Станіславський талановитий актор не може бути розумним. Режисер Станіславський: «Не вірю» - фраза, яка зробила його цитованим

75% того, що робиться на репетиції, зазвичай не входить до вистави.

Актор повинен навчитися важко зробити звичним, звичне легким і легке прекрасним.

Воля безсила, доки вона не надихнеться бажанням.

Натхнення є лише у свята. Тому потрібен якийсь доступніший, протоптаний шлях, яким володів би актор, а не такий, який володів би актором, як це робить шлях почуття. Таким шляхом, яким може найлегше опанувати актор і який він може зафіксувати, є лінія фізичних дій. Коли ці фізичні дії чітко визначаються, акторові залишиться лише фізично виконувати їх. (Зверніть увагу, я кажу - фізично виконувати, а не пережити, тому що при правильній фізичній дії переживання народиться само собою. Якщо ж йти зворотним шляхом і почати думати про почуття і вичавлювати його з себе, то зараз же станеться вивих від насильства, переживання перетвориться акторське, а дія виродиться в награш).

Будинок кладуть по цеглині, а роль складають за невеликими процесами.

Довго жив. Багато бачив. Був багатий. Потім збіднів. Бачив світло…
Мав гарну сім'ю, дітей. Життя розкидало всіх по світу. Шукав слави. Знайшов. Бачив почесті.
Був молодий. Постарів. Незабаром треба вмирати.
– У чому щастя на землі?
У пізнанні. У мистецтві та в роботі, в осягненні його. Пізнаючи мистецтво у собі, пізнаєш природу, життя світу, сенс життя, пізнаєш душу – талант! Вище цього щастя немає.
А успіх? тлінність.

Жити – це означає діяти.

Щодня, коли ви не поповнили своєї освіти хоча б маленьким, але новим для вас шматком знання… вважайте безплідно і безповоротно для себе загиблим.

Любіть мистецтво у собі, а не себе у мистецтві.

Або ви (режисер) ініціатор творчості, а ми (актори) простий матеріал у ваших руках, просто ремісники, або, навпаки, ми творимо, а ви нам тільки допомагаєте. Інакше що ж вийде?

Ми ненавидимо театральність у театрі, але любимо сценічне на сцені. Це величезна різниця.

Не можна начхати у вівтарі, а потім молитися там же, на запльованій підлозі.

Не вірю! (його режисерський прийом)

Але я, як на зло, був високий, незграбний, неграціозний і недорікуваний на багатьох літерах. Я відрізнявся винятковою незручністю: коли я входив до маленької кімнати, поспішали прибирати статуетки, вази, які я зачіпав і розбивав. Якось на великому балу я впустив пальму в діжці. Інший раз, доглядаючи панянку та танцюючи з нею, я спіткнувся, схопився за рояль, у якого була підламана ніжка, і разом з роялем упав на підлогу.

Зрозуміти – значить відчути.

Нехай стара мудрість спрямовує юну бадьорість і силу, нехай юна бадьорість і сила підтримують стару мудрість.

Раніше я відповідав, що режисер - це сват, який зводить автора та театр і за вдалої вистави влаштовує взаємне щастя тому й іншому. Потім я казав, що режисер - це повитуха, яка допомагає народитися виставі, новому витвору мистецтва. До старості повитуха стає іноді знахаркою, багато знає; до речі, повитухи дуже спостережливі у житті. Але тепер я думаю, що роль режисера стає все складнішою та складнішою.

Сцену потрібно зробити, а потім зіграти.

Талант – це бажання працювати, а по-друге, працездатність.

Театр розпочинається з вішалки. (Усна цитата, що приписується йому)

Вчіться слухати, розуміти та любити жорстоку правду про себе.

Хороші декорації для любителів – порятунок. Скільки акторських гріхів прикривається мальовничістю, яка легко надає всій виставі художнього відтінку! Недарма ж так багато акторських та режисерських бездарностей посилено ховаються на сцені за декорації, костюми, барвисті плями, за стилізацію, кубізм, футуризм та інші «ізми», за допомогою яких намагаються епатувати недосвідченого та наївного глядача.

Почуття зафіксувати не можна.

Що таке талант? - Душа.

