Фігури поетичної мови та їх функції. Синтаксис поетичної мови

Виразності та емоційності мови письменник досягає не тільки підбором відповідних слів, а й будовою речень, їх інтонацією. Особливості синтаксису обумовлені змістом твору. В описах, розповіді про події, які розгортаються повільно, інтонація спокійна, домінують повні пропозиції: "Скриплять вози, жують воли, минають дні, ночі, і звучать між високими могилами чумацькі пісні. Вони розлогі, як степ, і повільні, як крок волів , сумні та веселі, але все-таки більш сумні, бо в кожній дорозі могла спіткати чумаків трагічна пригода” (М. Слабошпицький).

Там, де розповідається про динамічні події, гострі суперечки, конфлікти, глибокі переживання персонажів, переважають короткі, іноді неповні, уривчасті речення:

Мамо, де ви? Це я, Василю, живий! Івана вбито, мамо, а я живий! .. Я вбив їх, мамо, близько двох сотень... Де ви?

Підбіг Василь до двору. Тут був двір під горою. - Мамо, мамо моя, де ви? Рідна моя, чому ж ви не зустрічаєте мене? (О. Довженка)

Особливості синтаксису залежить від творчого задуму письменника, ставлення автора до зображуваного, роду, виду, жанру, і навіть від цього, як написано твір (у віршах чи прозі), кому він адресований (дітям чи дорослим читачам).

Своєрідність поетичного синтаксису обумовлена ​​особливостями таланту письменника. В. Стефаник прагнув стислості, динамічності оповідання. Мова його проста, точна, економна: "Білими губами півголосом вам говоритиму про себе. Ні скарги, ні смутку, ні радості в словах не чуєте. Я пішов у біленькій сорочці, сам білий, з білої сорочки сміялися. Ображали мене і поранили. І я ходив тихенько, як біленький кіт... Листок білої берези на смітті” (“Моє слово”). Письменник кілька разів повторює слово "білий", воно звучить у різній тональності.

Синтаксична одиниця мови – пропозиція. Граматично правильним є пропозиція, у якому головні члени розміщені у прямому порядку: група підлягає - першому, група присудка - другому місці. У нашій мові це правило не є обов'язковим, його не завжди дотримуються, особливо письменники.

Інтонаційно-синтаксичною своєрідність у художньому творі забезпечують постаті. Стилістичні постаті бувають різних видів.

Інверсія (лат. Inversio-перестановка). При інверсії порушується прямий порядок слів у реченні. Група підлягає може стояти після групи присудка: "/ шумів весняним шумом широкий шлях, велично і легко піднімаючись над притихлим перед пробудженням безмежним привіллям" (М. Стельмах).

Поширеним видом інверсії є постпозитивна постановка прикметників: прикметники стоять після іменників. Наприклад:

Я на гору круту крем'яну

Буду камінь важкий підніміть.

(Леся Українка)

Еліпсіс, еліпс (грец. Еllеірsis - опущення, недолік) - це перепустка в реченні слова або словосполучення, яке зрозуміло з конкретної ситуації чи контексту. Еліпсіс надає мові лаконічності та емоційного наснаження:

Там подує буйний,

Як брат заговорить.

(Т. Шевченка)

Недоговорені, обірвані пропозиції називають урвищем. Обриви передають хвилювання того, хто говорить:

Іди... міряють... Андрій витріщився на неї.

Вона не могла говорити, притиснула рукою серце і важко дихала.

Іди ж, міряють...

Хто міряє? Що?

Панове, ох! Наїхали, ділитимуть землю.

(М. Коцюбинський)

Іноді пропозиції обірвана тим, що той, хто каже, не наважується сказати все. Героїня поеми "Служниця" не може сказати синові Марку, що вона його мати:

"Я не Ганна, а не служниця,

І оніміла.

Незакінченість, уривання речення, щоб передати схвильованість мови, називається апосіопеза (грец. Aposiopesis – умовчання). Апосіопеза виконує такі функції:

1. передає хвилювання персонажа.

А я вже думав одружитися,

І веселитися, і жити,

Людей і Господа хвалить,

А довелося...

(Т. Шевченка)

2. Апосіопеза розкриває розумову неспроможність персонажа. Героїня новели Михайла Коцюбинського "Коні не винні" починає свої репліки і не висловлює жодної думки: "Я думаю, що...", "Я забула певно що...", "Що стосується мене, то я...".

3. апосіопеза свідчить про розгубленість дійової особи, намагається приховати причини відповідної поведінки. Гсррй комедії Івана Карпен-ка-Карого "Мартін Боруля" Степан каже: "Ти знаєш: не тому, щоб той, що..., а від того, що... той, то часу не було, коротка відпустка".

4. Іноді герої не домовляють, що загальновідоме всім: "Народ голодний, а ніхто не потурбується... один насолоджується, а другий..." ("Fata morgana" М. Коцюбинського).

5. Часто апосіопеза розрахована на те, щоб читач продовжив думку: "За кілька годин я вже їхав, то невідомо що..." ("Невідомий" М. Коцюбинського).

Анаколуф (грец. Anakoluthos – непослідовний) – це порушення граматичної узгодженості між словами, членами речення. Хрестоматійним прикладом анаколуфа є чсхівська фраза: "Під'їжджаючи до смій станції та дивлячись на природу у вікно, у мене злетіла ішапа". Анаколуф створює комічний ефект. Герой з однойменної комедії М. Куліша «Міна Мазайло» каже: «Жодна гімназистка не хотіла гуляти – Мазайло! Від кохання відмовлялися – Мазайло! По репетитора не брали – Мазайло! На службу не приймали – Мазайло! Від кохання відмовлялися - Мазайло!

За допомогою анаколуфа можна передати хвилювання персонажа, він використовується для посилення експресії поетичної мови.

Близький до анаколуфа - ейлепс (грец. Syllepsis) - фігура уникнення. Сілепс - об'єднання неоднорідних членів у загальному синтаксичному чи семантичному підпорядкуванні: "Ми любимо славу і в келиху топить розгульні уми. (А. Пушкін)." У Кумушка очі та зуби розгорілися” (I. Крилов).

Безспілка (грец. Asyndeton - безсуспільність) - стилістична фігура, яка перебуває в пропуску спілок, що пов'язують окремі слова та фрази. Безспілка надає розповіді стислості і динамічності: "Полк тоді саме наступав у горах північним берегом Дунаю. Безлюдний похмурий край. Голі шоломи сопок, темні масиви лісів. Обрив. Пропасть. Розмиті зливами дороги" (О. Гончар).

Багатосоюзність (грец. Polysyndeton від polys - численний і syndeton - зв'язок) - стилістична фігура, що полягає у повторенні однакових спілок. Багатосоюзність використовується виділення окремих слів, він надає мові торжества:

І беруть його під руки,

І ведуть його до дому,

І вітає Яриночка,

Як рідного брата.

(Т. Шевченка)

Для посилення промовистості мови використовується синтаксичний паралелізм.

Паралелізм (грец. Parallelos - що йде поруч) - це розгорнуте зіставлення двох або декількох картинок, явищ з різних сфер життя за подібністю або аналогією. Паралелізм використовується у народних піснях, він пов'язаний із народно-поетичною символікою.

Червона калина нахилилася.

Чого ж наша славна Україна зажурилася.

А ми ту червону калину піднімемо.

А ми нашу славну Україну гей, гей, і розвеселимо.

(Народна пісня)

Крім прямого паралелізму, є паралелізм заперечення. Він побудований негативному зіставленні. Наприклад: "Це не сива зозуля кувала, // Але не дрібна птиця щебетала, // Не біля бору сосна шуміла, // Так бідна вдова у своєму будинку // 3 своїми дітьми говорила..." (Народна дума).

Антитеза (грец. Antithesis - протилежний) - це мовний зворот, у якому протиставляються протилежні явища, поняття, людські характери. Наприклад:

Навіть важко розповісти,

Що за лихо стало в краї, -

Люди мучилися, як у пеклі,

Пан утішався, як у раю.

(Леся Українка)

Антитезу, посилену словесним чи кореневим повтором, називають антиметаболою (грец. antimetabole-вживання слів у зворотному напрямку).

Як у нації вождя немає,

Тоді вожди її поети.

(Е. Риса шок)

Антиметабола постає як хіазм (перестановка основних членів пропозиції). Це зворотний синтаксичний паралелізм.

Ще був епохи для поетів, але були поети для епох.

(Ліна Костенко)

Для того щоб виділити потрібне слово або вираз, приймають повторення. Повторення одного й того чи близького за змістом чи звучанням слова називають тавтологією (грец. Tdutos-то якраз і logos - слово). Тавтологічні синоніми притаманні народної творчості. Наприклад: рано пораненьку, внизу-долиною.

Вбивайте ворогів, злодюжок злодійських,

вбивайте без жалю

(П. Тичина)

Розвиток, розвиток, соловей,

Мою тугоньку.

(Грабівський)

Анафора (грец. Anaphora – виношу на гору, виділяю) – повторення однакових звуків, слів чи словосполучень на початку речення чи віршованого рядка, строфи. Розрізняють анафору лексичну, строфічну, синтаксичну, звукову.

Лексична:

Без вітру не народить жито,

Без вітру вода не шумить,

Без мрії не можна жити,

Не можна без мрії любить.

Строфічна: у вірші Б. Олійника "Мати сіяла сон" строфи починаються словосполученням "Мати сіяла сон, льон, сніг, хміль".

Звукова: "Кохочці нашій складаю пісеньки: / / Мила, кохання, коханням, любляночку" (Кохання Голота).

Синтаксична: "А ти десь за далекою вечірня, // А ти десь за морем тиші" (Ліна Костенко).

Епіфора (грец. Epiphora – перенесення, віднесення тощо) – стилістична фігура, заснована на поєднанні однакових слів наприкінці речень, поетичних рядків чи строфи. Наприклад:

Посмішка твоя - єдина,

Борошно твоє - єдине,

Очі твої одні.

(В. Симоненко)

Сймплока (грец. Symphloke – сплетення) – синтаксична конструкція, в якій анафора поєднується з епіфором. Сймплока часто використовується у фольклорі.

Чи не ті ж мене шаблі турецькі порубали, що й вас?

Не ті ж мене стрильчаки-яничарки постріляли, що й вас?

Завтра на землі Інші ходити люди, Інші любити люди Добрі, ласкаві та злі.

(В. Симоненко)

Крім терміна "сймплока", є ще термін "комплекція" (лат. Сторехіо - поєднання, сукупність, complektor - охоплюю).

Стик, (зіткнення), анадиплосис (грец. Anadiplosis – подвоєння), епанастрдфа (грец. Epanastrephe – повертаюся назад) – повторення слова чи словосполучення наприкінці однієї речення та на початку наступного.

Чому стилет був мій стилос. І стілусом бував стилет.

(С. Маланюк)

Стик ще називають підхватом, бо кожен новий рядок би підхоплює, посилює, розгортає зміст попереднього.

Поетичне кільце (грец. Epistrophe - кручення) - повторення однакових слів на початку та наприкінці речення, абзацу чи строфи.

Ми думаємо про вас у погожі літні ночі,

У морозні ранки, і у вечірній час,

І у свята галасливі, і у дні робітники

Ми думаємо, правнуки, про вас.

(В. Симоненко)

Анастрофа (грец. Anastrophe – перестановка) – повтор фрази.

Я обійму тебе. Тобі обіймаю.

(М. Вінграновський)

Рефрен (грец. refrain - приспів) - повторення одного рядка в кінці строфи, речення. У рефрені виявляється важлива думка. У вірші П. Тичини "Океан повний" після кожної строфи повторюється рядок "океан повний".

Плеоназм (грец. Pleonasmos - надмірність, перебільшення) - це стилістичний оборот, який містить слова з однаковими або близькими значеннями: нишком, нам Ятай-не забувай, буря-негода.

Парономазія (грец. Para - навколо, коло, поруч і ономасо - називаю)

Стилістична постать, побудована на комічному зближенні співзвучних слів, різних за значенням: голосувати - шуміти, досвідчений

Освічений.

Любіть травинку, і тварину, і сонце завтрашнього дня.

(Ліна Костенко)

Парономазія використовується для створення каламбурів: "Як у вас тяглова сила, що-небудь тягає? - Тягає! Ось два дні в степ вивозила курей" (А. Клюка, "Розмова по телефону»).

Вокалічний вид парономазії: слова відрізняються лише звуками: вити – гілки, пастка – порожнеча.

Метатетичний вид паронімів утворюється перестановкою приголосних чи складів: голос – логос.

З парономазії пов'язаний паліндром (грец. Palindromeo - бігу назад, перевертень або рак). Це слова, фрази, вірші, які під час читання зліва направо і навпаки мають один і той самий сенс: потоп. Ось раковий вірш Величковського:

Анна запитує ми, я мати дівчина,

Анна дар мені сЬнь світу дана.

Анна ми мати та та ми манна.

Близькою до перевертня і метатетичною парономазією є анаграма (грец. Ana - стирає і gramma - літера). Це перестановка букв у слові, що дає слово з новим змістом: зола – лоза, літо – тіло. Український фольклорист Симонов обрав собі псевдонім Номіс, утворений від скороченого прізвища Симон. З анаграмою споріднена метаграма - це зміна у слові першої букви завдяки чому змінюється зміст. У вірші Анни Під "організуємося" є такі рядки:

Письменники створили МУР, У журналістів буде ЖУР Театр об'єднується в ТУР - Навколо луна пішла: гур-гур! Вже і щури пищать з будок: з'єднані і ми, як стіна, і назвемо той союз – Щур.

