UMJETNIČKA DJELA – proizvod umjetnosti. stvaralaštvo, u kojem se u senzualno-materijalnom obliku utjelovljuje duhovni sadržaj njezina tvorca, umjetnika i koje zadovoljava određene kriterije estetske vrijednosti; glavni čuvar i izvor informacija iz područja umjetnosti i kulture. P. x može biti pojedinačni i ansambl, raspoređen u prostoru i razvijajući se u vremenu, samodostatan ili zahtijeva izvedbene umjetnosti. U sustavu kulture funkcionira zahvaljujući svom materijalno-predmetnom nositelju: tipografskom tekstu knjige, slikarskom platnu sa svojim fizikalnim, kemijskim i geometrijskim svojstvima, kinematografskoj vrpci; u izvođenju iek-vah - orkestru, glumcu itd. Zapravo P. x. konstruiran je na temelju primarnog slikovnog niza: zvučnog ili imaginarnog govora, kombinacije oblika i ravni boja u likovnoj umjetnosti, pokretne slike projicirane na filmsko i televizijsko platno, organiziranog sustava glazbenih zvukova itd. Iako, za razliku od prirodnog objekta, stvaranje P. x . određen čovjekovom namjenom, javlja se na granici s prirodom, jer koristi prirodne materijale (Umjetnički materijal), a u nekim vrstama umjetnosti P. se javlja u procesu preuređivanja i naglašavanja prirodnih objekata ( krajobrazno vrtlarstvo) ili u ansambl s njima (, spomen i spomeničko i krajobrazno vrtlarstvo). Budući da je proizvod specifične kreativne aktivnosti, P. x. ujedno graniči sa svijetom utilitarnih i praktičnih stvari (ukrasne i primijenjene umjetnosti), dokumentarnih i znanstvenih izvora i drugih spomenika kulture, npr. “Povijesni roman je, takoreći, točka u kojoj se povijest kao znanost spaja s umjetnošću” (Belinsky). P. x graniči, međutim, ne samo s “praktički korisnim”, već i s “neuspješnim pokušajima umjetnosti” (Tolstoj). Mora zadovoljiti barem minimalne zahtjeve umjetnosti, tj. stajati na korak bliže savršenstvu. Tolstoj je podijelio P. x. u tri vrste - P. izvanredan: 1) "po značaju sadržaja", 2) "po ljepoti forme", 3) "po svojoj iskrenosti i istinitosti". Podudarnost ova tri momenta dovodi do. Umjetnički zasluge P. umjetnosti određene su talentom njihovog tvorca, originalnošću i iskrenošću ideje (u umjetnosti neprestanog obnavljanja kultura), najpotpunijim utjelovljenjem mogućnosti kanona (u umjetnosti tradicionalnih kultura) , i visok stupanj vještine. Umjetnost P. umjetnosti očituje se u cjelovitosti provedbe ideje, kristalizaciji njezine estetske izražajnosti, u sadržaju forme, primjerenoj općem autorovom konceptu i pojedinim nijansama figurativne misli (Umjetnički koncept), u integritet, koji se izražava u proporcionalnosti koja zadovoljava načelo jedinstva u različitosti, ili u naglasku na jedinstvu ili različitosti. Organizam, prividna nenamjernost sadašnjeg P. x. potaknuo je Kanta i Goethea da ga usporede s proizvodom prirode, romantičari - sa svemirom, Hegel - s čovjekom, Potebnya - s riječju. Umjetnički cjelovitost umjetničkog predmeta, njegova cjelovitost nipošto nije uvijek adekvatna tehničkoj, kvantitativno kalkulativnoj strani sastavnih dijelova, njegovoj vanjskoj cjelovitosti. A onda je skica u smislenom-hu-doge. odnos je toliko precizan da po svom značenju i izražajnoj snazi ​​nadmašuje detaljan i izvana veliki P. x. (na primjer, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). U sovjetskoj likovnoj umjetnosti postoje i detaljne, izvana dovršene slike, te one u kojima postoji tendencija ekspresivnosti, uzdižući fragment do statusa umjetnika. integritet. Međutim, u svim slučajevima, pravi P. x. postoji određena organiziranost, sređenost, konjugacija estetskih ideja u cjelinu. U procesu razvoja jedne ili druge vrste umjetničkog odijela, funkcija se može steći i tehničkim sredstvima, uz pomoć kojih P. x. isporučeno, preneseno javnosti uz prihvaćanje zahtjeva (na primjer, u kinu). Osim materijalno utvrđenog plana P. x. nosi kodiranu informaciju ideološkog, etičkog, socio-psihološkog poretka, koji u svojoj strukturi stječe umjetnika. vrijednost. Unatoč relativnoj stabilnosti, P.-ov sadržaj x. ažuriran pod utjecajem društvenog razvoja, promjena u umjetnosti. ukusima, trendovima i stilovima. Kontakti iz područja umjetnosti. sadržaji nisu fiksirani s nedvosmislenom sigurnošću, kao što je to slučaj u znanstvenom tekstu, relativno su pokretni, stoga P. x. nije zatvoren u sustavu jednom zauvijek zadana značenja i značenja, već dopušta različita čitanja. P. x., namijenjen izvedbi, već u svojoj tekstualnoj strukturi sugerira svestranost likovnih i semantičkih nijansi, mogućnost različitih likovnih. tumačenje. To je i temelj za stvaranje u procesu kulturnog nasljeđa novog umjetnika. integritet kroz kreativno posuđivanje iz riznice estetskih otkrića prošlih vremena, transformiranih i moderniziranih snagom građanskog patosa i talenta novih generacija. umjetnici. Važno je, međutim, razlikovati plodove takvih stvaralačkih posuđivanja od epigonskog rukotvorstva, gdje se najčešće reproduciraju samo vanjske značajke jednog ili drugog načina uhvaćenog u P. x. drugih majstora, ali se gubi emocionalno-figurativna punina originala. Formalna i bezdušna reprodukcija zapleta i umjetnosti. tehnike ne rađa novog organskog i stvaralački stradalog umjetnika. integritet, ali njegova eklektična sličnost. Kao kulturni fenomen, P. x. obično se estetska teorija smatra dijelom određenog sustava: na primjer, u kompleksu umjetnosti. vrijednosti jedne ili više vrsta umjetnosti, objedinjene tipološkom zajednicom (žanr, stil,), ili u okviru društveno-estetskog procesa koji uključuje tri poveznice: - P. x. -. Značajke psihofiziološke percepcije P. x. istražuje psihologija umjetnosti, a njezino postojanje u društvu - sociologija umjetnosti.

Estetika: Rječnik. - M.: Politizdat. Pod totalom izd. A. A. Belyaeva. 1989 .

Pogledajte što je "UMJETNIČKO DJELO" u drugim rječnicima:

Djelo fikcije- BELETRICNO DJELO. Za definiranje umjetničkog djela potrebno je razumjeti sve njegove glavne značajke. Pokušajmo to učiniti, imajući na umu djela naših velikih pisaca, na primjer, "Braću Karamazovi" Dostojevskog ... Književna enciklopedija

Djelo fikcije- proizvod umjetničkog stvaralaštva: u kojem je namjera njegova tvorca, umjetnika, utjelovljena u senzualno materijalnom obliku; a koji zadovoljava određene kategorije estetske vrijednosti. Vidi također: Umjetnička djela Djela ... ... Financijski rječnik

Umjetničko djelo- Ovaj izraz ima druga značenja, pogledajte Posao ... Wikipedia

Djelo fikcije- BELETRICNO DJELO. Za definiranje umjetničkog djela potrebno je razumjeti sve njegove glavne značajke. Pokušajmo to učiniti, imajući na umu djela naših velikih pisaca, na primjer, "Braću Karamazovi" ... ... Rječnik književnih pojmova

UMJETNIČKI PROSTOR- prostor umjetničkog djela, ukupnost onih njegovih svojstava koja mu daju unutarnje jedinstvo i cjelovitost i daju mu estetski karakter. Koncept "H.P.", koji igra središnju ulogu u modernoj estetici, razvio se tek ... Filozofska enciklopedija

Umjetničko djelo u eri njegove tehničke ponovljivosti- "Umjetničko djelo u eri njegove tehničke ponovljivosti" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) esej, koji je 1936. napisao Walter Benjamin. U svom radu Benjamin analizira transformaciju ... ... Wikipedia

UMJETNIČKO ZNANJE- 1) poznavanje objektivne i subjektivne stvarnosti od strane osobe (ne umjetnika) koja ima urođenu sposobnost da figurativno vidi svijet i percipira svijet u "lijepoj ljusci", kao subjektivno ekspresivno obojenu (primjer takvog .. .... Filozofska enciklopedija

djelo fikcije- ▲ umjetničko djelo u obliku, književno djelo radnja (# romana se javlja gdje). radnja je tok događaja u književnom djelu. potez radnje. intriga (upletena #). | epizoda. izl. napomena. | retardacija. zemljište. pjevati. početak. |… … Ideografski rječnik ruskog jezika

UMJETNIČKO VRIJEME I UMJETNIČKI PROSTOR- UMJETNIČKO VRIJEME I UMJETNIČKI PROSTOR, najvažnije karakteristike umjetničke slike, koje osiguravaju cjelovitu percepciju umjetničke stvarnosti i organiziraju kompoziciju djela. Umjetnost riječi pripada grupi ... ... Književni enciklopedijski rječnik

Umjetničko djelo- duhovno materijalna stvarnost koja zadovoljava umjetničke i estetske kriterije, nastala kao rezultat stvaralačkog zalaganja umjetnika, kipara, pjesnika, skladatelja itd. i predstavlja vrijednost u očima određenih zajednica. Estetika. enciklopedijski rječnik

U današnje vrijeme svatko tko bi želio razumjeti prirodu umjetnosti nailazi na mnoge kategorije; njihov broj raste. To je radnja, radnja, okolnosti, lik, stil, žanr itd. Postavlja se pitanje: zar ne postoji takva kategorija koja bi objedinila sve ostale - a da pritom ne izgubi posebno značenje? Dovoljno je to spustiti da odmah odgovorite: naravno, ima, ovo je umjetničko djelo.

Svaki pregled problema teorije neizbježno se vraća na nju. Umjetničko ih djelo spaja u jedno; iz nje se, zapravo - iz promišljanja, čitanja, upoznavanja s njom - postavljaju sva pitanja koja teoretičar ili osoba jednostavno zainteresirana za umjetnost može postaviti, ali mu se - razriješena ili nerazriješena - ta pitanja vraćaju povezujući svoj daleki sadržaj otkriven analizom s istim općim, iako sada obogaćenim, dojmom.

U umjetničkom djelu sve se te kategorije gube jedna u drugoj – radi nečeg novog i uvijek smislenijeg od njih samih. Drugim riječima, što ih je više i što su složeniji, to sve hitnije i važnije postaje pitanje kako se uz njihovu pomoć razvija i živi jedna umjetnička cjelina, zaokružena sama po sebi, ali beskrajno razvučena u svijet.

Ona je odvojena od svega što kategorije označavaju na prilično jednostavnoj osnovi: "potpuna sama po sebi" ostaje, iako stara, ali možda i najtočnija definicija za ovu razliku. Činjenica je da radnja, lik, okolnosti, žanrovi, stilovi itd. -

to su još samo "jezici" umjetnosti, sama slika je također "jezik"; djelo je izjava. Koristi se i stvara tim "jezicima" samo u onoj mjeri i u onim svojstvima koja su nužna za cjelovitost njezine misli. Djelo se ne može ponoviti, jer se njegovi elementi ponavljaju. Oni su samo povijesno mijenjajuća sredstva, supstantivni oblik; djelo je formaliziran sadržaj koji nije podložan promjenama. Ona balansira i nestaje bilo kakvih sredstava, jer oni su tu da dokažu nešto novo, nepodložno nikakvom drugom izrazu. Kada ovo novo uzme i ponovno stvori točno onoliko "elemenata" koliko je potrebno za njegovo opravdanje, tada će se roditi djelo. Ona će rasti na različitim stranama slike i provoditi u praksi svoj glavni princip; ovdje će početi umjetnost i prestati konačno, izolirano postojanje različitih sredstava, koje je tako korisno i pogodno za teorijsku analizu.

Moramo se složiti da će, u odgovoru na pitanje o cjelini, sama teorija morati proći kroz neke promjene. Odnosno, budući da je umjetničko djelo prije svega jedinstveno, morat će se generalizirati, popuštajući umjetnosti, na sebi neobičan način, unutar jedne cjeline. Govoriti o djelu općenito, kao što se govori, na primjer, o strukturi slike, značilo bi odmaknuti se od njegove posebne teme i mjesta među teoretskim problemima u nešto drugo, na primjer, u proučavanje odnosa međusobno različiti aspekti ove “opće” figurativne strukture. Djelo je isključivo prema svojoj zadaći; da bismo razumjeli ovaj zadatak, njegovu ulogu među ostalim kategorijama umjetnosti, očito je potrebno uzeti jedno od svih djela.

Što odabrati? Postoje tisuće djela - savršenih i umjetničkih - a većina njih nije poznata niti jednom pojedinom čitatelju. Svaki od njih, kao i osoba, nosi korijenski odnos sa svim ostalima, izvorno znanje koje stroj nema i koje je "programirano" cjelokupnom samorazvojnom prirodom. Stoga možemo s povjerenjem uzeti bilo koju i u njoj prepoznati to jedinstveno jedinstvo, koje se tek postupno otkriva u ponavljanju znanstvenih, dokazivih veličina.

Pokušajmo u tu svrhu razmotriti priču L. Tolstoja "Hadži Murat". Ovaj je izbor, naravno, proizvoljan; međutim, može se iznijeti nekoliko argumenata u njegovu obranu.

