Tác phẩm nghệ thuật như một cấu trúc. Các chi tiết cụ thể của một tác phẩm nghệ thuật

Gửi công việc tốt của bạn trong cơ sở kiến thức là đơn giản. Sử dụng biểu mẫu bên dưới

Các sinh viên, nghiên cứu sinh, các nhà khoa học trẻ sử dụng nền tảng tri thức trong học tập và làm việc sẽ rất biết ơn các bạn.

Đăng trên http://www.allbest.ru/

Các phạm trù phổ quát của phép biện chứng - nội dung và hình thức - được biểu hiện cụ thể trong nghệ thuật và chiếm một trong những vị trí trung tâm của lý luận thẩm mỹ. Hegel cho rằng nội dung không là gì khác ngoài sự chuyển đổi hình thức thành nội dung, và hình thức là sự chuyển đổi nội dung thành hình thức. Đối với sự phát triển lịch sử của nghệ thuật, quy định này có nghĩa là nội dung dần dần được chính thức hóa và “lắng đọng” trong cấu trúc thể loại-thành phần, không gian-thời gian của ngôn ngữ nghệ thuật và ở dạng “khô cứng” như vậy sẽ ảnh hưởng đến nội dung thực tế của nghệ thuật mới. Liên quan đến một tác phẩm nghệ thuật, điều này có nghĩa là sự thuộc về một hoặc một số cấp độ khác của nó đối với nội dung hoặc hình thức là tương đối: mỗi người trong số họ sẽ là hình thức trong mối quan hệ với cái cao hơn và nội dung trong mối quan hệ với cái thấp hơn. Tất cả các thành phần và cấp độ của một tác phẩm nghệ thuật, như nó vốn có, đều “làm nổi bật” lẫn nhau. Cuối cùng, trong nghệ thuật có sự kết hợp đặc biệt giữa nội dung và hình thức; chúng bao gồm, ví dụ, cốt truyện, xung đột, tổ chức không gian chủ thể và giai điệu.

Một mặt, trong nghệ thuật không có nội dung làm sẵn và hình thức làm sẵn trong sự tách rời của chúng, mà có sự hình thành thuận nghịch lẫn nhau của chúng trong quá trình phát triển lịch sử, trong hoạt động sáng tạo và nhận thức, cũng như sự tồn tại không thể tách rời. trong công việc là kết quả của quá trình sáng tạo. Mặt khác, nếu không có sự khác biệt rõ ràng giữa nội dung và hình thức, chúng không thể được tách biệt và xem xét trong mối quan hệ với nhau. Nếu không có sự độc lập tương đối của chúng thì không thể nảy sinh ảnh hưởng và tác động lẫn nhau.

thẩm mỹchi tiết cụ thểcác nội dung

Nội dung trong nghệ thuật là một phạm vi ý nghĩa và nghĩa bóng - tư tưởng - tình cảm, cảm tính - tượng hình, được thể hiện đầy đủ trong hình thức nghệ thuật và có giá trị thẩm mỹ - xã hội. Để nghệ thuật hoàn thành chức năng không thể thay thế của nó là ảnh hưởng xã hội và tinh thần đối với thế giới bên trong của con người, thì nội dung của nó phải có những đặc điểm phù hợp.

Nghệ thuật phản ánh, tái tạo, với mức độ trung gian và quy ước lớn hơn hoặc thấp hơn, các lĩnh vực khác nhau của thực tế tự nhiên và xã hội, nhưng không phản ánh bản thể của chúng, bất kể thế giới quan của con người, với các định hướng giá trị của nó. Nói cách khác, nghệ thuật được đặc trưng bởi sự hòa quyện hữu cơ giữa tính khách quan và trạng thái bên trong, là sự phản ánh tổng thể những phẩm chất khách quan của sự vật trong sự thống nhất với những giá trị và đánh giá về tinh thần, đạo đức, xã hội và thẩm mỹ của con người.

Tri thức nghệ thuật, do đó, diễn ra trên phương diện đánh giá thẩm mỹ xã hội, đến lượt nó, được quyết định bởi lý tưởng thẩm mỹ. Tuy nhiên, mặt giá trị của nội dung không thể không nằm ngoài tri thức nghệ thuật và tượng hình cụ thể nhằm vào hiện thực lịch sử, thiên nhiên, thế giới nội tâm của con người và bản thân người nghệ sĩ, khách quan hóa những tìm kiếm tinh thần sâu kín nhất về nhân cách của anh ta trong sản phẩm nghệ thuật.

Mục tiêu của nghệ thuật chân chính là thúc đẩy sự phát triển tinh thần và sáng tạo, xã hội và đạo đức của cá nhân, đánh thức những tình cảm tốt đẹp. Đây là gốc rễ của mối quan hệ sâu sắc giữa đối tượng của nghệ thuật và các chế tài quyết định phẩm chất thẩm mỹ trong nội dung của nó. Ở chủ thể nghệ thuật, đây là sự thống nhất giữa nội dung của nó, sự thống nhất giữa khách quan và chủ quan, sự thống nhất giữa tri thức và định hướng giá trị đối với lý tưởng thẩm mỹ. Trong các chức năng của nghệ thuật - một tác động không thể thay thế được đối với thế giới nội tâm không thể tách rời của một con người. Vì lẽ đó, nội dung nghệ thuật luôn mang một giọng điệu thẩm mỹ nhất định: hào hùng, bi tráng, lãng mạn, truyện tranh, kịch tính, bình dị ... Hơn nữa, mỗi tác phẩm đều mang nhiều sắc thái.