Це закон дешевого, провінційного театру - схоплюватися з місця на кожну виграшну фразу. За старих часів актори так і говорили: «Ох, і дам же свічку на цій фразі», тобто так підстрибну, що весь зал ахне! Ну ось і скакали на сцені якісь коники! Хто вищий, хто різкіше схопиться!

17 січня 1863 року народився російський театральний режисер, творець знаменитої акторської системи, яка вже понад 100 років має величезну популярність у Росії та у світі, народний артист СРСР Костянтин Станіславський . Йому належить відома у всьому світі фраза «Не вірю!», яку він використовував як режисерський прийом. У день народження Костянтина Станіславського ми зібрали двадцять його найяскравіших цитат про театр, мистецтво та життя.

Про театр

"Немає маленьких ролей, - є невеликі актори".

«Актор повинен навчитися важко зробити звичним, звичне легким і легке прекрасним».

«Хороші прикраси для любителів – порятунок. Скільки акторських гріхів прикривається мальовничістю, яка легко надає всій виставі художнього відтінку! Недарма ж так багато акторських та режисерських бездарностей посилено ховаються на сцені за декорації, костюми, барвисті плями, за стилізацію, кубізм, футуризм та інші «неми», за допомогою яких намагаються епатувати недосвідченого та наївного глядача».

«Коли ти гратимеш доброго, шукай, де він злий, а в злом шукай, де він добрий».

«Він думав, що він закінчений актор, а виявилося він кінчений актер».

"Театр починається з вішалки".

«Є лише одна причина неявки актора на спектакль – смерть».

«Будинок кладуть по цегли, а роль складають за невеликими процесами».

«Грати при повному і співчуваючому вам залі для глядачів - те ж, що співати в приміщенні з гарною акустикою. Глядач створює так би мовити душевну акустику. Він сприймає від нас і, як резонатор, повертає нам свої живі людські почуття».

«Це закон дешевого, провінційного театру – схоплюватися з місця на кожну виграшну фразу. За старих часів актори так і говорили: «Ох, і дам же свічку на цій фразі», тобто так підстрибну, що весь зал ахне! Ну ось і скакали на сцені якісь коники! Хто вищий, хто різкіше схопиться!».

Про мистецтво

«Мистецтво - відображення та пізнання життя; не знаючи життя, творити не можна».

Що таке талант? - Душа».

«Любіть мистецтво у собі, а чи не себе мистецтво».

"Для дітей потрібно писати так само, як для дорослих, тільки ще краще".

"Не існує мистецтва, яке не вимагало б віртуозності, і не існує остаточного заходу для повноти цієї віртуозності".

Про життя

«Щодня, коли ви не поповнили своєї освіти хоча б маленьким, але новим для вас шматком знання… вважайте безплідно і безповоротно для себе загиблим».

«Спочатку переконайся, а потім переконуй».

«Поки ми молоді, ми повинні озброїтися зубною щіткою і поїхати туди, куди очі дивляться. Сміятися, робити божевільні вчинки, ридати, йти проти системи, читати стільки, скільки, здається, не вмоститься в голову, любити, що є сил, відчувати. Просто жити".

«Вчіться слухати, розуміти та любити жорстоку правду про себе».

"Для тих, хто не вміє одягатися, створені моди".

К.С.Станіславськийне залишив спеціальної книги, присвяченої режисерському мистецтву. Тим часом він був не лише геніальним режисером, - він створив цілий напрямок у мистецтві режисури. Реформа режисерського мистецтва, здійснена Станіславським, спирається на нове розуміння сутності цієї професії, розуміння, що з “системи” і тому органічно з нею пов'язане.

У своїй режисерській практиці К.С.Станіславський широко користувався всіма засобами виразності, що у розпорядженні режисера, незмінно підпорядковуючи їх єдиної мети - втілення ідеї п'єси. Але з усіх цих численних коштів головним, вирішальним він вважав акторське мистецтво “школи переживання”. Уміння правильно зрозуміти п'єсу, тобто вміння виявити її ідейний зміст у єдності з конфліктом, що розвивається в ній, з сюжетом; вміння відтворити на сцені боротьбу, що випливає з драматичного конфлікту п'єси і змушує акторів “справжньо, продуктивно і доцільно діяти відповідно до наскрізної дії кожної ролі, вміння об'єднати колектив навколо творчих завдань і вміння належним чином виховувати його” - все це лежить в основі майстерності К.С.Станіславського.