Градація (лат. Gradatio – підвищення, посилення, gradus – крок, ступінь) – це стилістична фігура, в якій кожне наступне однорідне слово означає посилення чи ослаблення певної якості. Є два види градації: наростаюча і спадаюча. Наростаюча вказує на поступове збільшення, наростання якості зображеного явища. Градація висхідна: "І в'яне, сохне, гине, гине, твоя єдина дитина" (Т. Шевченко). Вид грації побудований на посиленні значень називають прямою, висхідною або клімаксом (грец. Klimax - сходи):

Як не крути,

на одне виходить,

слід кат давно зазубрити:

можна простріл мозок,

що душу народить,

Адже думки не вбити!

(В. Симоненко)

Градація спадаюча, низхідна, яка відтворює поступове зменшення виділеної автором якості в предметах зображення, називається зворотна, низхідна або Антиклімакс. В антиклімаксі спостерігається пом'якшення семантичної напруги:

Дивлюся: цар підходить

До старшого... і в пику

Його як затопить! ..

Облизнувся бідолаха;

І менш у пузо

Аж пройшло!., А то собі

Ще менш туза

В спину; то меншого,

А менше за малого.

Бо дрібних.

(Т. Шевченка)

Градація, у якій наростання змінюється звуженням, спадом називається зламаним клімаксом. Приклад зламаного клімаксу наводиться у підручнику А. Ткаченка "Мистецтво слова. Введення в літературознавство»:

Вже хмари омивають мої плечі,

Вже в самому небі я стою,

Вже по груди в небі, вже до пояса,

Вже України видно мені всю,

І світ, і Всесвіт, повний таємниці,

І все благословенне у житті

З розкритими обіймами чекає,

Щоб я схопився до нього внизу!

І схопився я... І жінка засміялася

Прозорою образою мені,

Що я для неї так само не схопився

Зі скирти золотий на стерню.

(М. Вінграновський)

Ампліфікація (лат. Атріфсайо – збільшення, поширення). Це стилістичний прийом, який полягає у накопиченні синонімів, однорідних виразів, антитез, однорідних членів речення для посилення емоційного впливу поетичної мови.

Я порву ті вінки, які спліталися на добу важке, розтоптати, розмітити їх у попіл, на порох, у сміття.

(В. Чумак)

Іноді повторюються прийменники:

По ясний сміх дитячий,

За молодий спів щасливий,

За славну працю гарячий.

Вперед, полиці строгі,

Під прапором свободи,

За наші ясні зірки,

За наші тихі води.

(М. Рильський)

Ампліфікація може складатися з окремих повторюваних пропозицій:

Я ще така маленька, я вмію тільки бачити,

Хочу маму веселою мамою бачити,

Хочу бачити сонце в золотому капелюшку,

Хочу небо бачити в синій хустці,

Я ще не знаю, яка на запах Доброчесність,

Я ще не знаю, яка на смак Підлість,

Якого кольору Заздрість, якого виміру Смута,

Яка засолона Тоска, яка незглибима Любов,

Яка синьоока щирість, що мерехтить підступність,

Я ще всі розклади по полицях...

Амфіболія (грец. Amphibolіа - двоїстість, двозначність) - це вираз, який можна тлумачити двозначно. Сприйняття амфіболію залежить від паузи:

А я вирушаю в дорогу – нову зустрічати весну,

А я вирушаю в дорогу нову – зустрічати весну.

(М. Рильський)

Залежно від паузи (коми) по-різному можна тлумачити вираз: "стратити не можна помилувати".

Алюзія (лат. Allusio – жарт, натяк) – натяк на загальновідомий літературний чи історичний факт. В. Лесін, О. Пулінець, І. Качуровський вважають алюзію риторичною, стилістичною фігурою. На думку А. Ткаченка, - це "принцип змістовної інтерпретації тексту, який можна порівняти з його алегоричною. ("Авгієві стайні"), літературні твори ("Людська комедія" О. Бальзака).

Афоризм (грец. Aphorismos - короткий вислів) - узагальнена думка, виражена в лаконічній формі, яка відзначається виразністю та несподіванкою судження. До афоризмів належать прислів'я та приказки.

Прислів'я - образний вираз, що формулює певну життєву закономірність чи правило і є узагальненням суспільного досвіду. Наприклад: не спитавши броду, не лізь у воду. Не все те золото що блищить. Під лежачий камінь вода не тече.

Приказка - стійкий образний вираз, що характеризує певне життєве явище. На відміну від прислів'я, приказка не формулює життєвої закономірності чи правила. Приказка констатує події, явища, факти чи вказує на постійну ознаку предмета. Наприклад: не було смутку, так купила порося. Буде і на нашій вулиці свято. П'яте колесо у возі. Сім п'ятниць тижня.

Літературні афоризми розрізняють:

2) за способом виразу (дефінітивні - близькі до визначень, і гасла - призовні)

Анонімні літературні афоризми М. Ґаспаров називає грецьким терміном "гнома" (грец. Gnomos - думка, висновок) та латинським "сентенцією", авторські - грецьким терміном "апофегма". В античній трагедії гномів закінчувалася трагедія. Сьогодні гноми називають стислі вірші з афористичною думкою: рубаї, катрени.

Сентенція (лат. Sententia – думка, судження) – вираз афористичного змісту. Він поширений у творах повчального змісту (байках) та медитативної ліриці. У байці Л. Глєбова "Синиця" є така сентенція:

Ніколи не хвалися, поки до ладу не зробиш справи.

Апофегма (грец. Apoph і thegma – короткий виклад, точне слово) – розповідь чи репліка мудреця, художника, дотепної людини, набула популярності в полемічній та повчально ораторській літературі. Приклад апофегма О. Ткаченка знаходить у Ліни Костенко: "їмо плоди з дерева незнання".

Афоризм морального спрямування ще називають максима.

Максима (лат. Maxima regula - вищий принцип) - різновид афоризму, моралістична сентенція за змістом, виражається у вигляді констатації факту або у формі повчання: "Перемагай зло злом".

О. Ткаченко пропонує розділити афоризми на три групи:

2) анонімний (гнома)

3) переказних (хрія).

Хрія (грец. Chreia від chrad - повідомляю). За визначенням М. Ґаспарова, це короткий анекдот про дотепний чи повчальний афоризм, вчинок великої людини: "Діоген, побачивши хлопчика, який погано поводився, побив ціпком його вихователя".

Різновидом афоризму феномен. Парадокс (грец. Paradoxos - несподіваний, дивний) - поетичний вираз, у якому виражається несподіване судження, здавалося б суперечливе, алогічно: справедлива кара є милосердя. На городі бузина, а в Києві дядько. Якщо хочеш, щоби не знав ворог, не кажи другу. "Не вір мені, я брехати не вмію, // Не чекай на мене, я і так прийду" (В. Симоненко).

У традиційних поетиці не розглядаються форми залучення попередніх текстів до власного, зокрема парафраз (а), ремінісценція, образна аналогія, стилізація, травестія, пародіювання, запозичення, переробка, наслідування, цитація, аплікація, трансплантація, колаж. О. Ткаченко вважає, що їх слід відносити до міжлітературної та інтертекстуальної взаємодії.

Парафраз (а) (грец. Paraphasis – опис, переклад) – переказ своїми словами чужих думок чи текстів. На парафразі будуються пародії, наслідування. Ця стилістична фігура є по суті переливанням попереднього формозмісту на новий. Л. Тимофєєв та С. Тураєв ототожнюють парафраз з перифразом. Часто прозу переводять на вірші, а вірші на прозу скорочено чи розширено. Наприклад, є переклад для дітей "1001 ночі", у скороченій формі роман Ф. Рабле "Ґаргантюа та Пантагрюель".

Ремінісценція (лат. Reminiscencia - згадка) - відлуння у художньому творі образів, виразів, деталей, мотивів із широко відомого твору іншого автора, перекличка з ним. Запозичені слова та висловлювання переосмислюються, набуваючи нового сенсу. На ремінісценціях з "Лісової пісні" Лесі Українки побудовано вірш Платона Воронько "Я той, що греблі рвав":

Я той, що греблі рвав,

Я не жив у скелі.

Той, що греблі рве, і

Той, що у скелі сидить – персонажі "Лісової пісні".

Аплікація (лат. Applicatio – приєднання) – включення до літературного тексту цитат, прислів'їв, приказок, афоризмів, фрагментів художнього твору у зміненому вигляді. Змонтований із чужих віршованих текстів твір називають центбном (лат. Cento – клаптевий одяг). І. Качуровський використовує термін "Кентон". У "Літературному словнику-довіднику" під центона розуміють стилістичний засіб, "який полягає у введенні до основного тексту певного автора фрагментів із творів інших авторів без посилання на них". Юрій Клен у поемі "Попіл імперій" вводить рядки сонета М. Зерова "Pro domo", Драй-Хмари - з сонета "Лебеді", Олега Ольжича - "Був вік золотий". Крім терміна "центон", використовується французький термін "колаж" (франц. collage - наклеювання).

Крім творчого використання чужих текстів є нетворче, позбавлене оригінальності – компіляція (лат. Compilatio – граблю) або плагіат (лат. Plagio – злодійку).

Серед забутих літературознавцями фігур А. Ткаченка згадує імпрекацію (прокляття). її вдало використав О. Довженко в "Зачарованій Десні": "Як повисмикнув він із сирої землі ту морквинку, повисмикає, цариця небесна, і повикручуй йому ручечки і нижчі, поламай йому, свята Владичиці, пальчики та суглобчики".

Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угрупування лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо за іманентному дослідженні лексики художнього тексту ролі аналізованих одиниць виступають слова, при дослідженні синтаксису — речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує як типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, до виявлення фактів коригування і навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається у результаті застосування письменником т.зв. фігур ).

Приділяти увагу авторському відбору типів синтаксичних конструкцій необхідно оскільки цей добір може бути продиктований тематикою і загальної семантикою твори. Звернемося до прикладів, якими слугуватимуть фрагменти двох перекладів «Балади повішених» Ф.Війона.

Нас п'ять повішених, а може, шість.

А тіло, що чимало знало насолод,

Давно обжерла і стала сморід.

Кістками стали - станемо порох і гнилість.

Хто всміхнеться, буде сам не радий.

Моліть Бога, щоб нам все попрощалося.

(А.Парін, «Балада повішених»)

Нас було п'ятеро. Ми хотіли жити.

І нас повісили. Ми почорніли.

Ми жили як і ти. Нас більше нема.

Не здумай засуджувати — божевільні люди.

Ми нічого не заперечимо у відповідь.

Глянув і помолись, а бог розсудить.

(І. Еренбург, «Епітафія, написана Війоном для нього та його товаришів в очікуванні шибениці»)

Перший переклад більш точно відображає композицію та синтаксис джерела, але його автор повною мірою виявив свою поетичну індивідуальність у відборі лексичних засобів: словесні ряди побудовані на стилістичних антитезах (так, високе слово «насолоди» стикається в межах однієї фрази з низьким «обіраним») . З погляду стилістичного різноманіття лексики другий переклад бачиться збідненим. До того ж, ми можемо помітити, що Еренбург наповнив текст перекладу короткими, «рубаними» фразами. Дійсно, мінімальна довжина фраз перекладача Паріна дорівнює віршовому рядку, і їй дорівнює максимальна довжина фраз Еренбурга в наведеному уривку. Чи це випадково?

Очевидно, автор другого перекладу прагнув досягнення граничної виразності з допомогою використання виключно синтаксичних коштів. Більше того, вибір синтаксичних форм він узгодив із обраною Війоном точкою зору. Війон наділив правом оповідання не живих людей, а бездушних мерців, що звертаються до живих. Цю смислову антитезу слід підкреслити синтаксично. Еренбург мав позбавити промову повішених емоційності, і тому в його тексті так багато нерозповсюджених, невизначено-особистих пропозицій: голі фрази повідомляють голі факти («І нас повісили. Ми почорніли...»). У цьому перекладі відсутність оцінної лексики, взагалі епітетів — своєрідний мінус-прийом.

Приклад віршованого перекладу Еренбурга – логічно обґрунтований відступ від правила. Це правило по-своєму формулювали багато письменників, коли стосувалися питання про розмежування віршованого та прозового мовлення. А.С.Пушкін висловився про синтаксичні властивості вірша та прози так:

«Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородне полум'я та ін. Мабуть сказати: рано вранці — а вони пишуть: щойно перші промені вранішнього сонця осяяли східні краї блакитного неба — ах, як усе це нове і свіже хіба воно краще тому тільки, що довше. Точність і стислість — ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок - без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша...» («Про російську прозу»)

Отже, «блискучі вислови», про які писав поет, — а саме лексичні «краси» та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій — явище в прозі не є обов'язковим, але можливим. А у віршах — поширене, бо власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє інформативну функцію. Це доводять приклади з творчості Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

«Нарешті, осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, він побачив гай. Слава богу, подумав він, тепер близько». («Завірюха»)

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет,

Парнаський щасливий лінивець,

Харит зніжений улюбленець,

Нагрудник милих аонід,

Пошта на арфі златострунної

Замовк, радості співак?

Ужель і ти, мрійник юний,

Розлучився з Фебом нарешті?

(«До Батюшкова»)

Е.Г.Еткінд, аналізуючи це віршоване послання, коментує перифрастичний ряд: «Пііт» - це старе слово означає «поет». «Парнаський щасливий лінивець» — це також означає «поет». "Харить зніжений улюбленець" - "поет". "Нагрудник милих аонід" - "поет". "Радості співак" - теж "поет". По суті, «мрійник юний» і «філософ жвавий» — це теж «поет». «Пощо на арфі златострунної замовкнув...» Це означає: «Чому ти перестав писати вірші?» Але далі: «Вжели і ти… розлучився з Фебом...» — це те саме», — і робить висновок, що пушкінські рядки «на всі лади видозмінюють одну й ту саму думку: «Чому ж ти, поет, не пишеш більше віршів?“.