Chúng ta hãy lưu ý một số quy luật chung trong biểu hiện của màu sắc thẩm mỹ của nội dung nghệ thuật. Đầu tiên, nó không phải lúc nào cũng được trình bày ở dạng thuần túy. Bi kịch và châm biếm, hài hước và lãng mạn, nhàn nhạt và nhại lại, lời bài hát và sự mỉa mai có thể hòa nhập vào nhau. Thứ hai, một loại hình nội dung thẩm mỹ đặc biệt không chỉ có thể được thể hiện trong các loại hình và thể loại nghệ thuật tương ứng: ví dụ, phạm vi của bi kịch không chỉ là bi kịch, mà còn là giao hưởng, tiểu thuyết, tác phẩm điêu khắc hoành tráng; phạm vi của sử thi không chỉ là sử thi, mà còn là sử thi điện ảnh, một vở opera, một bài thơ; sự kịch tính không chỉ thể hiện trong kịch, mà còn thể hiện trong ca từ, tình cảm, truyện ngắn. Thứ ba, âm sắc thẩm mỹ chung của nội dung các nghệ sĩ lớn và tài năng là duy nhất, mang màu sắc riêng.

Tính đặc thù thẩm mỹ - xã hội của nội dung được hình thành trong nhiều hành vi và tác phẩm sáng tạo cụ thể. Nó không thể tách rời công việc của trí tưởng tượng và hoạt động của nghệ sĩ theo quy luật của chất liệu và ngôn ngữ của nghệ thuật, từ hình ảnh và hiện thân biểu cảm của ý tưởng. Trong mối liên hệ không thể tách rời này giữa nội dung của nghệ thuật và các quy luật của hình ảnh, với các quy luật về trật tự bên trong và hiện thân chính thức, là tính đặc thù nghệ thuật của nó.

Biểu hiện của tính đặc thù của hình tượng nghệ thuật là sự thống nhất biện chứng giữa tính chắc chắn, tính mơ hồ và tính toàn vẹn của nội dung.

Ý tưởng của I. Kant về sự mơ hồ của hình tượng nghệ thuật và sự đại diện đã được tuyệt đối hóa bởi các nhà lãng mạn, chẳng hạn, Schelling, và sau đó là bởi các nhà lý thuyết và nhà thực hành chủ nghĩa tượng trưng. Việc giải thích hình ảnh như một biểu hiện của cái vô hạn trong cái hữu hạn gắn liền với việc thừa nhận tính không thể diễn đạt cơ bản của nó và đối lập với tri thức.

Tuy nhiên, trong thực tế, sự mơ hồ của nội dung nghệ thuật không phải là không có giới hạn - nó chỉ được cho phép trong những giới hạn nhất định, chỉ ở những mức độ nhất định của nội dung nghệ thuật. Nói chung, nghệ sĩ cố gắng thể hiện đầy đủ thiết kế tư tưởng và tượng hình của mình và để những người cảm nhận nó hiểu rõ về nó. Hơn nữa, anh ấy không muốn bị hiểu lầm. Nhân dịp này, F.M. Dostoevsky đã viết: "... Nghệ thuật ... là khả năng thể hiện rõ ràng tư tưởng của một người qua những khuôn mặt và hình ảnh của cuốn tiểu thuyết mà người đọc, sau khi đọc cuốn tiểu thuyết, hiểu được tư tưởng của nhà văn giống hệt như chính nhà văn. đã hiểu điều đó khi tạo ra tác phẩm của mình "2.

Bối cảnh của tổng thể không chỉ tạo ra sự mơ hồ của các hình ảnh riêng lẻ, mà còn loại bỏ và "kiểm duyệt" nó. Chính nhờ tổng thể mà các thành phần ý nghĩa khác nhau “giải thích” cho nhau một ý nghĩa nhất định và thống nhất. Những cách giải thích mâu thuẫn vô tận chỉ nảy sinh trong sự cô lập với tổng thể. Bên cạnh sự tương tác biện chứng của tính chắc chắn và tính mơ hồ, tính đặc thù nghệ thuật của nội dung được thể hiện ở chỗ trong tác phẩm nghệ thuật, theo Viện sĩ D. Likhachev, một thế giới đặc biệt, không thể bắt chước của xã hội, đạo đức, tâm lý và cuộc sống đời thường. , được tái hiện qua trí tưởng tượng sáng tạo của người nghệ sĩ, nảy sinh quy luật riêng của nó.

Một đặc điểm khác của nội dung nghệ thuật là sự tương tác của các vấn đề xã hội - thẩm mỹ, đạo đức và tinh thần mang tính thời sự với các tầng lớp truyền thống mạnh mẽ. Tỷ lệ nội dung hiện đại và truyền thống là khác nhau ở các vùng văn hóa và nghệ thuật, phong cách và thể loại nghệ thuật khác nhau.

Lịch sử xã hội xuất hiện trong cái phổ quát, và cái phổ quát trong cái cụ thể-thời gian.

Những thuộc tính chung của nội dung nghệ thuật, mà chúng ta đã nói ở trên, thể hiện một cách đặc thù dưới nhiều hình thức khác nhau của nó.

Chúng ta có thể nói về cốt truyện của tường thuật bằng lời và nghệ thuật như về lĩnh vực cụ thể mà nội dung tự tìm thấy. Cốt truyện là một hành động và phản ứng cụ thể và hoàn chỉnh tối đa, mô tả nhất quán các chuyển động không chỉ của thể chất mà còn về kế hoạch, suy nghĩ và cảm xúc bên trong và tinh thần. Cốt truyện là xương sống đầy sự kiện của tác phẩm, một thứ có thể tắt đi về mặt tinh thần và kể lại.

Đôi khi chúng ta có thể nói về việc thiếu cốt truyện, chẳng hạn như lời bài hát, nhưng không có nghĩa là nó thiếu cốt truyện. Cốt truyện cũng có mặt trong các loại hình và loại hình nghệ thuật khác, nhưng không đóng một vai trò phổ biến như vậy đối với chúng.

