Поетичний синтаксис у творчості поетів. Поетичний синтаксис

Фігурами поетичного синтаксису називають різні прийоми з'єднання слів у речення, завдання яких – посилити ефект сказаного.

Розглянемо найпоширеніші постаті поетичного синтаксису на прикладах:

Інверсія (або перестановка) – це зміна звичного порядку слів у виразі. У російській мові порядок слів вважається довільним, але однаково існують загальноприйняті конструкції, відхилення яких тягне у себе часткове зміна сенсу. Ніхто не сперечатиметься, що вирази «я це сказав», «це сказав я» і «я сказав це» мають різні відтінки смислів.

Повторення. Взагалі, повтор є основною ознакою поетичної мови. Повтори лише на рівні фонетики і орфоэпии утворюють ритмічну структуру віршів. Повтори лише на рівні морфемики (закінчень завершальних рядки слів) утворюють риму. Повтори лише на рівні синтаксису також можуть грати велику роль. До синтаксичним повторів слід віднести анадиплосис (або стик), анафору та епіфору. Анадиплосис – це така побудова тексту, у якому закінчення однієї фрази повторюється на початку наступної фрази. Прийом допомагає досягти більшої пов'язаності та плавності тексту. Прикладом може бути вірш До. Бальмонта «Я мрією ловив», де повторюються «тіні, що йдуть», «тремтіли щаблі» і т.д. Анафора – повторення початкового слова чи групи слів у кожному новому рядку вірша. Приклад – вірш М. Цвєтаєвої «Полюбив багатий – бідну», де повторюються слова «полюбив» і «не люби». Епіфора – прийом, протилежний анафорі. У цьому випадку повторюються слова, які завершують рядки або фрази. Приклад – пісня з фільму «Гусарська балада», кожен куплет якої завершується словами «давним-давно».

Градація – це послідовне посилення чи ослаблення смислового забарвлення слів, які входять у групу однорідних членів. Даний прийом допомагає уявити явище у його розвитку. Наприклад, М. Заболоцький у вірші «Творці доріг» зображує вибух такою послідовністю слів: «завив, заспівав, злетів…»

Риторичне питання, риторичне вигук, риторичне звернення – ці висловлювання, на відміну звичайних питань, вигуків і звернень, не ставляться до когось конкретного, де вони вимагають відповіді чи отзыва. Автор використовує їх, щоб надати своєму тексту велику емоційність та динамічність. Наприклад, вірш «Вітрило» М. Лермонтов починає з риторичних питань, а закінчує риторичним вигуком.

На цвинтарі знаходяться різні пам'ятники. На сайті http://izgotovleniepamyatnikov.ru/ ви зможете придбати надгробні пам'ятники за дуже вигідними цінами.

» » Фігури поетичного синтаксису

Лекція 19

СТИЛІСТИКА. ПОЕТИЧНИЙ СИНТАКСИС

Звернемося до питань поетичного синтаксису, яким завершується розділ стилістики.

Насамперед до групи синтаксичних питань належить вживання частин мови. У мовах флективних, що належать до індоєвропейської групи, ми розрізняємо іменник, прикметник, дієслово, прислівник і цілу групу формальних і напівформальних слів, до якої належать займенники, прийменники, спілки і т.д.

Іменник в основному означає предмети, прикметник-якість, дієслово - дію. У мовах нашого типу ця значимість тієї чи іншої категорії частини промови дається її оформленням. Прикметник як граматична категорія означає якість, але якість «білий» може бути виражена у формі прикметника. Наявність граматично оформлених частин мови дозволяє, наприклад, те, що за змістом є якістю («білий»), висловити як предмет («білизна»), і як дію («біліє»). Ми можемо дію («літати») мислити як якість («літаючий»), дію мислити як предмет («літання» - віддієслівне іменник). Отже, можливо відоме протиріччя між формою та змістом слова. Це треба враховувати для низки питань, які мають пряме відношення до стилістики.

Висловлюючи те чи інше поняття з допомогою іменника, ми цим його опредмечиваем. Це можливо при відволіканні епітету: "білизна вітрила" або "срібло струмка" замість "біле вітрило" або "срібний струмок". Таку ж стилістичну роль грає дієслово у метафоричному чи метонімічному уособленні. Коли ми говоримо «сонце сходить» або «хмара пролітає», то наявність дієслова, пов'язаного з предметом, виробляючи-

щим дію, у наших мовах вже за формою своєю є уособленням. "Хмара пролітає" так само, як ми сказали б "птах пролітає". Або метонімічне уособлення. Якщо підлягає абстрактне поняття, наприклад:

...Надія їм

Бреше дитячим лепетом своїм...

(Пушкін)

або:

Надія мене обдурила... -

то абстрактне слово "надія" стає дійовою особою по відношенню до дії ("бреше", "обдурила"), і ми вступаємо на шлях метонімічного уособлення. Ці міркування показують, яке граматична форма висловлювання може мати для поетичного стилю.

Коли ми підходимо до уривку з погляду тематичного, з погляду змісту, коли, наприклад, характеризуємо опис природи з погляду того, які фарби, які звуки у цьому описі природи беруть участь, нам абсолютно однаково, чи скаже поет «рожевий» або «рожевіє», чи скаже він «біле вітрило» або «білизна вітрила». Тематичний елемент тут однаковий. Але якщо ми до однакової теми підійдемо з точки зору того, як це виражено: «приємності вечора навколо мене юрмилися», то тут дуже важливо – «приємність вечора» як деяке уособлене абстрактне поняття, або «приємний вечір», де «приємний» виражено як якість.

Серед різних граматичних категорій виділимо насамперед прикметник як якісне слово. З наявністю прикметників як якісних слів тісно пов'язана вся описова сторона поезії. Візьмемо для прикладу опис природи у Тургенєва, хоча б уже цитований мною опис ночі («Дві зустрічі»). Звернемо увагу на роль, яку відіграють прикметники у створенні картини: «Молодіяблуні подекуди височіли над галявою; крізь них рідкігілки лагідно синіло нічнийнебо, лився дрімотнийсвітло місяця; перед кожною яблунею лежала на біліючоїтраві її слабка строкататінь. З одного боку саду липи невиразно зеленіли, облиті. нерухомим блідо-яскравимсвітлом, з іншого - вони стояли всі чорніі непрозорі, дивний, стриманийшарудіння виникало часом у їх суцільному листі; вони ніби звали на доріжку, що пропадала під ними, наче манили під свою глухусінь. Все небо було поцятковане зірками; таємниче струменіло з вершини їх блакитне, м'якемерехтіння...» тощо.

Всі описи побудовано на наявності при предметах цих визначальних якісних слів.

Візьмемо інший приклад, вірш Тютчева:

Є в осені первісної

Коротка, але чудова пора -

Весь день стоїть як кришталевий,

І променисті вечори...

Де бадьорий серп гуляв і падав колос,

Тепер уже пусто все - простір скрізь, -

Лише павутиння тонке волосся

Блищить на пустому борозні...

А ось уривок вірша Бальмонта, який любить нагромаджувати ряд прикметників-визначень, що створюють колорит його описів природи:

Зблідлі, ніжно-соромливі,

Розпустилися в болотяній глушині

Білі лілії квіти мовчазні.

Або:

Рівний, плоский, одноколірний,

Бездієслівний, безпредметний,

Сонцем випалений пісок...

Питання прикметників давно поставлено у стилістиці саме внаслідок великого їх значення для опису якостей предмета. Питання це ставилося у зв'язку з поетичною фігурою, яка отримала назву «епітет» (прикметник як епітет).

Зараз у теоріях словесності під епітетом схильні розуміти будь-яке визначення предмета, але, власне кажучи, епітет як поетична фігура означає деяке спеціальне вживання прикметників, яке було характерно для народної поезії з її так званими «постійними» епітетами, які згодом отримали широке поширення в поезії -XVIII століть. На прикладі так званих «постійних» епітетів народної поезії я хотів би пояснити, що є епітетом як поетична фігура.

В епосі, наприклад у російській билині, ми зустрічаємо «постійні» епітети, або, як казали у старовинних стилістиках, «прикрашають» епітети: «столи дубові», «яствошки цукрові», «стрем'ячко шовкове», «добрий молодець», «червона дівиця» і т. п. Такі ж постійні епітети існують і в гомерівському епосі, особливо при іменах епічних героїв: «швидконогий Ахілл», «хитромудрий Одіссей» і т. д. Постійні епітети як ознака традиційного стилю, зустрічаються у фольклорній поезії народів. Поруч із росіянами прикладами типу «дружинка хоробра» або «стрем'ячко шовкове» можна поставити епітети з англійської народної балади: true love - вірна кохана; green wood – зелений ліс; milk-white steed - молочно-білий кінь; yellow hair - жовте, тобто золоте волосся; white hand - біла рука.

Постійність вживання епітету в народній поезії, у фольклорі настільки велике, що епітет як типовий ознака може суперечити конкретній ситуацією. У південнослов'янському епосі завжди говориться «рученята білі», і тому чорний арап може підняти до неба свої «білі руки». Або, скажімо, герой давньогрецького епосу піднімає свої руки до «зоряного неба», навіть якщо дія відбувається вдень, бо небо завжди «зоряне».