Слід уточнити, що лексичні „краси“ та синтаксичні „довжини“ необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

»Осел одягнув левову шкуру, і всі думали — лев. Побіг народ та худоба. Повіяв вітер, шкіра розкрилася, і стало видно осла. Збігся народ: сколотили осла».

(«Осел у левовій шкурі»)

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу («і всі думали — лев»), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень («побіг народ і худоба»), нарешті, економія службових слів («збігся народ: сколотили осла») визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичну дію.

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження. Наприклад:

«Добре було рік, два, три, але коли це: вечори, бали, концерти, вечері, бальні сукні, зачіски, що виставляють красу тіла, молоді й немолоді залицяльники, всі самотні, всі щось начебто знаючі, що мають начебто право всім користуватися і треба всім сміятися, коли літні місяці на дачі з такою ж природою, що теж тільки дає верхи приємності життя, коли і музика і читання, теж такі ж — питання життя, що тільки задирають, але не вирішують їх, — коли все це тривало сім , вісім років, не тільки не обіцяючи ніякої зміни, але, навпаки, все більше і більше втрачаючи принади, вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан відчаю, бажання смерті» («Що я бачив уві сні»)

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Проте читачі мають відчувати граничну затягнутість цієї пропозиції. Наприклад, частина фрази "але коли все це" не сприймається як неточний синтаксичний повтор, як парний елемент до частини "але коли це". Тому що ми, доходячи в процесі читання до першої вказаної частини, не можемо втримати в пам'яті вже прочитану другу частину: надто далеко стоять одна від одної в тексті ці частини, надто великою кількістю деталей, згаданих у межах однієї фрази, ускладнив читання письменник. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції («вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан розпачу»).

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикою як значної частини поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизмита ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, «кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні звороти».

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя. Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: «Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх» в оповіданні А.П.Чехова «Жалісна книга» — цей галицизм настільки явний, що викликає у читача відчуття . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна «Жив у світі лицар бідний...» рядок «Він мав одне бачення...» — зразок такого варваризму: зв'язка «він мав бачення» з'являється замість «йому було бачення». Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: «Нема благання Батькові, ні Сину,/ Ні Святому Духу повік / Не траплялося паладину...» (слід би: «ні Батькові, ні Сину»). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: «Ваш тато говорили мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний» («Перед весіллям»), «Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що дочка грає на фортепіанах?» («Іонич»).

Фігури мови

Особливу важливість виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних постатей (також їх називають риторичними - стосовно приватної наукової дисципліни, у межах якої теорія тропів і постатей була вперше розроблена; синтаксичними - стосовно тій стороні поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

Вчення про фігури складалося вже в ті часи, коли складалося вчення про стиль, - в епоху Античності; розвивалося і доповнювалося - у Середні віки; нарешті остаточно перетворилося на постійний розділ нормативних «поетик» (підручників з поетики) — у Новий час. Перші досліди опису та систематизації фігур представлені в античних латинських трактатах з поетики та риторики (повніше — у «Вихуванні оратора» Квінтіліана). Антична теорія, за словами М.Л.Гаспарова, «припускала, що є деяке найпростіше, „природне“ словесне вираження будь-якої думки (ніби дистильована мова без стилістичного кольору та смаку), а коли реальна мова якось відхиляється від цього важко уявного еталона , то кожне окреме відхилення може бути окремо та враховано як „фігура”.

Стежки і постаті були предметом єдиного вчення: якщо „троп“ — зміна „природного“ значення слова, то „фігура“ — зміна „природного“ порядку слів у синтаксичній конструкції (перестановка слів, пропуск необхідних чи використання „зайвих“ — з погляду „ природного мовлення - лексичних елементів). Зауважимо також, що у межах повсякденної промови , яка має установки на художність, образність, виявлені „ постаті “ часто розглядаються як мовні помилки, але у межах художньо орієнтованої промови самі фігури зазвичай виділяються як ефективні кошти поетичного синтаксису .

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено ту чи іншу - кількісний або якісний - диференціює ознака: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин тощо. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

1. Незвичайний логічний чи граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.
2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.
3. Незвичайні методи інтонаційної розмітки тексту за допомогою синтаксичних засобів.

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур. Але підкреслимо, що в деяких випадках в одній і тій же фразі можна виявити і нетривальний граматичний зв'язок, і оригінальне розташування слів, і прийоми, що вказують на специфічну інтонаційну "партитуру" в тексті: в межах одного й того ж відрізка можуть поєднуватися не тільки різні стежки, а й різні постаті.

Групи прийомів нестандартного зв'язку слів

До групи прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдності відносяться:

• еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія(фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком),
• катахрізу, оксюморон, гендіадис, еналага(Фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

Однією з найпоширеніших у художньої, а й у повсякденної промови синтаксичних прийомів є еліпс(грец. elleipsis-залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає у пропуску слова чи низки слів у реченні, у якому сенс пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. Цей прийом найчастіше використовують у епічних і драматичних творах при побудові діалогів персонажів: з його допомогою автори надають життєподібність сценам спілкування своїх героїв.

Еліптична мова в художньому тексті справляє враження достовірної, тому що в життєвій ситуації розмови еліпс є одним з основних засобів композиції фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що раніше прозвучали. Отже, в розмовній мові за еліпсами закріплена виключно практична функція: той, хто говорить, передає співрозмовнику інформацію в необхідному обсязі, використовуючи при цьому мінімальний лексичний запас.

Тим часом, використання еліпса як виразного засобу в художній мові може бути мотивовано і встановленням автора на психологізм розповіді. Письменник, бажаючи зобразити різні емоції, психологічні стани свого героя, може від сцени до сцени змінювати його індивідуальний мовний стиль. Так було в романі Ф.М.Достоєвського «Злочин і кара» Раскольников часто висловлюється еліптичними фразами. У його розмові з куховаркою Настасією (ч.I, гл.3) еліпси є додатковим засобом вираження його відчуженого стану:

— …Перш, кажеш, дітей учити ходив, а тепер нічого не робиш?

— Я [щось] роблю… — неохоче і суворо промовив Раскольников.

- Що ти робиш?

— [Я роблю] Роботу…

- Яку роботу [ти робиш]?

- [Я] Думаю, - серйозно відповів він помовчавши.

Тут ми бачимо, що пропуск одних слів підкреслює особливе смислове навантаження інших.

Часто еліпси позначають і швидку зміну станів чи дій. Така, наприклад, їхня функція у п'ятому розділі «Євгенія Онєгіна», у розповіді про сон Тетяни Ларіної: «Тетяна ах! а він ревти…», «Тетяна в ліс, ведмідь за нею…».

І в побуті, і в літературі мовною помилкою визнається анаколуф(грец. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних форм при узгодженні та управлінні: "Відчутний звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя в цьому місці" (А.Ф.Пісемський, "Старський гріх"). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: „Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!“ (у байці Крилова „Квартет“).

Навпаки, швидше свідомо застосованим прийомом, ніж випадковою помилкою, виявляється у літературі силлепс(грец. syllepsis - поєднання, захоплення), що полягає в синтаксичному оформленні семантично неоднорідних елементів у вигляді ряду однорідних членів речення: "Статевий цей носив під пахвою серветку і безліч вугрів на щоках" (Тургенєв, "Дивна історія").

Європейські письменники ХХ ст., особливо представники „літератури абсурду“, регулярно зверталися до алогізму (грец. a – негативна частка, logismos – розум). Ця фігура є синтаксичним співвідношенням семантично неспіввідносних частин фрази за допомогою її службових елементів, що виражають певний тип логічного зв'язку (причинно-наслідкові, родовидові відносини тощо): „Автомобіль швидко їздить, зате куховарка краще готує“ (Е.Іонеско, „Лиса співачка“), „Як чудовий Дніпро за тихої погоди, так ти, Ненцов, тут навіщо?“ (О.Введенський, „Мінін та Пожарський“).

Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс і алогізм - частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія (грец. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Подвійність — у самій її природі, оскільки амфіболія — це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: "Чутка слух при бажанні його власника вловити шаруд вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса „Скриня“ герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, бо герой двозначно резюмує: "Отже, життя перемогло смерть невідомим для мене способом".

Незвичайну семантичну зв'язок частин словосполучення чи речення створюють катахреза (див. розділ "Стежки") і оксюморон (грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому й іншому випадку – логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії і в рамках "природної" мови оцінюється як помилка: "морська подорож" - протиріччя між "плисти морем" і "рушати сушею", "усна припис" - між "усно" і " письмово“, „Радянське шампанське“ — між „Радянський Союз“ та „Шампань“. Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком використання нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мати! Ваш син чудово хворий!“ (В.Маяковський, „Хмара у штанах“) — тут „хворий“ є метафоричною заміною „закоханий“.

До рідкісних у російській літературі і тому особливо помітних постатей належить гендіадис(від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складові: "туга дорожня, залізна" (А.Блок, "На залізниці"). Тут розщепленню зазнало слово "залізнична", внаслідок чого три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового змісту. Є.Г.Еткінд, торкаючись питання про семантику епітетів "залізна", "залізний" у поетичному словнику Блоку, зауважив: "Залізна туга" - це словосполучення кидає відсвіт і на інше, на поєднання "залізниця", тим більше що поруч поставлені два визначення, спрямовані один до одного, як би і утворюють одне слово "залізнична", і в той же час відштовхуються від цього слова - воно має зовсім інше значення. "Залізна туга" - це розпач, викликаний мертвим, механічним світом сучасної - "залізної" - цивілізації".

Особливу семантичну зв'язок отримують слова у колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує еналагу (грец. enallage — переміщення) — перенесення визначення на слово, суміжне з визначальним. Так, у рядку «Крізь м'яса жирні траншеї...» із вірша М.Заболоцького «Весілля» визначення «жирні» стало яскравим епітетом після перенесення з «м'яса» на «траншеї». Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї постаті в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш «Знайомий труп лежав у долині тієї...» у баладі Лермонтова «Сон» — взірець непередбачуваної логічної помилки. Поєднання «знайомий труп» мало означити «труп знайомої [людини]», але для читача фактично означає: «Ця людина давно знайома героїні саме як труп».

Фігури з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій

До фігур з незвичайним взаєморозташуванням частин синтаксичних конструкцій відносяться різні види паралелізму та інверсії.

Паралелізм(від грецьк. parallelos - що йде поруч) передбачає композиційну співвіднесеність суміжних синтаксичних відрізків тексту (рядок у віршованому творі, речень у тексті, елементів у речення). Види паралелізму зазвичай виділяють на підставі будь-якої ознаки, якою володіє перша із співвідносних конструкцій, що служить для автора зразком при створенні другої.

Так, проеціюючи порядок слів одного синтаксичного відрізка на інший, розрізняють паралелізм прямий («Спить тварина Собака, / Дрімає птах Воробей» у вірш. Заболоцького «Мернуть знаки Зодіаку...») і звернений («Грають хвилі, вітер свище» в « Вітрилі» Лермонтова). Ми можемо записати колони лермонтовського рядка вертикально:

грають хвилі

вітер свище

І побачимо, що в другому колоні підлягає і присудок дано у зворотному порядку щодо розташування слів у першому. Якщо тепер графічно поєднати іменники і окремо дієслова, можна отримати образ грецької літери "". Тому звернений паралелізм також називають хіазмом (грец. chiasmos - -образність, хрестоподібність).

При звірянні кількості слів у парних синтаксичних відрізках виділяють також паралелізм повний та неповний. Повний паралелізм (його поширена назва — ізоколон; грец. isokolon — рівночленність) — у двослівних рядках Тютчева «Спорожнені амфори, / Перекинуті кошики» (вірш. «Кінче бенкет, замовкли хори...»), неповний — у його нерівнослівних рядках « Поволі, повільно, вечірній день, / Тривай, пройди, чарівність» (вірш. «Остання любов»). Існують інші види паралелізму.

До тієї ж групи фігур належить такий популярний поетичний засіб, як інверсія(Лат. inversio - Перестановка). Вона проявляється у розташуванні слів у словосполученні чи пропозиції в порядку, відмінному від природного. У російській мові природним є, наприклад, порядок «підлягає + присудок», «визначення + визначається слово» або «прийменник + іменник у відмінковій формі», а неприродним - зворотний порядок.

«Ерота виспріних і стрімких крил на...», — так починається пародія відомого сатирика початку ХХ ст. А.Ізмайлова на вірші В'ячеслава Іванова. Пародист запідозрив поета-символіста у зловживанні інверсіями, тому перенаситив ними рядки тексту. «Ерота на крилах на» — порядок неправильний. Але якщо окрема інверсія «Ерота крила» цілком припустима, більше того — відчувається як традиційна для російської поезії, то «крилах» усвідомлюється як ознака не художності мови, а недорікуватості.

Інвертовані слова можуть перебувати у фразі по-різному. При контактній інверсії зберігається суміжність слів («Як трагік у провінції драму Шекспірову...» у Пастернака), при дистантній — з-поміж них вклинюються інші слова («Покірний Перуну старий одному...» у Пушкіна). І в тому, і в іншому випадку незвичайна позиція окремого слова впливає на його інтонаційне виділення. Як зазначав Томашевський, «в інверсованих конструкціях слова звучать виразніше, вагоміше».

Фігури, що маркують незвичайну інтонаційну композицію тексту

До групи фігур, що маркують незвичайну інтонаційну композицію тексту або його окремих частин, належать різні види синтаксичного повтору, а також тавтологія, аномінація та градація, полісиндетон та асиндетон.