Người ta thường phân biệt nội dung nghệ thuật trực tiếp và gián tiếp. Trong nghệ thuật thị giác, tính khách quan và không gian được nhận thức trực quan được thể hiện trực tiếp, gián tiếp - phạm vi của các ý tưởng, các giá trị và đánh giá tình cảm, thẩm mỹ. Trong khi đó, trong nghệ thuật ngôn từ, nội dung tinh thần và tình cảm được thể hiện trực tiếp hơn, còn nội dung hình ảnh và hình ảnh được thể hiện một cách gián tiếp. Trong khiêu vũ và múa ba lê, nội dung bị ảnh hưởng bởi hình ảnh-dẻo và cảm xúc được thể hiện trực tiếp, nhưng gián tiếp - các kế hoạch triết học-ngữ nghĩa, đạo đức-thẩm mỹ.

Chúng ta hãy xem xét các khái niệm cơ bản của phân tích thẩm mỹ, có thể được quy cho nội dung của tất cả các loại hình nghệ thuật. Chủ đề (từ ngữ Hy Lạp - vật thể) thuộc về những khái niệm phổ quát như vậy - sự thống nhất nội tại cơ bản của tác phẩm nghệ thuật, bị cô lập khỏi những ấn tượng của thực tại và tan biến bởi ý thức thẩm mỹ và sự sáng tạo của người nghệ sĩ. Chủ thể của bức ảnh có thể là các hiện tượng khác nhau của thế giới xung quanh, thiên nhiên, văn hóa vật chất, đời sống xã hội, các sự kiện lịch sử cụ thể, các vấn đề và giá trị tinh thần phổ quát.

Chủ đề của tác phẩm hợp nhất một cách hữu cơ hình ảnh của những khía cạnh nhất định của hiện thực và những khía cạnh cụ thể của chúng, vốn có trong ý thức nghệ thuật, sự lĩnh hội và đánh giá. Tuy nhiên, mặt khách quan nhận thức, trực tiếp của hình ảnh chiếm ưu thế trong chủ đề nghệ thuật so với một thành phần quan trọng của nội dung nghệ thuật là ý tưởng nghệ thuật.

Khái niệm chủ đề nghệ thuật bao hàm bốn nhóm ý nghĩa. Khái niệm về một chủ đề khách quan có liên quan đến các đặc điểm của nguồn gốc thực sự của nội dung. Điều này cũng bao gồm các chủ đề vĩnh cửu, phổ quát: con người và thiên nhiên, tự do và sự cần thiết, tình yêu và sự ghen tị.

Chủ đề văn hóa-điển hình có nghĩa là khách quan có ý nghĩa, đã trở thành một truyền thống nghệ thuật của nghệ thuật thế giới hoặc nghệ thuật quốc gia.

Chủ đề văn hóa - lịch sử là những xung đột tâm lý - xã hội tương tự được tái hiện nhiều lần bằng nghệ thuật, nhân vật và kinh nghiệm, hình tượng vũ đạo và âm nhạc thể hiện trong tác phẩm của các nghệ sĩ xuất sắc, theo một phong cách và hướng nghệ thuật nhất định, đã trở thành một bộ phận của thể loại hoặc được rút ra từ kho vũ khí của thần thoại.

Chủ đề chủ quan là một hệ thống tình cảm, nhân vật và những vấn đề đặc trưng của người nghệ sĩ này (tội ác và hình phạt ở Dostoevsky, sự va chạm của số phận và sự thôi thúc đến hạnh phúc ở Tchaikovsky).

Tất cả những chủ đề này được thống nhất bởi khái niệm "chủ đề nghệ thuật cụ thể" - một tính khách quan tương đối ổn định về nội dung của một tác phẩm nghệ thuật. Chủ đề nghệ thuật cụ thể là một trong những thể loại chính, với sự trợ giúp của nó, thế giới độc đáo của một tác phẩm nghệ thuật được khám phá, kết hợp với nhựa, âm nhạc-giai điệu, đồ họa, tượng đài, hiện thân trang trí và trang trọng và thấm nhuần một loại hình nhất định nội dung-thái độ thẩm mĩ đối với hiện thực (bi kịch, truyện tranh, khoa trương). Nó biến các khía cạnh của đối tượng và chủ đề văn hóa - nghệ thuật thành một phẩm chất mới vốn có trong tác phẩm này và người nghệ sĩ này.

Trong mỹ học, có những khái niệm để chỉ mặt chủ quan - đánh giá, tình cảm - tư tưởng của nội dung. Chúng bao gồm khái niệm “bệnh lý”, đã phát triển trong mỹ học cổ điển, khái niệm “khuynh hướng”, đã thành hình trong các tác phẩm của các nhà mỹ học hiện đại.

Phạm trù bệnh lý (từ tiếng Hy Lạp là cảm giác say đắm, sâu sắc) trong mỹ học cổ điển là niềm đam mê tinh thần chinh phục tất cả của người nghệ sĩ, nó thay thế tất cả những thôi thúc và ham muốn khác, được thể hiện một cách dẻo dai và có sức lan truyền mạnh mẽ.

Nếu ở bệnh hoạn, thông qua chủ quan sâu kín nhất, thông qua thế giới quan thẩm mỹ gần gũi nhất, thế giới rộng lớn của khát vọng nghệ sĩ tỏa sáng, thì ở khái niệm “khuynh hướng” thời điểm ý thức, định hướng xã hội nhất quán, nhất quán bao hàm thế giới quan của chủ thể. trong xu thế chủ đạo của xã hội các tư tưởng và nguyện vọng được nhấn mạnh. Khuynh hướng nghệ thuật cởi mở thể hiện ở một số thể loại và phong cách nghệ thuật nhất định: trào phúng, thơ ca dân gian, tiểu thuyết xã hội. Tuy nhiên, khuynh hướng báo chí chắc chắn phải phát triển trong nghệ thuật phù hợp với trải nghiệm trữ tình, như một ý tưởng được thể hiện một cách cảm xúc.

Ở các thể loại và phong cách khác, chỉ có thể có khuynh hướng ẩn ý, ẩn ý trong chính chiều sâu của tự sự.