Ці приклади протиріччя постійних епітетів з конкретною ситуацією показують найважливіше в епітеті: те, що епітет мислиться як типова ознака даного предмета. Коли ми говоримо «завзятий добрий молодець» або «дружинка хоробра», або «синє море», «шовковий привід», ми не беремо «дружинку хоробру» на противагу боягузливій дружині або «завзятий добрий молодець» на противагу молодцю невдалому, або «синє море» на противагу «зеленому» чи «чорному». Ми мислимо «синє» як типова ознака моря, «хоробра» як типова ознака дружини, «шовкова» як типова ознака приводу чи стремена.

У розмові ми можемо сказати «білий папір» або «зелений папір», «червону шафу» або «чорну шафу». Ці визначення обмежують поняття предмета: червона шафа на противагу чорним шафам; білий папір на противагу зелений папір. Але коли в народній поезії вживаються постійні епітети, вони не звужують поняття, але вживаються в сенсі типових ознак, які, з погляду поетичної народної свідомості, повинні як норма бути присутніми в даному предметі, тобто завзятим, добрим молодцем буває всякий добрий молодець , хороброю є будь-яка дружина. Це з властивою епосу поетичної ідеалізацією. Епос героїв та предмети, що їх оточують, ідеалізує. Коли молодець, то добрий молодець чи молодий добрий молодець. Якщо стремено, то неодмінно шовкове. Якщо столи, то неодмінно найкращі столи – білі, дубові. Епітет є спосіб ідеалізації, характерний для епосу. Про ці питання говорить дуже добре і докладно А. М. Веселовський у статті «З історії епітету».

Отже, постійний чи прикрашаючий епітет народної поезії, зокрема народного епосу, висловлює типовий ознака предмета, не звужуючи значення слова, якого він належить.

Також використовують визначення й у поезії французького класицизму XVII-XVIII століть. І тут епітет має значення не індивідуалізованого визначення, що звужує значення предмета, а прикрашає епітету, що підкреслює типову ознаку даного предмета.

Скажімо, англійські поети XVIII століття кажуть завжди"gentle breeze" - «ніжний вітерець». Слово«breeze» («вітерець») завжди йде рука об руку зі словом"gentle" («ніжний»); вони завжди вживаються разом. Або«brown shades» («коричневі тіні»). Тіні в англійській поезії XVIII століття завжди коричневі, місяць завжди блідий."pale moon", і т. п.

Ми знаємо такі епітети і в російській поезії XVIII століття: «працьовита бджола», «бліда Діана», «сріблястий струмок», «біле вітрило». Зрозуміло, що у поезії XVII-XVIII століть такого роду постійні, прикрашають епітети могли існувати не тому, що, як у народній поезії, вони традиційні, а тому, що поезія XVII-XVIII століть пов'язана з естетичним раціоналізмом, типізацією, з узагальненням. Вона має справу не з індивідуальними якостями, а з типовими якостями предмета, тому що вона типизує, узагальнює.

Коли романтична поезія на початку ХІХ століття стала прагнути більшої індивідуалізації в описі, до характерніших слів, вона повела боротьбу проти «постійного епітету» класичного стилю. Вона виставила вимогу індивідуального епітету, що характеризує епітет. Вітрило буває не тільки «біле», а й «коричневе», море не «синє», а при відповідному освітленні «зелене», і т.д.

Після цієї романтичної революції почали вживати слово «епітет» у сенсі, розуміючи під ним всяке художнє визначення. Але, по суті, правильніше сказати, що романтична революція призвела до зняття епітету як особливої ​​поетичної фігури, як особливого поетичного прийому, тому що коли ми говоримо про якийсь предмет, скажімо, про сніг, не «білий» сніг, а «коричневий» »Сніг, то в цьому немає ніякого особливого слововживання, специфічного для мови поезії. Ми називаємо сніг коричневим так само, як у прозі скажемо про коричневий предмет. Але, кажучи «білий сніг» так, як це говориться в народній поезії, ми вживаємо прикметник як епітет, тобто ми вживаємо прикметник у якомусь особливому сенсі, не властивому звичайному прозовому вжитку. Ми його вживаємо як типову, постійну ознаку предмета.

Наступне питання, на якому ми зупинимося, - це порядок слів у реченні: яким чином порядок слів уложении може бути використаний для цілей художнього впливу.

Тут, як і у всіх питаннях, пов'язаних із мовою, треба виходити з особливостей мови. Є мови, у яких порядок слів є суворим, пов'язаним, і є мови, у яких порядок слів є вільнішим. У європейських мовах це залежить від ступеня розвитку аналізу або так званого аналітичного ладу.

Якщо мова належить до флективного типу, якщо вона зберегла багаті відмінкові закінчення, він не потребує порядку слів висловлювання синтаксичних відносин; порядок слів у цій мові є значно більшою мірою вільним.

Навпаки, в мовах аналітичного типу (французька, англійська) порядок слів є значною мірою пов'язаним, тому що саме порядок слів дозволяє нам відрізнити знахідний відмінок від називного, що підлягає доповненню, оскільки ознак флексії в цих мовах або зовсім немає, або вони є в малого ступеня. По-французьки можна сказати тільки:«J'aime mon frere» («я люблю свого брата»), тоді як російською можлива набагато більша свобода і в розстановці слів. Саме на тлі пов'язаного порядку слів особливо яскраво виступає те, що отримало в стилістиці назву «інверсія». Інверсія - перестановка слів, що відхиляється від нормальної розстановки слів, які граматика вимагає прозаїчної мови. Інверсія виділяє слова за допомогою їх положення, наприклад, ставить на перше місце таке слово, яке потребує більшої уваги.

У віршах молодого Ґете, яскраво-емоційних, експресивних, що належать до періоду «бурі та натиску», можна часто зустріти порушення логічного, граматичного розташування слів:

Dich sah"ich, und die Freude

Floss aus dem lieben Blick auf mich...

(Тебея побачив, і радість на мене виходила з твого ніжного погляду).

Об'єкт у знахідному відмінку відкриває собою пропозицію. І далі:

Ganz war mein Herz auf deiner Seite

Und jeder Atemzug fur dich...

(Цілкомсерце моє було з тобою. Слово «цілком» виділяється завдяки тому, що поставлено не на звичайному місці, а на початку речення.

Не можна сказати, що у російській мові порядок слів важливий. Порядок слів у поезії ніколи не байдужий, і в ряді случаїв ми не відчуваємо, що слова йдуть не в тому порядку, який був би звичайний у прозовій мові.

Наприклад, у Пушкіна:

Багатий і славний Кочубей...

Тиха українська ніч...

Тут визначальні, предикативні, присудки висунуті вперед, оскільки це більш виразно, ніж якби було сказано:

Кочубей багатий і славний.

Українська ніч тиха...

Тепер про типи речення, про використання в поетичному синтаксисі різних типів речення. Насамперед кілька слів про пропозиції не зовсім звичайного типу. Звичайний тип пропозиції в наших мовах: підлягає, присудок, якщо потрібно - доповнення і т. д. Але є пропозиції особливого типу - як недорозвинені, архаїчні. Наприклад, можливі речення, у яких немає дієслова, – бездієслівні речення.

Ніч. Вулиця. Ліхтар. Аптека.

Безглузде і тьмяне світло.

Так починається один із віршів А. Блоку.

А ось приклад вірша, який повністю написаний без дієслів, відомий вірш Фета, який викликав свого часу велику полеміку саме своєю незвичайною побудовою:

Шепіт, несміливе дихання,

Трелі солов'я,

Срібло та коливання

Сонного струмка,

Світло нічне, нічні тіні,

Тіні без кінця,

Ряд чарівних змін

Милі особи,

У димних хмарах пурпур троянди,

Відблиск бурштину,

І лобзання, і сльози,

І зоря, зоря!..

Весь вірш побудовано на бездієслівних реченнях, хоча тут не тільки наводиться опис ночі, а й у художній формі дано розповідь про нічне побачення.

Яку художню мету може переслідувати такий спосіб висловлюватися в поезії без дієслів? Від такого вірша ми отримуємо враження, якби це був ряд краївсоковитих плям, які пов'язані між собою. Це те саме, що на імпресіоністській картині, де зорові відчуття передані не пов'язаними барвистими плямами. У цьому сенсі Фет відкриває лінію імпресіоністської лірики. Бальмонт перейняв від Фета цю манеру:

Шелест листя. Шепіт трав.

Переплеск річкової хвилі.

Ропот вітру, гул дібров,

Рівний, блідий блиск місяця.

Або:

Конвалії, жовтці. Ласкаві любовні.

Ластівки лепет. Лобзання променів.

Ліс зеленіючий. Луг розквітаючий.

Світлий вільний струмок, що дзюрчить.