Розрізняють дві підгрупи прийомів повтору. До першої відносяться прийоми повтору окремих частин усередині речення. З їхньою допомогою автори зазвичай підкреслюють семантично напружене місце у фразі, оскільки будь-який повтор є інтонаційне виділення. Подібно до інверсії, повтор може бути контактним («Пора, пора, роги трубять...» у поемі Пушкіна «Граф Нулін») або дистантним («Пора, мій друже, пора! спокою серце просить...» в однойменному пушкінському вірш. ).

Простий повторзастосовують до різних одиниць тексту — і до слова (як у наведених вище прикладах), і до словосполучення («Вечірній дзвін, вечірній дзвін!» у перекладі І.Козлова з Т.Мура) — не змінюючи граматичні форми та лексичне значення. Повторення одного слова в різних відмінкових формах при збереженні його значення з античних часів упізнають як особливу фігуру — поліптотон (грец. polyptoton — багатопадіння): «Але людину людина / Послав до анчара владним поглядом...» (Пушкін, «Анчар»). На поліптотоні, за спостереженням Р.Якобсона, побудовано «Казку про червону шапочку» Маяковського, в якій представлено повну парадигму відмінкових форм слова «кадет». Такою ж давньою фігурою є антанакласис (грецьк. antanaklasis — відображення) — повторення слова у вихідній граматичній формі, але зі зміною значення. «Останній пугач зламаний і розпиляний. / І, кнопкою канцелярською пришпилено / До осінньої гілки донизу головою, // Висить і розмірковує головою...» (О.Єременко, «У густих металургійних лісах...») — тут слово «головою» використовується у прямому, а потім у метонімічному значенні.

До другої підгрупи відносяться фігури повтору, що поширюються не на пропозицію, а на більшу частину тексту(строфу, синтаксичний період), іноді на весь твір. Такі постаті маркують інтонаційне зрівняння тих частин тексту, куди вони були поширені. Ці види повтору розрізняють за позицією у тексті. Так, анафора (грец. anaphora - винесення; набрякл. термін - єдиночаття) - це скріплення мовних відрізків (колонів, віршів) за допомогою повтору слова або словосполучення в початковій позиції: «Це - свист, що круто налився, / Це - клацання здавлених крижинок, / Це ​​- ніч, що льодить лист, / Це - двох солов'їв поєдинок» (Пастернак, «Визначення поезії»). Епіфора (грец. epiphora - добавка; набрякл. термін - єдинокінч), навпаки, з'єднує лексичним повтором кінці мовних рядів: «Фестончики, все фестончики: || пелеринка з фестончиків, | на рукавах фестончики | еполетці з фестончиків, | унизу фестончики, | скрізь фестончики» (Гоголь, «Мертві душі»). Спроектувавши принцип епіфори на цілісний поетичний текст, ми побачимо її розвиток у явищі рефрена (наприклад, у класичній баладі).

Анадіплосіс(грец. anadiplosis - здвоювання; набрякл. термін - стик) - це контактний повтор, що сполучає кінець мовного ряду з початком наступного. Так пов'язані колони у рядках С.Надсона «Тільки ранок кохання добре: | Тільки перші, боязкі промови», так пов'язані вірші Блоку «О, весна без кінця і без краю - / Без кінця і без краю мрія». Анафора та епіфора часто виступають у малих ліричних жанрах у ролі структуроутворюючого прийому. Але й анадиплосис може набути функції композиційного стрижня, навколо якого вибудовується мова. З довгих кіл анадиплосисів складені, наприклад, найкращі зразки ранньої ірландської лірики. У тому числі чи не найдавнішим є анонімне «Заклинання Амергіна», датоване імовірно V-VI в. н.е. (нижче наведено його фрагмент у синтаксично точному перекладі В.Тихомирова):

Ерін кличу я гучно

Звичне море опасисте

Гладкі на узгір'ї трави

Трави в дібровах соковиті

Соковита в озерах волога

Вологою багате джерело

Джерело племен єдине

Єдиний владика Темри.

Анадиплосису протилежний прозаподосис(грец. prosapodosis — додаток; набрякл. термін — кільце, охоплення), дистантний повтор, у якому початковий елемент синтаксичної конструкції відтворюється наприкінці наступної: «Мутно небо, ніч каламутна...» у «Бісах» Пушкіна. Також прозаподосис може охоплювати строфу (на кільцевих повторах побудовано вірш. Єсеніна «Шагане ти моя, Шагане...») і навіть весь текст твору («Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека...» А.Блока).

До цієї підгрупи належить і складна фігура, утворена поєднанням анафори та епіфорив межах того самого відрізка тексту, — симплока(Греч. symploce - сплетіння): «Я не хочу Фалалея, | я ненавиджу Фалалея, | я плюю на Фалалея, | я роздавлю Фалалея, | я полюблю швидше за Асмодея, | чим Фалалея! (Достоєвський, «Село Степанчиково та його мешканці») — цей приклад з монологу Хоми Опіскіна служить наочним свідченням того, що інтонаційно підкресленими бувають не тільки елементи, що повторюються: при симплоці в кожному колоні виділяються слова, обрамлені анафорою і епіфорою.

Відтворити при повторі можна як слово як єдиний знак, а й відірване від знака значення. Тавтологія(грец. tauto - те саме, logos - слово), або плеоназм(грец. pleonasmos - надлишок), - фігура, при використанні якої не обов'язково повторюється слово, але обов'язково дублюється значення будь-якого лексичного елемента. Для цього автори підбирають або слова-синоніми, або перифрастичні звороти. Нарочитое застосування письменником тавтології створює в читача відчуття словесного надлишку, нераціонального багатослівності, змушує його звернути увагу до відповідний відрізок промови, а декламатора — інтонаційно відокремити цей відрізок. Так, у вірш. О.Єрьоменко «Покришкін» подвійна тавтологія інтонаційно виділяє на тлі загального потоку мовлення колон «зла куля бандитського зла».

З метою інтонаційного виділення семантично значущого мовного відрізка використовують також аномінацію(лат. annominatio — подобово) — контактний повтор однокорінних слів: «Думаю свою думу...» у «Залізниці» Н.Некрасова. Ця постать поширена у пісенному фольклорі та у творах поетів, у творчості яких позначилося їхнє захоплення стилізацією мови.

*****************************************************

До фігур повтору близька градація(Лат. gradatio - Зміна ступеня), при якій слова, згруповані в ряд однорідних членів, мають загальне семантичне значення (ознака або дії), але їх розташуванням виражено послідовне зміна цього значення. Прояв об'єднуючого ознаки може поступово посилюватися або слабшати: «Клянуся небом, безсумнівно, що ти прекрасна, незаперечно, що ти гарна, істинно, що ти приваблива» («Безплідні зусилля кохання» Шекспіра в пров. Ю. Корнєєва). У цій фразі поруч «безперечно-заперечно-істинно» представлено посилення однієї ознаки, а поруч «прекрасна-красива-приваблива» — ослаблення іншої. Незалежно від того, посилюється або слабшає ознака, градуйовану фразу вимовляють з наростаючою емфазою (інтонаційною виразністю): «Прозвучало над ясною рікою, / Продзвеніло в померклому лузі, / Прокотилося над гаєм німою...» (Фет, «Вечір»).

Крім того, до групи засобів інтонаційної розмітки належать полісиндетон(грец. polysyndeton - багатосоюзність) і асиндетон(грец. Asyndeton - безспілка). Як і градація, якою обидві фігури часто супроводжують, вони передбачають емфатичне виділення відповідної їм частини тексту в мові . Полісиндетон по суті є не тільки багатосоюзством («і життя, і сльози, і кохання» у Пушкіна), а й багатопропозицією («про доблесті, про подвиги, про славу» у Блоку). Його функція - або маркувати логічну послідовність дій («Осінь» Пушкіна: «І думки в голові хвилюються у відвагі, І рими легкі назустріч їм біжать, / І пальці просяться до перу...») або спонукати читача до узагальнення, до сприйняття ряду деталей як цілісного образу («Я пам'ятник собі спорудив нерукотворний...» Пушкіна: видове «І гордий онук слов'ян, і фін, і нині дикої / Тунгус, і друг степів калмик» складається при сприйнятті в родове «народи Російської імперії»). А за допомогою асиндетону підкреслюється або одночасність дій («Швед, російський колет, рубає, ріже...» в пушкінській «Полтаві»), або дрібність явищ зображеного світу («Шепіт. Робке дихання. / Трелі солов'я. / Срібло і коливання / Сонного струмка» у Фета).

Використання письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття «творча індивідуальність» суттєво знецінилося, вивчення постатей перестало бути актуальним, що зафіксовано А. Квятковським у його «Словнику поетичних термінів» 1940 р. видання: «В даний час назви риторичних постатей збереглися за трьома найбільш стійкими явищами стилю, а саме: 1) риторичне питання, 2) риторичне вигук, 3) риторичне звернення...». Сьогодні відроджується інтерес до вивчення синтаксичних прийомів як засобів художньої стилістики. Дослідження поетичного синтаксису отримало новий напрямок: сучасна наука все частіше аналізує явища, що знаходяться на стику різних сторін художнього тексту, наприклад, ритму та синтаксису, віршового метра та синтаксису, лексики та синтаксису, і т.д.

Художнє мовлення, її специфіка. Поетичний синтаксис та поетичні фігури мови.

Класифікуючи Ф., римський теоретик Квінтіліан позначив чотири способи їх створення:

1) додавання компонентів, тобто різні види повторів (анафора, антиклімакс, клімакс, полісиндетон, симплока, епістрофа, епіфора);

2) віднімання компонентів: асиндетон, зевгма, еліпс;

3) перестановка компонентів: інверсія, хіазм та ін;

Складання компонентів

ПОВТОР - 1) один з основних принципів організації поетичної мови, що здійснюється на всіх її структурних рівнях: фонетичному, лексичному, синтаксичному, ритмічному; 2) поняття, що поєднує значну частину синтаксичних та стилістичних фігур, названу античними риториками Per adiectionen (додавання). До неї відносяться ампліфікація, анастрофа, анафора, антиклімакс, епістрофа, епіфора, клімакс, плеоназм, полісиндетон, симплока, тавтологія та ін П. має виняткове значення в народній поезії.

РЕФРЕН (франц. refrain від лат. refrengere - розбивати, ламати) - композиційний повтор, дослівне чи з незначними змінами регулярне повторення у віршованому творі слова, висловлювання, рядки чи строфи у постійних місцях тексту (переважно кінці). Може бути носієм лейтмотиву, бути пов'язаним з емоційною домінантою вірша і т. д. Генетично Р. виник із приспіву, з яким його іноді ототожнюють.

АНАФОРА (грец. anaphere - піднесеність) - єдиноначаття, лексико-синтаксична фігура, повтор слів чи словосполучень на початку суміжних синтаксичних чи ритмічних одиниць. У широкому значенні - повторення на початку суміжних одиниць будь-якого рівня тексту (див.: Анафора звукова). Протилежна А. фігура – ​​епіфора.

ЕПІФОРА (грец. epiphora – повтор, від epi – після + phoros – несучий) – лексико-синтаксична фігура, протилежна анафорі, повтор слова чи словосполучення в кінці суміжних – синтаксичної чи версифікаційної – одиниць тексту. Об'єднання анафори та Е. створює одну з варіацій симплоки.

СИМПЛОКУ (грец. symploke - сплетення) - лексико-синтаксична фігура, з'єднання анафори з епіфорою - повтор початкових і кінцевих слів у синтаксичних одиницях віршованих рядків чи строф. Іноді як другий варіант С. називають повтор слів у середині віршованого рядка.

Очі чорні, очі пристрасні!

Очі пекучі та прекрасні!

Як я вас люблю] Як я вас боюся!

Знати, побачив вас я в недобрий час!

(Є. Гребінка)

ПОЛІСИНДЕТОН, або БАГАТОСПІЛКА (грец. polysyndeton - багатозв'язне) - синтаксична фігура, надлишковий, наднормативний повтор союзу. Сприяє створенню мовленнєвої урочистості, зв'язності синтаксичних одиниць. Є характерною стилістичною ознакою Старого та Нового Завіту, може використовуватись для стилізації живої мови малокультурних персонажів.

а) Ох, літо червоне! любив би я тебе,

Коли б не спека, та пил, та комарі, та мухи.

(А. Пушкін)

КЛІМАКС (грец. klimax - сходи) - стилістична фігура, вид градації, розташування слів або виразів відповідно до зростання їх семантичного та/або емоційного значення. Нерідко відіграє роль композиційної фігури, наприклад, прийом фольклорного потроєння в російських чарівних казках, зокрема, в «Сівці-бурці», наростання бажань бабусі в пушкінській «Казці про рибалку та рибку» тощо.

Приклади: лексичного До.

Наближення, зближення, згоряння, -

Не сприймає блакитна тиша...

Накочується здалеку.

Спочатку громом кінського обозу

По бруківці. Гудінням протягу.

Потім падінням тяжких бочок з воза.

АНТИКЛІМАКС (трен, anti – проти + klimax – сходи) – стилістична фігура, різновид градації, розташування слів або виразів у порядку їх спадного значення. На відміну від клімаксу в поезії використовується досить рідко. У широкому значенні - композиційний порядок проходження смислових фаз твору по низхідній.

І якщо ти йшов до іншої

Або просто був невідомо де,

Мені було достатньо того, що твій

Плащ висів на цвяху.

Коли ж, наш швидкоплинний гість,

Ти помчав, нової долі шукаючи,

Мені було досить того, що цвях

Залишився після плаща.