Практика К.С.Станіславського та документальні записи процесу його режисерської роботи дають найбагатший матеріал для вивчення режисерської майстерності К.С.Станіславського - його вміння знаходити разючі по глибині та точності режисерські рішення п'єс, сцен, образів та вміння втілювати ці рішення у мистецтві акторів.

Режисерська майстерність К.С.Станіславського з найбільшою повнотою зафіксована у книгах: “Режисерський план “Отелло”; Гірчаків. Режисерські уроки; Сокир. Станіславський на репетиції.

При вдумливому читанні ці книги можуть дати виразне уявлення не лише про різноманітність його прийомів, а й про особливості єдиного творчого методу Станіславського-режисера.

Дуже повчальним може бути зіставлення Режисерської партитури Чайки з Режисерським планом "Отелло". За такого порівняння виявляється розвиток режисерського методу К.С.Станіславського. Якщо режисерської партитурі “Чайки” Станіславський фіксує мізансцени, то режисерському плані “Отелло” він фіксує конкретний розвиток конфліктів і пропонує акторам партитуру дій, завжди спираючись у своїй творчий аналіз п'єси і неухильно прагнучи втілення надзавдання.

Включені до розділу проблеми мають допомогти з'ясувати все вищевикладене.

1. Що таке режисура?

"Що таке режисер?"

“Раніше я відповідав, що режисер - це сват, який зводить автора та театр і за вдалої вистави влаштовує взаємне щастя тому й іншому. Потім я казав, що режисер - це повитуха, яка допомагає народитися виставі, новому витвору мистецтва. До старості повитуха стає іноді знахаркою, багато знає; до речі, повитухи дуже спостережливі у житті.

Але тепер я думаю, що роль режисера стає все складнішою та складнішою”.

(Горчаков. Режисерські уроки. - С. 42; див. також с. 39-42.)

Про вимогу критеріїв оцінки роботи режисера.

(Там само. - С. 94.)

"Режисерський задум".

(Там само. - С. 397-401.)

"Режисерські зауваження".

“Треба, щоб від одного<…>прогону до іншого спектакль виростав по всіх своїх лініях. Насамперед по лінії становлення закладеної автором у нього ідеї та все більшого і більшого розвитку в ньому наскрізної дії – боротьби сил, тобто дійових осіб, за ідею та проти неї. Тому режисер, ведучи ці прогони репетиції “під олівець”, має відзначати основні дефекти формування вистави за вказаними лініями, а чи не окремі дрібниці”.

(Там само. - С. 490; див. також с. 405-411.)

"Режисерський показ"

(Там само. - С. 414-419.)

“Ось ви, Василь Григорович [Сахновський], дуже добре вмієте “показувати” актору. У вас, безперечно, є акторський талант. Ви повинні спробувати грати. Але "показ" акторові рідко досягає мети. Важливо вміти створювати йому “манки”. У цьому полягає мистецтво режисера-педагога. Є актори, які мають гарну фантазію, яку треба тільки вміти спрямовувати в потрібний бік, і є актори, фантазію яких треба весь час будити, підкидати їм щось, що вони розвинуть і помножать. Не слід плутати ці два типи акторів, застосовуючи до них однакові методи. Не можна нічого давати актору у готовому вигляді. Нехай він сам прийде до того, що вам потрібне. Ваша справа - допомогти йому розстановкою на його шляху дратівливих манків. Потрібно лише відчувати, кого, що і за яких обставин можна дражнити”.

(Топорков. Станіславський на репетиції- С. 90)

"Режисерські секрети".

(Горчаков. Режисерські уроки. - С. 435-444.)

“Гарні декорації для любителів – порятунок. Скільки акторських гріхів прикривається мальовничістю, яка легко надає всій виставі художнього відтінку! Недарма ж так багато акторських та режисерських бездарностей посилено ховаються на сцені за декорації, костюми, барвисті плями, за стилізацію, кубізм, футуризм та інші “неми”, за допомогою яких намагаються епатувати недосвідченого та наївного глядача”.

(Моє життя в мистецтві. - С. 137.)