Тут тільки іменники з відповідними якісними визначеннями, як ряд плям, що накидаються без зв'язку або зі зв'язком суто емоційного, ліричного, що передає враження поета від навколишнього світу.

У знайдемо мові існують інші пропозиції особливого типу - безособові пропозиції, безсуб'єктні пропозиції, у яких немає чітко означеного підлягає, чи, у разі, підлягає невизначене.

Вживання безособових чи невизначено-особистих речень може бути особливістю поетичного стилю. Можна скористатися цими формами мови у тому, щоб передати враження від дій, носій яких неясен.

Відбувається щось таємниче, невизначене, загадкове. «І уявіть собі, панове: щойно я задув свічку, завозилося в мене під ліжком. Думаю: щур? Ні, не щур; шкрябає, порається, свербить. Нарешті – вухами заляскало!».

У баладі Шиллера «Кубок» (перекладеної російською мовою Жуковським) описується, як юнак кидається слідом за кубком у вир і зникає в ній. Потім він випливає, тримаючи у руці кубок. Вірш побудований дуже драматично. Там не розповідається, що робиться з юнаком, коли він зникає, а зображується король, його почет, пані; вони, схвильовані, дивляться в безодню і бачать, як вирує безодня і як раптом з безодні щось піднімається вгору, щось забіліло, показується рука, потім людина, і ось він виходить. По-німецьки цей момент, коли щось раптом забіліло, передається через безособову чи невизначено-особисту пропозицію:

Und sieh! aus dem finster flutenden Scho ß ,

Da hebet sich's schwanenwei ß,

Und ein Arm und ein glänzender Nacken wird bloß,

Und es rudert mit Kraft und mit emsigen Fleiß,

Und er ist’s...

(Дивись, з хвилюючої безодні щось піднімається лебединобілого кольору... Рука видно... Плечо... і хтось пливе... І нарешті - це він!..)

Поет спочатку вживає безособову чи невизначено особисту форму, а коли вже видно, хто пливе, він переходить на особисту форму.

Наведу ще приклад, відомий вірш французького поета-символіста Верлена, який починається так:

II pleure dans:mon coeur Comme il pleut sur la ville.

Quelle est cette langueur Qui penetre mon coeur? ..

(Плаче в моєму серці, як дощить над містом. Що це за томління, яким пройнято моє серце?..). Російською мовою ми сказали б: «Щось плаче в моєму серці, як дощ йде над містом».

Особливу роль в емоційному поетичному стилі грають запитальні та оклику речення. Ці пропозиції мають різний ступінь емоційного забарвлення, і це може відігравати істотну роль в емоційному стилі поета.

Почнемо з навернення, що найбільш помітно відхиляється від прозової мови. Звернення можуть мати різний характер. Іноді поет в урочистому одязі апострофує, звертається до абстрактних понять. Приклади з Державіна:

Доки панування і славу,

Підступність! будеш присвоювати? ..

Почуй, почуй мене, о Щастя!

Можливо також звернення до певної особи, нерідко відсутньої, до уявного співрозмовника:

Подай, Фелідо, повчання!..

Безсмертний ти, великий Петре!

Повстань, Палеолог, повалений Місяцем!

Це риторичні звернення, де вони припускають розмови поета з справжньою особою; це розмова великій відстані, гучним голосом, із закликанням тієї особи, якого звернено риторичне висловлювання поета.

Іншого роду звернення ми можемо зустріти в ліричних поемах Байрона, Пушкіна,. Лермонтова як вираження емоційної участі поета у долі своїх героїв:

Ти їх дізналася, діво гір,

Захват серця, життя солодощі;

Твій вогняний безневинний погляд

Висловлював любов та радість.

Коли твій друг у темряві нічний

Тебе лобзав німим лобзанням,

Згоряючи нею і бажанням,

Ти забувала світ земний,

Ти казала... (IV, 93)

Так звертається Пушкін до черкешенки. Він не просто розповідає про її любовні переживання як про об'єктивний факт. Розмовляючи з нею, лірично до неї звертаючись, він показує участь у її долі.

Або Пушкін описує східну красуню Зарему в «Бахчисарайському фонтані»:

Він змінив! Але хто з тобою,

Грузинка, що дорівнює красою?

Навколо лілейного чола

Ти косу двічі обвила;

Твої чарівні очі

Ясніший за день, чорніший за ніч... (IV, 135)

Це не просто опис краси; воно дано у формі звернення і набуває завдяки цьому ліричного характеру.

Тепер про вигуки. Вигуки в поезії теж бувають подвійного роду. Бувають вигуки риторичного характеру, у яких перш за все маємо справу з посиленням, емфазою (емфаза - підкреслення, посилення), і бувають вигуки емоційно-ліричного характеру. Почнемо з риторичних вигуків.

Приклад такого роду риторичних вигуків можна знайти у поемах Байрона чи Лермонтова. Наприклад:

Обличчя - раніше ніжні - було страшніше

Усього, що страшно для людей!

(Лермонтов. «Ангел смерті»)

Лермонтов ставить тут знак оклику. Цей знак означає, що тут повідомляється щось надзвичайне, надзвичайне, гіперболічне. Це емфатичний вираз, це підкреслення напруженості, надзвичайності виражається інтонацією, яку вказує знак оклику.

То ангел смерті, смертю тлінної

Від зв'язків земних звільнений! ..

У юнацькому вірші Байрона розповідається про те, як йому зрадила єдина кохана:

And fiends might pity what I feel,-

Для того, щоб думати про те, що це ніби ніби.

(І навіть демони можуть співчувати мені, коли бачать, що я переживаю, знаючи, що ти втрачена для мене назавжди).

Але вигук необов'язково має риторичний характер, характер емфази. Ось приклади ліричних вигуків, які є звичайними у схвильованих, емоційних ліричних віршах.

Порівняємо у Тютчева:

Як добре ти, про море нічне, -

Тут променисто, там сизо-темно...

Як солодко спить сад темно-зелений,

Обійнятий негою ночі блакитний,

Крізь яблуні, білими квітами,

Як солодко світить місяць золотий!

Або у Фета:

Як нежиш ти, срібна ніч,

У душі розквіт німої та таємної сили!

О, окрили - і дай мені перемогти

Весь цей тлін бездушний і похмурий!

Що за ніч! Прозоре повітря сковане;

Над землею клубочиться аромат.

О, тепер я щасливий, я схвильований,

О, тепер я висловлююся радий!

Порівняємо ще вірш Фета, що наскрізь складається з ліричних вигуків:

Яка ніч! Як повітря чисте,

Як сріблястий дрімає лист,

Як тінь чорна прибережних верб,

Як безтурботно спить затока,

Як не зітхне ніде хвиля,

Як тишею груди повні!..

Це все можна розповісти просто як опис ночі, але завдяки тому, що опис дається у формі ліричних вигуків, він набуває чітко емоційного характеру. Те ж саме стосується ліричних поем Пушкіна, Лермонтова і, звичайно, Байрона (який у цьому сенсі був їхнім учителем).

Порівняємо ліричний опис:

Як милі темні краси

Вночі розкішного Сходу!

Як солодко ллється їх годинник

Для любителів Пророка!.. (IV, 138)

О Боже! Якби Гірей

У її в'язниці віддаленої

Забув нещасну навік,

Або смертю прискореною

Похмурі дні її припинив!

З якою радістю Марія

Залишила сумне світло!

Миті життя дорогі

Давно минули, давно їх нема! (IV, 142)

Тут душевний стан Марії передається рядом вигуків, які надають розповіді поеми не об'єктивний характер, а ліричне забарвлення.

Ми вже говорили, як вигук разом з низкою інших прийомів сприяє емоційному забарвленню оповідання в ліричній поемі Байрона, Пушкіна, Лермонтова. Але те саме стосується ліричної прози. Нагадаємо ліричні місця у «Вечори на хуторі поблизу Диканьки» Гоголя: «Як чарівний, як розкішний літній день у Малоросії! Як млосно-жаркі ті години, коли опівдні блищить у тиші і знає... Як повно хтивості і млості малоросійське літо!».

Або ліричний уривок у «Мертвих душах»: «Яке дивне, і манливе, і несе, і чудове у слові: дорога! і яка дивна вона сама, ця дорога! .. А ніч! небесні сили! яка ніч відбувається у висоті! А повітря, а небо, далеке, високе, там, у недоступній своїй глибині, так неосяжно, звучно і ясно розкинулося!..».

Наявність таких вигуків в описах є особливістю романтичного стилю та надає ліричного характеру цим уривкам художньої прози.

Питання теж може мати риторичний характер. Такі риторичні питання разом із зверненнями звичайні у стилі урочистої оди. Згадаймо патріотичний вірш Пушкіна «Наклепам Росії»:

Про що шумите ви, народні витії?

Навіщо анафемою загрожуєте ви Росії? .. (III, 209)

Питання такого роду давно отримали в стилістиці назву риторичних питань, причому зазвичай кажуть, що риторичнеський питання - це питання, який вимагає відповіді. Питання задається не для того, щоб отримати відповідь, вона є поетичним прийомом. У формі питання розповідається, що «народні вітії» нападають на Росію за придушення польського повстання. Звичайно, таке повідомлення у формі питання не потребує жодної відповіді.