Протягом днів, шелестіння років, -

Туман, вітер та дощ.

А в будинку подія – страшнішої немає:

Зі стіни вирвали цвях!

Туман і вітер, і шум дощу.

Протягом днів, шелестінням років...

Мені було досить, що від цвяха

Залишився маленький слід.

Коли ж і слід від цвяха зник

Під пензлем старого маляра, -

Мені було досить того, що слід

Цвяха було видно - вчора.

(Н. Матвєєва)

Віднімання компонентів

АСИНДЕТОН, безспілка (грец. asyndeton - незв'язане) - синтаксична фігура, відсутність необхідних спілок (наприклад, при однорідних членах речення). Використовується для вираження статичних явищ чи подій, і навіть психологічного напруги.

ЕЛЛІПС, ЕЛЛІПСІС (грец. elleipsis - перепустка, випадання) - синтаксична фігура, перепустка відновлюваного мовним контекстом слова або словосполучення. Будучи синтаксично неповною конструкцією, Е. порушує нормативні граматичні зв'язки між членами речення за збереження загальної семантики висловлювання. Як відображення загальної установки мови на економію, Е. характерний для розмовної мови (зазвичай еліптуються легко розуміються, опорні для висловлювання, а не члени речення, що нюансують його зміст - підлягає, присудок, доповнення). У художньому тексті переважно використовується передачі фізичної чи психологічної схвильованості.

Або ти любиш мене -

і тоді все не має значення. І сніг

Падає вгору, розчиняючись у надхмарній далині.

Або... [...] Тут слідує прочерк про обов'язок, свободу і дар -

І залишається – любити за двох, опускаючи деталі

Вантажних польотів уздовж неба на розмах весні...

(П. Безпрозванна)

ЗЕВГМА (грец. Zeugma - зв'язка) - синтаксична фігура, підпорядкування ряду однорідних другорядних членів речення одному, що логічно об'єднує їх головному члену речення (переважно дієслівному присудку).

Подяка

За все, за все тобі дякую я:

За таємні муки пристрастей,

За гіркоту сліз, отру поцілунку,

За помсту ворогів та наклеп друзів;

За жар душі, витрачений у пустелі,

За все, чим я обдурений у житті...

Влаштуй лише так, щоб тебе відтепер

Не довго я ще дякував.

(М. Лермонтов)

ОБРИВ - стилістична постать, перервана чи нескладна мова. Зазвичай О. свідчить про вичерпаність мовної рефлексії, про схвильованість суб'єкта говоріння і т. д. Найчастіше позначається трьома крапками.

Ще не знав потік, що котився,

З яких висот йому зірватись треба...

І ти готуйся зробити стрибок!

(С. Маршак)

УМОВЧЕННЯ, або АПОСИОПЕЗА (грец. aposiopesis - мовчання) - стилістична постать, виражене приховування думки. На відміну від обриву У. створює ефект недомовленості, у ньому укладено натяк на свідоме небажання чи нерішучість автора висловити свою думку у відповідному його змісту мовному обсязі через різні психологічні мотивування (неприязнь, сором'язливість, страх тощо. буд.), цим воно ініціює читача на запитання смислового підтексту.

Не шкодую анітрохи, ні про що, ні про що не шкодую,

Ні межі над серцем моїм не вільні,

Так навіщо ж я раптом при одній тільки думці пустую.

Що вже ніколи, ніколи...

Боже мій, ніколи!

(А. Галич)

АЛЮЗІЯ (лат. alludere - грати з кимось, жартувати, посилатися) - стилістична фігура, натяк на певні обставини, людину, образ і т. д. з установкою на читацьку пам'ять про них. За джерелом походження розрізняють А. міфологічні (Авгієві стайні), біблійні (Всесвітній потоп), історичні (Ганнібалова клятва), політико-публіцистичні (чорна сотня), літературні.

літературної

Розіграєш тільки-но,

А вже з колоди – стриб! -

Чи не сімка, не туз, не трійка.

Окаянна дама пік!

(А. Галич)

Перестановка компонентів.

ПЕРЕНОС, СИНАФІЯ (грец. sinaphia - зіткнення), або АНЖАМБЕМАН (франц. enjambement від enjamber - переступати, перестрибнути) - синтаксична фігура, виразне розбіжність синтаксичного членування віршованої мови з її метричним членуванням. Трапляються склади і навіть букв. Використовується для авторського виділення слова чи словосполучення, що зближує П. з інверсією та інші фігурами мовної акцентуації. Широко використовується в мовному типі віршованого мовлення, а також у білих віршах. При проголошенні П. обов'язково зберігається кінцева пауза у віршах.

Блиста, пробігають хмари

Синє небо. Пагорб крутий

Осіннє сонце осяяне. Річка

Біжить унизу по камінню зі швидкістю.

(М. Лермонтов)

ПАРЦЕЛЯЦІЯ (лат. pars - частина) - синтаксична фігура, розчленування єдиного висловлювання на ряд відокремлених слів або словосполучень. Основними способами такої сегментації є службові частини мови (прийменники, спілки), а також вигуки; на листі П. нерідко позначається пунктуаційними знаками, при проголошенні інтонацією. Використовується П. переважно у стилістичних цілях - для передачі мовної схвильованості, для акцентуації кожного слова в реченні і т. д. Зустрічається і П. слова.

а) О, як великий На-поле-він!

Він хитрий і швидкий і твердий у боротьбі;

Але здригнувся, як простягнув лише долоні

До нього з багнетом Бог-раті-он.

(Г. Державін)

б) То на кохання мою у відповідь

Ти опустила повіки -

О життя! о ліс! о сонця світло!

О юність! про надію!

(А. К. Толстой)

в) Відстань: версти, милі...

Нас розставили, розсадили,

Щоб тихо поводилися,

По двох різних кінцях землі.

(М. Цвєтаєва)

г) Мені б оточити її блокадою рим,

губитися, то блідна, то червоніючи,

але жінка! мене! дякує!

за те, що я! чоловік! ніжний із нею!

(Є. Євтушенко)

ІНВЕРСІЯ (лат. inversio - перестановка, перевертання) - синтаксична фігура, порушення нормативного порядку проходження членів пропозиції. Передислокація слів чи словосполучень забезпечує їх логічну та емоційну маркірованість, ширше – послаблює автоматизм сприйняття тексту. Найбільш поширеною варіацією І. є рокіровка підлягає-іменника і прикметника-визначення, що володіють підвищеною здатністю до вираження авторської оцінки, авторської модальності.

Снилося мені ранок блакитний, чистий,

Снилася мені батьківщина ширь неосяжна,

Небо рум'яне, поле росяте,

Свіжість і юність моя безповоротна...

(К. Случевський)

ПАРАЛЕЛІЗМ СИНТАКСИЧНИЙ (грец. parallelos - що йде поруч) - лексико-синтаксична фігура, ідентичне розташування однотипних членів речення у суміжних синтаксичних чи ритмічних відрізках. Нерідко збігається із психологічним паралелізмом. Антична риторика розрізняла П.: за кількістю вхідних до нього сумірних мовних відрізків (колонів) - диколон, триколон і т. д.; за паралелізмом членів речення (ісоколон), за структурною подобою/неподібністю колонів (антоподосис/хіазм), за співзвуччю (гомеотелевтон) або несузвучністю закінчень колонів, за подібністю (гомеоптотон) або відмінністю відмінкових закінчень колонів і т.д.

Що ти, біла береза,

Вітру немає, а ти галасиш?

Що, завзяте серце,

Горя немає, а ти болиш?

(Народна пісня)

Ночі шалені, ночі безсонні,

Промови нескладні, погляди втомлені...

Ночі, останнім вогнем осяяні,

Осені мертвої квіти запізнілі!

(А. Апухтін)

ХІАЗМ (грец. chiasmos від літери «X» - кси - розташування хрест-навхрест) - синтаксична фігура, що охоплює дві суміжні речення, словосполучення, а також віршовані рядки, в яких однотипні члени речення розташовані по відношенню один до одного у зворотній послідовності ( принцип дзеркального відображення).

X. із синтаксичним паралелізмом

Стиглому колосу - серп завзятий,

Дівчинці дорослої – наречений молодий!

(Я. Некрасов)

АНТИТЕЗА (грец. contrapositum – протиставлення) – стилістична фігура зближення двох протилежних образів, понять, думок. В ораторському мистецтві та художній творчості А. здійснюється через зіткнення слів (антоніми), словосполучень, сегментів речення, словесних мікрообразів, які подібні у формальному відношенні, але протилежні за змістом.

Ти багатий, я дуже бідний;

Ти прозаїк, я поет;

Ти рум'ян, як маковий колір; Я, як смерть, худий і блідий.

(А. Пушкін)

У Росії дві напасті:

Внизу - влада пітьми,

А нагорі – темрява влади.

(В. Гіляровський)

"Щастя в зусиллі", каже молодість.

«Щастя у спокої», каже смерть.

«Все подолаю», каже молодість.

"Так, але все скінчиться", каже смерть.

(В. Розанов)

Поетичні «вільності».

СОЛЕЦИЗМ (or грец. Soloi - міста-колонії в Малій Азії, жителі якого перекручували грецьк. мову) - граматично неправильне вживання слова. Найчастіше пояснюється стилізацією просторіччя чи відсутністю запропонованої автором морфологічної форми, яка потрібна йому на вирішення конкретної стилістичної завдання. В античній риториці С. називалися неправильно побудовані словосполучення.

Я піду, ні про що не спитавши,

Тому що мій вийнявсяжереб,

Я не думав, що місяць гарний,

Такий гарний і тривожний на небі.

(І. Анненський)

Доля речей: поспішати кудись у далечінь.

Вчора, надвечір, шаль мені подарували -

під ранок мерзне і нудьгує шаль,

їй нестерпно обійняти плечаінші.

(Б. Ахмадуліна)

АМФІБОЛІЯ (грец. amphibolos - оманливий, двозначний) - смислова неясність образу.

Порожній і рівний шлях мій далекий...

Лише біля чорних сіл

Нескінченний все сумніший,

Немов дощ косий тин.

(І. Анненський)

АНАКОЛУФ (грец. anakoluthos - непослідовний) - мовна фігура, синтаксична неузгодженість членів речення у сенсозавершеному висловлюванні. Звичайне для усного мовлення явище, А. у художньому тексті може бути відтворенням розмовного стилю, або способом емоційної виразності, або наслідком авторської неуважності (авторська глухота). Термінологічним синонімом А. є гіпербатон (грец. - Перехід), що позначає зміну в процесі промови її синтаксичного порядку, найчастіше - роз'єднання двох пов'язаних слів.

Ще природа не прокинулася,

Але крізь рідкого сну

Весну почула вона,

І їй мимоволі посміхнулася.

Художня мова вимагає уваги до її відтінків та нюансів. «У поезії будь-який мовний елемент перетворюється на постать поетичної промови»158.

Образность художньої мови залежить тільки від вибору слів, а й від цього, як ці слова поєднуються у реченні та інших синтаксичних конструкціях, із якою інтонацією вони вимовляються як і звучать.

Образной промовистості промови сприяють спеціальні прийоми побудови фраз і речень, які отримали назву синтаксичних фігур.

Фігура (від лат. figura - контури, образ, вид) (риторична фігура, стилістична фігура, фігура мови) - узагальнена назва стилістичних прийомів, в яких слово на відміну від тропів не обов'язково виступає в переносному значенні. Їх виділення та класифікація були розпочаті античною риторикою. Фігури побудовані на особливих поєднаннях слів, що виходять за рамки звичайного «практичного» вживання і мають на меті посилення виразності та образотворчості тексту. Оскільки фігури утворюються поєднанням слів, у яких використовуються ті чи інші стилістичні можливості синтаксису, але завжди дуже важливі значення утворюють фігуру слів.

Синтаксичні фігури індивідуалізують мовлення, надають їй емоційного забарвлення. Можна говорити про організаційну роль синтаксичних постатей у тому чи іншому фрагменті художнього твору і навіть у цілому тексті. Існують різні класифікації синтаксичних фігур. Проте при всьому різноманітті підходів до їх виділення можна визначити дві групи: 1)

фігури додавання (зменшення), пов'язані зі збільшенням (зменшенням) обсягу тексту та несуть певне смислове навантаження; 2)

фігури посилення, пов'язані з підвищенням емоційності та розширенням смислового змісту. Усередині цієї групи можна виділити такі підгрупи, як «чисті» постаті посилення (градація), риторичні постаті, постаті «переміщення» (інверсія), постаті «протилежності» (антитеза).

Розглянемо фігури додатку (уба в-л е н ня). До них відносяться всі види повторів, що служать для виділення та акцентування важливих моментів та ланок предметно-мовленнєвої тканини твору.

Р.О. Якобсон, посилаючись на давньоіндійський тракт «Натьяшастра», де про повтор, поряд з метафорою, йдеться як про одну з основних фігур мови, стверджував: «Істота поетичної тканини полягає в періодичних поверненнях»1. Будь-які повернення до вже сказаного, позначеного дуже різноманітні в ліричних творах. Повтори були досліджені

В.М. Жирмунським у роботі «Теорія вірша» (у розділі «Композиція ліричних творів»), бо повтори різних типів мають велике значення у строфічній композиції вірша, у створенні особливої ​​співучої інтонації.

Повтори дуже рідкісні у діловій промові, часті – і ораторській та художній прозі і досить поширені у віршах. Ю.М. Лотман, навівши рядки Б. Окуджави:

Ви чуєте, гуркоче барабан,

Солдате, прощайся з нею, прощайся з нею.