Phạm trù quan trọng nhất đặc trưng cho nội dung nghệ thuật là ý tưởng nghệ thuật (từ tiếng Hy Lạp - loại hình, hình tượng, chi tiết, phương pháp) - một nghĩa bóng và ý nghĩa thẩm mỹ tổng thể của tác phẩm hoàn chỉnh. Ý tưởng nghệ thuật ngày nay không được đồng nhất với toàn bộ nội dung của tác phẩm như trong mỹ học cổ điển, mà tương ứng với ý nghĩa cảm xúc, hình tượng và ý nghĩa thẩm mỹ nghệ thuật chủ đạo của nó. Nó đóng vai trò tổng hợp trong mối quan hệ với toàn bộ hệ thống của tác phẩm, các bộ phận và chi tiết của nó, thể hiện ở xung đột, nhân vật, cốt truyện, bố cục, nhịp điệu. Cần phải phân biệt ý tưởng nghệ thuật hiện thân, thứ nhất, với ý tưởng-thiết kế, mà người nghệ sĩ phát triển và cụ thể hóa trong quá trình sáng tạo, và thứ hai, với những ý tưởng được chiết xuất tinh thần từ phạm vi của một tác phẩm nghệ thuật đã được tạo ra và thể hiện trong một dạng khái niệm của ý tưởng (trong phê bình, trong lịch sử nghệ thuật, trong di sản lịch sử và lý thuyết).

Vai trò chính đối với việc lĩnh hội một ý tưởng nghệ thuật là sự cảm nhận thẩm mỹ trực tiếp về tác phẩm. Nó được chuẩn bị bởi toàn bộ thực hành thẩm mỹ xã hội trước đây của một người, mức độ hiểu biết và định hướng giá trị của người đó, và kết thúc bằng việc đánh giá, đôi khi bao gồm cả việc hình thành một ý tưởng nghệ thuật. Trong quá trình cảm nhận ban đầu, định hướng chung của ý tưởng nghệ thuật được nắm bắt, với nhận thức lặp đi lặp lại, ấn tượng chung được cụ thể hóa, củng cố bằng những chủ đề, động cơ và “mối liên kết” bên trong mới, chưa được nhận thức trước đây. Trong ý tưởng về một tác phẩm nghệ thuật, cảm xúc và suy nghĩ do nội dung tạo ra, như nó vốn có, vượt ra khỏi phạm vi của hình ảnh gợi cảm trực tiếp. Nhưng chính xác là “như thể”: họ không nên thoát ra khỏi nó hoàn toàn, trong mọi trường hợp, ở giai đoạn nhận thức về một tác phẩm nghệ thuật. Nếu trong tri thức khoa học, một ý tưởng được thể hiện dưới dạng một loại khái niệm nhất định hoặc như một lý thuyết, thì trong cấu trúc của một ý tưởng nghệ thuật, một thái độ cảm xúc đối với thế giới, nỗi đau, niềm vui, sự từ chối và chấp nhận đóng một vai trò đặc biệt. Chúng ta có thể đề cập đến các mức độ khác nhau của phẩm giá và ý nghĩa thẩm mỹ xã hội của các ý tưởng nghệ thuật, được xác định bởi tính trung thực và chiều sâu của sự hiểu biết về cuộc sống, tính độc đáo và tính hoàn thiện thẩm mỹ của hiện tượng tượng hình.

Xthuộc về nghệ thuậthình thứcvàbà ấyCác thành phần

Cơ sở vật chất và vật chất của sáng tạo nghệ thuật, với sự trợ giúp của ý tưởng được khách quan hóa và tính khách quan của dấu hiệu giao tiếp của tác phẩm nghệ thuật được tạo ra, thường được gọi là chất liệu của nghệ thuật. Đây chính là chất liệu "thịt" của nghệ thuật mà người nghệ sĩ cần có trong quá trình sáng tạo: từ, đá granit, gạch men, gỗ hoặc sơn.

Tài liệu được thiết kế để thu hút, hứa hẹn, thu hút, kích thích trí tưởng tượng và thôi thúc sáng tạo để tái tạo nó, nhưng đồng thời đặt ra những ranh giới nhất định, chủ yếu liên quan đến khả năng của nó. Sức mạnh này của vật chất và những quy ước do nghệ thuật áp đặt đã được các nghệ sĩ đánh giá một cách biện chứng: vừa là sức ì đau đớn, hạn chế sự tự do của tinh thần và trí tưởng tượng, vừa là điều kiện có lợi cho sự sáng tạo, là nguồn vui cho người chủ đã chiến thắng. về độ cứng của vật liệu.

Sự lựa chọn vật liệu được xác định bởi các đặc điểm cá nhân của nghệ sĩ và ý tưởng cụ thể, cũng như mức độ năng lực kỹ thuật thị giác nói chung và khát vọng phong cách của nghệ thuật ở một giai đoạn phát triển cụ thể của nó.

Chất liệu mà họa sĩ sử dụng cuối cùng đều tập trung vào nội dung và xu hướng phong cách hàng đầu thời bấy giờ.

Trong quá trình làm việc với chất liệu, người nghệ sĩ có cơ hội làm sáng tỏ ý tưởng và đào sâu nó, khám phá những tiềm năng, khía cạnh, sắc thái mới trong đó, nghĩa là thể hiện những nội dung nghệ thuật độc đáo, cái mà nó chỉ tồn tại trong tương ứng. cấu trúc vật chất hóa. Tạo ra một tác phẩm mới, anh dựa vào ý nghĩa chung nhất, đó là “tích lũy” trong chất liệu dưới ảnh hưởng của lịch sử văn hóa và nghệ thuật. Nhưng người nghệ sĩ tìm cách cụ thể hóa ý nghĩa này, hướng nhận thức của chúng ta theo một hướng nhất định.