Чи не мідь у утробі Етни ірже

І, з сіркою киплячи, клекоче?

Чи не пекло тяжкі узи рве

І щелепи роззявити хоче? ..

Але й питання у вірші не обов'язково має риторичний характер. Це може бути емоційне, ліричне питання. Коли дається якесь ліричний опис у віршах, скажімо, опис прекрасної ночі та пов'язаних з нею переживань, то зазвичай на вершині вірша з'являється питальна інтонація, як прорив почуття, як спосіб емоційно підняти вірш. Наведемо дуже типовий у цьому сенсі вірш Фета:

Вийдемо з тобою поблукати

У місячному сяйві!

Чи довго душу томити

У темному мовчанні!

Ставок, як блискуча сталь,

Трави в риданні,

Млин, річка та далечінь

У місячному сяйві.

Чи можна тужити і не жити

Нам у чарівності?

Вийдемо тихенько блукати

У місячному сяйві!

Ліричний питання: «Чи можна тужити і не жити нам у чарівності?» емоційно піднімає уривок, звучить як схвильований поетовий голос.

Іноді вірш цілком будується на ліричних питаннях. Жуковський умів писати такі ліричні вірші, вся емоційність яких у питаннях, надають свого роду таємничість з того що, сутнісно, ​​ніякої таємниці не представляє.

Легкий, легкий вітерець,

Що так. солодко, тихо вієш?

Що граєш, що світліш,

Зачарований потік?

Чим знову душа сповнена?

Що знову в ній прокинулося?

Щось таємниче виникає у душі, що не сказано. Це має свою поширену традицію й у західноєвропейської поезії. Гете, описуючи зародження любові в душі, один із ранніх віршів починає так:

Herz, mein Herz, was soli das geben?

Чи був bedranget dich so sehr?

Welch ein fremdes, neues Leben!

Їх erkenne dich nicht mehr.

(Серце, моє серце, що б це означало? Що тебе так гнітить? Яке чуже, нове життя! Я більше тебе не впізнаю).

Щось у душі з'явилося незрозуміле, і поет звертається до серця з таким риторичним питанням. Багато віршів Гейне також можуть бути прикладом такого використання питання.

Warum sind denn die Rosen so bl а ß ,

Про sprich, mein Lieb, warum?

Warum sind denn im griinen Gras

Die blauen Veilchen so stumm?

(Чому троянди такі бліді, о скажи, моє кохання, чому? Чому в зеленій траві блакитні фіалки такі німі?).

Знову ж таки, якщо ми звернемося до ліричних поем Пушкіна, Лермонтова, Байрона, то поруч із зверненням, з вигуком тут велику роль відіграють питання як спосіб вираження зацікавленості оповідача в тому, про що він говорить, немов сам оповідача запитує, цікавиться, хотів би знати.

Хто при зірках та при місяці

То пізно їде на коні?

Чий це кінь невтомний

Біжить у степу неозорою? (IV, 189)

Це не просто розповідь про стрибок, а розповідь, яка представляє і загадку, і таємничість, і інтерес для оповідача.

... Але хто з тобою,

Грузинка, що дорівнює красою? (IV, 135)

Такі питання у розповіді є особливістю як ліричного стилю. У народному епічному оповіданні нерідко зустрічається питання, можливо, що виник як спосіб зацікавити слухача. Наведу початок сербської епічної казки у прозовому перекладі: «Що там біліє на горі? Чи це сніг чи білі лебеді? Якби це був сніг, він би розтанув. Якби лебеді, вони б відлетіли. Ні, то не сніг і не лебеді, це намети Асан-Агі». (Асан-Ага лежить важко хворий і чекає, що його прийде провідати його молода дружина.)

У німецькій, в англійській баладі ми постійно зустрінемо такі питання.

Es reit der Herr von Falkenstein

Wohl fiber ein breite Heide.

Was sieht er an dem Wege stehn?

Ein Madel mit weiSem Kleide.

(Їде граф Фалькенштейн через широке поле. Кого він бачить посеред дороги? Дівчину в білій сукні).

Оповідач, народний співак, ніби на хвилину зупиняється, цікавить слухача питанням, а потім дає відповідь на це запитання.

Ліричні питання разом із ліричними вигуками забарвлюють особливу романтичну прозу.

«Чого чекала ця тепла, ця ніч, що не заснула? Звуку чекала вона...» (Тургенєв).

«А яка ж незбагненна, таємна сила тягне до тебе? Чому чується й лунає незмовно у вухах твоя тужлива, що мчить по всій довжині та ширині твоєї, від моря до моря, пісня? Що в ній, у цій пісні? Що кличе, і плаче, і вистачає за серце? Які звуки болісно лобзають і прагнуть душі і в'ються біля мого серця? Русь! Чого ж ти хочеш від мене? який незбагненний зв'язок таїться між нами? ("Мертві душі").

Питання зв'язку пропозицій між собою може мати істотне значення для побудови поетичного твори. Пропозиції можуть бути з'єднані між собою по-різному. З граматики відомо, що речення можуть поєднуватися за допомогою твору (вигадані речення) і за допомогою різних форм підпорядкування (підлеглі речення). Твір чи підпорядкування може відігравати відому роль художньому стилі вірша.Найпростіше розповідь будується зазвичай на елементарних формах твору. Таку елементарну розповідь ми знаходимо у біблійній розповіді Старого Завіту: «Ісказав Бог: Нехай буде світло! Істало світло. Іпобачив Бог світло, що воно гарне. . . Ібув вечір, ібув ранок: день один» (Буття, 1,1-4).

У Старому Завіті, який є перекладом з давньоєврейської, розповідь будується за допомогою простого приєднання однієї пропозиції до іншої через «і».

Візьмемо приклад із російської казки, де розповідь ведеться абсолютно аналогічним чином, за допомогою простого приєднаня одного елемента до іншого. «Під'їжджають вони до міста. Привалили вони до пристані. І осьцей купець пішов у місто. І осьвін відкупив у одного купця вільний магазин, і ставвін у цьому магазині торгуватиме з сином. Я пішла у них торгівля добре. Я такщо прожили у цьому місті з рік часу...» (Точний запис казкаря у «Казках та піснях Білозерського краю бр. Соколових»).

Казник нанизує одну пропозицію на іншу, поєднуючи їх словом «і» або «і ось».

Не треба думати, проте, що таке «і», що приєднує одну пропозицію до іншого, неодмінно надає розповіді наївний епічний характер. Все залежить, як завжди, у стилістиці, від контексту, від загального сенсу цілого.

У ліричному вірші, у якому дано такий ланцюжок пропозицій, об'єднаних з допомогою «і», «і» може сприяти ліричному нагнітання, посилення емоційного враження. Це ми бачимо у «Незнайомці» А. Блоку:

І щовечора, в годину призначену

(Чи це тільки сниться мені?),

Дівочий табір, шовками схоплений,

У туманному рухається вікно.

І повільно, пройшовши між п'яними,

Завжди без супутників, одна,

Дихаючи духами та туманами,

Вона сідає біля вікна.

І віють давніми повір'ями

Її пружні шовки,

І капелюх з жалобним пір'ям,

І в кільцях вузька рука.

І дивною близькістю закутий,

Дивлюся за темний вуаль,

І бачу берег зачарований

І зачаровану далечінь...

Поєднання послідовних елементів союзом «і» надає цьому ліричному оповіданню більшого емоційного посилення, нагнітання. Цьому буде протилежний стиль поета, який має протилежні союзи. Якщо поет говорить «але» чи «а» (м'якше протиставлення), він тим самим дає логічне протиставлення: одне протиставлено іншому за логічним ходом думки.

У вірші «Для берегів вітчизни далекої...» усе побудовано протиставленні однієї строфи інший, наступної строфі з допомогою логічного, противного «але»:

Але ти від гіркого лобзання

Свої уста відірвала;

З краю похмурого вигнання

Ти в край інший мене кликала...

Але там, на жаль, де небо склепіння

Сяють у блиску блакитному...

І останнє:

А з ними поцілунок побачення...

Але чекаю на нього; він за тобою... (III, 193)

Тут чітке членування внутрішнього руху думки, розповідь, побудована на протиставленні наступної ланки попередньому.

Охоче ​​користується такими протиставленнями у своїх віршах Анна Ахматова:

Дочку мою я зараз розбуду,

У сірі очі її подивлюся.

А за вікном шелестять тополі:

«Немає на землі твого короля...»

Або:

Ах, порожні дорожні торбинки,

А назавтра голод і негода...

Зі союзом «але»:

Ти дихаєш сонцем, я дихаю місяцем

Але живі ми любов'ю однією.

Вірш глибоко ліричний, але момент протиставлення виступає тут як логічно чіткий момент.