“Нехай нас навчать говорити просто, піднесено, красиво, музично, але без будь-яких голосових фіоритур, акторського пафосу та фортелів сценічної дикції. Того ж ми хочемо у рухах та діях. Нехай вони скромні, недостатньо виразні, мало сценічні - в акторському сенсі, - але вони не фальшиві і по-людськи прості. Ми ненавидимо театральність у театрі, не любимо сценічне на сцені. Це величезна різниця.

(Там само. - С. 154.)

2. Здійснення режисерського задуму в акторському мистецтві.

"Головне в руках акторів, яким треба допомогти, яких треба направити насамперед".

“Доводилося центр тяжкості вистави переносити на постановку. Необхідність творити всіх створювала режисерський деспотизм”.

(Моє життя в мистецтві. - С. 131.)

Приклади двох типів режисерів.

(Топорков. Станіславський на репетиції. - С. 61-67; див. також с. 84-89.)

Про нездійсненні "мріяння режисера".

“Таланливий режисер намагався закрити собою артистів, які у його руках були простою глиною для ліплення гарних гуртів, мізансцен, за допомогою яких він здійснював свої цікаві ідеї. Але за відсутності артистичної техніки в акторів він зміг лише демонструвати свої ідеї, принципи, шукання, здійснювати їх було нічим, ні з ким і тому цікаві задуми студії перетворилися на абстрактну теорію, на наукову формулу”.

(Моє життя в мистецтві. - С. 285.)

Про перетворення репетиції на урок.

"Якщо учасниками вистави виявляться справжні знавці та майстри свого мистецтва, то режисурі не доведеться постійно перетворювати репетицію на урок, як це доводиться робити тепер".

(Стаття, промови, бесіди, листи. - С. 321.)

Про непосильні для актора завдання режисера.

“Потрібно, щоб режисер посилено дбав про те, щоб його завдання не перевищували творчих засобів самого артиста, але режисер у переважній більшості випадків не зважає на творчі сили та можливості артистів…”

(Там само. - С. 479-480.)

Про творчу та ремісничу режисуру.

“Або ви [режисер] ініціатор творчості, а ми [актори] простий матеріал у ваших руках, просто ремісники, або, навпаки, ми творимо, а ви нам лише допомагаєте. Інакше що ж вийде? Ви тягтимете в один бік, тобто в бік театрального зовнішнього видовища, а ми в бік психології та духовного поглиблення. При цьому ми лише взаємно знищуватимемо один одного. Перетворіть наше акторське мистецтво на ремесло, а самі творите мистецтво. Така комбінація можлива. Зрозумійте, що режисерська постановочна справа у тому вигляді, як ви її бачите, не має нічого спільного з акторським мистецтвом, і особливо з нашим напрямом, який потребує безперервного переживання. Ваше постановочне та наше акторське мистецтво фатально знищують один одного. Коли ви творите в площині мистецтва, ми повинні йти у площину ремесла та забути про власну ініціативу. І горе вам, якщо ми, артисти, захочемо самі творити. Тоді від вашої постановки, мізансцен, декорацій, костюмів нічого не залишиться. Ми вимагаємо іншого, чого хоче наше почуття, і ви повинні поступитися нам, звичайно, крім того випадку, коли вам вдасться запалити нас і повести за собою”.

(Там само. - С. 500; див. також с. 497-503.)

Про режисерський план вистави.

“Режисерські постановки, сміливі за задумом, але з виправдані актором, його майстерністю, не освоєні, не обжиті, категорично їм відкидалися. Краще щось менше, простіше, щоб було під силу актору, ніж безплідний порив угору з непридатними засобами.

Режисерський план, не втілений засобами актора, і залишається планом, а чи не спектаклем.

(Топорков. Станіславський на репетиції- С. 127.)

3. Режисер - вихователь творчого колективу та педагог.

Приклади педагогічних прийомів К.С.Станіславського.

(Моє життя в мистецтві. – С. 158, 197-199, 347-350; Горчаков. Режисерські уроки. – С. 79-87, 288-289.)

Про мистецтво “усувати акторські недуги” (з прикладу М.П.Лилиной).

Сокир. Станіславський на репетиції. - С. 109-114.)

Про виховання єдності у колективі.

“Виховуючи молодих акторів, К.С.Станіславський вимагав, щоб вся молодь театру була присутня на великих відповідальних репетиціях, у яких були зайняті актори всіх поколінь, оскільки хотів, щоб вся група оволоділа єдиним методом роботи над роллю, п'єсою.