пише: «Другий вірш зовсім не означає запрошення попрощатися двічі. Залежно від інтонації чтемія, він може означати: "Солдате, поспішай прощатися, і"чюд вже йде" або "Солдате, прощайся з нею, прощайся назавжди..." Але ніколи: "Солдате, прощайся з нею, ще раз прощайся з нею". Таким чином, подвоєння слова означає не механічне подвоєння поняття, а інше, нове, ускладнене його зміст »159.

У слові «укладено його речовий зміст плюс експресивний ореол, більш-менш сильно виражений. Очевидно, що при повторенні змісту речовий (предметний, понятійний, логічний) не змінюється, зате помітно посилюється експресія, навіть нейтральні слова стають емоційними<...>повторене слово завжди експресивно сильніше попереднього, створює ефект градації, емоційного нагнітання, настільки важливий у композиції як цілого ліричного вірша, і його частей»160.

Повтор у точно фіксованому місці вірша має ще більше композиційне та експресивне значення. Мова йде про такі види повторів, як рефрен, анафора, епіфора (вони будуть розглянуті нижче), стик або підхват, плеоназм та ін.

Повторювані елементи можуть знаходитися поруч і слідувати один за одним (константний повтор), а можуть бути розділені іншими елементами тексту (дистантний повтор).

Загальний вигляд константного повтору - подвоєння поняття: Час, час! Роги трублять (А. Пушкін); За все, за все тобі дякую я ... (М. Лермонтов); Всякий дім мені чужий, кожен храм мені порожній, і все одно, і все – єдине (М. Цвєтаєва).

Кільце, або просаподосис (грец.рговаросіозіз, букв. - наддодаток) - повтор слова чи групи слів на початку і в кінці одного і того ж вірша чи колона: Коня, коня, полцарства за коня! (У. Шекспір); Мутне небо, ніч каламутна! (А. Пушкін).

Стик (підхоплення), або анадйплосис (отгреч. апасіірІозіБ - подвоєння) - повторення слова (групи слів) вірша на початку наступного рядка:

О, весна, без кінця і без краю -

Без кінця та без краю мрія!

і наприкінці вірша на початку наступного:

Що ж ти, лучинко, не ясно гориш?

Не ясно гориш, не спалахуєш?

У книжковій поезії стик зустрічається рідко:

Я мрією ловив тіні, що йдуть.

Тіні згасаючого дня, що минають.

(К. Бальмонт)

Плеоназм (від грец. Pleonasmos - надлишок) - багатослівність, вживання слів, зайвих і для смислової повноти, і для стилістичної виразності (дорослий чоловік, шлях-дорога, сум-сум). Крайню форму плеоназму називають тавтологією.

Ампліфікація (відлат. amplificatio – збільшення, поширення) – посилення доводу шляхом «нагромадження» рівнозначних виразів, надмірна синонімія; у поезії використовується для посилення виразності мови:

Пливе, тече, біжить човном,

І як високо над землею!

(І. Бунін)

Ти жива, ти в мені, ти в грудях,

Як опора, як друг, і як випадок.

(Б. Пастернак)

Анафора (грец. anaphora - винесення) - єдино-початок - повтор слова або групи слів на початку декількох віршів, строф, колонів або фраз:

Цирк сяє, наче щит.

Цирк на пальцях верещить,

Цирк на дудці завиває,

Душу в душу вдаряє.

(В. Хлєбніков)

Денні помисли,

Денні душі - геть:

Денні думки Переступили в ніч.

(В. Ходасевич)

Вище були наведені приклади словесної анафори, але вона може бути і звуковою, з повторенням окремих співзвуччя:

Відчиніть мені в'язницю,

Дайте мені сяйво дня,

Чорнооку дівчину,

Чорногрівого коня.

(М. Лермонтов)

Анафора може бути синтаксичною:

Ми не скажемо командиру,

Не розкажемо нікому.

(М. Світлов)

А. Фет у вірші «Я прийшов до тебе з привітом» використовує анафору на початку другої, третьої, четвертої строф. Він починає так:

Я прийшов до тебе з привітом,

Розповісти, що сонце встало,

Що воно гарячим світлом По листах затремтіло.

Розповісти, що ліс прокинувся;

Розповісти, що з тією ж пристрастю,

Як учора, прийшов я знову,

Розповісти, що звідусіль На мене весело віє.

Повтор дієслова «розповісти», вжитий поетом у кожній строфі, дозволяє йому плавно і майже непомітно перейти від опису природи до опису почуттів ліричного героя. А. Фет використовує анафоричну композицію, яка є одним із способів смислової та естетичної організації мови, розвитку тематичного образу.

На анафорі може будуватися цілий вірш:

Чекай мене і я повернуся,

Тільки дуже чекай,

Жди, коли наводять смуток Жовті дощі,

Чекай, коли сніги мітуть,

Чекай, коли спека,

Чекай, коли на інших не чекають,

Забувши вчора.

(К. Симонов)

Глибоким філософським змістом наповнено чотиривірш В. Хлєбнікова:

Коли вмирають коні – дихають,

Коли вмирають трави - сохнуть,

Коли вмирають сонця - вони гаснуть,

Коли вмирають люди - співають пісні. Е п й фора (від грец. epiphora - добавка) - по- втор слова або групи слів в кінці кількох віршованих рядків, строф:

Милий друже, і в цьому тихому будинку Лихоманка б'є мене.

Не знайти мені миру у тихому домі Біля мирного вогню.

Степам і дорогам Не закінчено рахунок:

Камінням та порогам Не знайдено рахунок.

(Е. Багрицький)

Зустрічається епіфора у прозі. У «Слові про Ігорів похід» «золоте слово» Святослава, який звертається до російських князів з ідеєю об'єднання, закінчується повторенням заклику: Постоїмо за землю Руську, за рани Ігоря, богого Святославича! A.

C. Пушкін з властивою йому іронією у вірші «Мій родовід» кожну строфу закінчує тим самим словом міщанин, варіюючи його по-різному: Я міщанин, я міщанин, / Я, слава богу, міщанин, / Нижегородський міщанин.

Ще одним видом повтору є рефрен (у пер. з фр. - Приспів) - ритмічно повторюване слідом за строфою слово, вірш, або група віршів, які часто відрізняються за своїми метричними особливостями (віршованим розміром) від основного тексту. Наприклад, кожна шоста строфа вірша М. Свєтлова «Гренада» закінчується рефреном: Гренада, Гренада, / Гренада моя! B.

М. Жирмунський у статті «Композиція ліричних віршів» так визначав рефрен: це «кінцівки, що відокремилися від решти вірша у метричному, синтаксичному та тематичному відношенні»1. За наявності рефренів посилюється тематична (композиційна) замкнутість строфи. Посилює її також і розподіл вірша на строфи, вони чіткіше відокремлюються один від одного; якщо рефрен - над кожної строфі, а парі, трійці, тим самим він створює більшу композиційну одиницю. Майстерно використовував рефрен у баладі «Урочистість переможців» В.А. Жуковський. Після кожної строфи в нього дано різні катрени, що «відокремилися» у метричному та тематичному відношенні. Ось два з них:

Суд закінчено, суперечка вирішилася; Щасливим є той, кому сяйво Припинилася боротьба; Буття збережено,

Все виконала Доля: Той, кому дано дати

Град великий скрушився. З милою батьківщиною побачення!

А ось у «Пісні убогого мандрівника» у Н.А. Некрасова наприкінці кожної строфи повторюються почергово два рефрени: Холодно, мандрівників, холодно і Голодно, мандрівників, голодно. Вони визначають емоційний настрій вірші про важке життя народу.

М. Свєтлов в одному з віршів одночасно використовує кілька видів повторів:

Усі ювелірні магазини -

вони твої.

Усі дні народження, всі іменини – вони твої.

Усі прагнення молоді – вони твої.

І всіх щасливих закоханих губи – вони твої.

І всі військові оркестри труби - вони твої.

Все це місто, всі ці будинки – вони твої.

Вся гіркота життя та всі страждання – вони мої.

На повторах збудовано і вірш А.С. Кочеткова «З коханими не розлучайтеся!»:

З коханими не розлучайтесь!

З коханими не розлучайтесь!

З коханими не розлучайтесь!

Усією кров'ю проростайте в них -

І щоразу навіки прощайтеся!

І щоразу навіки прощайтеся,

Коли йдіть на мить!

Анафоричний зв'язок – не зовнішній, це не проста прикраса мови. «Структурні зв'язки (повтори синтаксичні, інтонаційні, словесні, звукові) виражають і скріплюють смислові зв'язки віршів і строф, саме вони у східній композиції змушують нас зрозуміти, що перед нами не простий калейдоскоп окремих образів, а гармонійний розвиток теми, що наступний образ випливає з попереднього, а чи не просто сусідить з ним»1. Повторення слова чи фрази може бути й у прозі. Героїня чеховського оповідання «Пострибунья» Ольга Іванівна перебільшує свою роль життя художника Рябовського. Це підкреслюється повторенням у її невласне прямої мови слова «вплив»: Але ж це, думала вона, він створив під її впливом, і взагалі завдяки її впливу він сильно змінився на краще. Вплив її так сприятливо і суттєво, що якщо вона залишить його, то він, мабуть, може загинути.

Виразність мови залежить і від того, як у ній використовуються спілки та інші службові слова. Якщо пропозиції будуються без спілок, то мова прискорюється, а навмисне збільшення спілок надає промови повільність, плавність, тому до фігур додатку належить полісиндетон.

Полісиндетон, або багатосоюзність (отгреч. polysyndetos - багатозв'язне) - така побудова мови (головним чином поетичної), при якому збільшено число спілок між словами; паузи між словами підкреслюють окремі слова і посилюють їхню виразність:

І блиск, і шум, і гомін хвиль.

(А. Пушкін)

І божество, і натхнення,

І життя, і сльози, і кохання.

(А. Пушкін)

Огнивом - січом висік я світ,

І хистку - посмішку до вуст я підніс,

І куривом - маревом будинок осяяв,

І солодку димність про колишнє підніс.

(В. Хлєбніков)

До постатей зменшення відносяться асиндетон, умовчання, еліпс (іс).

Асиндетон, або безспілка (грец. asyndeton - незв'язане) - така побудова мови (головним чином поетичної), при якому союзи, що з'єднують слова, опущені. Це постать, що надає мовлення динамічності.

А.С. Пушкін використовує її в «Полтаві», тому що йому треба показати швидку зміну дій під час бою:

Бій барабанний, кліки, скрегіт,

Грім гармат, тупіт, іржання, стогін.

З допомогою безспілки Н.А. Некрасов у вірші «Залізниця» посилює виразність фрази:

Прямо дорожненька, насипи вузькі,

Стовпчики, рейки, мости.

У М. Цвєтаєвої за допомогою безспілки передається ціла гама почуттів:

Ось знову вікно,

Де знову не сплять.

Може – п'ють вино,

Може – так сидять.

Або просто рук Не рознімуть двоє.

У кожному будинку, друже,

Є таке вікно.

Умовчання - фігура, що дає можливість здогадуватися, про що могла йти мова в раптово перерваному висловлюванні.

Багато думок пробуджують рядки І. Буніна:

Я не люблю, о Русь, твоїй несміливою

Тисячолітньої, рабської бідності.

Але цей хрест, але цей білий ковшик...

Смиренні, рідні риси!

Погляд Буніна на російський національний характер був обумовлений подвійною природою російської людини. У «Окаянних днях» він так визначав цю двоїстість: Є два типи в народі. В одному переважає Русь, в іншому – Чудь, Меря. Стародавню Київську Русь Бунін любив до самозабуття - звідси так багато думок народжує у наведених рядках постать замовчування.

Приклад використання цієї фігури у прозі – діалог Ганни Сергіївни та Гурова у чеховській «Дамі з собачкою». Умовчання тут цілком виправдане тим, що обох героїв переповнюють почуття, їм багато про що хочеться сказати, а зустрічі короткі. Анна Сергіївна згадує про себе в юності: Мені, коли я вийшла за нього, було двадцять років, мене мучила цікавість, мені хотілося чогось кращого, адже є ж, - говорила я собі, - інше життя. Хотілося пожити! Пожити і пожити... А цікавість мене палила...

Гуров хоче, щоб його зрозуміли: Але зрозумійте, Ганно, зрозумійте... - промовив він напівголосно, поспішаючи. - Благаю вас, зрозумійте...

Еллій п с (іс) (від грец. еІеірвіз - опущення, випадання) - основний різновид фігур зменшення, заснований на пропуску слова, яке легко відновлюється за змістом; один із видів замовчування. За допомогою еліпсису досягається динамічність та емоційність мови:

Шепіт, несміливе дихання,

Трелі солов'я,

Срібло та коливання Сонного струмка.

В еліпсисі виражається деформація загальномовного синтаксису. Ось приклад пропуску слова: ...і дивилися в останній [раз], як лежить законний [чоловік], притискаючи лацкан [піджака] рукою пудовою... (Б. Слуцький).

У художній словесності еліпсис постає як постать, з допомогою якої досягається особлива виразність. Художній еліпсис пов'язані з розмовними оборотами. Найчастіше опускається дієслово, що надає тексту динамічності:

Нехай… Але чу! Гуляти не час!

До коней, брате, і ногу в стремено,

Шаблю геть - верб січу! Ві>т Пир інший нам Бог дає.

(Д. Давидов)

У прозі еліпсис головним чином використовується у прямій мові та в оповіданні від імені оповідача. Максим Максимович у «Белі» розповідає про один епізод із життя Печоріна: Григорій Олександрович завищав не гірше за будь-якого чеченця; рушниця з чохла, і туди – я за ним.

Звернемося до фігур посилення (градація, риторичні постаті, інверсія, антитеза).

До «чистих» фігур посилення належить градація.