Звісно, ​​складні форми підпорядкування, особливо підпорядкування логічного, незвичайні у поезії. Я розумію під логічними формами підпорядкування пропозиції причинні, цільові, слідчі, умовні, поступливі. Це всі пропозиції, що виражають логічні відносини між думками, і у розвитку мови такі типи речень є пізнішими. Вони виробляються насамперед у мові прозовій, можна навіть сказати, у мові канцелярській, юридичній. Можна простежити, як це відбувається у французькій чи німецькій мовах у XIV-XV століттях або у російській мові у Петровську епоху. Звичайно, цей тип логічного зв'язку незвичайний у віршах. Але зустрічаються і ліричні вірші, на кшталт знаменитого вірша Байрона «На прощання з дружиною» (коли він залишає Англію), який звучить як своєрідне риторичне судноговорення. Поет звинувачує когось, виправдовує себе, і це дається у формі логічного зв'язку між окремими висловлюваннями:

Fare thee well, and if for ever

Still for ever fare thee well.

(Прощавай! І якщо наша розлука буде назавжди, все ж таки хоч і назавжди прощай!..).

У цьому сенсі дуже характерні розмовні прозаїзми у віршах Ахматової:

І якщо в двері мої ти постукаєш,

Мені здається, я навіть не почую...

Якщо ти зі мною ще побудеш...

Тому, що повітря було зовсім не наше,

А як подарунок божий був чудовий...

Щоб чіткіше і ясніше

Ти був ним видно, мудрий і сміливий.

У віршах Ахматової часто зустрічаються «щоб», «якщо» тощо.

Але не треба підходити до цих речей формалістично, не треба обманюватись зовнішньою формою висловлювання. Наведу як приклад один із найкращих віршів Ахматової:

Сонце наповнило кімнату

Пилом жовтим і наскрізним,

Я прокинулася і пригадала:

Милий, нині твоє свято.

Тому і снігова

Далечінь за вікнами світла,

Тому і я безсонна

Як причасниця спала.

Формально тому говорить про логічний зв'язок. Але це логіка емоційна (як говорили за старих часів-«жіноча логіка»). Безперечно, що сонячний день не тому,що сьогодні чиїсь іменини. Це зовнішня форма висловлювання, за якою стоїть, по суті, ірраціональний зв'язок, зв'язок, підказаний почуттям кохання. Отже, це не реальний логічний зв'язок, як ми мали б його у прозі.

Зупинюся ще на одному питанні, яке хоч і відноситься до галузі синтаксису, але частково за область синтаксису виходить - на питанні про роль повторень у художній мові.

Повторення зустрічаються і у звичайній мові: високий-високий; довгий-довгий; біжить-біжить - у сенсі: дуже висококий, дуже довгий, довго біжить. У емоційній промові повторення особливо часті: «Хіба я не говорив тобі? Хіба я не попереджав?

Повторення можна розглядати з різних точок зору. Синтаксична думка - лише одна сторона питання. Насамперед у повторенні маємо повторення сенсу: сенс слова чи групи слів двічі чи кілька разів повторюється, і цим відбувається емоційне посилення.

З повторенням сенсу, оскільки повторюється те саме слово, пов'язаний і звуковий повтор. Значить, повторення має свою звукову сторону. У віршах, котрий іноді ритмічної прозі з такого роду звуковим повторенням може бути пов'язаний ритмічний паралелізм, т. е. якісь звукові елементи, що повторюються, повторюються і як ритмічні ряди. І не тільки ритмічний паралелізм, але і синтаксичний, тобто однакове розташування синтаксичних елементів: підлягає і присудок, підлягає і присудок; або іменник і прикметник (визначення), іменник та прикметник.

У годину незабутню, в годину сумну...

(Пушкін)

Ми маємо тут ритмічний та синтаксичний паралелізм напіввіршів. В даному випадку ми говоримо про ритміко-синтаксичний паралелізм напіввіршів.

Таким чином, повторення є складним комплексом явищ, і синтаксична сторона - тільки одна зі сторін повторення.

З суто описової - морфологічної, формальної погляду можна назвати кілька різних типів повторень. У старих стилістиках саме ця описова, формальна сторона найбільше вивчена. Не зупиняючись у цьому докладно, наведу кілька прикладів. Можливе просте повторення слів, яке зазвичай служить посиленню. «Прийди, до мене, сюди, сюди!»; "Я йду, йду одна"; "Я піду за ним, за ним". «Милий, любий, знову ми поруч» (Брюсов).

Повторення може бути пряме, але в деякій відстані, так би мовити, підхоплення слова.

Заплечні входять знову майстри,

Знову почалася робота...

(А. К. Толстой)

Набігає сутінок знову,

Сутінки з відблиском багряним,

Це чи полум'я, чи то кров.

Кров, що тече по ранах?

(В. Брюсов)

При повторенні чи підхоплюванні слово може змінюватися, стояти у іншому відмінку. Інше слово, утворене від того ж кореня, у старій стилістиці називалося «анномінація».

Брюсов:

До ніг біліші від білих лілій...

Я раб і був рабом покірним.

Лермонтов:

Чорнеючи на чорній скелі.

Найбільш істотне значення має розташування повторення у ритмічному справою, місце повторення у вірші. Можна вказати на чотири способи розташування слів, що повторюються. Слова, що повторюються, на початку рядів звуться «анафора». Це найбільш типовий тип повторення у віршах і ритмічної прозі.

Присягаюсь я першим днем ​​творіння.

Клянуся його останнім днем,

Клянуся ганьбою злочину

І вічної правди торжеством...

(Лермонтов. «Демон»)

Можуть повторюватися останні слова двох уривків. У старій стилістиці це називається «епіфора» (російською «кінцівка»).

Рідкісні випадки, коли повторення стоїть наприкінці одного і на початку наступного вірша. Порівняйте у Бальмонта:

Я мрією ловив тіні, що йдуть.

Тіні погасавшего дня,

Я на вежу сходив, і тремтіли сходи,

І тремтіли щаблі під ногою в мене...

У грецькій стилістиці це мало свою назву, але російською називається стиком.

Нарешті, можливе повторення, при якому елемент, що повторюється, стоїть на початку однієї групи і в кінці іншої. Тоді ми отримуємо те, що російською називається «кільце». Наприклад, вірш Сологуба:

Зірка Маїр сяє наді мною,

Зірка Маїр...

Вище говорилося, що повторення дуже часто бувають пов'язані з синтаксичним паралелізмом («У годину незабутню, в годину сумну...»). Але ритміко-синтаксичний паралелізм може виникнути без повторення. Порівн. у напіввіршах:

Відступник світла, друг природи...

Це можуть бути паралельно побудовані вірші:

Я загоряюся і горю,

Я пориваюся і парю...

Тут також перекличка паралельних віршів, що римується.

При такому ритміко-синтаксичному паралелізмі може існувати і зворотний порядок елементів, що повторюються.

У кудлатій шапці, у бурці чорної...

(Пушкін. «Кавказький бранець»)

«У кудлатій шапці» - визначення - обумовлене; «у бурці чорної» - обумовлене - визначення. У старій стилістиці це називалося «хіазм» (від грецької літери-«хі»).

У ліричних віршах повторення зустрічаються дуже часто, є тут елементом емоційного музичного впливу. Чим більше у віршах емоційної напруги, тим частіше зустрічаються у них повторення. Звісно, ​​це значною мірою залежить від стилю поета. Пушкін, наприклад, не зловживав повтореннями, оскільки емоційність його віршів тримається переважно на емоційності сенсу, смислової значимості вірша. А в Лермонтова і Фета такого роду повторення зустрічаються часто, оскільки це поети емоційно-ліричного стилю.

Повторення грають дуже велику роль ліричних поемах. Емоційне забарвлення ліричного оповідання у Пушкіна, Лермонтова, в ліричних поемах Байрона значною мірою пов'язані з поєднанням повторень, з вигуками, питаннями. Це те, що дає враження емоційної участі поета в оповіданні.

В Росію далекий шлях веде,

У країну, де полум'яна молодість

Він гордо почав без турбот;

Де першу пізнав він радість,

Де багато милого любив,

Де обійняв грізне страждання,

Де бурхливим життям занапастив

Надію, радість та бажання... (IV,84)

Так у «Кавказькому бранці» дається враження про минуле героя. Тут непросто розповідається біографія кавказького бранця; її ліричність підкреслюється «де», що повторюється.

Нещодавно юна Марія побачила небеса чужі;

Нещодавно милою красою

Вона цвіла у країні рідний... (IV, 135)

(Оповідання про Марію Потоцьку в «Бахчисарайському фонтані»).

Те саме відноситься до ліричної прози в романтичному стилі у Тургенєва та Гоголя.

«Неозирайся назад, незгадуй, непрагну туди, де світло, десміється молодість, денадія увінчується квітами весни, деголубка радість б'є блакитними крилами, делюбов, як роса на зорі, сіє сльозами захоплення - не дивись туди, де„блаженствує" віра і сила- там не наше місце!» (Тургенєв).

При цьому не потрібна наявність значної групи слів, що повторюються; досить, як у разі, одного повторюваного слова «де». Синтаксичний паралелізм придаткових речень, який запроваджується однаковим союзом, справляє на нас враження ритмізованого мовлення, оскільки ми співвідносимо ці паралельні придаткові речення чи частини одного цілого.