Prvo, ovdje imamo posla s nepobitnom umjetnošću. Tolstoj je prvenstveno poznat kao umjetnik, koji posjeduje neusporedivu materijalno-figurativno-tjelesnu moć, odnosno sposobnost da uhvati bilo koji detalj "duha" u vanjskom kretanju prirode (usporedite, na primjer, Dostojevskog, koji je skloniji , kako je jedan kritičar dobro rekao, na "uragan ideja").

Drugo, ova umjetnost je najmodernija; tek je uspio postati klasik i nije toliko udaljen od nas kao sustavi Shakespearea, Rabelaisa, Eshila ili Homera.

Treće, ova priča je napisana na kraju putovanja i, kao što se često događa, u sebi nosi svoj sažeti zaključak, rezultat - s istovremenim izlaskom u buduću umjetnost. Tolstoj ga nije htio objaviti, između ostalog, jer je, kako je rekao, “potrebno da nešto ostane nakon moje smrti”. Bio je pripremljen (kao "umjetnički testament" i pokazao se neobično kompaktnim, sadržavajući, kao u kapi, sva grandiozna otkrića Tolstojeve "prošlosti"; ovo je sažeti ep, "digest" koji je napravio sam pisac - okolnost vrlo korisna za teoriju.

Konačno se dogodilo da je u kratkom uvodu, na ulazu u vlastitu zgradu, Tolstoj, kao namjerno, rasuo nekoliko kamenčića - materijala iz kojeg je neuništivo pomaknut. Čudno je to reći, ali svi počeci umjetnosti doista leže ovdje, a čitatelj ih može slobodno proučiti: molim vas, tajna se otkriva, možda da bi se uvjerio koliko je ona zapravo velika. Ali ipak su imenovani i prikazani: i ideja u nastajanju, i prva mala slika koja će rasti, i način razmišljanja u kojem će se razvijati; i sva tri glavna izvora prehrane, zalihe, odakle će dobiti snagu - jednom riječju, sve što će se početi kretati prema jedinstvu rada.

Evo ih, ovih početaka.

“Vratio sam se kući kroz polja. Bio je najsrednji

za ljeto. Livade su očišćene, a upravo su se spremali pokositi raž.”

Ovo su prve tri rečenice; Puškin ih je mogao napisati – jednostavnost, ritam, harmonija – i to više nije slučajno. To je doista ideja lijepog koja dolazi od Puškina u ruskoj književnosti (kod Tolstoja, naravno, nastaje spontano i samo kao početak njegove ideje); ovdje će proći strašnu kušnju. “Postoji prekrasan izbor boja za ovo doba godine”, nastavlja Tolstoj, “crvena, bijela, ružičasta, mirisna, pahuljasta kaša” itd. Slijedi uzbudljiv opis boja - i odjednom: slika crnog “mrtvog” polje”, digla para - sve to mora propasti . "Kakva destruktivna, okrutna stvorenja, čovječe, koliko je raznih živih bića, biljaka uništeno za polovicu njegovog života." Ovo više nije Puškin - "I neka se mladi život igra na ulazu u lijes" - ne. Tolstoj, ali on pristaje. baš kao Dostojevski sa svojom "jedinom dječjom suzom", kao Belinski, koji je Egoru Fedoroviču Hegelu vratio njegovu "filozofsku kapu", ne želi kupiti napredak po cijenu smrti i smrti lijepog. Smatra da se čovjek s tim ne može pomiriti, pozvan je da to prevlada pod svaku cijenu. Ovdje počinje njegova vlastita ideja-problem, koji zvuči u "Uskrsnuću": "Ma koliko se ljudi trudili..." i u "Živom lešu": "Tri ljudi žive..."

A sada se ova ideja susreće s nečim što je izgleda spremno potvrditi. Gledajući u crno polje, književnik uočava biljku koja je ipak stajala pred čovjekom – čitaj: pred razornim silama civilizacije; ovo je "tatarski" grm uz cestu. “Što je, međutim, energija i snaga života”, a u dnevniku: “Želim pisati. Brani život do posljednjeg” 1 . U ovom trenutku "opća" ideja postaje posebna, nova, individualna ideja budućeg djela.

II. U nastajanju je dakle odmah umjetnički, odnosno pojavljuje se u obliku

1 Tolstoj L.I. Puna. kol. soch., v. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. str. 585. Sve daljnje reference odnose se na ovo izdanje po volumenu i stranici.

originalna slika. Ova slika je usporedba sudbine Hadži Murata, poznatog Tolstoju, s "tatarskim" grmom. Odavde ideja poprima društveni smjer i spremna je, sa strašću karakterističnom za kasnog Tolstoja, pasti na cijeli vladajući aparat ugnjetavanja čovjeka. Za svoj glavni umjetnički problem uzima najakutniju od svih mogućih pozicija svoga vremena - sudbinu cjelokupne osobe u borbi od nje otuđenih sustava, drugim riječima, problem koji je u raznim promjenama potom prošao kroz književnost. 20. stoljeća u svojim najvišim uzorima. Međutim, ovdje je to još samo problem u korijenu; rad će joj pomoći da postane potpuna i uvjerljiva. Osim toga, da bi se razvila u umjetnost, a ne u logičnu tezu, potrebne su mu razne druge “supstancije” – koje?

III. “I sjetio sam se jedne stare kavkaske priče, neke sam vidio, neke čuo od očevidaca, a neke sam zamislio. Ova priča, kako se razvila u mom sjećanju i mašti, je to što jest.

Dakle, oni su izdvojeni, a potrebno je staviti samo znakove kako bi se razlikovali između ovih izoliranih izvora umjetnosti: a) život, stvarnost, činjenica - ono što Tolstoj naziva "čuo od očevidaca", tj. , dokumenti, preživjeli predmeti, knjige i pisma koja je ponovno čitao i prepravljao; b) materijal svijesti - "pamćenje" - koji je već ujedinjen prema vlastitom unutarnjem osobnom principu, a ne prema nekim disciplinama - vojnim, diplomatskim itd.; c) "mašta" - način razmišljanja koji će nagomilane vrijednosti dovesti do novih, još nepoznatih.

Ostaje nam samo da posljednji put bacimo pogled na ta podrijetla i oprostimo se od njih, jer ih više nećemo vidjeti. Sljedeći redak - i prvo poglavlje - već počinje samo djelo, gdje nema tragova zasebnog sjećanja, ili upućivanja na očevidca, ili mašte, - "čini mi se da bi moglo biti tako", ali samo neke osoba jaše konja u hladnoj studenoj večeri s kojom se moramo upoznati, koja ne sumnja da ga pratimo i što nam otkriva svojim ponašanjem

veliki problemi ljudske egzistencije. I autor, koji se pojavio na početku, također je nestao, čak je - paradoksalno - otišlo i djelo koje smo uzeli u ruke: postojao je prozor u život, otvoren jednim naporom ideje, činjenice i mašte.

Prešavši prag djela, tako se nalazimo unutar cjeline koja je toliko neprijateljska rasparčavanju da i sama činjenica rasuđivanja o njoj sadrži proturječnost: da bismo objasnili takvo jedinstvo, čini se da je ispravnije jednostavno prepisati djelo, a ne rasuđivati ​​i istraživati ​​što nas samo opet vraća na raspršene, doduše usmjerene na konjugaciju "elemente".

Istina, postoji jedan prirodni izlaz.

Uostalom, cjelovitost djela nije nekakva apsolutna točka, lišena dimenzija; djelo ima produžetak, svoje umjetničko vrijeme, red u izmjeni i prijelazu s jednog "jezika" na drugi (zaplet, lik, okolnosti itd.), a češće - u izmjeni onih posebnih životnih pozicija koje ti " jezici" u kombinaciji. Međusobno uređenje i povezanost unutar djela, dakako, utiru i trasiraju mnoge prirodne putove do njegovog jedinstva; može ih proći i analitičar. Oni, osim toga; kao opća pojava, odavno se ispituju i nazivaju se kompozicijom.

Kompozicija je disciplinirajuća snaga i organizator djela. Ona je upućena da se pobrine da ništa ne pobjegne u stranu, u svoj zakon, naime, spoji se u cjelinu i okreće se pored njegove misli: ona kontrolira umjetnost u svim zglobovima i općenito. Stoga obično ne prihvaća ni logičko izvođenje i podređivanje, ni jednostavan životni slijed, iako mu je vrlo sličan; svrha mu je posložiti sve dijelove tako da se zatvore u puni izraz ideje.

Konstrukcija “Hadži Murata” izrasla je iz Tolstojevog višegodišnjeg promatranja vlastitog i tuđeg djela, iako se tom djelu, daleko od moralnog samousavršavanja, na sve načine protivio i sam pisac. Mukotrpno i polako okretao se i preslagao glave svog "čička", pokušavajući pronaći šibicu.

savršen okvir rada. "Učinit ću to potajno", rekao je u pismu M. L. Obolenskoj, nakon što je prethodno objavio da je "na rubu groba" (sv. 35, str. 620) i da se stoga stidi baviti s takvim sitnicama. Na kraju je ipak uspio postići rijedak red i sklad u golemom planu ove priče.

Zahvaljujući svojoj originalnosti, Tolstoj je dugo bio neusporediv s velikim realistima Zapada. Samo je on koračao putem čitavih naraštaja od epskog dometa ruske Ilijade do novog oštro proturječnog romana i kompaktne priče. Kao rezultat toga, ako se njegova djela promatraju u općoj struji realističke književnosti, onda se, primjerice, roman "Rat i mir", koji se ističe kao jedno od najvećih ostvarenja 19. stoljeća, može činiti anakronizmom. na dijelu čisto književne tehnike. U ovom djelu, Tolstoj, prema B. Eikhenbaumu, koji pomalo pretjeruje, ali je u cjelini u pravu, poziva "s potpunim prezirom na skladnu arhitektoniku" 1 . Klasici zapadnog realizma, Turgenjev i drugi pisci u Rusiji, do tada su uspjeli stvoriti poseban dramatizirani roman s jednim središnjim likom i jasno definiranom kompozicijom.

Balzacove programske napomene o "Parmskom samostanu" - Tolstojevom djelu jako voljenom - čine da se osjeti razlika između profesionalnog pisca i takvih naizgled "spontanih" umjetnika kao što su Stendhal ili Tolstoj prve polovice njegova stvaralačkog puta. Balzac kritizira labavost i dezintegraciju kompozicije. Prema njegovom mišljenju, događaji u Parmi i priča o Fabriziju razvijeni su u dvije nezavisne teme romana. Opat Blanes je izvan pogona. Protiv toga Balzac prigovara: “Vladajući zakon je jedinstvo sastava; jedinstvo može biti u zajedničkoj ideji ili planu, ali bez njega će vladati dvosmislenost” 2 . Treba misliti da, da je pred sobom imao Rat i mir, glava francuskih realista, izrazivši divljenje, možda ne manje nego Stendhalovom romanu, ne bi propustila napraviti slične rezerve.

1 Eichenbaum B. Mladi Tolstoj, 1922., str. 40.

2 Balzac o umjetnosti. M. - L., "Umjetnost", 1941., str. 66.

Poznato je, međutim, da se Balzac pred kraj života počinje povlačiti od svojih krutih principa. Dobar primjer je njegova knjiga "Seljaci", koja zbog psiholoških i drugih digresija gubi na svom razmjeru. Istraživač njegova djela piše: "Psihologija, kao svojevrsni komentar radnje, prebacujući pozornost s događaja na njegov uzrok, potkopava moćnu strukturu Balzacovog romana" 1 . Također je poznato da u budućnosti kritički realisti Zapada postupno razgrađuju jasne forme romana, ispunjavajući ih sofisticiranim psihologizmom (Flaubert, kasnije Maupassant), podređujući dokumentarne materijale djelovanju bioloških zakona (Zola) , itd. U međuvremenu, Tolstoj je, kako je dobro rekla Rosa Luxemburg, "idući ravnodušno protiv struje" 2, ojačao i pročistio svoju umjetnost.

Stoga, dok se – kao opći zakon – djela zapadnih romanopisaca s kraja 19. – početka 20. stoljeća sve više udaljuju od koherentnog zapleta, zamagljujući se u razlomcima psiholoških detalja, Tolstoj, naprotiv, oslobađa svoju „dijalektiku duša" nekontrolirane velikodušnosti u nijansama i nekadašnju višenamjenu svodi na jednu fabulu. Ujedno dramatizira radnju svojih velikih djela, bira sukob koji svaki put sve više eksplodira, a to čini u istoj dubini psihologije kao i prije.

Velike su opće promjene u formalnoj strukturi njegovih kreacija.

Dramatični slijed slika okuplja se oko sve manjeg broja osnovnih slika; obiteljski i ljubavni parovi, kojih ima toliko u Ratu i miru, prvo se svode na dvije linije Ane - Vronski, Kiti - Levin, zatim na jednu: Nehljudov - Katjuša, i, konačno, u Hadži Muratu potpuno nestaju, tako da se poznati Nekrasovljev prigovor "Ani Karenjini" zbog pretjerane pažnje prema preljubu, a sam po sebi nepravedan, više nije mogao uputiti ovoj temeljito društvenoj priči. Ova epska drama fokusira se na jednu osobu, jednu veliku

1 Reizov B.G. Balzakovo stvaralaštvo. L., Goslitizdat, 1939., str. 376.

2 O Tolstoju. Kolekcija. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928., str. 124.

događaj koji okuplja sve ostalo oko sebe (takva je pravilnost puta od Rata i mira do Ane Karenjine, Smrti Ivana Iljiča, Živog leša i Hadži Murata). Istodobno, razmjeri postavljenih problema ne opadaju, a volumen života zarobljenog u umjetničkim scenama ne smanjuje se - zbog činjenice da se povećava značaj svake osobe, a unutarnja povezanost njihovih međusobnih odnosa kao jedinice zajedničke misli jače je naglašen.