Градація (отлат. gradatio – поступове підвищення) – синтаксична конструкція, в якій кожне наступне слово або група слів посилює або послаблює смислове та емоційне значення попередніх.

Розрізняються висхідна градація (клімакс) та низхідна градація (антиклімакс). Перша у російській літературі використовується частіше.

К л й ма к с (від грец. klimax - сходи) - стилістична фігура, різновид градації, що передбачає розташування слів або виразів, що відносяться до одного предмета, в порядку наростання: Не шкодую, не кличу, не плачу (С. Єсенін) ; І де Мазепа? Де лиходій? Куди біг Юда у страху? (А. Пушкін); Ні покликати, ні крикнути, ні допомогти (М. Волошин); Я кликав тебе, але ти не озирнулася, / Я сльозил, але ти не зійшла (А. Блок).

Антиклімакс (отгреч. anti – проти, klimax – сходи) – стилістична фігура, різновид градації, в якій значимість слів поступово зменшується:

Йому обіцяє півсвіту,

А Францію лише собі.

(М. Лермонтов)

Усі грані почуттів,

Усі грані правди стерті

У світах, у роках, у годинах.

(А. Білий)

як бомбу,

як бритву

взаємну,

як гримучу

у двадцять тис

двометроворосту.

(В. Маяковський)

Багатопланова градація лежить у складі композиції пушкінської «Казки про рибалку та рибку», побудованої на зростаючих бажаннях старої, яка захотіла стати дворянкою, царицею, а потім і «володаркою морською».

До постатей посилення відносяться іриторичні постаті. Вони надають художній мові емоційності та виразності. Г.М. Поспєлов називає їх «емоційно-риторичними видами інтонації»1, тому що в художній мові на емоційно-риторичні питання ніхто не відповідає, а виникають вони для створення емфатичної інтонації. Визначення «риторична», що закріпилося в назвах цих фігур, не вказує, що вони розвивалися в ораторській прозі, а потім у художній словесності.

Риторичне питання (від грец.

ГЬеШе – оратор) – одна з синтаксичних фігур; така побудова мови, головним чином поетичної, в якому твердження висловлюється у формі питання:

Хто скаче, хто мчить під холодною імлою?

(В. Жуковський)

А якщо це так, то що є краса

І чому її обожнюють люди?

Посудина вона, в якій порожнеча,

Чи вогонь, що мерехтить у посудині?

(Н. Заболоцький)

У наведених прикладах риторичні питання вносять до тексту елемент філософічності, як і у віршах 3. Гіппіус:

Потрійною бездонністю світ багатий.

Потрійна бездонність дана поетам.

Але хіба поети не кажуть

Тільки про це?

Тільки про це?

Риторичний вигук посилює емоційну напругу. З його допомогою досягається зосередження уваги певному предметі. У формі вигуку стверджується те чи інше поняття:

Яка бідна наша мова!

(Ф. Тютчев) -

Гей, бережись! під лісами не балуй... -

Знаємо все самі, мовчи!

(В. Брюсов)

Риторичні вигуки посилюють у повідомленні миражіння почуття:

1 Введення у літературознавство / За ред. Г.М. Поспєлова. | \ "Як гарні, як свіжі були троянди

У моєму саду! Як погляд спокушали мій!

(І. Мятлєв)

Риторичне звернення, будучи формою зверненням, носить умовний характері і надає поетичної мови потрібну авторську інтонацію: інтонацію гніву, сердечності, урочистості, іронічності.

Письменник (поет) може звертатися до читачів, до героїв своїх творів, до предметів, явищ:

Тетяно, мила Тетяно!

З тобою тепер я сльози ллю.

(А. Пушкін)

Що ти знаєш, нудний шепіт?

Докір чи ремствування

Мною втраченого дня?

Чого ти хочеш від мене?

(А. Пушкін)

Колись, чарівне створення,

Я стану тобі спогадом.

(М. Цвєтаєва)

З двох функцій, властивих поводженню, - призовної та оціночно-характеризуючої (експресивно виразної) - у риторичному зверненні переважає остання: Земля-володарка! До тебе чоло схилив я (В. Соловйов).

Риторичне вигуки, риторичне питання, риторичне звернення можуть поєднуватися, що створює додаткову емоційність:

Молодість! Чи ой! Чи пішла вона?

Ти не втрачена – упущена.

(К. Случевський)

Де ти, моя зірка заповітна,

Вінець небесної краси?

(І. Бунін)

Про крик жінок всіх часів:

Мій любий, що тобі я зробила?!

(М. Цвєтаєва)

У художній мові зустрічається риторичне твердження: Так, були люди в наш час

Могутнє, лихе плем'я...

(М. Лермонтов)

Так, так любити, як любить наша кров,

Ніхто з вас давно не любить!

та риторичне заперечення:

Ні, я не Байрон,

Я інший.

(М. Лермонтов)

Риторичні постаті зустрічаються і в епічних творах: І яка російська не любить швидкої їзди? Чи його душі, що прагне закружляти, загулятися, сказати іноді «чорт забирай все!» - Чи його душі не любити її?<...>Ех, трійко! Птах-трійка, хто тебе придумав? Знати, у жвавого народу ти могла тільки народитись, у тій землі, що не любить жартувати, а рівнем-гладнем розкинулася на півсвіту, та й іди рахувати версти, доки не зарябить тобі в очі.

Чи не так і ти, Русь, що жвава необганяна трійка мчить? Куди ж мчить ти? Дай відповідь. Чи не дає відповіді (Н.В. Гоголь).

У наведеному прикладі є і риторичні питання, і риторичні вигуки, і риторичні звернення.

До постатей посилення ставляться постаті «противоположения», основу яких зіставлення протилежностей.

Антитеза (отгреч. antithesis – протилежне). Цим терміном у «Літературному енциклопедичному словнику» позначаються два поняття: 1) стилістична постать, заснована на різкому протиставленні образів та понять; 2) позначення будь-якого змістовно-значущого розмаїття (який може бути навмисно прихований), на відміну від якого антите- m завжди демонструється відкрито (часто через шар-іо-антоніми)1:

Я цар – я раб. я черв'як - я бог!

(Г. Державін) Не відстати тобі. Я – острожник.

Ти – конвойний. Доля одна.

(А. Ахматова)

Антитеза посилює емоційне забарвлення мови та підкреслює різко виражене протиставлення понять чи явищ. Переконливим прикладом є Лермонтовський вірш «Дума»:

І ненавидимо ми, і любимо ми випадково,

Нічим не жертвуючи ні злості, ні кохання.

І царює в душі якийсь холод таємний,

Коли вогонь кипить у крові.

Протиставлення може бути виражене і описово: колись він служив у гусарах, і навіть щасливо; ніхто не знав причин, які спонукали його вийти у відставку і оселитися в бідному містечку, де жив він разом і бідно і марнотратно: ходив вічно пішки, у зношеному чорному сертуку, а тримав відкритий стіл для всіх офіцерів нашого полку. Щоправда, обід його складався з двох або трьох страв, виготовлених відставним солдатом, але шампанське лилося до того річкою (AC Пушкін).

У наведених прикладах використані антоніми. Але антитеза заснована непросто на використанні протилежного значення слів, а й на розгорнутому протиставленні характерів, явищ, властивостей, образів і понять.

С.Я. Маршак, перекладаючи англійську народну пісеньку, підкреслив у жартівливій формі два початки, що відрізняють хлопчиків і дівчаток: бешкетний, колючий у перших і ніжний, м'який - у других.

Хлопчики та дівчатка

З чого тільки зроблено хлопчики?

З колючок, черепашок

І зелені жаби.

Ось із цього зроблено хлопчики.

З чого тільки зроблено дівчата?

З цукерок, і тістечок,

І солодощів усіляких.

Ось із цього зроблені дівчатка.

Виникнення поняття «антитеза» пов'язане з давниною, коли людина почала усвідомлювати різницю між такими поняттями, як суша/вода, земля/небо, день/ніч, холод/спека, сон/дійсність тощо.

Перші антитези зустрічаються у міфах. Досить згадати героїв-антиподів: Зевс-Прометей, Зевс-Тіфон, Персей-Атлас.

З міфології антитеза перейшла у фольклор: у казки («Правда і Кривда»), билини (Ілля Муромець – Соловей-розбійник), прислів'я (Учення – світло, а неучення – темрява).

У літературних творах, де завжди осмислюються морально-ідеалістичні проблеми (Добро і Зло, Життя і Смерть, Гармонія і Хаос), майже завжди присутні герої-антиподи (Дон Кіхот і Санчо Пансо у Сервантеса, Купець Калашніков і опричник Кирибеєвич у М. Лермонтова, Понтій Пілат та Ієшуа Га-Ноцрі у М. Булгакова). У багатьох творах антитеза присутня вже в заголовках: «Вовк і Ягня», І. Крилова, «Моцарт і Сальєрі» А. Пушкіна, «Вовки та вівці» А. Островського, «Батьки та діти» І. Тургенєва, «Злочин і кара » Ф. Достоєвського, «Війна і мир» Л. Тостого, «Товстий та тонкий» М. Чехова.

Різновидом антитези є оксюморон (оксіморон) (від грецьк. oxymoron - дотепно-глухе) - стилістичний прийом поєднання протилежних за значенням слів з метою незвичайного, вражаючого вираження будь-якого нового поняття, уявлення. Ця фігура часто використовується в російській словесності, наприклад, в заголовках творів («Живий труп» Л. Толстого, «Мертві душі» 11. Гоголя, «Оптимистична трагедія» В. Вишневського).

З одного боку, оксюморон - поєднання антонімічних

а) іменника з прикметником: Люблю я пишне в'янення природи (A.C. Пушкін); Убога розкіш вбрання (H.A. Некрасов);

б) іменника з іменником: панянки-селянка (A.C. Пушкін);

в) прикметника з прикметником: погана добра людина (А.П. Чехов);

г) дієслова з прислівником і причастя з прислівником: Їй весело сумувати такою ошатно оголеною (А. Ахматова).

З іншого боку, доведена до парадоксу антитеза має на меті посилити зміст та емоційну напруженість:

О, який я тобі щасливий!

(А. Пушкін)

Але краси їх потворної

я незабаром таїнство збагнув.

(М. Лермонтов)

І неможливе можливо,

Дорога довга легка.

Іноді до фігур "переміщення" відносять інверсію.

Інверсія (отлат. шуегею - перестановка, перевертання) - стилістична постать, яка перебуває у порушенні загальноприйнятої граматичної послідовності промови.

Слова, поставлені на незвичайні місця, привертають увагу і набувають великого смислового навантаження. Перестановка частин фрази надає їй своєрідного виразного відтінку. Коли А. Твардовський пише Бой йде, святий і правий.., інверсія підкреслює правоту народу, який веде визвольну війну.

Розповсюджений вид інверсії - постановка емоційного визначення (епітету) у формі прикметника (або прислівника) після ним слова. Її використовує М. Лермонтов у вірші «Вітрило»:

Біліє вітрило самотнє

У тумані моря блакитним!

Що шукає він у краю далекому?

Що шукає він у краю рідному?

Наприкінці кожного вірша винесено прикметники. І це не випадково - саме вони визначають основний смисловий та емоційний настрій твору М. Лермонтова. Крім того, автор використав ще одну особливість, що відноситься до вірша взагалі: кінець вірша має додаткову паузу, що дозволяє слово, яке стоїть наприкінці вірша, виділити особливо.

У деяких випадках інверсія полягає в тому, що слова в реченні міняються місцями, але при цьому роз'єднуються ті з них, які повинні стояти поряд, і це надає фразі смислової ваги:

Де легкокрила мені зрадила радість.

(А. Пушкін)

Використовуючи інверсію, поет. Перлин створює вірш, в якому звучить трагічні роздуми про батьківщину:

Я ту знаю країну, де вже сонце без сили,

Де вже савана чекає, холодіє, земля І де в голих лісах віє вітер похмурий, -

То рідний мій край, то моя вітчизна.

Є два основних види інверсії: анастрофа (перестановка суміжних слів) і гіпербатон (роз'єднання їх для виділення у фразі): І смертю чужої землі не заспокоєні гості (А. Пушкін) - тобто гості з чужої землі, які не заспокоїлися навіть у смерті.

Багато стилістичних прийомів з часів Античності викликали сумнів, а саме вважати їх фігурами чи стежками. До таких прийомів належить і паралелізм - стилістичний прийом паралельної побудови суміжних фраз, віршованих рядків чи строф.

Параллелйзм (отгреч.рага11ё1оз - що знаходиться, чи йде поруч) - тотожне чи подібне розташування елементів мови у суміжних частинах тексту, які, співвідносно, створюють єдиний поетичний образ161. Зазвичай він будується на зіставленні дій, але в цій основі - осіб, предметів, причин.

Образний паралелізм виник ще в усній синкретичній творчості, для якої характерні паралелі між відносинами в природі і житті людей, бо люди усвідомлювали зв'язок природи з людським життям. Природа завжди була на першому місці, людські дії - на другому. Ось приклад із російської народної пісні:

Не звивайся, не звивайся трава з повиликою,

Не звикайся, не звикайся молодець з дівчиною.

Існує кілька різновидів образного паралелізму. «Психологічний»162 широко використовувався в усній народній творчості:

Не сокіл летить по небесу,

Не сокіл ронить сизи крильця,

Скаче молодець дорожнечкою,

Гіркі сльози ллє із ясних очей.

Зустрічається цей прийом у прозі. Наприклад, у двох епізодах із роману Л.М. Толстого «Війна і мир» дано описи дуба (у першій - старого, кострубатого, у другій - покритого весняним листям, що прокидається до життя). Кожен із описів виявляється співвіднесеним зі станом душі Андрія Болконського, який, втративши надію на щастя, повертається до життя після зустрічі з Наташею Ростовою у Відрадному.