У цьому мені хотілося б охарактеризувати композиційну роль повторення.

Повторення взагалі, синтаксичне повторення особливо може грати істотну роль композиції ліричного вірша. Воно утворює період, побудований за принципом повторення паралельних синтаксичних елементів. Класичним прикладом є вірш Лермонтова «Коли хвилюється жовтуча нива»...». Як побудовано вірш загалом? Воно складається із чотирьох строф. Три строфи, що починаються словом «коли», є три придаткових речення, що утворюють сходи сходження. Потім йде четверта строфа, що починається словом «тоді», головна пропозиція, яка утворює низхідну частину, є висновком вірша. Вся композиція є три розгорнутих придаткових речення з заключною головною пропозицією.

Нагадаю відомий вірш Фета, теж побудований за принципом розгорнутих придаткових речень, що теж займає чотири строфи, але тут ще й із повторенням слова:

Я прийшов до тебе з привітом,

Розповісти, що сонце встало,

Що воно гарячим світлом

По листах затремтіло;

Розповісти, що ліс прокинувся,

Весь прокинувся, гілкою кожної,

Кожним птахом стрепенувся

І весняний сповнений спрагою;

Розповісти, що з тією ж пристрастю,

Як учора, прийшов я знову,

Що душа так само щастя

І тобі служити готова;

Розповісти, що звідусіль

На мене весело віє,

Що не знаю сам, що буду

Співати, але тільки пісня зріє.

«Розповісти, що...» визначає зміст кожної строфи, а межах строфи другий період теж починається зі слова «що». Це дає відоме посилення, нагнітання, ліричний характер та рух усьому віршу. Не обов'язково, щоб строфи вірша, пов'язані повторенням і паралелізмом, неодмінно утворили придаткові речення, що входять до складу розгорнутого складного речення. Такі випадки набагато рідкісніші, ніж просте повторення розташованих на паралельних місцях синтаксичних, незалежних один від одного віршів. Прикладом такого повторення може бути вірш Вл. Соловйова, побудоване прийомі анафори, однакового початку перших трьох віршів у кожній строфі:

Любий друже, чи ти не бачиш,

Що все видиме нами

Тільки відблиск, тільки тіні

Від незримого очима?

Любий друже, чи ти не чуєш.

Що життєвий шум тріскучий

Тільки відгук спотворений

Урочистих співзвуччя?

Любий друже, чи ти не чуєш,

Що одне на цілому світі -

Тільки те, що серце до серця

Говорить у німому привітанні?

Завдяки такому багаторазовому та різноманітному повторенню вірш набуває пісенного, музичного стилю.

Тепер питання про композиційне використання кінцівки, про однакове закінчення строф. Процитую Фета:

Ми зустрілися знову після довгої розлуки,

Прокинувшись від тяжкої зими;

Ми тиснули один одному холодні руки

І плакали, плакали ми.

Але в міцних, незримих кайданах зуміли

Тримати нас людські уми;

Як часто в очі ми один одному дивилися,

І плакали, плакали ми!

Але ось засвітилося над чорною хмарою

І глянуло сонце з темряви;

Весна, - ми сиділи під вербою плакучею,

І плакали, плакали ми.

"І плакали, плакали ми" утворює кінцівку, яка композиційно поєднує єдиним лейтмотивом весь вірш. Це близько до того, що ми називаємо приспівом. Приспів у народній поезії - це кінцівка більш менш самостійна в композиційному, метричному відношенні. Згадаймо вірш Гете, написаний у дусі народної пісні, -«Heidenroslein»:

Roslein, Roslein, Roslein rot,

Roslein auf der Heiden!

У перекладі:

Троянда, троянда, червоний колір!

Троянда в чистому полі!

Приспів ритмічно виділено, й у традиції народної пісні пов'язані з хоровим виконанням пісні. Приспів повторюється хором, та був він стає особливим композиційним прийомом.

Останній композиційний прийом – це кільце. Ми дуже часто зустрічаємо ліричні вірші, замкнуті в кільце строф, що повторюються.

Не співай, красуне, при мені

Ти пісень Грузії сумної:

Нагадують мені він

Інше життя і берег далекий.

На жаль, нагадують мені

Твої жорстокі наспіви

І втіп, і ніч, і при місяці

Риси далекої, бідної діви!

Я привид милий, фатальний,

Тебе побачивши, забуваю:

Але ти співаєш - і переді мною

Його я знову уявляю.

Не співай, красуне, при мені

Ти пісень Грузії сумної:

Нагадують мені він

Інше життя і берег далекий. (III, 64)

Наприкінці повертаються ті ж слова, що і на початку, замикаючи вірш, як це часто буває в романсах, але строфа, що повторюється, при своєму поверненні отримує вже новий зміст. Перша строфа - це теза. Потім ця теза розвивається, і коли наприкінці з'являється знову перша строфа, то вона звучить приблизно так, ніби ми сказали: «Ось чому не співай, красуне, при мені...» (тобто в результаті всього того, що сказано). Кільцева побудова зазвичай у ліриці, особливо - ліриці пісенного, музичного стилю.



Найменування параметру	Значення
Тема статті:	Синтаксис поетичної мови.
Рубрика (тематична категорія)	Література

Так само значною областю дослідження виразних засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угруповання лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо щодо лексики художнього тексту ролі аналізованих одиниць виступають слова, то щодо синтаксису - речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує не тільки типологічному розгляду синтаксичних єдностей та граматичних зв'язків слів у реченні, але й до виявлення фактів коригування або навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається в результаті застосування письменником т.зв. фігур).

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородне полум'я та ін.
Розміщено на реф.
Мабуть сказати: рано вранці - а вони пишуть: щойно перші промені сонця, що сходить, осяяли східні краї блакитного неба - ах, як все це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше.<...>Точність і стислість - ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок – без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..." ("Про російську прозу")

Отже, "блискучі вислови", про які писав поет, - а саме лексичні "краси" та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах - поширене, тому що власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтінює інформаційну функцію. Це доводять приклади з творчості Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

"Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ("Завірюха")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет, Парнаський щасливий лінивець, Харит зніжений улюбленець, Нагрудник милих аонід, Що на арфі златострунної Замовк, радості співак? Невже й ти, мрійник молодий, Розлучився з Фебом нарешті?

Слід уточнити, що лексичні "краси" і синтаксичні "довжини" необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

"Осел одягнув левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розкрилася, і стало видно осла. Збігся народ: сколотили осла". ("Осел у левовій шкурі")

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ("і все думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень ("побіг народ і худоба"), нарешті, економія службових слів ("збігся народ: сколотили осла") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичну дію.

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження.

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ("вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан розпачу").

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикою як значної частини поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, "кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні обороти".

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя.Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: "Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх" в оповіданні А.П.Чехова "Жалісна книга" - даний галицизм настільки явний, що викликає у читача . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив у світі лицар бідний..." рядок "Він мав одне бачення..." - зразок такого варваризму: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Нема благання Батькові, ні Сину, / Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину..." (слід би: "ні Батькові, ні Сину"). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: "Ваш тато говорили мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний" ("Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що донька грає на фортепіанах? ("Іонич").

Особливу важливість для виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних постатей (також їх називають риторичними - стосовно приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропів і фігур була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібен їх опис).

Сьогодні існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено ту чи іншу - кількісну або якісну - диференціюючу ознаку: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

1. Незвичайний логічний чи граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.

3. Незвичайні методи інтонаційної розмітки тексту з допомогою синтаксичних засобів.

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур.
Розміщено на реф.
До групі прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдностівідносяться еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія (фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком), а також катахрезу, оксюморон, гендіадис, еналага (фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

1.Одним із найпоширеніших у художньої, а й у повсякденної промови синтаксичних прийомів є еліпс(грец. elleipsis-залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає у пропуску слова або низки слів у реченні, при якому зміст пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що пролунали раніше. Отже, у розмовній промові за еліпсами закріплено виключно практична функція: розмовляючий передає співрозмовнику інформацію в дуже важливому обсязі, використовуючи у своїй мінімальний лексичний запас.

2.І в побуті, і в літературі мовною помилкою визнається анаколуф(грец. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних форм за погодженні і управлінні: " Відчутний звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя у цьому місці " (А.Ф.Писемский, " Старий гріх " ). При цьому його застосування має бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!" (У байці Крилова "Квартет").

3. Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс та алогізм- частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія(грец. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Подвійність - у самій її природі, оскільки амфіболія - ​​це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: " Чуйний слух при бажанні його власника вловити шарудіння вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися ", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - оскільки герой двозначно резюмує: "Отже, життя перемогло смерть у невідомий для мене спосіб".