Naša teorijska literatura već je govorila o tome kako su polariteti ruskog života u 19. stoljeću utjecali na umjetničku svijest, iznoseći novi tip umjetničke asimilacije proturječnosti i obogaćujući forme mišljenja općenito. Ovdje moramo dodati da je sam princip polarnosti inovativno proširen kod Tolstoja do kraja njegovog načina kompozicije. Može se reći da su se zahvaljujući njemu u "Uskrsnuću", "Hadži Muratu" i drugim kasnijim Tolstojevim djelima jasnije otkrivali i izoštravali opći zakoni distribucije slike unutar djela. Veličine koje su se reflektirale jedna u drugoj izgubile su svoje međuveze, udaljile su se jedna od druge na ogromne udaljenosti - ali svaka od njih počela je služiti kao semantičko središte za sve ostale.

Možete uzeti bilo koji od njih – najmanji događaj u priči – i odmah ćemo vidjeti da se produbljuje i postaje jasniji kada se upoznamo sa svakim detaljom koji je daleko od toga; pritom svaki takav detalj kroz ovaj događaj dobiva novo značenje i ocjenu.

Na primjer, smrt Avdeeva - ubijenog u nasumičnoj pucnjavi vojnika. Što njegova smrt znači za različite ljudske psihologije, zakone i društvene institucije, i što sve one znače za njega, seljačkog sina, odvija se u lepezi detalja koji su bljesnuli jednako “slučajno” kao i njegova smrt.

“Upravo sam počeo puniti, čujem kako cvrkuće... Gledam, a on je opalio”, ponavlja vojnik koji je bio u paru s Avdejevim, očito šokiran običnošću onoga što mu se može dogoditi.

1 Vidi: G. D. Gachev, Razvoj figurativne svijesti u književnosti. - Teorija književnosti. Glavni problemi povijesnog pokrivanja, tom 1. M., Izdavačka kuća Akademije znanosti SSSR-a, 1962., str. 259 - 279 (prikaz, stručni).

“- Te-te,” Poltoratsky je škljocnuo jezikom (zapovjednik satnije. - P.P.). - Pa, boli li, Avdeev? .. ”(Naredniku. - P.P.):"- Pa dobro, dogovorite se", dodao je i, "mahnuvši bičem, zajahao velikim kasom prema Voroncovu."

Zhurya Poltoratsky zbog dogovaranja okršaja (isprovociran je kako bi se predstavio barun Frese, degradiran za dvoboj), knez Voroncov se opušteno raspituje o događaju:

“- Čuo sam da je vojnik ranjen?

Jako šteta. Vojnik je dobar.

Čini se teško - u želucu.

Znaš li kamo idem?"

I razgovor se okreće važnijoj temi: Voroncov će se sastati s Hadži Muratom.

"Kome je što dodijeljeno", kažu pacijenti u bolnici u koju su doveli Petrukhu.

Odmah, “liječnik je dugo kopao sondom po trbuhu i napipao metak, ali ga nije mogao dobiti. Previvši ranu i zalijepivši je ljepljivim flasterom, liječnik je otišao.

Vojni činovnik obavještava svoje rođake o Avdejevovoj smrti u formulaciji koju piše prema tradiciji, gotovo ne razmišljajući o njezinom sadržaju: ubijen je, "braneći cara, otadžbinu i pravoslavnu vjeru".

U međuvremenu, negdje u zabačenom ruskom selu, iako ga ovi rođaci pokušavaju zaboraviti („vojnik je bio odrezani komad“), još ga se sjećaju, a starica, njegova majka, čak mu je odlučila nekako poslati rublja s pismo: "A također, moje drago dijete, ti si moja mala golubica Petrušenka, isplakala sam oči ... "Starac, njen muž, koji je odnio pismo u grad", naredio je domara da pročita pismo samoga sebe i slušao pozorno i s odobravanjem.

No, nakon što je primila vijest o smrti, starica je “zavijala dok je bilo vremena, a onda je prionula na posao”.

A supruga Avdejeva, Aksinja, koja je u javnosti oplakivala "plave kovrče Petra Mihajloviča", "u dubini duše... radovala se Petrovoj smrti. Ona je opet bila trbuh od službenice s kojom je živjela.

Dojam je upotpunjen veličanstvenim vojnim izvještajem, gdje se smrt Avdejeva pretvara u neku vrstu klerikalnog mita:

“Dvije satnije Kurinskog puka su 23. studenog krenule iz tvrđave na sječu. Sredinom dana znatno je mnoštvo gorštaka iznenada napalo rezače. Lanac se počeo povlačiti, a u to je vrijeme druga četa udarila bajunetima i prevrnula planinare. U slučaju su dva vojnika lakše ranjena, a jedan je poginuo. Gornjaci su izgubili stotinjak ljudi ubijenih i ranjenih.

Ove nevjerojatne sitnice raspršene su u različitim dijelovima djela i svaka stoji u prirodnom nastavku svog, drugačijeg događaja, ali, kao što vidimo, sastavio ih je Tolstoj na način da je sada jedna ili druga cjelina zatvorena između njih - uzeli smo samo jednu!

Drugi primjer je napad na selo.

Veseli, tek pobjegao iz Sankt Peterburga, Butler nestrpljivo upija nove dojmove iz blizine gorštaka i opasnosti: "Ili je tako, ili je slučaj, rendžeri, rendžeri!" - pjevali su njegovi tekstopisci. Njegov konj je hodao veselim korakom uz ovu glazbu. Četnija čupava, siva Trezorka, poput poglavice, podvijena repa, zaokupljena pogleda, istrčala je ispred Butlerove čete. Srce mi je bilo veselo, mirno i veselo.”

Njegov šef, pijani i dobroćudni bojnik Petrov, na ovu ekspediciju gleda kao na poznatu, svakodnevnu stvar.

"Dakle, to je to, gospodine, oče", rekao je major u intervalu pjesme. - Ne kao što imate u Sankt Peterburgu: poravnanje udesno, poravnanje ulijevo. Ali naporno radi i idi kući.

Na čemu su "radili" vidljivo je iz sljedećeg poglavlja koje govori o žrtvama racije.

Starac, koji se radovao kad mu je Hadži-Murad pojeo med, sad se upravo „vratio iz svog pčelinjaka. Spaljena su dva hrpa sijena koja su se nalazila...sve košnice s pčelama su spaljene.

Njegov unuk, „onaj lijepi dječak blistavih očiju, koji je oduševljeno gledao Hadži Murata (kada je Hadži Murat posjetio njihovu kuću. - P.P.), je dovezen mrtav u džamiju na konju pokrivenom ogrtačem. Probijen je u leđa bajunetom...”, itd., itd.

Opet se obnavlja cijeli događaj, ali kroz kakvu kontradikciju! Gdje je istina, tko je kriv, i ako jest, koliko, na primjer, nepromišljeni kampanjac Petrov, koji ne može drugačije, i mladi Butler, i Čečeni.

Nije li Butler čovjek, a zar ljudi nisu njegovi tekstopisci? Pitanja se tu nameću sama od sebe – u smjeru ideje, ali nijedno od njih ne nalazi frontalni, jednostrani odgovor, sudarajući se s drugim. Čak i u jednom “lokalnom” jedinstvu, složenost umjetničke misli čini sve ovisnim jedno o drugome, ali istovremeno, takoreći, ubrzava i raspiruje potrebu da se ta složenost obuhvati, razumije, uravnoteži u cjelokupnoj istini. Osjećajući tu nedovršenost, sve "lokalne" jedinstva kreću se prema cjelini koju djelo predstavlja.

Presijecaju se u svim smjerovima u tisućama točaka, zbrajaju neočekivane kombinacije i gravitiraju izrazu jedne ideje – ne gubeći svoje “ja”.

Sve velike kategorije slike ponašaju se na ovaj način, na primjer, likovi. Oni, naravno, također sudjeluju u tom raskrižju, a glavni skladateljski princip prodire u njihovu vlastitu jezgru. Ovaj princip se sastoji u tome da se, neočekivano za logiku, bilo koja jedinstvenost i suprotnosti smjeste na neku os koja prolazi kroz središte slike. Vanjska logika jednog niza se lomi, sudara se s drugom. Među njima, u njihovoj borbi, jača umjetnička istina. O tome da je Tolstoj posebno vodio računa o tome svjedoče zapisi u njegovim dnevnicima.

Na primjer, 21. ožujka 1898.: “Postoji takva engleska peepshow igračka - jedno ili drugo se prikazuje ispod stakla. Ovako trebate prikazati osobu X (aji) -M (urat): muž, fanatik itd.

Ili: 7. svibnja 1901.: “Vidio sam u snu tip starca kakvog je Čehov predvidio u meni. Starac je bio posebno dobar jer je bio gotovo svetac, a u međuvremenu pijanac i grdnjak. Po prvi put sam jasno shvatio snagu koju tipovi dobivaju od hrabro nanesenih sjena. Učinit ću to na X (adji) -M (urate) i M (arye) D (mitrievna)” (v. 54, str. 97).

Polaritet, odnosno uništavanje vanjskog slijeda radi unutarnjeg jedinstva, doveo je kasne Tolstojeve likove do oštrog umjetničkog "redukcije", odnosno uklanjanja raznih međukarika, duž kojih je u drugom slučaju

idi misao čitatelja; to je pojačalo dojam izuzetne hrabrosti i istine. Na primjer, drug tužitelj Breve (u "Uskrsnuću") završio je srednju školu sa zlatnom medaljom, dobio je nagradu na sveučilištu za esej o služnosti, uspješan je sa damama i "zbog toga je izuzetno glup ." Gruzijski princ na večeri kod Voroncova je "vrlo glup", ali ima "dar": on je "neobično suptilan i vješt laskavac i dvorjanin".

U verzijama priče postoji takva primjedba o jednom od murida Hadži Murida, Kurbanu; “Unatoč njegovoj nejasnoći i ne briljantnoj poziciji, proždirala ga je ambicija i sanjao je da svrgne Šamila i zauzme njegovo mjesto” (sv. 35, str. 484). Na isti način, usput rečeno, spominje se i jedan “ovršitelj s velikim snopom, u kojem je bio projekt o novom načinu osvajanja Kavkaza” itd.

Bilo koju od ovih jedinica Tolstoj je primijetio i izdvojio od izvanjski nekompatibilnih, dodijeljenih različitim redovima znakova. Slika koja širi svoj prostor lomi i lomi ove redove jedan po jedan; polariteti postaju sve veći; ideja dobiva nove dokaze i potvrdu.

Postaje jasno da su svi njegovi takozvani kontrasti, naprotiv, najprirodniji nastavak i koraci prema jedinstvu umjetničke misli, njezinoj logici. Oni su "kontrasti" samo ako pretpostavimo da su navodno "pokazani"; ali oni se ne prikazuju, nego dokazuju, i u ovom umjetničkom dokazu ne samo da nisu proturječni, nego su jedno bez drugog jednostavno nemogući i besmisleni.

Samo zbog toga se neprestano otkrivaju i pomiču priču do tragičnog kraja. Osobito se osjećaju na mjestima prijelaza iz jednog poglavlja ili scene u drugo. Na primjer, Poltoratsky, koji se nakon kraćeg razgovora vraća u oduševljenom raspoloženju od šarmantne Marije Vasiljevne i kaže svom Vavili: „Što si mislio zaključati?! Bolvan!. Evo ja ću vam pokazati..." - postoji najuvjerljivija logika kretanja ove opće misli, kao i prijelaza iz bijednih koliba Avdejevih u palaču Voroncovljevih, gdje je "glavni konobar svečano točio kuhana juha iz srebrne posude", ili iz kraja priče Hadži Murata Lorisa - Melikova: "Ja sam vezan, a kraj užeta je kod Šamila u

ruka" - na izvrsno lukavo pismo Voroncova: "Nisam ti pisao posljednjom poštom, dragi prinče ..." itd.

Iz kompozicijskih suptilnosti zanimljivo je da ove kontrastne slike, osim opće ideje priče - priče o "čičku" - imaju i posebne prijelaze koji se u sebi formiraju, koji prenose radnju, bez razbijajući ga, na sljedeću epizodu. Tako nas Voroncovljevo pismo Černiševu uvodi u carsku palaču s upitom o sudbini Hadži Murata, koja, odnosno sudbina, u potpunosti ovisi o volji onih kojima je ovo pismo poslano. A prijelaz s palače na poglavlje o raciji izravno slijedi iz Nicholasove odluke da spali i opustoši sela. Prijelaz u obitelj Hadži Murata pripremili su njegovi razgovori s Butlerom i činjenica da su vijesti iz planina bile loše itd. Osim toga, izviđači, kuriri, glasnici hrle od slike do slike. Ispada da se sljedeće poglavlje nužno nastavlja na prethodno upravo zbog kontrasta. I zahvaljujući istoj ideji priče, dok se razvija, ona ostaje ne apstraktno znanstveno, nego ljudski živa.

Na kraju, raspon priče postaje iznimno velik, jer njezina grandiozna početna misao: civilizacija - čovjek - neuništivost života - zahtijeva iscrpljivanje svih "zemaljskih sfera". Ideja se "smiruje" i dostiže svoj vrhunac tek kada prođe cijeli plan koji sebi odgovara: od kraljevske palače do dvora Avdejeva, preko ministara, dvorjana, guvernera, časnika, prevoditelja, vojnika, duž obje hemisfere despotizma od Nikolaja do Petruhe Avdejeva, od Šamila do Gamzala i Čečena, pjevušeći uz pjevanje "La ilaha il alla". Tek tada postaje djelo. Ovdje se također postiže opći sklad, proporcionalnost u međusobnom nadopunjavanju različitim veličinama.