У пушкінському романі «Євгеній Онєгін» життя тісно пов'язані з природою. У ньому та чи інша пейзажна картина служить «заставкою» до нового етапу життя героїв роману і розгорнутою метафорою його душевного життя. Весна визначається як «пора кохання», а втрата здатності любити порівнюється з «бурею осені холодної». Життя людини підпорядковується тим самим універсальним законам, як і життя природи; постійні паралелі поглиблюють думку, що життя героїв роману виявляється «вписана» у життя природи.

Література освоїла можливість не прямо, а побічно співвідносити душевні рухи персонажів із тим чи іншим станом природи. При цьому вони можуть співпадати чи ні. Так, у тургенєвському романі «Батьки і діти» в XI розділі описується меланхолійний настрій Миколи Петровича Кірсанова, якому ніби акомпанує природа і тому він не мав сили розлучитися з темрявою, з садом. З відчуттям свіжого повітря на обличчі і з цим сумом, з цією тривогою... На відміну від Миколи Петровича, його брат був не здатний відчувати красу світу: Павло Петрович дійшов до кінця саду, і теж замислився, і теж підняв очі до неба. Але в його прекрасних темних очах не позначилося нічого, крім світла зірок. Він не був народжений романтиком, і не вміла мріяти його чепурно-суха і пристрасна, на французький лад, мізантропічна душа.

Зустрічається паралелізм, побудований на протиставленні:

Від інших мені хвала - що зола,

Від тебе і хула – похвала.

(А. Ахматова)

Вирізняється негативний паралелізм (антипаралелізм), у якому запереченням підкреслюється не відмінність, а збіг основних ознак сопоставляемых явищ:

Не вітер вирує над бором,

Не з гір побігли струмки,

Мороз-воєвода дозором Обходить свої володіння.

(Н. Некрасов)

О.М. Веселовський помічав, що «психологічно на негативну формулу можна дивитися, як у вихід із паралелізму»163. Антипаралелізм часто зустрічається в усній народній поезії і рідше – у літературі. Він може бути самостійним засобом предметної образотворчості, основою побудови цілого твори і зазвичай використовують у зачинах творів чи окремих епізодах.

Ще один різновид паралелізму - перевернутий (навернений) паралелізм позначається терміном хіазм (від грецьк. з ШаБтое), в якому частини розташовані в послідовності АВ - В "А": Все в мені, і я у всьому (Ф. Тютчев); зазвичай зі значенням антитези: Ми їмо, щоб жити, а не живемо, щоб їсти.

Паралелізм може бути заснований на повторенні слів («словесний» паралелізм), речень («синтаксичний» паралелізм) та суміжних колонів мови (ізоколон)164.

Синтаксичний паралелізм, тобто розгорнуте зіставлення двох або декількох явищ, даних у подібних синтаксичних конструкціях, належить до синтаксичним фігур і за своєю функцією зближується з порівнянням:

У синьому небі зірки блищать,

У синьому морі хвилі хлюпають.

(A.C. Пушкін)

Куди вітер дме в піднебессі,

Туди мчать і хмарки слухняні.

(М.Ю. Лермонтов)

Рівна кількість суміжних колонів мови позначається терміном ізоколон (від грец. Isokolon).

Н.В. Гоголь у «Записках божевільного» у першій фразі створює ізоколон із двох членів, у другій – із трьох: Врятуйте мене! Візміть мене! дайте мені трійку швидких, як вихор, коней! Сідай, мій ямщик, ланок, мій дзвіночок, звійтесь, коні, і несіть мене з цього світу!

До області поетичного синтаксису відносяться відступи від стандартних мовних форм, що виражаються у відсутності граматичного зв'язку або його порушенні.

Солецйзм (грец. soloikismos від назв. гір. соли, жителі якого нечисто говорили по-аттично) - неправильний мовний оборот як елемент стилю (зазвичай - «низького»): вживання нелітературного слова (діалектизм, варваризм, вульгаризм). Відмінність солецизму від постаті у цьому, що постаті використовуються зазвичай до створення «високого» стилю. Приклад солецизму: Мені соромно, як чесний офіцер (А. Грибоєдов).

Особливий випадок солецизму – це опущення прийменників: Схилилася руці; вікно лечу (В. Маяковський).

Еналлага (отгреч. ennalage – поворот, переміщення, підміна) – вживання однієї граматичної категорії замість іншої:

Заснувши підбадьорить творець (замість «заснувши, підбадьориться»)

(Г. Батеньков)

Еналлага має два значення: 1) вид солецизму: неправильне вживання граматичних категорій (частини мови, роду, особи, числа, відмінка): Про погуляти не може бути й мови (замість: про прогулянку); 2) вид метонімії – перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним:

Старих напівсонна зграя (замість: «напівсонних»)

(Н. Некрасов) 165

С й л е п с (грец. syllepsis - захоплення) - стилістична фігура: об'єднання неоднорідних членів у загальному синтаксичному чи семантичному підпорядкуванні; синтаксичне вирівнювання неоднорідних членів:

Не чекай з труни неділі,

У бруді валяючись речовини,

Алкаючи в ній розваги І відчуженого божества.

(Г. Батеньков)

Ось приклади силлепсу з синтаксичною неоднорідністю: Ми любимо славу, та в келиху топити раз- 1ульные уми (А. Пушкін) - тут: об'єднані доповнення, виражені іменником та інфінітивом; з фразеологічною неоднорідністю: У кумушки очі і зуби розгорілися (І. Крилов) - тут: фразологізм ока розгорілися і позафразеологічне слово зуби; з семантичною неоднорідністю: І звуків, і сум'яття повний (А. Пушкін) - тут: душевний стан і його причина166. Анаколуф (отгреч. anakoluthos - неправильний, непослідовний) - синтаксичне неузгодженість частин чи членів речень:

Хто нове ім'я дізнається,

Носячи печатки воскресає (замість: «воскресне») Мироточивою главою.

(О. Мандельштам)

Нева всю ніч

Рвалася до моря проти бурі,

Не здолавши їх (замість: «її») буйної дурі.

(А. Пушкін)

Анаколуф - один із засобів характеристики мови персонажа. Наприклад, фраза Смердякова - Це, щоб це могло бути, так, навпаки, зовсім ніколи ... («Брати Карамазови» Достоєвського) - свідчить про невпевненість, невміння висловлювати думку, про бідний словниковий запас персонажа. Анаколуф широко застосовується як засіб сатиричного зображення: Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх (А.П. Чехов).

Крім тропів, лексичних засобів образності та виразності мови значною мірою сприяють поетичний синтаксис та елементи фоніки.

Поетичний синтаксис – це система спеціальних засобів побудови мови. Особливості будови мови у творі завжди пов'язані зі своєрідністю зображуваних у ньому характерів та життєвих положень, з авторської точки зору. Інша важлива особливість синтаксису поетичної мови визначається тим, що в літературному творі люди зображуються у русі, у процесі зміни їхнього внутрішнього стану, стосунків. Усе це відбивається у побудові поетичної промови.

Спеціальні засоби синтаксису образно-виразного мовлення називаються фігурами поетичної мови. Фігури допомагають значно посилити повноту і виразність смислових та емоційних відтінків промови: багатосоюзність створює деяку сповільненість промови, безспілка використовується найчастіше для посилення відчуття стрімко та напруженого розвитку подій, різких переходів у внутрішньому стані людини, інверсія, при якій один із ленів речення ставатиме на незвичайне. йому місце, чим особливо виділяються. В інверсійних конструкціях перерозподіл логічного наголосу та інтонаційне відокремлення слів, тобто слова звучать більш виразно, вищо.

«Дражнитиму про закривавлений серця клапоть;

мріє на розм'якшеному мозку,

як лакей, що вижирів

не засмальцьованому поясі,

вашу думку,

досхочу знущаюся, нахабний

У цьому уривку Маяковського із поеми «Хмара у штанах» яскравий приклад інверсій. У нього ж схвильована інтонація закріплена в складних інверсіях «в небо свислі зуби»; «Серце - з довговолосими листівками благородний альбом»; «гранених рядків босий алмазник»; «юнакові, що обдумує життя… скажу» та інші.

§2.Обрив, риторичне спілкування, питання, заперечення, затвердження вигуків.

Підвищення емоційної промовистості служить і пропуск одного з членів пропозиції; Обрив – включення до промови недомовлених пропозицій. У поемі Маяковського «В.І. Ленін» читаємо:

" Що ти бачиш?!

Тільки чоло його лише,

І надій Костянтинівна

У тумані за…

Можливо, в очі без сліз

Побачити якомога більше.

Не такі я дивився очі.

Тут обрив служить передачі глибокого внутрішнього потрясіння. Синтаксичними фігурами, у яких авторське ставлення до явища та її оцінка виражаються особливо чітко, називають риторичні звернення, питання, заперечення, твердження, вигуки.

У Маяковського, вся система виразних засобів якого надзвичайно інтенсивна, спрямована на гранично драматизоване мовленнєве вираження ліричного героя, ці фігури використовуються максимально:

«Бий, барабан!

Барабан, барабан!

Були раби! Нема раба!

Барабань!

Барабань!

(«150 000 000»)

Тонка писка.

Хто її чує? -

Хіба дружина!

(«В.І. Ленін»)

«Досить!

Розмовам стороннім!»

(«В.І. Ленін»)

«Кінчайте війну!

Досить!

("Добре")

« Закрийте, час,

вашу пащу!»

("Добре")

Це допомагає Маяковському імітувати фіктивний діалог, під виглядом довільного емоційного відкликання на зовнішнє явище робити просте повідомлення про це явище, загострювати емоційну увагу слухача.

§3.Фоніка, алітерація, асонанс.

Фоніка – це художнє використання у поетичній мові звукових можливостей. До неї входять загальні правила звукового узгодження слів у поетичній мові, які сприяють її благозвучності, стрункості, виразності, та використання спеціальних засобів звукового посилення та емоційного виділення деяких слів та речень.

Спеціальним засобом звукового посилення, виділення певних відрізків мовлення ґрунтуються на використанні звукових повторів.

Алітерація - це чітко виступають у мові повторення приголосних звуків. Повторення голосних називається асонансом.

Маяковський писав: «Я вдаюсь до алітерації для обрамлення, для ще більшої підкреслення важливого для мене слова»

Алітерації та асонанси Маяковського надають емоційно запам'ятовуються звучання поетичному тексту: «І моторошний жартів клює сміх», злазять сльози з…»;

"Рука річки"; "У вас в вусах", "в хорах архангелова хорола бог, пограбований, йде карати!" («Хмара»), « нітрохи не соромлячись щелеп цілістю, пішли гриміти про щелепу щелепою» («Про це»), «Я над глобусом відгір'я горблюсь» («Про це»),» Місто грабував, греб, грабастал» (« В. І. Ленін »), « Ніж - жита. Ріжу. Радію. У голові жар піднімає градус («Добре»).

За допомогою використання фонетичних засобів вірша зразки Маяковського стають узагальненими, опуклими, абстрактне одухотворюється.

Слово Маяковського справді звучить (« слів сполох», « слово що піднімає грім»). Вся система засобів вираження Маяковського максимально використовує всі художні ресурси російської мови, тому його називають поетом – новатором. Але новаторство не відбулося б, якби не було пристрасного ліричного «Я» поета, того, хто саме так побачив, пережив світ і виплеснув у віршах свої душевніші муки. Саме за цих умов усі виразно-зображувальні засоби стають мистецькими, крім того, коли органічно входять у тканину твору. Їх вибір залежить від зусиль та завдань художника слова.

Висновок.

Мені важко визначити своє ставлення до віршів Маяковського. Справа в тому, що вони, на мій погляд, протилежності простому, як мукання. Його дуже незвичайне багатослівні образи важко зрозуміти, навіть не так зрозуміти, як прочитати. Деякі з них я не можу зрозуміти, вони мені не подобаються, наприклад, «морда кімнати виносилася жахом», «вулиця провалилася, як ніс сифілітика», «випливе по людині наш обрюзлий жир», «у мене з рота ворушить ногами новонароджений крик» і т.п. інші ж навпаки, дуже цікаві, і виразні, дуже сильні, такі як «я самотній, як останнє око у людини, що йде до сліпих», «останнє у світі кохання виявилося в рум'янці сухотного», «метелик поетиного серця» тощо. Багато образів, які зараз мені дуже нарвуться, спочатку, при першому читанні, викликали в мене неприйняття, навіть деяку огиду, наприклад: «Земля! Давай зцілену твою лисіючу голову лахміттям губ моїх у плямах чужих позолот», «віршами наповнений череп» і т.д. Я часто за кілька слів, за одну фразу можу визнати письменника генієм. У Маяковського ця строка» Послухайте!, Адже якщо зірки запалюють- значить - це комусь потрібно?». Це одна з моїх улюблених сторінок.

Маяковський у віршах зазвичай говорить про самого себе, про оточуючих людей, про бога. Дуже часто він малює людей огидними ненажерами, що залізли в раковину речей, але в той же час він збирає їх сліз, їх болі, це ставати для нього непосильним вантажем, але він все рівно «повзе далі», щоб кинути їх «темному богу гроз у витоку звіриних віор». Але люди таки вдячні, і в творчості Маяковського продовжується традиція «кохання – ненависті». Бог для поета не таїнство, не Сущий, а людина, причому досить звичайна, дещо цікавіша, ніж інші. Приголомшливий вірш відкриває як його ставлення, а ще й суперечливість особистості поета: « І коли мій голос похабно ухает…може бути, Ісус Христос нюхає моєї душі незабудки».