4. Незвичайний семантичний зв'язок частин словосполучення або речення створюють катахрізаі оксюморон(грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому й іншому випадку – логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії і в рамках "природного" мовлення оцінюється як помилка: "морська подорож" - протиріччя між "плисти морем" і "рушати сушею", "усна припис" - між "усно" і " письмово", "Радянське шампанське" - між "Радянський Союз" та "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком використання нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мамо! Ваш син чудово хворий!" (В.Маяковський, "Хмара у штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".

5.До числа рідкісних в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендіадис(від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складники: "туга дорожня, залізна" (А.Блок, "На залізниці"). Тут розщепленню піддалося слово "залізнична", завдяки чому три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового змісту.

6. Особливу семантичну зв'язок отримують слова у колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує еналагу(грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї..." з вірша М.Заболоцького "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї постаті в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині тієї..." у баладі Лермонтова "Сон" - зразок непередбачуваної логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" мало означити "труп знайомої [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знайома героїн саме як труп".

Використання письменником синтаксичних фігур накладає відбиток індивідуальності на його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття "творча індивідуальність" суттєво знецінилося, вивчення фігур перестало бути актуальним.

Синтаксис поетичної мови. - Поняття та види. Класифікація та особливості категорії "Синтаксис поетичної мови." 2017, 2018.

Загальний характер творчості письменника накладає певний друк і його поетичний синтаксис, тобто з його манеру побудови словосполучень і речень. Саме в поетичному синтаксисі проявляється обумовленість синтаксичного ладу поетичного мовлення загальним характером творчого обдарування письменника.

Поетичні постаті мови пов'язані з особливою роллю, яку відіграють окремі лексичні ресурси та образотворчі засоби мови.

Риторичні вигуки, звернення, питаннястворюються автором, щоб зосередити увагу читачів на явищі чи проблемі, про яку йдеться. Таким чином, вони повинні привернути до них увагу, а не вимагати відповіді ("Про поле, поле, хто тебе усіяв мертвими кістками?" "Чи знаєте Ви українську ніч?", "Чи любите ви театр?", "О Русь! Малинове поле...").

Повтори: анафора, епіфора, стик.Належать до фігур поетичної мови і є синтаксичні конструкції, засновані на повторенні окремих слів, що несуть основне смислове навантаження.

Серед повторів вирізняються анафори, тобто повторення початкових слів або словосполучень у реченнях, віршах чи строфах ("Я вас любив" -А.С. Пушкін;

Клянусь я першим днем ​​творіння,

Клянуся його останнім днем,

Клянуся ганьбою злочину,

І вічної правди торжеством. – М.Ю. Лермонтов).

Епіфорає повторенням заключних слів або словосполучень у реченнях або строфах - "Ось приїде пан" Н.А. Некрасова.

Стик- риторична фігура, при якій відбувається повторення слова або виразу в кінці однієї фрази і на початку другої. Найчастіше зустрічається у фольклорі:

Повалився він на холодний сніг

На холодний сніг ніби сосонка,

Немов сосенка в сирому лісі ... - (М.Ю. Лермонтов).

О весна, без кінця і без краю,

Без кінця і без краю мрія... – (А.А. Блок).

Посиленняє розташування слів і виразів за принципом їх зростаючої сили: "Я говорив, переконував, вимагав, наказував". Авторам потрібна ця фігура поетичної мови для більшої сили та виразності при передачі зображення об'єкта, думки, почуття: "Я знав його закоханим ніжно, пристрасно, шалено, зухвало, скромно..." - (І.С. Тургенєв).

Умовчання- риторичний прийом, заснований на пропуску в мовленні окремих слів або словосполучень (найчастіше це застосовується, щоб підкреслити схвильованість чи непідготовленість мови). - "Є такі миті, такі почуття... На них можна тільки вказати... і пройти повз" - (І.С. Тургенєв).

Паралелізм- являє собою риторичний прийом - розгорнуте зіставлення двох або кількох явищ, дане у подібних синтаксичних конструкціях. -

Що затуманилась, зоренька ясна,

Впала на землю росою?

Що ти задумалася, дівчина червона,

Очі блиснули сльозою? (О.М. Кольцов)

Парцеляція- Розчленування єдиної синтаксичної структури пропозиції з метою більш емоційного, яскравого його сприйняття читачем - "Дитині потрібно вчити відчувати. Красу. Людей. Все живе навколо".

Антитеза(Протиставлення, протилежність) - риторичний прийом, в якому розкриття протиріч між явищами зазвичай здійснюється за допомогою ряду антонімічних слів і виразів. -

Чорний вечір, білий сніг... – (А.А. Блок).

Я тілом у пороху зітляю,

Розумом громам наказую.

Я цар – я раб, я черв'як – я бог! (А.Н. Радищев).

Інверсія- незвичайний порядок слів у реченні. Незважаючи на те, що в російській мові немає разів і назавжди закріпленого порядку слів, є звичний порядок. Наприклад, визначення стоїть перед визначальним словом. Тоді лермонтовське "Біліє вітрило самотнє У тумані моря блакитним" видається незвичайним і поетично-піднесеним порівняно з традиційним: "Самотнє вітрило біліє в блакитному тумані моря". Або "Мить миттєвий настав: Закінчена моя праця багаторічна" - А.С. Пушкін.

Союзитакож можуть бути для надання промови виразності. Так, безспілказазвичай використовується передачі стрімкості дії під час окреслення картин чи відчуттів: " Катяться ядра, свищуть кулі, Нависли холодні багнети... " , чи " Миготять повз ліхтарі, Аптеки, магазини моди... Леви на воротах... " - А. З. Пушкін.

Багатосоюзністьзазвичай створює враження окремості мови, підкреслює значимість кожного відокремленого союзом слова:

Ох! Літо червоне! Любив би я тебе,

Коли б не спека, та пил, та комарі, та мухи. – А.С. Пушкін.

І плащ, і стріла, і лукавий кинжал.

Зберігають повелителя роки. – М.Ю. Лермонтов.

З'єднання безспілки з багатоспілкою- також засіб емоційної виразності для автора:

Бій барабанів, крики, скрегіт,

Грім гармат, тупіт, іржання, стогін,

І смерть, і пекло з усіх боків. – А.С. Пушкін.

Так само значною областю дослідження виразних засобів є поетичний синтаксис. Вивчення поетичного синтаксису полягає в аналізі функцій кожного з художніх прийомів відбору та подальшого угрупування лексичних елементів у єдині синтаксичні конструкції. Якщо щодо лексики художнього тексту ролі аналізованих одиниць виступають слова, то щодо синтаксису - речення і фрази. Якщо при дослідженні лексики встановлюються факти відступу від літературної норми при відборі слів, а також факти перенесення значень слів (слово з переносним значенням, тобто стежок, виявляє себе тільки в контексті, тільки при змістовній взаємодії з іншим словом), то дослідження синтаксису зобов'язує як типологічному розгляду синтаксичних єдностей і граматичних зв'язків слів у реченні, до виявлення фактів коригування і навіть зміни значення цілої фрази при семантичному співвідношенні її частин (що зазвичай відбувається у результаті застосування письменником т.зв. фігур).

"Але що сказати про наших письменників, які, вважаючи за ницість пояснити просто речі звичайнісінькі, думають оживити дитячу прозу доповненнями і млявими метафорами? Ці люди ніколи не скажуть дружба, не додавши: це священне почуття, якого благородний полум'я та ін. Мабуть би сказати: рано вранці - а вони пишуть: тільки перші промені сонця, що сходить, осяяли східні краї блакитного неба - ах, як все це нове і свіже, хіба воно краще тому тільки, що довше.<...>Точність і стислість - ось перші переваги прози. Вона вимагає думок і думок – без них блискучі вирази ні до чого не служать. Вірші справа інша..." ("Про російську прозу")

Отже, "блискучі вислови", про які писав поет, - а саме лексичні "краси" та різноманітність риторичних засобів, взагалі типів синтаксичних конструкцій - явище в прозі не обов'язкове, але можливе. А у віршах – поширене, тому що власне естетична функція віршованого тексту завжди значно відтіняє інформативну функцію. Це доводять приклади з творчості Пушкіна. Синтаксично короткий Пушкін-прозаїк:

"Нарешті осторонь щось стало чорніти. Володимир повернув туди. Наближаючись, побачив він гай. Слава богу, подумав він, тепер близько". ("Завірюха")

Навпаки, Пушкін-поет нерідко багатослівний, вибудовує довгі фрази з рядами перифрастичних оборотів:

Філософ жвавий і поет, Парнаський щасливий лінивець, Харит зніжений улюбленець, Нагрудник милих аонід, Що на арфі златострунної Замовк, радості співак? Невже й ти, мрійник молодий, Розлучився з Фебом нарешті?