Na dva ključna mjesta priče, odnosno na početku i na kraju, kretanje kompozicije usporava, iako se brzina radnje, naprotiv, povećava; pisac ovdje uranja u najteži i najsloženiji posao namještanja i pokretanja događaja. Neobičnu fascinaciju detaljima objašnjava i važnost ovih pratećih slika za rad.

Prvih osam poglavlja pokrivaju samo ono što se događa tijekom jednog dana tijekom izlaska Had-

Ži-Murata Rusima. U ovim poglavljima otkriva se metoda suprotstavljanja: Hadži Murad u sakli u Sadu (I) - vojnici na otvorenom (II) - Semjon Mihajlovič i Marija Vasiljevna Voroncov iza teških zavjesa za kartaškim stolom i sa šampanjcem (III) - Hadži Murad s nukerima u šumi (IV) - četa Poltoratskog na sječi, ozljeda Avdejeva, izlazak Hadži Murata (V) - Hadži Murat u posjeti Mariji Vasiljevnoj (VI) - Avdejev u bolnici Vozdviženski (VII) - Avdejevsko seljačko dvorište (VIII) . Spojne niti između ovih kontrastnih scena su: izaslanici naiba Voroncovu, obavijest vojnog činovnika, pismo starice itd. Radnja koleba, sada teče nekoliko sati unaprijed (Voroncovi idu spavati u tri sata, a sljedeće poglavlje počinje kasno navečer), a zatim se vraća natrag.

Dakle, priča ima svoje umjetničko vrijeme, ali se također ne gubi njezina veza s vanjskim, zadatim vremenom: za uvjerljiv dojam da se radnja događa iste noći, Tolstoj, čitatelju jedva primjetan, nekoliko puta „baci pogled ” na zvjezdanom nebu. Vojnici imaju tajnu: "Sjajne zvijezde, koje su kao da jure uz vrhove drveća dok su vojnici hodali šumom, sada su prestale, sjajno sjajući između golih grana drveća." Nakon nekog vremena rekli su i: "Opet je sve bilo tiho, samo je vjetar uzburkao grane drveća, sad otvarajući, pa zatvarajući zvijezde." Dva sata kasnije: "Da, zvijezde su počele da se gase", rekao je Avdejev.

Iste noći (IV) Hadži Murad napušta selo Mekhet: "Nije bilo mjeseca, ali su zvijezde sjajno sjale na crnom nebu." Nakon što je odjahao u šumu: "...na nebu, iako slabo, zasjale su zvijezde." I konačno, na istom mjestu, u zoru: "... dok su čistili oružje ... zvijezde su izblijedjele." Najpreciznije jedinstvo održava se i na druge načine: vojnici potajno čuju sam urlik šakala koji je probudio Hadži Murata.

Za vanjsku povezanost posljednjih slika, čija se radnja odvija u blizini Nukhe, Tolstoj bira slavuje, mladu travu itd., koji su opisani u istom detalju. Ali to "prirodno" jedinstvo naći ćemo tek u uokvirujućim poglavljima. Na sasvim različite načine izvode se prijelazi poglavlja koja su ispričana.

o Vorontsovu, Nikolaju, Šamilu. Ali ni oni ne krše harmonijske proporcije; ne bez razloga je Tolstoj skratio poglavlje o Nikolaju, izbacujući mnogo dojmljivih detalja (primjerice, činjenicu da mu je najdraži glazbeni instrument bio bubanj, ili priču o djetinjstvu i početku njegove vladavine) kako bi ostavio samo oni znakovi koji u svojoj unutarnjoj biti najbliže koreliraju s drugim polom apsolutizma, Shamilom.

Stvarajući holističku misao djela, kompozicija ujedinjuje ne samo velike definicije slike, već i usklađuje s njima, naravno, stil govora, slog.

U "Hadži Muradu" je to utjecalo na to da pisac, nakon dugog oklijevanja, izabere koji bi od oblika pripovijedanja bio najbolji za priču: u ime Lava Tolstoja ili uvjetnog pripovjedača - oficira koji je u to vrijeme služio u Kavkaz. Dnevnik je čuvao ove umjetnikove sumnje: “H(adji)-M(urata) je mnogo razmišljao i pripremao materijale. Ne mogu pronaći sav ton ”(20. studenog 1897.). Početna verzija “Repeya” prikazana je na način da iako nema izravnu priču u prvom licu, prisutnost pripovjedača je nevidljiva, kao u “Kavkaskom zarobljeniku”; u stilu govora osjeća se vanjski promatrač, koji ne pretendira na psihološke suptilnosti i velike generalizacije.

„U jednoj od kavkaskih tvrđava živio je 1852. vojni zapovjednik Ivan Matvejevič Kanačikov sa svojom suprugom Marijom Dmitrijevnom. Nisu imali djece...” (sv. 35, str. 286) i dalje u istom tonu: “Kao što je Marija Dmitrijevna planirala, učinila je sve” (sv. 35, str. 289); o Hadži Muratu: “Mučila ga je strašna čežnja, a i vrijeme je odgovaralo njegovom raspoloženju” (sv. 35, str. 297). Otprilike na polovici rada na priči, Tolstoj već jednostavno uvodi časnika-svjedoka koji taj stil pojačava oskudnim podacima o svojoj biografiji.

Ali plan raste, u slučaj se uključuju novi veliki i mali ljudi, pojavljuju se nove scene, a policajac postaje bespomoćan. Ogroman priliv slika skučen je u ovom ograničenom vidnom polju, i Tolstoj se rastaje od njega, ali ne bez sažaljenja: “Bilo je

poruka je napisana kao autobiografija, sada napisana objektivno. I jedno i drugo ima svoje prednosti” (sv. 35, str. 599).

Zašto je, uostalom, pisac težio prednostima “objektivnog”?

Odlučujuća stvar ovdje je bila - to je očito - razvoj umjetničke ideje, koja je zahtijevala "božansko sveznanje". Skromni časnik nije mogao shvatiti sve uzroke i posljedice Hadži-Muradovog ulaska među Ruse i njegove smrti. Samo svijet, znanje i mašta samog Tolstoja mogli su odgovarati ovom velikom svijetu.

Kad je kompozicija priče oslobođena plana “s časnikom”, promijenila se i struktura pojedinih epizoda u djelu. Posvuda je uvjetni pripovjedač počeo ispadati i autor je zauzeo njegovo mjesto. Tako se promijenila scena smrti Hadži Murata, koja je i u petom izdanju prenošena usnama Kamenjeva, ispresijecana njegovim riječima i prekinuta uzvicima Ivana Matvejeviča i Marije Dmitrijevne. U posljednjoj verziji, Tolstoj je odbacio ovaj oblik, ostavivši samo: “I Kamenjev je rekao”, a u sljedećoj rečenici, odlučivši da ovu priču ne povjerava Kamenevu, predgovor je XXV. poglavlju riječima: “Bilo je ovako.”

Postavši “mali” svijet, stil priče je slobodno prihvaćao i izražavao polaritet kojim se razvijao “veliki” svijet, odnosno djelo s brojnim izvorima i šarolikim materijalom. Vojnici, nukeri, ministri, seljaci sami su razgovarali s Tolstojem, bez obzira na vanjske komunikacije. Zanimljivo je da se u takvoj konstrukciji pokazalo da je moguće - kao što je to uvijek moguće u istinski umjetničkoj tvorevini - usmjeriti prema jedinstvu ono što je po svojoj prirodi pozvano izolirati, odvojiti, razmotriti u apstraktnoj vezi.

Na primjer, Tolstojev vlastiti racionalizam. Riječ "analiza", tako često korištena uz Tolstoja, nije, naravno, slučajna. Gledajući pomnije kako se ljudi osjećaju u njemu, može se vidjeti da se ti osjećaji prenose običnom podjelom, da tako kažem, prevođenjem u područje misli. Iz ovoga je lako zaključiti da je Tolstoj bio otac i preteča moderne intelektualne književnosti; ali naravno ovo

daleko od istine. Nije stvar u tome koji od oblika misli leži na površini; izvana impresionistički, raspršeni stil može biti u biti apstraktno-logičan, kao što je bio slučaj s ekspresionistima; naprotiv, Tolstojev strogi racionalistički stil pokazuje se nimalo strogim i u svakoj frazi otkriva ponor nespojivosti koje su spojive i pomirljive samo u ideji cjeline. Takav je stil Hadži Murata. Na primjer: “Oči ove dvije osobe, susrevši se, rekle su jedno drugome mnogo toga što se riječima ne može iskazati, a nikako ono što je prevoditelj rekao. Oni su izravno, bez riječi, iznijeli cijelu istinu jedan o drugom: Voroncovljeve oči su govorile da ne vjeruje ni jednoj riječi od svega što je Hadži Murat rekao, da je znao da je neprijatelj svega ruskog, da će to uvijek ostati a sada se pokorava samo zato što je na to prisiljen. I Hadži Murat je to shvatio, pa ga je ipak uvjerio u svoju privrženost. Oči Hadži Murata govorile su da je ovaj starac trebao misliti na smrt, a ne na rat, ali da je, iako je star, lukav, i s njim se mora biti oprezan.

Jasno je da je racionalizam ovdje čisto vanjski. Tolstoja nije ni briga za prividnu kontradikciju: najprije tvrdi da su oči rekle "riječima neizrecivo", zatim odmah počinje izvještavati što su točno "rekle". Ali svejedno je u pravu, jer on sam doista ne govori riječima, nego pozicijama; njegova misao dolazi u bljeskovima onih sudara koji nastaju iz nespojivosti riječi i misli, osjećaja i ponašanja prevoditelja, Voroncova i Hadži Murata.

Teza i misao mogu stajati na početku - Tolstoj ih jako voli - ali prava misao, umjetnička, na ovaj ili onaj način, na kraju će postati jasna kroz sve što je bilo, a prva misao će se pokazati u njoj samo naglašen trenutak jedinstva.

Zapravo, ovaj princip smo uočili već na početku priče. Ovo malo izlaganje, poput prologa u grčkoj tragediji, unaprijed najavljuje što će se dogoditi s junakom. Postoji legenda da je Euripid takav uvod objasnio činjenicom da je smatrao nedostojnim da autor zaintrigira gledatelja neočekivanim

akcijska vrata. Tolstoj također to zanemaruje. Njegova lirska stranica o čičku anticipira sudbinu Hadži Murata, iako kretanje sukoba u mnogim verzijama nije išlo nakon „oranice“, već od trenutka svađe Hadži Murata i Šamila. Isti "uvod" ponavlja se u malim izlaganjima nekih prizora i slika. Primjerice, prije kraja priče, Tolstoj ponovno pribjegava tehnici "grčkog zbora", još jednom obavještavajući čitatelja da je Hadži Murat ubijen: Kamenev nosi glavu u vreći. I u konstrukciji sporednih likova otkriva se ista smjela tendencija. Tolstoj, ne bojeći se izgubiti pažnju, odmah izjavljuje: ova osoba je glupa, ili okrutna, ili "ne razumije život bez moći i bez poniznosti", kako se kaže za Vorontsova starijeg. Ali ova izjava za čitatelja postaje nepobitna tek nakon nekoliko potpuno suprotnih (na primjer, mišljenje te osobe o sebi) scenskih slika.

Na isti način kao i racionalizam i uvod u "teze", u jedinstvo priče ušle su brojne dokumentarne informacije. Nije ih trebalo posebno skrivati ​​i obrađivati, jer slijed i povezanost misli nisu držali oni.

U međuvremenu, povijest stvaranja "Hadži Murata", ako se prati varijantama i materijalima, kao što je to učinio A. P. Sergeenko, 1 doista je podsjećala na povijest znanstvenog otkrića. Deseci ljudi radili su u različitim dijelovima Rusije, tražeći nove podatke, sam pisac sedam godina je ponovno čitao hrpe materijala.

U razvoju cjeline Tolstoj je kretao "skokovima", od nagomilanog materijala u novo poglavlje, isključujući scenu u dvorištu Avdejevih, koju je, kao stručnjak za seljački život, odmah napisao i više nije prepravljao. Ostala poglavlja zahtijevala su najrazličitije "inleje".

Nekoliko primjera. Članak A.P. Sergeenka sadrži pismo Tolstoja Karganovoj majci (jednom od likova u Hadži Muratu), gdje traži da ga "draga Ana Avesealomovna" obavijesti o nekim

1 Sergeenko A.P. "Hadži Murat". Povijest pisanja (Pogovor) - Tolstoj L. N. Full. kol. cit., v. 35.

druge činjenice o Hadži Muratu, a posebno ... “čiji su konji bili na kojima je htio trčati. Svoje ili njemu dane. A jesu li ti konji bili dobri i koje boje. Tekst priče nas uvjerava da su ti zahtjevi proizašli iz neumitne želje da se preciznošću prenese sva raznolikost i šarenilo koje zahtijeva plan. Dakle, prilikom izlaska Hadži Murata Rusima, “Poltoracki je dobio svoj mali karak Kabardinac”, “Voroncov je jahao svog engleskog krvavog crvenog pastuha”, a Hadži Murat “na konju bijelog griva”; drugi put, na sastanku s Butlerom, u blizini Hadži Murata već je bio “crveno-smeđi lijepi konj male glave, lijepih očiju” itd. Drugi primjer. Godine 1897. Tolstoj piše dok čita "Zbirku podataka o kavkaskim gorštacima": "Penju se na krov da vide procesiju." A u poglavlju o Šamilu čitamo: "Svi ljudi velikog sela Vedeno stajali su na ulici i na krovovima, susrećući svog gospodara."

Točnost u priči nalazi se posvuda: etnografska, geografska itd., čak i medicinska. Na primjer, kada je Hadži Muratu odsječena glava, Tolstoj je s nepromjenjivom mirnoćom primijetio: "Iz arterija vrata šiklja grimizna krv, a iz glave crna krv."