Ці репетиції були для нас чудовими уроками, на яких ми могли спостерігати, як Станіславський з великою наполегливістю втілював свій режисерський задум у конкретні дії акторів”.

(Горчаков. Режисерські уроки. - С. 50.)

Про виховну роботу режисера.

“…Я вважаю, що мені важливіше виховати ще одну зміну молоді, ніж поставити нову виставу”.

(Там само. - С. 110.)

"Я вірю в актора".

"Поменше пелюшок, що обмежують творчість актора, поменше помоч і тих коробочок на коліщатках, в які надто небезпечні няньки і батьки люблять поміщати бутуза, що ще не зовсім міцно стоїть на ногах".

(Там само. - С. 491.)

РОЗДІЛ ЧЕТВЕРТИЙ. ЕСТЕТИЧНІ ОСНОВИ СИСТЕМИ

1. Про ідейність, змістовність, громадське призначення мистецтва, про виховні завдання театру.

"Справа актора - виховувати публіку".

“Буду розробляти в собі гру, засновану на<…>відсутність уявних, театральних жестів. Удосконалюю цей бік. Можливо, колись оцінять, а ні… так кину сцену. Інакше грати не варто”.

(Художні записи. - С. 112.)

Публіка йде в театр для розваги і непомітно для себе виходить з нього збагачена новими думками, відчуттями і запитами завдяки духовному спілкуванню з нею авторів і артистів від сценічних підмостків.<…>

Маючи велику силу духовного впливу на натовп, театр набуває великого суспільного значення, якщо з його підмостків проповідують піднесені думки і шляхетні почуття.

Він може з тією ж силою завдати великої шкоди суспільству, якщо з його підмостків будуть показувати натовпу вульгарність, брехня та забобон”.

(Статті, промови, бесіди, листи. - С. 165.)

“Не говоритимемо, що театр – школа. Ні, театр – розвага.

Нам невигідно упускати з наших рук цього важливого для нас елемента. Нехай люди завжди ходять до театру, щоб розважатися. Але вони прийшли, ми зачинили за ними двері, напустили темряву і можемо вливати їм у душу все, що захочемо”.

(Там же, - С. 228; див. також с. 228-230.)

Про завдання театру.

“Не забувайте, що ми прагнемо висвітлити темне життя бідного класу, дати їм щасливі, естетичні хвилини серед тієї темряви, яка накрила їх. Ми прагнемо створити перший розумний, моральний загальнодоступний театр, і цій високій цілі ми присвячуємо своє життя.

Будьте ж обережні, не пам'ятайте цю прекрасну квітку, інакше вона зав'яне і з неї обпадуть усі пелюстки.

Дитина чиста за вдачею. Навколишня ситуація вкорінює в нього людські недоліки. Оберігайте його від них - ви побачите, що між нами виросте істота більша за нас ідеальна, яка очистить нас самих”.

(Мова перед відкриттям Художньо-загальнодоступного театру 14 червня 1898 // Там же. - С. 101.)

Актор – проповідник краси та правди.

(Там само. - С. 117-118.)

“Мало зрозуміти та пережити, треба ще зробити ідею автора своєю ідеєю та вміти її втілити у гранично вірний сценічний образ. Все разом узяте - розуміння, переживання та втілення ідеї - це є частини одного цілого, це рух уперед, до гармонії форми та змісту, до ідейно-художнього синтезу в мистецтві. У театрі найважче через його специфічність дійти цього синтезу. У музиці та живопису легше. Раз знайдений, він залишається закріпленим на нотному папері композитора та на полотні художника.

У театрі все змінюється щодня, щовечора”.

(Горчаков. Режисерські уроки. – С. 503-504.)

2. Про реалізм у театральному мистецтві, про правду.

Про боротьбу з рутиною, про правду.

“Рутіною називають театральність, тобто манеру ходити та говорити якось особливо на театральних підмостках. Якщо так, то не слід плутати рутину з необхідними умовами сцени, оскільки остання вимагає, поза сумнівом, чогось особливого, чого не перебуває в житті. Ось тут і завдання: внести на сцену життя, пройшовши рутину (яка вбиває життя) і зберігши водночас сценічні умови. Ось це і є головна і, можливо, одна з останніх труднощів для актора.<…>Якщо вдасться пролізти через цю ущелину – між рутиною, з одного боку, та сценічними умовами, з іншого, – потрапиш на справжню життєву дорогу.