Слід уточнити, що лексичні "краси" і синтаксичні "довжини" необхідні у віршах лише тоді, коли вони семантично чи композиційно мотивовані. Багатослівність у поезії може виявитися невиправданою. А в прозі так само невиправданий лексико-синтаксичний мінімалізм, якщо він зведений в абсолютний ступінь:

"Осел одягнув левову шкуру, і всі думали - лев. Побіг народ і худоба. Повіяв вітер, шкура розкрилася, і стало видно осла. Збігся народ: сколотили осла". ("Осел у левовій шкурі")

Скупі фрази надають цьому закінченому твору вигляду попереднього сюжетного плану. Вибір конструкцій еліптичного типу ("і всі думали - лев"), економія значущих слів, що призводить до граматичних порушень ("побіг народ і худоба"), нарешті, економія службових слів ("збігся народ: сколотили осла") визначили зайвий схематизм сюжету цієї притчі, а тому послабили її естетичну дію.

Іншою крайністю є переускладнення конструкцій, використання багаточленних речень з різними типами логічних та граматичних зв'язків, з безліччю способів розповсюдження.

У сфері досліджень російської мови немає уявлень у тому, якої максимальної довжини може досягти російська фраза. Прагнення автора до максимальної деталізації при описі дій та психічних станів призводить до порушень логічного зв'язку частин пропозиції ("вона прийшла у відчай, і на неї стало знаходити стан розпачу").

Дослідження поетичного синтаксису передбачає також оцінку фактів відповідності використаних авторських фразах способів граматичного зв'язку нормам національного літературного стилю. Тут можна провести паралель з різностильовою пасивною лексикою як значної частини поетичного словника. У сфері синтаксису, як і у сфері лексики, можливі варваризми, архаїзми, діалектизми та ін., тому що дві ці сфери взаємопов'язані: за словами Б.В.Томашевського, "кожне лексичне середовище має свої специфічні синтаксичні обороти".

У російській літературі найбільш поширені синтаксичні варваризми, архаїзми, просторіччя.Варваризм у синтаксисі виникає, якщо фраза побудована за правилами іноземної мови. У прозі синтаксичні варваризми частіше пізнаються як мовленнєві помилки: "Під'їжджаючи до цієї станції і дивлячись на природу у вікно, у мене злетів капелюх" в оповіданні А.П.Чехова "Жалісна книга" - цей галицизм настільки явний, що викликає у читача відчуття . У російських віршах синтаксичні варваризми іноді використовувалися як прикмети високого стилю. Наприклад, у баладі Пушкіна "Жив у світі лицар бідний..." рядок "Він мав одне бачення..." - зразок такого варваризму: зв'язка "він мав бачення" з'являється замість "йому було бачення". Тут зустрічаємо і синтаксичний архаїзм з традиційною функцією підвищення стильової висоти: "Нема благання Батькові, ні Сину, / Ні святому Духу повік / Не траплялося паладину..." (слід би: "ні Батькові, ні Сину"). Синтаксичні просторіччя, як правило, присутні в епічних та драматичних творах у мові персонажів для реалістичного відображення індивідуального мовного стилю, для автохарактеристики героїв. З цією метою до використання просторіччя вдавався Чехов: "Ваш тато казали мені, що він надвірний радник, а виявляється тепер, він всього лише титулярний" ("Перед весіллям"), "Це ви про яких Туркіних? Це про тих, що дочка грає на фортепіанах?" ("Іонич").

p align="justify"> Особливу важливість для виявлення специфіки художньої мови має вивчення стилістичних фігур (також їх називають риторичними - по відношенню до приватної наукової дисципліни, в рамках якої теорія тропів і фігур була вперше розроблена; синтаксичними - по відношенню до тієї сторони поетичного тексту, для характеристики якої потрібно їх опис).

В даний час існує безліч класифікацій стилістичних фігур, в основу яких покладено ту чи іншу - кількісну або якісну - диференціюючу ознаку: словесний склад фрази, логічне або психологічне співвідношення її частин, і т.д. Нижче ми перерахуємо особливо значущі фігури з огляду на три фактори:

1. Незвичайний логічний чи граматичний зв'язок елементів синтаксичних конструкцій.

2. Незвичайне взаєморозташування слів у фразі або фраз у тексті, а також елементів, що входять до складу різних (суміжних) синтаксичних і ритміко-синтаксичних конструкцій (віршів, колонів), але мають граматичну подобу.

3. Незвичайні методи інтонаційної розмітки тексту з допомогою синтаксичних засобів.

З урахуванням домінування окремого чинника, ми виділимо відповідні групи фігур. До групі прийомів нестандартного зв'язку слів у синтаксичні єдностівідносяться еліпс, анаколуф, силлепс, алогізм, амфіболія (фігури, що відрізняються незвичайним граматичним зв'язком), а також катахрезу, оксюморон, гендіадис, еналага (фігури з незвичайним семантичним зв'язком елементів).

1.Одним із найпоширеніших у художньої, а й у повсякденної промови синтаксичних прийомів є еліпс(грец. elleipsis-залишення). Це імітація розриву граматичного зв'язку, що полягає в пропуску слова або ряду слів у реченні, при якому зміст пропущених членів легко відновлюється із загального мовного контексту. фраз: при обміні репліками він дозволяє пропускати слова, що пролунали раніше. Отже, у розмовній промові за еліпсами закріплено виключно практична функція: промовець передає співрозмовнику інформацію у необхідному обсязі, використовуючи у своїй мінімальний лексичний запас.

2.І в побуті, і в літературі мовною помилкою визнається анаколуф(грец. anakoluthos - непослідовний) - неправильне використання граматичних форм за погодженні і управлінні: " Відчутний звідти запах махорки і якимись прокислими щами робив майже нестерпним життя у цьому місці " (А.Ф.Писемский, " Старий гріх " ). Однак його застосування може бути виправдане в тих випадках, коли письменник надає експресію мови персонажа: "Стій, братики, стій! Адже ви не так сидите!" (У байці Крилова "Квартет").

3.Якщо анаколуф частіше бачиться помилкою, ніж художнім прийомом, а силлепс та алогізм- частіше прийомом, ніж помилкою, то амфіболія(грец. amphibolia) завжди сприймається подвійно. Подвійність - у самій її природі, оскільки амфіболія - ​​це синтаксична нерозрізненість підлягає і прямого доповнення, виражених іменниками в однакових граматичних формах. "Чутка чуйне вітрило напружує..." в однойменному вірші Мандельштама - помилка чи прийом? Можна зрозуміти так: "Чутка слух при бажанні його власника вловити шарудіння вітру в вітрилах чарівним чином діє на вітрило, змушуючи його напружуватися", - або так: "Роздутий вітром (тобто напружений) вітрило привертає увагу, і людина напружує слух" . Амфіболія виправдана лише тоді, коли виявляється композиційно значущою. Так, у мініатюрі Д.Хармса "Скриня" герой перевіряє можливість існування життя після смерті самозадушенням у замкненій скрині. Фінал для читача, як і планував автор, незрозумілий: або герой не задихнувся, або задихнувся і воскрес, - оскільки герой двозначно резюмує: "Отже, життя перемогло смерть у невідомий для мене спосіб".

4. Незвичайний семантичний зв'язок частин словосполучення або речення створюють катахрізаі оксюморон(грец. oxymoron - дотепно-дурне). У тому й іншому випадку – логічне протиріччя між членами єдиної конструкції. Катахреза виникає в результаті вживання стертої метафори або метонімії і в рамках "природного" мовлення оцінюється як помилка: "морська подорож" - протиріччя між "плисти морем" і "рушати сушею", "усна припис" - між "усно" і " письмово", "Радянське шампанське" - між "Радянський Союз" та "Шампань". Оксюморон, навпаки, є запланованим наслідком використання нової метафори і навіть у повсякденній мові сприймається як вишуканий образний засіб. "Мамо! Ваш син чудово хворий!" (В.Маяковський, "Хмара у штанах") - тут "хворий" є метафоричною заміною "закоханий".

5.До числа рідкісних в російській літературі і тому особливо помітних фігур відноситься гендіадис(від грец. hen dia dyoin - одне через два), при якому складні прикметники поділяються на вихідні складники: "туга дорожня, залізна" (А.Блок, "На залізниці"). Тут розщепленню піддалося слово " залізнична " , у результаті три слова вступили у взаємодію - і вірш набув додаткового сенсу.

6. Особливу семантичну зв'язок отримують слова у колоні чи вірші у разі, коли письменник застосовує еналагу(грец. enallage - переміщення) - перенесення визначення на слово, суміжне з визначеним. Так, у рядку "Крізь м'яса жирні траншеї..." із вірша М.Заболоцького "Весілля" визначення "жирні" стало яскравим епітетом після перенесення з "м'яса" на "траншеї". Еналлага - прикмета багатослівної поетичної мови. Застосування цієї постаті в еліптичній конструкції призводить до плачевного результату: вірш "Знайомий труп лежав у долині тієї..." у баладі Лермонтова "Сон" - взірець непередбачуваної логічної помилки. Поєднання "знайомий труп" мало означити "труп знайомої [людини]", але для читача фактично означає: "Ця людина давно знайома героїні саме як труп".

Використання письменником синтаксичних постатей накладає відбиток індивідуальності з його авторський стиль. До середини ХХ ст., на той час, коли поняття "творча індивідуальність" суттєво знецінилося, вивчення фігур перестало бути актуальним.