Ali upravo je ta točnost – posljednji primjer posebno izražajan – uzeta u priči, kako se ispostavilo, kako bi se polariteti sve više i više razdvojili, izolirali, uklonili svaku sitnicu, kako bi pokazali da je svaki od njih u svom posjedovati, kao čvrsto zatvorenu od drugih, kutiju koja ima ime, a s njom i profesiju, posebnost za ljude koji se u nju bave, a zapravo njezin pravi i najviši smisao uopće nije tu, već u smislu život – barem za osobu koja stoji u njihovom središtu. Krv je grimizna i crna, ali su ti znakovi posebno besmisleni pred pitanjem: zašto je prolivena? I – zar nije bio u pravu čovjek koji je do posljednjeg branio svoj život?

Znanstveno i precizno, dakle, služi i umjetničkom jedinstvu; štoviše, u njoj, u ovoj cjelini, postaju kanali širenja ideje jedinstva izvana, u sve sfere života, uključujući i nas same. Konkretna, povijesna, ograničena činjenica, dokument postaje neograničeno blizak

za sve. Granice između umjetnosti i života specifične za vrijeme i mjesto u najširem smislu se ruše.

Zapravo, malo tko misli čitajući da je "Hadži Murat" povijesna priča, da su Nikolaj, Šamil, Voroncov i drugi ljudi koji su živjeli bez priče, na svome. Nitko ne traži povijesnu činjenicu - je li bila, nije, nego potvrđena - jer se tim ljudima priča višestruko zanimljivije nego što bi se moglo izvući iz dokumenata koje je povijest ostavila. Istodobno, kako je spomenuto, priča ne proturječi niti jednom od ovih dokumenata. On ih jednostavno gleda ili pogađa na način da se između njih obnovi izumrli život – on teče poput potoka po presušenom kanalu. Neke činjenice, vanjske, poznate, za sobom povlače druge, imaginarne i dublje, koje se, čak i kad su se dogodile, nisu mogle provjeriti niti ostaviti potomcima – činilo se da su nepovratno otišle u svom dragocjenom jedinstvenom sadržaju. Ovdje se obnavljaju, vraćaju iz nepostojanja, postaju dio suvremenog života čitatelja - zahvaljujući životvornoj aktivnosti slike.

I – divna stvar! - kada se dogodi da se te nove činjenice nekako uspiju provjeriti iz fragmenata prošlosti, one se potvrđuju. Jedinstvo je, pokazalo se, doprlo do njih. Izvodi se jedno od čuda umjetnosti (čuda, naravno, samo s gledišta logičke računice koja ne poznaje taj unutarnji odnos sa cijelim svijetom i vjeruje da se do nepoznate činjenice može doći samo slijedom zakon) - iz prozirne praznine odjednom se čuje buka i vapaji prohujalog života, kao u onoj sceni kod Rabelaisa, kada se bitka "zamrznula" u antici.

Evo malog (isprva stranog) primjera: Nekrasovljeva skica Puškina. Kao da je albumska skica – ne portret, ali tako, prolazna ideja – u stihovima “O vremenu”.

Stari glasnik govori Nekrasovu o svojim iskušenjima:

Dugo sam čuvao djecu sa Sovremennikom:

Nosio ga je Aleksandru Sergejiču.

A sada je trinaesta godina

Sve nosim Nikolaju Alekseiču, -

Živi na Li genu...

Posjetio je, prema njegovim riječima, mnoge pisce: Bulgarina, Voeikova, Žukovskog ...

Otišao sam do Vasilija Andrejeviča,

Da, nisam vidio ni peni od njega,

Ne kao Alexander Sergeyich -

Često mi je davao votku.

Ali sve je predbacivao cenzurom:

Ako se crveno susreće s križevima,

Dakle, omogućit će vam lektoriranje:

Izađi, molim te!

Gledati kako čovjeka ubijaju

Jednom sam rekao: "Hoće, i tako!"

Ovo je krv, kaže ona, prolivena, -

Krv moja - ti si budala! ..

Teško je dočarati zašto nam ovaj mali odlomak tako iznenada osvjetljava Puškinovu osobnost; svjetlije od desetak povijesnih romana o njemu, uključujući i one vrlo pametne i znanstvene. Ukratko, naravno, možemo reći: jer je vrlo umjetnički, odnosno hvata, prema nama poznatim činjenicama, nešto važno iz Puškinove duše - temperament, strast, usamljenost njegovog genija u književnim i birokratsko bratstvo (da ne govorimo o svjetlosti), ljuta narav i nevinost, iznenada prepadnuvši u gorku sprdnju. No, svejedno, nabrajanje ovih kvaliteta ne znači objašnjavanje i razotkrivanje ove slike; stvorila ga je umjetnička, integralna misao koja je obnovila životnu sitnicu, detalj Puškinova ponašanja. Ali što? Proučivši to, odjednom možemo naići na činjenicu sačuvanu u Puškinovoj korespondenciji - sasvim drugo vrijeme i druga situacija, iz mladosti - gdje se izrazi i duh govora potpuno poklapaju s Nekrasovljevim portretom! Pismo P. A. Vyazemskom od 19. veljače 1825.: “Reci Mukhanovu od mene da je grijeh da se sa mnom šali vicevima iz časopisa. Ne pitajući, uzeo mi je početak Cigana i raspustio ga po svijetu. Barbarina! to je moja krv, to je novac! sad moram ispisati Tsyganova, a ne vrijeme uopće” 1 .

U "Hadži Muratu" je taj princip umjetničkog "uskrsnuća" izražen, možda, potpunije nego bilo gdje drugdje kod Tolstoja. Ovo djelo je u najpreciznijem smislu – reprodukcija. Njegov realizam iznova stvara ono što je već bilo, ponavlja tijek života u takvim trenucima koji daju fokus svega što je bilo u nečemu osobnom, slobodnom, individualnom: pogledate - ova izmišljena prošlost pokazuje se kao činjenica.

Evo Nikolaja, koji je uzet iz dokumentarnih podataka i odatle raspršen, da tako kažem, u takav samopogon da se u njemu obnavlja novi dokument, isprva ne “uložen” u njega. To možemo provjeriti preko istog Puškina.

Tolstoj ima jedan od upornih vanjskih lajtmotiva - Nikolaj se "mršti". To mu se događa u trenucima nestrpljenja i bijesa, kada se usudi da ga uznemiri nešto što je odlučno osudio: nepovratno, na duže vrijeme i stoga nema pravo na postojanje. Umjetnički nalaz u duhu ove osobnosti.

"Kako se prezivate? - upitao je Nikolaj.

Bžezovski.

Poljak podrijetlom i katolik”, odgovorio je Černišev.

Nicholas se namrštio.

Ili: “Vidjevši školsku uniformu, koju nije volio zbog slobodoumlja, Nikolaj Pavlovič se namrštio, ali njegov visok stas i marljivo crtanje i salutiranje učeničkim naglašeno izbočenim laktom ublažili su njegovo negodovanje.

Koje je prezime? - upitao.

Polosatov! Vaše carsko veličanstvo.

Dobro napravljeno!"

A sada pogledajmo slučajno Puškinovo svjedočanstvo, koje nema nikakve veze s pričom o Hadži Muratu. Nikolaj je u njemu "fotografiran" 1833. godine, dakle dvadeset godina prije vremena koje je opisao Tolstoj, i bez imalo želje da se "duboko" uvuče u sliku.

„Evo u čemu je stvar“, piše Puškin poslaniku Pogodinu, „prema našem dogovoru, dugo sam hteo da iskoristim vreme,

da pitam suverena za tebe kao zaposlenika. Da, sve je nekako propalo. Naposljetku, na pokladu mi je car jednom progovorio o Petru I., a ja sam mu odmah predočio da je nemoguće sam raditi na arhivu i da mi je potrebna pomoć prosvijećenog, inteligentnog i aktivnog znanstvenika. Suveren je pitao koga trebam, a na tvoje se ime gotovo namrštio (brkao te je s Polevojem; oprostite me velikodušno; on nije baš čvrst pisac, iako dobar momak, i slavan kralj). Nekako sam te uspio upoznati, a D. N. Bludov je sve ispravio i objasnio da je samo prvi slog tvojih prezimena zajednički između tebe i Polevoya. Tome je dodano i povoljno mišljenje Benckendorffa. Dakle, stvar je skladna; a arhivi su vam otvoreni (osim tajnog)" 1 .

Pred nama je, naravno, slučajnost, ali kakva je ispravnost ponavljanja – u onome što je jedinstveno, u životnim sitnicama! Nikolaj je naišao na nešto poznato - trenutnu ljutnju ("namršteno"), sada mu je teško išta objasniti ("nekako sam te," piše Puškin, "uspio preporučiti..."); onda neko odstupanje od očekivanog ipak "ublažuje njegovo nezadovoljstvo". Možda u životu nije bilo takvog ponavljanja, ali u umjetnosti je - sa slične pozicije - uskrsnulo i od beznačajnog poteza postalo važan trenutak u umjetničkoj misli. Osobito je drago što se to "premještanje" u sliku dogodilo uz pomoć, doduše, bez znanja dvojice genijalaca naše književnosti. U nepobitnim primjerima promatramo proces spontanog generiranja slike u primarnoj konjugirajućoj sitnici i, ujedno, moć umjetnosti, sposobnu obnoviti činjenicu.

I još nešto: Puškin i Tolstoj, kao što se ovdje može naslutiti, ujedinjeni su u najopćenitijem umjetničkom pristupu temi; umjetnost u cjelini, kako se može razumjeti čak i iz tako malog primjera, počiva na istim temeljima, ima jedno načelo - sa svim kontrastima i razlikama u stilovima, manirima, povijesnim trendovima.

Što se tiče Nikole I, ruska književnost je za njega imala poseban račun. Još uvijek nije napisano

1 Puškin A. S. Puna. kol. cit., svezak X, str. 428.

iako slabo poznata, povijest odnosa ove osobe s ruskim piscima, novinarima, izdavačima i pjesnicima. Nikolaj ih je većinu rastjerao, dao vojnicima ili ubio, a ostale gnjavio policijskim starateljstvom i fantastičnim savjetima.

Poznati Herzenov popis daleko je od potpune u tom smislu. Navodi samo mrtve, ali nema puno činjenica o sustavnom davljenju živih - o tome kako su Puškinove najbolje kreacije stavljene na stol, okrnjene najvišom rukom, kako je Benckendorff postavio čak i na tako nevinog, riječima Tjutčeva, "golubica" poput Žukovskog, a Turgenjev je uhićen zbog suosjećajnog odgovora na Gogoljevu smrt, i tako dalje i tako dalje.

Lav Tolstoj se sa svojim Hadži Muratom odužio Nikolaju za sve. Bila je to, dakle, ne samo umjetnička, nego i povijesna osveta. No, da bi se tako sjajno ostvarila, ipak je morala biti umjetnička. Upravo je umjetnost bila potrebna da se Nikola oživi za javno suđenje. To je učinila satira - još jedno od objedinjujućih sredstava ove umjetničke cjeline.

Činjenica je da Nikolaj u Hadži Muratu nije samo jedan od polariteta djela, on je pravi stup, ledena kapa koja ledi život. Negdje s druge strane trebala bi se nalaziti njegova suprotnost, ali samo, kako doznaje plan rada, nalazi se isti šešir - Shamil. Iz ovog ideološkog i kompozicijskog otkrića u priči rađa se potpuno nova vrsta realističke satire, naizgled jedinstvena u svjetskoj književnosti - kroz paralelno izlaganje. Međusobnom sličnošću, Nikolaj i Šamil se međusobno uništavaju.

Čak se i jednostavnost ovih stvorenja pokazuje lažnom.

“Općenito, na imamu nije bilo ništa sjajno, zlatno ili srebrno, a njegova visoka ... figura ... proizvela je isti dojam veličine,

“... vratio se u svoju sobu i legao na uski, tvrdi krevet, na koji je bio ponosan, i pokrio se svojim ogrtačem, što je smatrao (i tako je rekao)

koje je želio i znao proizvesti među ljudima.

ril) poznat kao Napoleonov šešir..."

I jedni i drugi svjesni su svoje beznačajnosti i stoga je još pažljivije skrivaju.

"... unatoč javnom priznanju njegove kampanje kao pobjede, znao je da je njegova kampanja bila neuspješna."

"...iako je bio ponosan na svoje strateške sposobnosti, u dubini duše bio je svjestan da nisu."

Veličanstveno nadahnuće, koje bi, prema despotima, trebalo šokirati podređene i nadahnuti ih idejom komunikacije između vladara i vrhovnog bića, primijetio je Tolstoj još u Napoleonu (drhtanje nogu je "veliki znak"). Ovdje se uzdiže do nove točke.

“Kada su savjetnici razgovarali o tome, Shamil je zatvorio oči i zašutio.

Savjetnici su znali da to znači da on sada sluša glas proroka koji mu se obraća.

"Čekaj malo", rekao je i zatvorio oči, spustio glavu. Černišev je znao, čuvši to više puta od Nikolaja, da kada treba riješiti neki važan problem, samo se treba koncentrirati, na nekoliko trenutaka, i da mu je tada došla inspiracija..."

Rijetka žestina razlikuje odluke koje donose takve intuicije, ali i to se svetoljubivo predstavlja kao milosrđe.

“Šamil je zašutio i dugo gledao Jusufa.

Napiši da sam ti se sažalio i da te neću ubiti, nego ti iskopati oči, kao što činim svim izdajicama. Ići."

“Zaslužuje smrtnu kaznu. Ali, hvala Bogu, nemamo smrtnu kaznu. I nije moje da u to ulazim. Prođite 12 puta kroz tisuću ljudi.