Ця дорога без кінця, у ній багато цікавого, багато простору для вибору, словом, є де розгулятися та розвинутися таланту”.

(Художні записи. - С. 115.)

Про прагнення до справжньої художньої правди.

(Моє життя в мистецтві. - С. 212.)

Натуральний, нормальний, природний стан на сцені – основа роботи.

(Там само. - С. 212-213.)

Про “внутрішній реалізм”.

“Лінія інтуїції та почуття направила нас до внутрішнього реалізму. Від нього ми природно, самі собою дійшли до тієї органічної творчості, таємничі процеси якої протікають у сфері артистичної надсвідомості. Воно починається там, де закінчується і зовнішній, і внутрішній реалізм. Цей шлях інтуїції та почуття - від зовнішнього через внутрішнє до надсвідомості - ще найправильніший, але можливий”.

(Там само. - С. 225-226.)

Про правду та віру.

“Але є творче “якби”, тобто уявна, уявна правда, якій артист вміє вірити так само щиро, але з ще більшим захопленням, ніж справжній правді. Так само, як вірить дитина в існування своєї ляльки і всього життя в ній і навколо неї. З моменту появи "якби" артист переноситься з площини дійсного реального життя в площину іншого, створюваного, уявного їм життя. Повіривши їй, артист може почати творити.

Сцена – правда, те, у що щиро вірить артист; і навіть явна брехня має стати в театрі правдою для того, щоб бути мистецтвом<…>Виявляється, що почуття правди, так само, як і зосередженість і м'язова свобода, піддається розвитку та вправі”.

(Там само. - С. 304-305; див. також с. 315-316.)

"Реалізм побуту" та "реалізм внутрішньої правди життя людського духу".

(Статті, промови, бесіди, листи. - С. 419.)

“Про порожнє акторське око, нерухоме обличчя, глухий голос”.

(Робота актора над собою. - С. 251.)

Про награші, про грання почуттів та дій.

“Зазвичай актори чинять інакше. Одні, актори-ремісники, дбають про дію, але тільки не про життєву людську, а про акторську, театральну, простіше кажучи, про награш. Інші актори, інтуїції та почуття, дбають не про дію і не про текст, а неодмінно про підтекст. Вони його вичавлюють, якщо він сам не приходить, і від цього насильства, як завжди, потрапляють на награш і ремесло.

Таким чином, нехай актор створює дію плюс дієвий текст, а про підтекст не піклується. Він прийде сам собою, якщо актор повірить у правду своєї фізичної дії”.

(Режисерський план "Отелло". - С. 232-233.)

3. Про драматургію як основу театру.

"Творчий процес актора починається з поглиблення в драму".

“Актор повинен, перш за все, самостійно або за допомогою режисера розкрити у виконуваній п'єсі її основний мотив - ту характерну для даного автора творчу ідею, яка стала зерном його твору і з якої, як із зерна, воно органічно виросло. Зміст драми завжди має характер дії, що розгортається перед глядачем, у якому всі його персонажі відповідно до свого характеру беруть ту чи іншу участь і яке, послідовно розвиваючись у певному напрямку, ніби прагне до кінцевої, поставленої автором мети”.

(Статті, промови, бесіди, листи. - С. 486.)

Втілення п'єси "в соковитості та тонкощі акторського виконання".

(Топорков. Станіславської на репетиції. – С. 89.)

РОЗДІЛ П'ЯТИЙ. ПИТАННЯ ЕТИКИ АКТЕРА

Стаття К.С.Станіславського “Етика” (М.: Музей МХАТ, 1947. - З. 7-47) є найбільш повний виклад теми. Стаття передрукована у дещо зміненій редакції у зб. "Статті, промови, розмови, листи" під назвою "Нотатки з питань етики" (С. 332-354).

Надзвичайно велике місце посідають питання етики актора й у книзі “Бесіди у студії Великого театру”.

1. Про надзавдання і надзавдання артиста.

(Статті, промови, бесіди, листи. - С. 330; Топорков. Станіславський на репетиції. - С. 173.)