Hệ thống tư liệu tượng hình và phương tiện biểu đạt vốn có của một loại hình nghệ thuật nhất định, ngôn ngữ nghệ thuật của nó gắn liền với chất liệu. Chúng ta có thể nói về một ngôn ngữ nghệ thuật cụ thể của hội họa: màu sắc, kết cấu, cách xây dựng tuyến tính, cách tổ chức chiều sâu trên mặt phẳng hai chiều. Hoặc về ngôn ngữ đồ họa: một đường thẳng, một nét, một điểm liên quan đến bề mặt trắng của trang tính. Hoặc về ngôn ngữ thơ: ngữ điệu-phương tiện âm điệu, mét (mét), vần, khổ thơ, âm vị.

Ngôn ngữ nghệ thuật có tính biểu tượng cụ thể. Dấu hiệu là một đối tượng được nhận thức một cách cảm tính để chỉ một đối tượng khác và thay thế nó cho mục đích giao tiếp. Tương tự với nó, trong một tác phẩm nghệ thuật, mặt vật chất-tượng hình không chỉ đại diện cho chính nó: nó đề cập đến các đối tượng và hiện tượng khác tồn tại ngoài bình diện vật chất. Ngoài ra, giống như bất kỳ dấu hiệu nào, dấu hiệu nghệ thuật bao hàm sự hiểu biết, giao tiếp giữa người nghệ sĩ và người cảm nhận.

Dấu hiệu của một hệ thống ký hiệu, hay dấu hiệu là nó tập hợp một đơn vị ký hiệu cơ bản có giá trị không đổi nhiều hơn hoặc ít hơn đối với một nhóm văn hóa cụ thể, và sự liên kết giữa các đơn vị này được thực hiện dựa trên các quy tắc (cú pháp) nhất định. Nghệ thuật quy tắc thực sự được đặc trưng bởi mối quan hệ tương đối ổn định giữa dấu hiệu và ý nghĩa, cũng như sự hiện diện của một cú pháp được xác định rõ ràng hơn hoặc ít hơn, theo đó một yếu tố này đòi hỏi một yếu tố khác, một quan hệ này đòi hỏi một quan hệ khác. Vì vậy, khám phá thể loại truyện cổ tích, V.Ya. Propp đưa ra một kết luận chính đáng rằng nó tuân thủ nghiêm ngặt bản chất quy chuẩn của thể loại, một bảng chữ cái và cú pháp nhất định: 7 vai trò trong truyện cổ tích và 31 chức năng của chúng. Tuy nhiên, những nỗ lực áp dụng các nguyên tắc phân tích của Propp vào cuốn tiểu thuyết Châu Âu đã thất bại (nó có những nguyên tắc xây dựng nghệ thuật hoàn toàn khác).

Đồng thời, trong tất cả các loại hình nghệ thuật, mặt vật chất và hình ảnh, khối cầu ký hiệu, biểu thị một hoặc một nội dung chủ thể-tinh thần khác.

Vì vậy, nếu các dấu hiệu của một hệ thống ký hiệu học chặt chẽ trong nghệ thuật không có nghĩa là phổ biến, mà chỉ mang tính chất địa phương, thì các dấu hiệu của tính tượng trưng theo nghĩa rộng của từ này chắc chắn có mặt trong bất kỳ ngôn ngữ nghệ thuật nào.

Bây giờ, sau một lời nói đầu dài dòng như vậy, cuối cùng chúng ta cũng có thể chuyển sang định nghĩa về bản thân khái niệm hình thức nghệ thuật.

Hình thức nghệ thuật là phương thức biểu hiện và tồn tại vật chất-đối tượng của nội dung theo quy luật của một loại hình và thể loại nghệ thuật nhất định, cũng như các cấp độ ý nghĩa thấp hơn trong mối quan hệ với các ý nghĩa cao hơn. Trong một tác phẩm tổng thể, hình thức là một tập hợp các phương tiện và kỹ thuật nghệ thuật thống nhất với nhau nhằm thể hiện một nội dung duy nhất. Ngược lại với nó, ngôn ngữ nghệ thuật là phương tiện biểu đạt tiềm năng, cũng như các khía cạnh điển hình, quy chuẩn của hình thức, được trừu tượng hóa về mặt tinh thần từ vô số các hóa thân nghệ thuật cụ thể.

Giống như nội dung, hình thức nghệ thuật có thứ bậc và trật tự riêng. Một số cấp độ của nó hướng về nội dung tinh thần và nghĩa bóng, những cấp độ khác hướng tới tính khách quan vật chất và vật chất của tác phẩm. Do đó, có sự phân biệt giữa hình thức bên trong và hình thức bên ngoài. Hình thức bên trong là một cách thể hiện và chuyển đổi trật tự nội dung thành trật tự hình thức, hoặc khía cạnh cấu trúc-thành phần, thể loại-xây dựng của nghệ thuật. Hình thức bên ngoài - phương tiện gợi cảm cụ thể, được tổ chức theo một cách nhất định để thể hiện hình thức bên trong và thông qua nó - nội dung. Nếu hình thức bên ngoài được kết nối với các cấp độ cao nhất của nội dung một cách gián tiếp hơn, thì với chất liệu nghệ thuật - trực tiếp và trực tiếp.

Hình thức nghệ thuật có tính độc lập tương đối, có quy luật phát triển nội tại, nội tại của nó. Tuy nhiên, các yếu tố xã hội có ảnh hưởng không thể phủ nhận đến loại hình nghệ thuật. Ngôn ngữ của Gothic, Baroque, Classicism, Impressionism bị ảnh hưởng bởi khí hậu lịch sử xã hội của thời đại, tâm trạng và lý tưởng thịnh hành. Đồng thời, các nhu cầu lịch sử - xã hội có thể được hỗ trợ bởi các vật liệu và phương tiện chế biến thành thạo, các thành tựu của khoa học và công nghệ (phương pháp xử lý đá cẩm thạch của Michelangelo, một hệ thống nét riêng biệt của các nhà Ấn tượng, các cấu trúc kim loại của các nhà Kiến tạo).

Ngay cả yếu tố tri giác ổn định nhất, không bị ảnh hưởng bởi những động lực cụ thể, cũng không phải tự nó ảnh hưởng đến ngôn ngữ nghệ thuật, mà là trong bối cảnh xã hội.