I jedni i drugi koriste religiju samo da ojačaju svoju moć, nimalo ne mareći za značenje zapovijedi i molitava.

“Prije svega, bilo je potrebno obaviti podnevni namaz, za što sada nije imao ni najmanju sklonost.”

“... čitao je uobičajene, od djetinjstva, molitve: “Bogorodica”, “Vjerujem”, “Oče naš”, ne pridajući nikakvo značenje izgovorenim riječima.

Oni su u korelaciji u mnogim drugim detaljima: carica “drmaće glave i smrznutog osmijeha” igra pod Nikolom u biti istu ulogu kao što će ući pod Shamilom “oštra nosa, crno, neugodno lice i nevoljena, ali starija žena”; jedan prisustvuje večeri, drugi je donosi, to su njihove funkcije; stoga se Nikolajeva zabava s djevojkom Kopervainom i Nelidovom samo formalno razlikuje od Šamilove legalizirane poligamije.

Zbrkan, spojen u jednu osobu, oponašajući cara i najviše činove, sve vrste dvorjana, Nikolaj je ponosan na svoj ogrtač - Černišev da nije poznavao galoše, iako bi mu bez njih noge bile hladne. Černišev ima iste saonice kao i car, dežurno krilo ađutanta, baš kao i car, češlja sljepoočnice do očiju; "Glupo lice" princa Vasilija Dolgorukova ukrašeno je carskim zaliscima, brkovima i istim hramovima. Stari Voroncov, poput Nikolaja, mladim časnicima kaže "vi". S drugom

S druge strane, Černišev laska Nikolaju u vezi s aferom Hadži Murata (“Shvatio je da mu više nije moguće izdržati”) na potpuno isti način kao Manana Orbeliani i drugi gosti - Voroncov (“Oni se osjećaju da oni sada (ovo je sada značilo: s Voroncovim) ne mogu izdržati"). Konačno, sam Vorontsov čak donekle podsjeća na imama: "... lice mu se ugodno nasmiješilo, a oči zaškiljile..."

" - Gdje? - upitao je Vorontsov, zeznuvši oči ”(škiljeće oči su uvijek bile znak tajnovitosti za Tolstoja, sjetite se, na primjer, što je Dolly mislila o tome zašto je Anna žmirila), itd., itd.

Što znači ova sličnost? Šamil i Nikolaj (a s njima i “poluzamrznuti” dvorjani) time dokazuju da se, za razliku od drugih raznolikih i “polarnih” ljudi na zemlji, ne nadopunjuju, već udvajaju, poput stvari; oni su apsolutno ponovljivi i stoga, u biti, ne žive, iako stoje na službenim visinama života. Ova posebna vrsta kompozicijskog jedinstva i uravnoteženosti u djelu znači, dakle, najdublji razvoj njezine ideje: "minus po minus daje plus".

Lik Hadži Murata, nepomirljivo neprijateljski nastrojen prema oba pola, u konačnici utjelovljujući ideju narodnog otpora svim oblicima neljudskog svjetskog poretka, ostao je posljednja Tolstojeva riječ i njegov testament književnosti 20. stoljeća.

“Hadži Murad” spada u one knjige koje treba recenzirati, a ne o njima pisati književna djela. Odnosno, treba ih tretirati kao da su upravo otišli. Samo uvjetna kritička inercija to još uvijek ne dopušta, iako je svako izdanje ovih knjiga i svaki čitateljski susret s njima neusporedivo snažniji zadiranje u središnja životna pitanja nego što se - nažalost - ponekad događa među suvremenicima koji sustižu jedni druge.

“...Možda ćemo”, napisao je Dostojevski jednom, “reći nečuvenu, besramnu drskost, ali neka se ne srame naših riječi; na kraju krajeva, govorimo samo o jednoj pretpostavci: ... dobro, ako je Ilijada korisnija od djela Marka Vovchke, i ne samo

prije, pa čak i sada, s modernim pitanjima: je li korisnije kao način postizanja poznatih ciljeva tih istih pitanja, rješavanje desktop problema? jedan

Doista, zašto ne bi, barem radi najmanjeg, bezazlenog projiciranja, naši urednici pokušali - u trenutku neuspješne potrage za snažnim književnim odjekom - objaviti zaboravljenu priču, priču ili čak članak (ovo se samo traži ) od pravog dubokoumnog pisca o nekom sličnom modernom pitanju.iz prošlosti?

Takve stvari su vjerojatno opravdane. Što se tiče literarne analize klasičnih knjiga, on pak može pokušati održati te knjige na životu. Za to je potrebno da se analiza različitih kategorija s vremena na vrijeme vraća na cjelinu, na umjetničko djelo. Jer samo kroz djelo, a ne kroz kategorije, umjetnost može djelovati na osobu s kvalitetom da samo ona može djelovati – i ništa drugo.

1 Ruski pisci o književnosti, vol. II. L., "Sovjetski pisac", 1939., str. 171.

Plan

1. Početne književno-psihološke odredbe koje određuju metodiku čitanja u osnovnim razredima.

2. Književne osnove za analizu umjetničkog djela

3. Psihološke značajke percepcije umjetničkog djela od strane učenika mlađih razreda

4. Metodički obrasci rada s književnim tekstom u osnovnim razredima

Književnost

1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Metode nastave ruskog jezika u osnovnoj školi. M.: Prosvjeta, -1987. –str.106-112

2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. Metode nastave ruskog jezika u osnovnoj školi. M .: izdavačka kuća "Akademija", 2000 - 472s

3. Ruski jezik u osnovnoj školi: Teorija i praksa nastave. / M. S. Soloveychik, P. S. Zhedek, N. N. Svetlovskaya i dr. - M.: 1993. - 383s

4. Rozhina L.N. Psihologija percepcije književnog junaka od strane školaraca. M., 1977. - str.48

1. Početne književno-psihološke odredbe koje određuju metodiku čitanja u osnovnim razredima.

U metodološkoj znanosti 30-50-ih godina razvija se određeni pristup analizi umjetničkog djela u osnovnoj školi, koji se temeljio na originalnosti umjetničkog djela u usporedbi sa znanstvenim i poslovnim člankom, pretpostavlja fazni rad. na rad, razvijanje čitalačkih sposobnosti, analiza djela po dijelovima, zatim generalizacija, sustavni rad na razvoju govora. E.A. Adamovich, N.P. Kanonykin, S.P. Redozubov, N.S. Rozhdestvensky i drugi dali su veliki doprinos razvoju metodologije eksplanatornog čitanja.

Šezdesetih godina prošlog stoljeća došlo je do promjena u sadržaju i načinu poučavanja razrednog čitanja. To je dovelo do poboljšanja metodologije analize umjetničkog djela: dano je više kreativnih vježbi, rad na djelu se odvijao u cjelini, a ne na zasebnim malim dijelovima, korištene su različite vrste zadataka u radu s tekstom. . U razvoju metodike razrednog čitanja sudjelovali su metodolozi V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova i drugi.

Osamdesetih godina 20. stoljeća unaprjeđeni su programi lektire za trogodišnju školu i stvoreni programi nastave u četverogodišnjoj osnovnoj školi. Autori programa i knjiga za lektiru: V.G. Goretsky, L.F. Klimanova i drugi, fokusirajući se na provedbu odgojno-obrazovnih, odgojnih i razvojnih funkcija obrazovanja, proveli su izbor radova, uzimajući u obzir njihovu spoznajnu vrijednost, društvenu i ideološku i moralnu orijentaciju. , odgojno-obrazovni značaj, usklađenost s dobnim karakteristikama mlađih učenika.

Suvremena metoda čitanja umjetničkog djela podrazumijeva obveznu analizu teksta u učionici pod vodstvom učitelja. Ovo načelo rada, prvo, ima povijesne korijene, drugo, određeno je osobitostima fikcije kao umjetničke forme, i treće, diktira ga psihologija percepcije umjetničkog djela od strane mlađih učenika.

Dosadašnja metoda objašnjavajućeg čitanja zahtijevala je od učitelja postavljanje pitanja na tekst koji se čita. Pitanja su bila konstatirajuće prirode i pomogla su ne toliko učeniku da razumije rad, koliko učitelju da se uvjeri da su djeca naučila glavne činjenice rada. U naknadnoj generalizaciji na satu otkriven je obrazovni potencijal rada.

U suvremenoj nastavi čitanja sačuvan je opći princip rada s djelom, ali se priroda pitanja bitno promijenila. Sada zadatak učitelja nije objasniti činjenice djela, već naučiti dijete da razmišlja o njima. Ovakvim pristupom čitanju temeljni postaju literarni temelji analize umjetničkog djela.

Glavni metodološke odredbe, definirajući pristup analizi umjetničkog djela su sljedeći:

Pojašnjenje idejne i tematske osnove djela, njegovih slika, priče, kompozicije i likovnih sredstava služi cjelokupnom razvoju učenika kao pojedinca, a osigurava i razvoj govora učenika;

Oslanjanje na životno iskustvo učenika osnova je svjesnog sagledavanja sadržaja djela i nužan uvjet za njegovu ispravnu analizu;

Čitanje se smatra sredstvom za jačanje kognitivne aktivnosti učenika i proširenje znanja o okolnoj stvarnosti;

Analiza teksta treba probuditi misli, osjećaje, probuditi potrebu za progovorom, povezati svoje životno iskustvo s činjenicama koje je iznio autor.

Suvremena metodologija temelji se na teorijskim načelima koje su razvile takve znanosti kao što su književna kritika, psihologija i pedagogija. Za ispravnu organizaciju nastave čitanja i književnosti učitelj treba uzeti u obzir specifičnosti umjetničkog djela, psihološke temelje procesa čitanja u različitim fazama obrazovanja, osobitosti percepcije i asimilacije teksta od strane školaraca, itd.

2. Književne osnove za analizu umjetničkog djela

Čitanje knjiga uključuje beletristiku različitih žanrova i znanstveno-popularne članke. Objektivni sadržaj svakog djela je stvarnost. U umjetničkom djelu život je predstavljen slikama. Figurativni oblik odraza stvarnosti bitna je razlika između umjetničkog i znanstvenog djela. Pod, ispod put shvaća se kao "generalizirani odraz stvarnosti u obliku jednog pojedinca" (L.I. Timofeev). Dakle, figurativni odraz stvarnosti karakterizira dva osobine: generalizacija i individualnost.

U središtu umjetničkog djela najčešće se nalazi osoba u svoj složenosti njezina odnosa s društvom i prirodom.

U književnom djelu, uz objektivni sadržaj, postoji subjektivna ocjena autora događaja, činjenica, međuljudskih odnosa. Ova subjektivna ocjena se prenosi kroz sliku. Sam izbor životnih situacija u kojima se lik nalazi, njegovi postupci, odnosi s ljudima i prirodom nose autorovu ocjenu. Ove odredbe su od teorijske i praktične važnosti za metodologiju. Prvo, pri analizi umjetničkog djela učitelj središnje mjesto pridaje otkrivanju motiva ponašanja likova i autorovog odnosa prema prikazanom. Drugo, pravilno čitanje teksta, ispravno razumijevanje motiva likova, pouzdana procjena činjenica i događaja opisanih u djelu mogući su uz uvjet povijesnog pristupa prikazanom u djelu. To ukazuje na potrebu kratkog upoznavanja učenika s vremenom koje se ogleda u radu i razvijanja evaluativnog pristupa djelovanju aktera, uzimajući u obzir vremenske i društvene čimbenike. Treće, preporučljivo je upoznati djecu sa životom pisca, njegovim pogledima, jer u djelu autor nastoji prenijeti svoj stav prema prikazanim činjenicama, pojavama, specifičnim idejama određenih slojeva društva. Spisateljevo vrednovanje životnog materijala čini ideju umjetničkog djela. Prilikom analize umjetničkog djela važno je naučiti učenike razumijevanju idejnog usmjerenja djela, što je potrebno za ispravnu percepciju djela, za formiranje učeničkih svjetonazora, njihovih građanskih osjećaja.

Za ispravnu organizaciju rada na umjetničkom djelu potrebno je poći od stava o interakciji oblika i sadržaja. Ova interakcija prožima sve komponente djela, uključujući slike, kompoziciju, zaplet, vizualna sredstva. Sadržaj se očituje u obliku, forma je u interakciji sa sadržajem. Jedno bez drugog ne postoji. Stoga se pri analizi djela u kompleksu razmatraju njegov specifični sadržaj, slike, likovna sredstva prikazivanja.

Sve navedeno nam omogućuje da budemo metodični nalazima:

1) pri analizi umjetničkog djela potrebno je na vidiku držati slike koje je stvorio autor. U književnosti ih ima slika-pejzaž, slika-stvar i slika-lik;

2) u osnovnoj školi pri analizi epskih djela pažnja čitatelja je usmjerena na sliku-lik. Ne koristi se izraz slika, koriste se riječi junak djela, protagonist, lik;

3) u osnovnoj školi na čitanje se nude djela pejzažne lirike, t.j. one u kojima je lirski junak usmjeren na doživljaje uzrokovane vanjskim slikama. Stoga je vrlo važno stvorenu slikovnu sliku-pejzaž približiti djetetu, pomoći mu da sagleda stvarnosti koje su ostavile dojam na pjesnika. Da biste to učinili, korisno je povući paralele između novonastalih imaginarnih predstava (slika) i verbalnog tkiva (rječnika) djela;

5) prilikom analize važno je obratiti pažnju na oblik radi i podučava razumijevanje formalnih komponenti.