Понад-завдання сковує весь колектив воєдино.

(Крісті. Робота К.С. Станіславського- С. 216.)

2. Про колективність театрального мистецтва, про ставлення до мистецтва, до театру, товаришів по роботі.

“Вчіться слухати, розуміти та любити жорстоку правду про себе”.

(Моє життя в мистецтві. – С. 109-110.)

Умови плідної колективної роботи у театрі.

“Необхідна взаємна поступливість і визначеність спільної мети. Якщо артист вникає у мрії художника, режисера чи поета, а митець і режисер у бажання артиста, – все і йде чудово. Люди, які люблять і розуміють, що вони разом створюють, повинні вміти зіткнутися. Сором тим із них, хто не вміє цього досягти, хто починає переслідувати не основну, загальну, а особисту, приватну мету, яку він любить більше, ніж колективна творчість. Тут смерть мистецтву, і треба припиняти розмову про нього”.

(Там само. - С. 332.)

Сила театрального мистецтва – у колективності.

(Там же. - С. 373; див. також: Статті, промови, бесіди, листи. - С. 287.)

Про байдужість до справи.

Ви стверджуєте, що готові виконувати будь-яку роботу в театрі. Найчастіше вимовляється – готовий мити підлогу!

Але варто піти вам назустріч, як не минає і двох-трьох років, а вас бачиш вже стомленими, нудьгуючими, розчарованими, і не за миттям статі, а у творчості, на сцені. Це жахливо! Цьому немає назви! Це смерть для всього нашого мистецтва!

(Статті, промови, бесіди, листи. - С. 274.)

"Любіть мистецтво в собі, а не себе в мистецтві".

“Вмійте любити мистецтво у собі, а не себе у мистецтві. Якщо ви експлуатуватимете мистецтво, воно вас зрадить; мистецтво дуже мстиве. Повторюю вам ще раз: любите мистецтво у собі, а не себе у мистецтві – це має бути вашою керівною ниткою. Чи не театр існує для вас, а ви для театру.

Немає вищої насолоди, ніж робота в мистецтві, але вона потребує жертв”.

(Там само. - С. 327, 326-331, 390-392; див. також: Бесіди в студії Великого театру. - С. 131.)

Повага до людини та ввічливість у роботі актора.

(Моє життя в мистецтві. – С. 156-157; Бесіди у студії Великого театру. – С. 28.)

"Театр - це вулик".

(Горчаков. Режисерські уроки. - С. 99-100.)

Про міцність колективу.

“Якщо човник розбивається на першу хвилю, а не пробиває її, щоб йти вперед, він не придатний для плавання. Ви повинні розуміти, що якщо ваш колектив недостатньо міцний і буде розбитий на першу хвилю, що насувається на вас, то сумна доля справи наперед визначена. Тому нехай міцніє і сковується ваш взаємний художній та товариський зв'язок. Це настільки важливо, що заради цього варто пожертвувати і самолюбством, і примхою, і поганим характером, і кумівством, і всім іншим, що клином врізається в колективний розум, волю і почуття людей і частинами розчленовує, деморалізує і вбиває ціле. Вся справа в тому, щоб вам добре організуватися, і в цьому я вам допомагатиму”.

(Крісті. Робота Станіславського К.С.- С. 161)

Костянтин Сергійович Станіславський: "Не вірю!" З цим поєднанням може зрівнятися лише вислів Маяковського про Леніна та партії. Якщо його трохи перефразувати, то виходить наступне - варто лише почути два слова про недовіру чомусь, у голові тут же звучать ім'я, по батькові та прізвище засновника

Пам'ять про режисера

Олексієві - прізвище, відоме в царській Росії. Батько - великий промисловець, двоюрідний брат - московський градоначальник, сім'я полягала у спорідненості з Третьяковими та Мамонтовими - відомими меценатами. То справді був «колір Росії», у якій, як відомо, був своїх пророків. Залишається лише дивуватися, як представнику дворянства та промислової еліти вдалося уникнути переслідування. Тим не менш, він отримав усі державні нагороди, звання академіка та народного артиста. Його ім'ям названо вулиці у десятках міст, видано пам'ятні медалі, існують премії його імені – нагорода ММКФ «Вірю. Костянтин Станіславський». Вже кілька років є сезони його імені. Це театральні фестивалі, на які привозяться найкращі світові спектаклі. Незабутня фраза людей, які піддають щось сумніву: «Не вірю, як казав Станіславський», - стала крилатою. Її перша частина, сказана окремо, звучить брутально і навіть образливо. А ось у комплекті з прізвищем пестить слух толерантністю та натякає на ерудицію співрозмовника.