Nếu phủ nhận các yếu tố văn hóa - xã hội ảnh hưởng đến ngôn ngữ và hình thức nghệ thuật là sai, thì cũng sai nếu không nhìn thấy tính độc lập mang tính hệ thống, nội tại của chúng. Tất cả những gì nghệ thuật rút ra từ thiên nhiên, đời sống xã hội, kỹ thuật, kinh nghiệm hàng ngày của con người để bổ sung và làm phong phú thêm các phương tiện chính thức của nó đều được chế biến thành một hệ thống nghệ thuật cụ thể. Những phương tiện biểu đạt cụ thể này được hình thành trong lĩnh vực nghệ thuật, chứ không phải bên ngoài nó. Chẳng hạn, đó là sự tổ chức nhịp nhàng của lời thơ, giai điệu trong âm nhạc, góc nhìn trực diện và đảo ngược trong hội họa.

Các phương tiện biểu diễn và biểu đạt nghệ thuật có xu hướng mang tính hệ thống, được điều kiện hóa bên trong và do đó có khả năng tự phát triển và tự hoàn thiện. Trong mọi loại hình nghệ thuật đều có quy luật tổ chức bên trong của các phương tiện biểu đạt cụ thể. Do đó, cùng một phương tiện biểu đạt thực hiện các chức năng khác nhau trong các loại hình nghệ thuật: đường nét trong hội họa và đồ họa, ngôn từ trong ca từ và tiểu thuyết, ngữ điệu trong âm nhạc và thơ ca, màu sắc trong hội họa và điện ảnh, điệu bộ trong kịch câm, khiêu vũ, hành động kịch. Đồng thời, các nguyên tắc định hình một số loại hình và thể loại nghệ thuật ảnh hưởng đến những người khác. Cuối cùng, các hình thức biểu đạt mới được tạo ra bởi một cá nhân sáng tạo vượt trội.

Do đó, ngôn ngữ nghệ thuật được hình thành dưới tác động của một số yếu tố giao tiếp lịch sử - xã hội và văn hóa - xã hội, nhưng chúng được trung gian bởi lôgic của sự phát triển nội tại, mang tính hệ thống của nó. Các hình thức chủ đạo trong nghệ thuật do trình độ và tính chất chung của văn hóa thẩm mỹ quyết định.

Khi xem xét hình thức nghệ thuật, cũng như khi phân tích nội dung, chúng tôi chỉ ra những thành phần chung nhất. Chúng ta hãy đi sâu vào các đặc điểm của các nguyên tắc tạo hình đó, bên ngoài không thể tạo ra các tác phẩm nghệ thuật của bất kỳ loại hình nghệ thuật nào. Chúng bao gồm thể loại, bố cục, không gian nghệ thuật và thời gian, nhịp điệu. Đây được gọi là hình thức bên trong, phản ánh khía cạnh thẩm mỹ chung của nghệ thuật, còn hình thức bên ngoài là phương tiện biểu hiện cụ thể cho từng loại hình riêng biệt của nó.

Thể loại - loại tác phẩm có cấu trúc nghệ thuật tương đối ổn định, lặp đi lặp lại trong lịch sử được thành lập trong lịch sử. Các liên tưởng thể loại của tác phẩm nghệ thuật chủ yếu xảy ra trên cơ sở gần gũi chủ đề và đặc điểm của bố cục, gắn với các chức năng khác nhau, theo một đặc điểm thẩm mỹ đặc trưng. Các đặc điểm chủ đề, bố cục, tình cảm và thẩm mỹ thường tạo nên mối quan hệ hệ thống với nhau. Như vậy, điêu khắc tượng đài và nghệ thuật tạo hình nhỏ khác nhau về đặc điểm chuyên đề, thẩm mỹ - tình cảm, bố cục cũng như chất liệu.

Sự phát triển thể loại của nghệ thuật được đặc trưng bởi hai khuynh hướng: một mặt hướng tới sự khác biệt hóa, một mặt hướng tới sự cô lập các thể loại với nhau và hướng tới sự tương tác, hòa nhập lẫn nhau, hướng tới sự tổng hợp. Thể loại này cũng phát triển trong sự tương tác liên tục của chuẩn mực và độ lệch khỏi nó, tính ổn định và biến đổi tương đối. Đôi khi nó có những hình thức bất ngờ nhất, trộn lẫn với các thể loại khác và tan rã. Một tác phẩm mới, bề ngoài được viết phù hợp với tiêu chuẩn của thể loại này, thực sự có thể phá hủy nó. Một ví dụ là bài thơ của A.S. Pushkin "Ruslan và Lyudmila", nhại lại bài thơ anh hùng cổ điển, nằm ngoài các quy tắc thể loại của tác phẩm, nhưng cũng giữ lại một số đặc điểm của bài thơ.

Chỉ có thể xa rời các quy luật trên cơ sở của chúng, phù hợp với quy luật phủ định của phủ định biện chứng phổ biến. Ấn tượng về sự mới lạ chỉ nảy sinh khi các tiêu chuẩn của các tác phẩm nghệ thuật khác được ghi nhớ.

Thứ hai, nội dung cụ thể, độc đáo của nghệ thuật tương tác với nội dung lưu giữ “ký ức” của thể loại. Cuộc sống cung cấp cho các thể loại nội dung thực tế, mà chúng được lấp đầy trong quá trình xuất hiện và phát triển lịch sử và văn hóa. Dần dần, nội dung thể loại mất đi tính cụ thể, khái quát, thâu tóm ý nghĩa của một “công thức” và một dàn ý gần đúng.

Bố cục (từ tiếng Latinh compositio - sắp xếp, bố cục, bổ sung) là cách xây dựng một tác phẩm nghệ thuật, nguyên tắc kết nối các bộ phận, bộ phận cùng loại và không đồng nhất, nhất quán với nhau và với tổng thể. Trong sáng tác, quá trình chuyển đổi nội dung nghệ thuật và các quan hệ nội tại của nó so với hình thức, và trật tự của hình thức - thành trật tự của nội dung. Để phân biệt giữa các quy luật xây dựng của các lĩnh vực nghệ thuật này, hai thuật ngữ đôi khi được sử dụng: kiến trúc - mối quan hệ của các thành phần nội dung; thành phần - các nguyên tắc xây dựng biểu mẫu.