3. Psihološke značajke percepcije umjetničkog djela od strane učenika mlađih razreda

Književnost je posebna vrsta umjetnosti, budući da je čin opažanja slika u središtu djela složen proces. Umjetnik prikazuje svijet pomoću boja, skladatelj se služi zvukovima, arhitekt prostornim oblicima, a pisac, pjesnik riječju. Gledatelji, slušatelji djela likovne umjetnosti, glazbe, arhitekture percipiraju izravno osjetilima, t.j. percipirati materijal od kojeg je djelo "načinjeno". I čitatelj percipira grafičke znakove otisnute na papiru, a tek uključivanjem mentalnih mehanizama mozga ti se grafički znakovi pretvaraju u riječi. Zahvaljujući riječima i rekreirajućoj mašti, grade se slike, a već te slike izazivaju emocionalnu reakciju čitatelja, pobuđuju empatiju prema likovima i autoru, a iz toga proizlazi razumijevanje djela i razumijevanje vlastitog odnos prema pročitanom.

Psiholozi identificiraju nekoliko razine razumijevanja teksta. Prvi, najpovršnije je razumijevanje onoga što se govori. Sljedeći ( drugi) razinu karakterizira razumijevanje "ne samo onoga što se govori, već i onoga što se govori u izjavi" (I.A. Zimnyaya)

Savršena vještina čitanja uključuje potpunu automatizaciju prvih koraka percepcije. Kvalificiranom čitatelju dekodiranje grafičkih znakova ne stvara poteškoće, on sve svoje napore ulaže u razumijevanje figurativnog sustava djela, na ponovno stvaranje umjetničkog svijeta djela u mašti, na razumijevanje njegove ideje i vlastitog stava prema njemu. Međutim, mlađi učenik još nema dovoljno vještine čitanja, pa su za njega pretvaranje grafičkih znakova u riječi, razumijevanje značenja riječi i njihovih veza prilično naporne operacije koje često zasjenjuju sve druge radnje, pa se čitanje pretvara u jednostavno izgovaranje. , a ne postaje komunikacija s autorom djela. Potreba da sami pročitate tekst često dovodi do činjenice da značenje djela ostaje nejasno čitatelju početniku. Zato bi, prema M. R. Lvovu, primarno čitanje djela trebao obavljati učitelj. Važno je provesti temeljit rad na vokabularu: objasniti, razjasniti značenje riječi, osigurati preliminarno čitanje teških riječi i izraza, emocionalno pripremiti djecu za percepciju djela. Treba imati na umu da je u ovoj fazi dijete još uvijek slušatelj, ali ne čitač. Sagledavajući djelo sluhom, susreće se sa zvučnim sadržajem i zvučnom formom. Kroz formu koju prezentira učitelj, fokusirajući se na intonaciju, geste, izraze lica, dijete prodire u sadržaj.

Kvalificirani čitatelj umjetničko djelo percipira istovremeno s dvije točke gledišta: Kao prvo, kao poseban svijet unutar kojeg se odvijaju opisani događaji; Drugo, kao stvarnost konstruirana za posebne namjene i po posebnim zakonima, koja se pokorava volji autora, odgovara njegovom planu. Skladan spoj ova dva gledišta u čitateljskoj aktivnosti čini pojedinca koji zna izraziti grafičke znakove, čitač.

Nekvalificirani, neobučeni čitatelj, odnosno, može biti dvoje vrste:

1) onaj tko stoji samo na "unutarnjem" stajalištu, ne odvaja se od teksta, percipira ono što je napisano, samo na temelju svog svjetovnog iskustva. Takvi čitatelji se zovu naivni realisti". Umjetnički svijet djela doživljavaju kao stvarnost i doživljaj čitajući ne estetske, već svjetovne emocije. Dugi boravak u fazi “naivnog realista” sprječava čitatelja da uživa u skladnom jedinstvu forme i sadržaja umjetničkog djela, uskraćuje mu užitak adekvatnog razumijevanja autorove namjere, ali i korelacije njegovih subjektivnih čitateljskih iskustava. s objektivnim tumačenjem djela u znanosti o književnosti;

2) onaj koji stoji samo na "vanjskom" stajalištu i doživljava svijet djela kao izum, umjetnu konstrukciju, lišenu istine života. Takvi pojedinci ne povezuju svoje osobne stavove s autorovim vrijednostima, ne znaju razumjeti poziciju autora, stoga emocionalno ne reagiraju i estetski ne reagiraju na djelo.

Mlađi učenik - "naivni realist"". U ovoj dobi ne shvaća posebne zakonitosti građenja književnog teksta i ne uočava formu djela. Njegovo razmišljanje je još uvijek aktivno-figurativno. Dijete ne odvaja predmet, riječ koja označava ovaj predmet, i radnju koja se s tim predmetom vrši, stoga se u djetetovom umu oblik ne odvaja od sadržaja, već se s njim spaja. Često složena forma postaje prepreka razumijevanju sadržaja. Stoga je jedan od zadataka učitelja naučiti djecu „vanjskom“ gledištu, odnosno sposobnosti razumijevanja strukture djela i usvajanja obrazaca izgradnje umjetničkog svijeta.

Za ispravnu organizaciju analize djela potrebno je uzeti u obzir osobitosti percepcije umjetničkog djela djece osnovnoškolske dobi. U studijama O.I. Nikiforove, L.N. Rozhine i drugih proučavane su psihološke karakteristike percepcije i evaluacije književnih junaka od strane mlađih školaraca. Ustanovljene su dvije vrste odnosa prema književnim junacima:

Emocionalni, koji se formira na temelju specifične operacije s figurativnim generalizacijama;

Intelektualno-ocjenjivački, u kojem se učenici služe moralnim pojmovima na razini elementarne analize. Ove dvije vrste odnosa ovise o karakteristikama djece koja analiziraju i generaliziraju svoje svakodnevno i čitalačko iskustvo.

Prema O.I. Nikiforovoj, mlađi učenici u analizi vlastitog životnog iskustva su na dva razinama: a) emocionalno-figurativna generalizacija, b) elementarna analiza. Pri ocjenjivanju likova u djelu učenici operiraju takvim moralnim pojmovima koji su bili u njihovom osobnom iskustvu. Najčešće nazivaju takve moralne kvalitete kao što su hrabrost, poštenje, marljivost, ljubaznost. Djeca doživljavaju značajne poteškoće u karakterizaciji junaka jer ne poznaju odgovarajuću terminologiju. Zadaća učitelja je da prilikom analize djela u dječji govor uvede riječi koje karakteriziraju moralne, intelektualne, emocionalne kvalitete likova.

Poznato je da čitateljsko razumijevanje likova u djelu nastaje na temelju svijesti o motivima njihova ponašanja, stoga je neophodan svrsishodan rad s učenicima na motivima ponašanja junaka.

Posebnim studijama utvrđena je ovisnost svijesti mlađih učenika o kvalitetama glumaca o metodama (uvjetima) ispoljavanja tih kvaliteta. Konkretno, L.N. Rozhina primjećuje da učenici imaju najmanje poteškoća kada autor opisuje čin (kvaliteta se očituje u činu). Djeci su najteže razumjeti one osobine koje se očituju u iskustvima i razmišljanjima likova. Nije bez interesa sljedeća činjenica: „Ako osobine ne imenuje autor, već likovi djela, onda ih češće izdvajaju djeca, ali pod jednim uvjetom - ako, nakon što se ukaže na određenu kvalitetu, govori se kako se to manifestiralo, a ako procjena zvuči u izjavama likova, te osobine” (Rozhina L.N.). Kako bi pravilno organizirao proces analize umjetničkog djela, učitelj treba znati koji uvjeti utječu na percepciju djela, a posebno na njegove likove.

Dakle, dobna dinamika razumijevanja umjetničkog djela općenito, a posebno likova može se predstaviti kao svojevrsni put od empatije s pojedinim likom, simpatije prema njemu do razumijevanja autorove pozicije i dalje do generalizirane percepcije umjetničkog svijeta. i svijest o svom odnosu prema njemu, do razumijevanja utjecaja rada na njihove osobne postavke. Međutim, samo uz pomoć odrasle osobe, učitelja, mlađi učenik može ići ovim putem. O zadaci učitelja može se definirati kao potreba da se: 1) zajedno s djecom razjasne i učvrste njihovi primarni čitalački dojmovi; 2) pomoći razjasniti i razumjeti subjektivnu percepciju djela, uspoređujući ga s objektivnom logikom i strukturom djela.

Istodobno, učitelj treba imati na umu da se razine čitalačke zrelosti učenika od 1. do 11. razreda i 111.-1. razreda značajno razlikuju.

Učenici od 1. do 11. razreda ne mogu samostalno, bez pomoći odrasle osobe, realizirati idejni sadržaj djela; djeca ove dobi ne mogu, prema opisu, rekreirati u svojoj mašti sliku prethodno nepoznatog predmeta, već je percipiraju samo na emocionalnoj razini: “strašno”, “smiješno”; čitatelj od 6-8 godina ne shvaća da se u umjetničkom djelu ne rekreira stvarna stvarnost, već odnos autora prema stvarnosti, stoga ne osjećaju autorovu poziciju, a samim tim i ne primjećuju formu djela. Čitatelj ove razine obuke ne može procijeniti korespondenciju između sadržaja i forme.

Učenici 111-1U razreda već su stekli čitalačko iskustvo, njihova životna prtljaga je postala značajnija, a već se nakupilo nešto literarnog i svakodnevnog materijala koji se može svjesno generalizirati. U ovoj dobi dijete se, s jedne strane, počinje osjećati kao zasebna osoba, s druge strane, rastajući se od dječjeg egocentrizma. Otvoren je za komunikaciju, spreman "čuti" sugovornika, suosjećati s njim. Kao čitatelj već se očituje na višoj razini:

Sposoban samostalno razumjeti ideju djela, ako njegov sastav nije kompliciran, a o djelu slične strukture prethodno se raspravljalo;

Mašta je dovoljno razvijena da prema opisu ponovno stvori dotad neviđeni predmet, ako se za njegovo opisivanje koriste ovladana jezična sredstva;

Bez vanjske pomoći može razumjeti formalne značajke djela, ako je već uočio slične figurativne i izražajne tehnike u svojoj čitalačkoj djelatnosti;

Tako može doživjeti zadovoljstvo opažanja forme, uočiti i procijeniti slučajeve korespondencije sadržaja i forme.

U ovoj dobi javlja se novi trend u čitalačkoj aktivnosti: dijete se ne zadovoljava samo senzualnom, emocionalnom reakcijom na pročitano, ono nastoji logički objasniti ono što čita za sebe; sve što se čita mora mu biti razumljivo. No, ovaj trend, uz pozitivnu stranu, ima i negativnu stranu: sve što nije jasno jednostavno se ne čita u tekstu. Neuvježbanom čitatelju teško je uložiti napore da otkrije "šifru djela", pa se iz tog razloga postupno razvija emocionalna gluhoća čitatelja, kada iza riječi ne nastaje nikakva slika, ideja ili raspoloženje. Čitanje postaje nezanimljivo i dosadno, čitalačka aktivnost blijedi, čovjek odrasta, ali ne postaje čitatelj.

4. Metodički obrasci rada s književnim tekstom u osnovnim razredima

Metodički zaključci sve gore navedeno može biti:

Prilikom analize djela potrebno je razviti razumijevanje o čemu rad i kao to se navodi u djelu, čime se pomaže u realizaciji forme djela;

Treba razumjeti jezična sredstva zahvaljujući kojima se stvaraju slike djela;

Prilikom analize djela djeci treba skrenuti pozornost na strukturu djela;

Potrebno je u govoru djece aktivirati riječi koje označavaju emocionalne i moralne kvalitete;

Prilikom analize rada treba uzeti u obzir i podatke metodičke znanosti. Učitelj posebno treba imati na umu nauk o vrsti ispravne čitalačke aktivnosti, koja diktira potrebu razmišljanja o djelu. prije čitanja, tijekom čitanja i nakon čitanja, a također ne zaboravite na princip produktivnog višestrukog čitanja, koje uključuje ponovno čitanje fragmenata teksta koji su važni za razumijevanje ideje djela.

Zadatak za samostalan rad

1. Po Vašem mišljenju, koji je od tri tipa odnosa prema književnosti, navedenih u nastavku, svojstven učenicima osnovnih škola? Kakav je odnos prema književnosti produktivniji za razvoj čitateljeve osobnosti?

1. Poistovjećivanje književnosti sa samom stvarnošću, odnosno specifičan, negeneraliziran odnos prema činjenicama opisanim u djelu.

2. Shvaćanje književnosti kao fikcije koja nema nikakve veze sa stvarnim životom.

3. Odnos prema književnosti kao generaliziranoj slici stvarnosti (klasifikacija je posuđena iz knjige O.I. Nikiforove).

11. Je li mašta potrebna za potpunu percepciju i razumijevanje fikcije? Za što? (vidi Marshak S.Ya. O talentiranom čitatelju // Sabrana djela: U 8 sv. - M., 1972. - str. 87)

111. Na temelju pročitanog opišite sljedeću, višu razinu umjetničke percepcije - percepciju „mislenja“. Kako učitelj može organizirati takvo čitanje tako da komunikacija s literaturom uključuje i “izravnu” i “misleću” percepciju, tako da ona postane čitanje-razmišljanje, čitanje-otkrivanje?

Ključ zadatka za samostalan rad

1. Prva vrsta stava prema književnosti svojstvena je mlađim učenicima – naivno-realistička percepcija.

Naivni realizam karakterizira nerazumijevanje da je umjetničko djelo netko i za nešto stvorio, nedovoljna pažnja prema umjetničkoj formi djela.

Naivni realisti percipiraju samo sadržajni, zapletski obris djela, ne hvatajući smisao zbog kojeg je književno djelo stvoreno. Pod utjecajem pročitanog djela takvi čitatelji imaju želju reproducirati u igri ili životnim okolnostima radnje likova koji im se sviđaju, te izbjegavati ponavljanje radnji negativnih likova. Utjecaj književnosti na takve čitatelje primitivan je zbog nesavršenosti njihove percepcije.