Заснування МХАТу

У 1898 році, у тридцятирічному віці, Костянтин Сергійович разом із Немировичем-Данченком засновує новий. Перед ними гостро постає питання про реформацію сценічного мистецтва. І Станіславський починає створення своєї знаменитої Системи, мета якої - домогтися від акторів «правди життя». Надзавдання, основна ідея цієї теорії, вимагала не виконувати роль, а повністю вживатися до неї. Оцінкою роботи акторів на репетиціях була фраза, що її кидав Станіславський: «Не вірю». Збереглися документальні кадри такої обкатки ролі. Йде репетиція вистави «Тартюф», останньої постановки Костянтина Сергійовича, і він дає поради актрисі театру В. Бендіній, яка грає Доріну, брехати на сцені, як би вона сама брехала в житті. Унікальні кадри. На дворі 1938 рік, рік смерті геніального режисера. Навіть Немирович-Данченко, з яким стосунки були повністю розірвані протягом багатьох років (їхня дружба-ворожнеча дуже добре описані в «Театральному романі» М. Булгакова), сказав знамениту фразу: «Осиротелі». Помер Станіславський. "Не вірю" акторам більше не сказав ніхто.

Секрети майстерності

Але залишилася школа, залишилася Система Костянтина Сергійовича, яка лягла в основу російської театральної майстерності. Повністю її постулати описані у книгах «Моє життя в мистецтві» та «Роботи актора над собою». Самі репетиції двох знаменитих мхатівських вистав були докладно описані найталановитішим актором театру Топорковим і є яскравим документальним свідченням роботи режисера з виконавцями.

Гра жодного американського актора не може зрівнятися за розпалом пристрастей та правдивості з майстерністю російських артистів, померлих і живих, таких як Плятт, Попов, Маковецький, Єфремов. У них просто інші надзавдання. Про більшість серіалів, як зарубіжних, так і вітчизняних, взагалі не йдеться. У цьому випадку навіть ліньки вимовляти фразу: «Як сказав Станіславський, "не вірю"», тому що вона все ж таки ставиться до «високого мистецтва», добре чи погано грають актори.

Надзвичайна обдарованість Станіславського

Як талановита людина, Костянтин Сергійович був талановитим у всьому. У молоді роки він працював на фабриці батька і дослужився до звання директора. Продукція, що випускається підприємством, була неподалік світу прекрасного - випускали найтонший золотий і срібний дріт - основу для парчі. Усі вечори віддавалися аматорській грі у театрі Олексієвих. Любов до акторської майстерності, як очевидно, і таланту Станіславського дісталися від бабусі - французької артистки Марі Варлей. Пізніше Костянтин Сергійович навчався пластиці та вокалу, добре співав. Один із найкращих музичних театрів країни носить його ім'я та ім'я Немировича-Данченка. Знаменитий талановитий теоретик та реформатор сценічного мистецтва Станіславський був дуже обдарованим актором. Ряд його знаменитих ролей увійшов до світової скарбнички акторських робіт (наприклад, Старий). Його помітили із перших професійних постановок. Проте 1916 року він повністю припиняє артистичну діяльність. Виняток було зроблено одного разу - вимушено, на гастролях театру за кордоном. Для всіх різке припинення виступів на сцені, причому після блискучих репетицій, включно з генеральною, залишилося загадкою. Це була роль Ростанєва із «Села Степанчиково» Достоєвського, над якою він працював протягом року. Доводиться припустити, що Костянтин Сергійович вперше промовив таку відому згодом фразу, звертаючись до себе: «Станіславський, не вірю». Але режисерської та наукової роботи він не залишав до кінця свого життя. Після смерті залишилися один із найкращих театрів світу, його знаменита Система, його школа театральної майстерності, талановиті учні та геніальні книги. І назавжди залишилася фраза, символ сумніву в чомусь чи недовіри – «Не вірю».