Có một kiểu phân biệt khác: hình thức chung của cấu trúc và mối quan hệ của các phần lớn của công trình được gọi là kiến trúc, và mối quan hệ của các thành phần của những phần nhỏ hơn được gọi là bố cục. Cần lưu ý rằng trong lý thuyết về kiến trúc và tổ chức của môi trường chủ thể, một cặp khái niệm liên quan khác được sử dụng: xây dựng - sự thống nhất của các thành phần vật chất của hình thức, đạt được bằng cách xác định chức năng của chúng, và thành phần - nghệ thuật hoàn thành và nhấn mạnh các nguyện vọng mang tính xây dựng-chức năng, có tính đến các đặc thù của nhận thức thị giác và biểu hiện nghệ thuật, tính trang trí và tính toàn vẹn của hình thức.

Sự sáng tác được điều chỉnh bởi các phương pháp hình thành và đặc thù của nhận thức vốn có trong một loại hình và thể loại nghệ thuật nhất định, các quy luật xây dựng mẫu nghệ thuật / quy luật / trong các loại hình văn hóa được phong thánh, cũng như bản sắc cá nhân của nghệ sĩ và nội dung độc đáo của một tác phẩm nghệ thuật trong các loại hình văn hóa ít được phong thánh.

Phương tiện phổ biến để định hình và thể hiện nội dung tư tưởng và nghệ thuật là không gian và thời gian nghệ thuật - sự phản ánh, tư duy và hiện thân cụ thể của các khía cạnh không gian - thời gian của hiện thực và những ý niệm về chúng trong các phương pháp nghệ thuật tượng hình - tượng trưng và có điều kiện.

Trong nghệ thuật không gian, không gian là một hình thức đã trở thành cái gọi là nội dung tức thời.

Trong nghệ thuật tạm thời, hình ảnh không gian là một dạng đã trở thành nội dung trung gian, được tái tạo với sự trợ giúp của vật liệu phi không gian, chẳng hạn như từ ngữ. Vai trò của chúng trong việc phản ánh tư tưởng thẩm mỹ - xã hội, đạo đức xã hội của người nghệ sĩ là vô cùng to lớn. Chẳng hạn, không thể tưởng tượng nội dung nghệ thuật trong các tác phẩm của Gogol nằm ngoài phương thức tồn tại không gian, được rào bằng hàng rào, và lý tưởng thẩm mỹ của ông - bên ngoài không gian rộng lớn vô biên, bên ngoài thảo nguyên rộng lớn, tự do và con đường chạy vào khoảng không vô định. Hơn nữa, hình ảnh của con đường này thật mơ hồ: nó vừa là con đường thật, vừa nhếch nhác, ổ gà mà xe ngựa qua lại, vừa là con đường mà người viết nhìn thấy từ một “xa đẹp”. Thế giới của những anh hùng Dostoevsky - những góc St.Petersburg, giếng sân, gác xép, cầu thang, cuộc sống đời thường. Đồng thời - đông đúc, "thánh đường" cảnh của những xô xát và ăn năn. Đây là sự cô lập của những suy nghĩ được nuôi dưỡng một cách đau đớn và hành động có thể quan sát được công khai trong một không gian mở.

Thời gian nghệ thuật thực hiện các chức năng thực chất chủ yếu trong nghệ thuật thời gian. Trong rạp chiếu phim, hình ảnh thời gian được kéo giãn hoặc nén lại. Ấn tượng của chuyển động tạm thời được xác định bởi nhiều phương tiện bổ sung: tốc độ khung hình, góc máy ảnh, tỷ lệ âm thanh và hình ảnh, kế hoạch. Điều này có thể dễ dàng bắt gặp trong các bộ phim của A. Tarkovsky. Sự so sánh của một người và thời gian cá nhân của anh ta với vĩnh cửu, sự tồn tại của một người trong thế giới và trong thời gian - một vấn đề trừu tượng như vậy được phản ánh với sự trợ giúp của các phương tiện cụ thể thuần túy. Trong ấn tượng thẩm mỹ, nội dung-ngữ nghĩa của nhạc khí và biểu diễn vũ đạo, vai trò của nhịp độ và các loại mối quan hệ nhịp điệu-thời gian là rất quan trọng. Ở đây, tất cả các phương tiện tạo nên hình tượng thời gian của tác phẩm, và thông qua đó, ý nghĩa tư tưởng và tình cảm, đều do tác giả hoặc người biểu diễn đặt ra. Và người nhận thức phải nhận thức chúng một cách đồng bộ, chỉ có quyền tự do bổ sung các liên tưởng nghĩa bóng - ngữ nghĩa.

Tình hình có phần khác với thời gian nghệ thuật trong nghệ thuật tĩnh không gian: nhận thức về hình ảnh của chúng không được người nghệ sĩ đặt ra với sự cứng nhắc như vậy. Nhưng cũng giống như một từ không trọng lượng không có ranh giới không gian liên tục tái tạo các hình ảnh không gian-vật thể, vì vậy vật liệu bất động của nhà điêu khắc tái tạo chuyển động, dường như nằm ngoài tầm kiểm soát của anh ta, với sự trợ giúp của các tư thế, cử chỉ, nhờ sự miêu tả chuyển đổi từ trạng thái này sang trạng thái khác , nhờ sự phát triển vận động từ dạng này sang dạng khác, qua các góc độ, điểm nhấn của khối lượng.