Zadaća učitelja je pomoći djeci da očuvaju neposrednost, emocionalnost, svjetlinu percepcije određenog sadržaja i istovremeno ih naučiti razumjeti dublje značenje djela, koje je autor utjelovio uz pomoć figurativnih sredstava fikcije. . Prema Kachurin A., učenici drugog razreda sposobni su ne samo za "naivno-realističko čitanje", već i za razumijevanje unutarnjeg značenja teksta

11. “Književnosti su potrebni talentirani čitatelji kao i talentirani pisci. Upravo na njih, na te talentirane, osjećajne, maštovite čitatelje, autor računa kada napregne sve svoje mentalne snage u potrazi za pravom slikom, pravim obratom radnje, pravom riječi. Umjetnik-autor preuzima samo dio djela. Ostalo mora nadopuniti umjetnik-čitatelj svojom maštom ”(Marshak S.Ya.)

Postoje dvije vrste mašte – rekreativna i kreativna. Bit rekreirajuće imaginacije je da se, prema autorovom verbalnom opisu, prikaže slika života koju je stvorio pisac (portret, pejzaž...)

Kreativna mašta sastoji se u sposobnosti da se detaljno prikaže slika koja je štedljivo predstavljena u verbalnom obliku.

Sposobnost da se vidi i osjeti ono što se u tekstu odražava od strane autora karakterizira prvu od faza punopravnog razumijevanja književnog djela - fazu "izravne" percepcije.

111. S defektnim mehanizmom percepcije čitatelji asimiliraju samo shemu zapleta djela i apstraktne, shematske ideje o njegovim slikama. Zato je potrebno učiti djecu "mislećoj" percepciji, sposobnosti razmišljanja o knjizi, a time i o osobi i životu općenito. Analiza rada trebala bi biti zajedničko (učitelja i učenika) promišljanje naglas, što će vam s vremenom omogućiti da razvijete potrebu da sami razumijete ono što čitate.

Testovi i zadaci za predavanje br.5

Znanstvena osnova za analizu umjetničkog djela

1. Navedite metodologe koji su dali veliki doprinos razvoju metodologije objašnjavajućeg čitanja: A) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P. Kanonykin, D) S.P. Redozubov, E) N. S. Rozhdestvensky

11. Navedite metodike koji su dali veliki doprinos metodologiji čitanja u učionici: A) D.B. Elkonin, B) M.R. Lvov, C) V.G. Goretsky, D) K.T. Golenkina, E) L.A. .Gorbushina, E) M.I. Omorokova.

111. Koja je bitna razlika između umjetničkog i znanstvenog djela: A) umjetnička sredstva prikazivanja, B) specifični sadržaj, C) figurativni oblik odraza stvarnosti?

1U. Kriteriji za formiranje čitatelja na visokoj razini: A) sposobnost prepričavanja djela, B) sposobnost razumijevanja ideje djela; C) sposobnost ponovnog stvaranja prethodno nevidljivog objekta prema opisu; D) formiranje sposobnosti "uzgojivanja" vlastite čitateljske pozicije i pozicije autora; D) poznavanje formalnih obilježja djela; E) sposobnost uočavanja i vrednovanja slučajeva podudarnosti sadržaja i forme.

Navedite kriterije za formiranje čitatelja visoke razine

U1 Kada analizirate djelo, trebate: A) formirati sposobnost pronalaženja glavne ideje, B) razviti razumijevanje onoga što o čemu rad i kao to stoji u djelu; C) treba razumjeti jezična sredstva zahvaljujući kojima se stvaraju slike djela; D) pri analizi djela djeci treba skrenuti pozornost na strukturu djela; E) potrebno je u govoru djece aktivirati riječi koje označavaju emocionalne i moralne kvalitete; E) pri analizi djela treba uzeti u obzir i podatke metodičke znanosti.

Predavanje broj 6.

Slične informacije.

2. Književnost i stvarnost. Koncept "idealne" umjetnosti.

3. Objektivno i subjektivno, racionalno i emocionalno u umjetnosti riječi

4. Prevladavanje estetskog dualizma

§ 3. Umjetničko djelo kao struktura

1. Strukturni model umjetničkog djela

2. Što čini vanjski oblik

3. Što je unutarnji oblik umjetničkog djela?

4. Razlika između vanjskog i unutarnjeg oblika s pokretljivošću ("transparentnosti") granica između njih. Koncept "primjena" slike u Potebnyi (u strukturnom aspektu).

5. Sadržaj (ili ideja) umjetničkog djela

6. Omjer sadržaja (ideje) umjetničkog

7. Opći koncept izomorfizma strukture

8. "Formula" umjetničkog djela u pogledu strukture.

§ 4. Umjetničko djelo kao čin stvaralaštva (primarni epistemološki aspekt znanstvenog modela A. Potebnya).

1. Dvije faze stvaranja umjetničke slike.

2. Primarno stvaranje umjetničke slike. Bit i mehanizam psihologije kreativnog procesa.

2.1. Koji je mehanizam stvaranja umjetničke slike?

2. 2. Formula kreativnog procesa, čin stvaranja umjetničkog djela.

3. Omjer sadržaja i slike (unutarnji oblik)

1) Nesigurnost sadržaja.

2) Nejednakost sadržaja i slike (x i a)

4. Svjesno i nesvjesno u umjetnosti riječi.

6. Sfera postojanja umjetničke slike

§ 5. Umjetničko djelo kao predmet percepcije i razumijevanja (sekundarni epistemološki aspekt znanstvenog modela A. Potebnya)

1. Što je čitatelju dostupno prilikom percipiranja umjetničkog djela?

2. Psihološki mehanizam percepcije. Sličnost čina stvaralaštva i čina razumijevanja umjetničkog djela. "Formula" percepcije.

1) A (iskustvo autora) nije jednako a1 (iskustvo čitatelja)

2) A1 nije jednako a

3) X nije jednako x1

3. Subjektivni aspekti psihologije percepcije.

3.1. Apercepcija.

3.2. Subjektivni aspekti apercepcije

4. Objektivni trenuci kreativnosti i percepcije.

5. Metodološki značaj teorije kreativnosti i percepcije a. Potebni.

§ 6. Problemi analize i interpretacije umjetničkog djela

1. Autorova interpretacija.

2. Zadaci kritike.

3. Zadaci i glavni predmet znanstvene analize umjetničkog djela.

§ 7. Specifičnost i struktura verbalnog umjetničkog djela i njegovi glavni elementi.

1. Što je prava umjetnost?

Glavni kriterij umjetnosti.

2. Problem konvencionalnosti umjetnosti.

2.1. Vrste i oblici alegorija

2.2 Alegorijski "metaforički"

2.3.Alegorijska sinekdoheika (umjetnička tipičnost).

2.4. Relativnost ove tipologije.

2.5. Problem "uvjetnog" i "životnog" u umjetnosti

3. Specifičnost verbalne slike

4. Elementi figurativnog sustava (unutarnji i vanjski oblik) djela i njihova specifičnost u umjetnosti riječi.

4.1.Svijet i njegova "reprezentacija" u književnosti.

4.2. Prostor, vrijeme, akcija u stvarnom svijetu

4.3. vrijeme u književnosti.

4.4. Prostor u književnosti

4.5. Djelovanje u umjetnosti riječi. radnja i prostor.

4.6. radnja i vrijeme. Kategorija kauzalnosti, njezina geneza u umjetnosti riječi u tumačenju Potebnya.

4.7. Narativ kao integrirajući element verbalnog figurativnog sustava

4.8. „Gledište“ u pripovijedanju i kompoziciji književnog djela.

4.9. Problemi specifičnosti verbalnog izražavanja psiholoških procesa i stanja

4.10. Svijest i samosvijest u književnosti

4.11. Generički i žanrovski oblici u umjetnosti riječi

Osnovni početni preduvjeti.

Književni rodovi.

Književni žanr, njegova svojstva i značajke.

5. Više o umjetnosti. Opća svojstva figurativnog sustava verbalnog umjetničkog djela.

§ 3. Umjetničko djelo kao struktura

(strukturni aspekt znanstvenog modela A. Potebnya)

1. Strukturni model umjetničkog djela

kao analogija strukturnog modela riječi.

S Potebnyine točke gledišta, "svi oni sastavni dijelovi koje nalazimo u umjetničkim djelima" slični su sastavnim dijelovima riječi. Preduvjet za to je da "svaka riječ, dokle seže naše iskustvo, nužno prolazi kroz stanje u kojem je ta riječ pjesničko djelo". U slučajevima kada se riječ pretvorila u dvodijelnu riječ, u kojoj je unutarnji oblik zaboravljen, izgubljen, a značenje je neposredno uz zvuk, ovo prijašnje “poetsko” stanje može se obnoviti proučavanjem povijesti riječi. , tj. metode etimološke analize.

Evo primjera Potebnya iz njegovih Predavanja o teoriji književnosti. U nazivu biljke "podbjel" gubi se unutarnji oblik. Bio je povezan s korelacijom u umu tako složenih emocionalnih stanja kao što su ljubav i nesklonost. Ni sada ne možemo znanstveno odrediti te pojave, "s točnošću s kojom bi to bilo poželjno". Ali u jeziku su sačuvani tragovi činjenice da je osoba ljubav povezivala s toplinom, a nesklonost s hladnoćom (na primjer, u ukrajinskoj riječi "ostuda", što znači nesklonost i istovremeno "hladno", ili na ruskom "mrzljivo". ”, a također i kada se riječ “hladno” koristi u značenju “neljubivi”). U ukrajinskoj pjesmi majčina ljubav i nesklonost maćehi izraženi su na sljedeći način: "majka voli kako ljetno sunce grije, ali maćeha ne voli, hladna je kao zimsko sunce." Ova figurativna predstava (ljubav je topla, nesklonost je hladna) tvorila je osnovu naziva biljke "podbjel", jer ima "gornja površina listova sjajna i hladnom, a donja nije zelena i bjelkasta, mekana, toplo kao prekriven bijelom paučinom. Dakle, biljka je i "majka" i "maćeha". Kontrast između topline ljubavi i hladnoće nesklonosti tvorio je, dakle, unutarnju figurativnu jezgru riječi "podbel".

Analiza umjetničkog djela donekle je slična etimološkom proučavanju riječi: ona mora (ima cilj) otkriti strukturu djela, utvrditi njegovu figurativnu jezgru i time dati ključ za razumijevanje njegova sadržaja.

Bez obzira na umjetničko djelo: veliko ili malo, jednostavno ili složeno, bez obzira na pojedinačne značajke njegove strukture (žanr, kompozicija, zaplet, stilski, itd.) - i dalje najviše Općenito princip njegove strukture sličan struktura poetskog riječi.

Poput riječi, ona ima VANJSKI OBLIK (ali ako je u riječi skup artikuliranih glasova, onda je u umjetničkom djelu njezino “verbalno utjelovljenje”); UNUTARNJI OBLIK (u riječi - "reprezentacija", simbol, znak značenja, u umjetničkom djelu - slika ili niz slika koje predstavljaju sadržaj, upućuju na njega, simboliziraju ga); i, konačno, SADRŽAJ (jednom riječju - leksičko značenje, u umjetničkom djelu - skup misli i raspoloženja koji Autor izražava slikom i (ili) ukupnost misli i osjećaja koje slika izaziva čitač).

Općenito, o tome smo već govorili gore, a sada ćemo pokušati detaljnije razumjeti sve te elemente rada i njihove međusobne odnose.

Ti elementi se nalaze u umjetničkom djelu bilo koje vrste umjetnosti: u arhitekturi, kiparstvu, slikarstvu, glazbi, književnosti... Razlika među njima prvenstveno je (iako ne samo) u materijal, od kojih se gradi vanjski oblik ove ili one vrste umjetnosti. Sam Potebnya povlači sljedeću analogiju, koristeći kao primjer najjednostavniji tip slike - alegoriju: „Isti elementi nalaze se u umjetničkom djelu i neće ih biti teško pronaći ako razmišljamo na ovaj način: „Ovo je mramorni kip (vanjski oblik) žene s mačem i vagom (unutarnji oblik), koji predstavlja pravdu (sadržaj)".

Kao glina i mramor u skulpturi, boja u slikarstvu, zvuk u glazbi, tako je i u književnosti riječ materijal. O tome da je riječ poseban materijalu osim gore navedenih materijala od kojih se gradi vanjski oblik drugih umjetnosti, razgovor tek predstoji. Sada želimo naglasiti druga - zajednička svim umjetnostima - svojstva: prvo, da je verbalno djelo po sastavu slično djelima drugih vrsta umjetnosti, i drugo, da njegov vanjski oblik, prema Potebnya, nije nešto čisto materijalno, inertan, zapravo formalan - već ono, budući da je i "vanjsko" i "materijalno" ("materijal", kako su formalisti voljeli reći), nije neka vrsta "čistog" (tj. "čistog" od misli, od značenja) oblika . Nastavljajući svoju analogiju, Potebnya o vanjskom obliku iste skulpture kaže da “ova ​​posljednja u kipu nije grubi blok mramora, već mramora izrezana na određeni način”, tj. već obrađena (a obrada pretpostavlja određeno postavljanje cilja, tj. neki mentalni, idealni sadržaj koji kreator izražava u svom materijalu, obrađuje ga, modificirajući ga). Slično, vanjski oblik verbalnog djela nije samo zbirka artikuliranih zvukova. Uostalom, u riječi, ovaj skup zvukova, prema Potebnya, „također nije zvuk kao materijal, već zvuk već formiran mišlju» 1 . Osobito se to tiče vanjskog oblika umjetničkog djela.