Nhịp điệu (từ tiếng Hy Lạp - chiều, tính) - sự lặp lại thường xuyên của các thành phần giống hệt nhau và giống nhau ở những khoảng thời gian bằng nhau và tương xứng trong không gian hoặc thời gian. Nhịp điệu nghệ thuật là một thể thống nhất - sự tương tác của chuẩn mực và lệch lạc, trật tự và rối loạn, được thúc đẩy bởi các khả năng tối ưu của nhận thức và định hình, và cuối cùng là cấu trúc nội dung - hình tượng của một tác phẩm nghệ thuật.

Trong nghệ thuật, có thể phân biệt hai loại nhịp điệu chính: tương đối ổn định (quy luật, quy điển) và biến đổi (không đều, không quy luật). Nhịp điệu đều đặn dựa trên một đơn vị xác định rõ ràng về tính tương hợp của các chu kỳ nghệ thuật (mét), đặc trưng cho nghệ thuật trang trí, âm nhạc, khiêu vũ, kiến trúc và thơ ca. Trong các nhịp điệu không đều, không được chuẩn hóa, tính tuần hoàn được thực hiện bên ngoài đồng hồ đo nghiêm ngặt và gần đúng và không nhất quán: nó xuất hiện và biến mất. Tuy nhiên, có khá nhiều hình thức chuyển tiếp giữa hai loại nhịp điệu này: cái gọi là thơ tự do, văn xuôi nhịp điệu và kịch câm. Ngoài ra, một nhịp điệu đều đặn, được chuẩn hóa có thể có được đặc điểm tự do hơn và phức tạp hơn (ví dụ, trong âm nhạc và thơ ca của thế kỷ 20).

Để hiểu được chức năng ý nghĩa của nhịp điệu, người ta phải tính đến việc nó thể hiện ở tất cả các cấp độ của một tác phẩm nghệ thuật. Bất kỳ chuỗi nhịp điệu nào ở cấp độ hình thức thấp hơn không được tương quan trực tiếp với chủ đề và ý tưởng của tác phẩm. . Chức năng ngữ nghĩa của nhịp điệu trong thơ ca, âm nhạc, kiến trúc được bộc lộ qua mối liên hệ của nó với thể loại.

Nhịp điệu, như nó vốn có, “mang” ý nghĩa của một thành phần trong toàn bộ cấu trúc của các thành phần lặp lại, giúp bộc lộ các sắc thái bổ sung của nội dung, tạo ra một khu vực so sánh và mối quan hệ rộng rãi, liên quan đến ngay cả các cấp độ xây dựng hình thức thấp hơn của một tác phẩm nghệ thuật vào một bối cảnh có ý nghĩa chung.

Chuỗi nhịp điệu trong một tác phẩm nghệ thuật có thể được xếp chồng lên nhau, củng cố một ấn tượng tượng hình và thẩm mỹ.

Ngoài ra còn có sự bắt chước các quá trình sống trong nghệ thuật với sự trợ giúp của nhịp điệu (tiếng ngựa chạy, tiếng kêu của bánh xe lửa, tiếng lướt sóng), sự chuyển động của thời gian, động lực của hơi thở và những thăng trầm cảm xúc. . Nhưng chức năng có ý nghĩa của nhịp điệu không thể bị giảm xuống mức độ bắt chước như vậy.

Như vậy, nhịp điệu truyền tải gián tiếp động thái của đối tượng được miêu tả và cấu trúc tình cảm của chủ thể sáng tạo; làm tăng khả năng biểu đạt-ý nghĩa của tác phẩm do có nhiều phép so sánh và loại suy, nhờ vào việc “vẽ” vào phạm vi ngữ nghĩa của các phép lặp chính thức; làm nổi bật sự thay đổi chủ đề và ngữ điệu-mô-típ tượng hình.

Mỹ học cổ điển từ lâu đã coi sự cân đối, tỷ lệ, “mặt cắt vàng”, nhịp điệu, sự cân xứng là một biểu hiện chính thức của cái đẹp. Tỷ lệ vàng là một hệ thống tỷ lệ trong đó tổng thể có liên quan đến phần lớn hơn của nó vì phần lớn hơn với phần nhỏ hơn. Quy tắc phần vàng được biểu thị bằng công thức: c / a \ u003d a / b, trong đó c biểu thị toàn bộ, a - phần lớn hơn, b - nhỏ hơn. Những hoa văn này thực sự là đặc trưng của loại hình nghệ thuật. Và quan trọng nhất - sự thưởng thức thẩm mỹ đối với vẻ đẹp của hình thức được xác định bởi mức độ phù hợp cao, đầy đủ của nội dung thể hiện của nó. Sự phù hợp như vậy về mặt thẩm mỹ có thể được coi là sự hài hòa.

Sự tương táccác hình thứcvàcác nội dung

Nội dung nghệ thuật có vai trò chủ đạo, quy định trong mối quan hệ với hình thức nghệ thuật. Vai trò chủ đạo của nội dung trong mối quan hệ với hình thức được thể hiện ở chỗ hình thức được người nghệ sĩ tạo ra để thể hiện ý đồ của mình. Trong quá trình sáng tạo, một ý tưởng có ý nghĩa về mặt tinh thần và những ấn tượng về cảm xúc chiếm ưu thế, mặc dù hình thức “thúc đẩy” và thậm chí dẫn dắt nó trong một số trường hợp. Dần dần nội dung trở nên đầy đủ hơn và rõ ràng hơn. Nhưng theo thời gian, nó dường như cố gắng thoát ra khỏi những “gông cùm” và ranh giới của hình thức, tuy nhiên, sự thôi thúc không lường trước được này bị kìm hãm bởi sự lao động đầy ý chí, xây dựng và sáng tạo của chủ nhân về chất liệu. Quá trình sáng tạo thể hiện sự đấu tranh, mâu thuẫn giữa hình thức và nội dung, trong đó nội dung giữ vai trò chủ đạo.

Cuối cùng, tính điều kiện của hình thức theo nội dung cũng được thể hiện ở chỗ trong một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, những “khối” hình thức lớn và đôi khi mức độ “nguyên tử” của nó được xác định bởi nội dung, tồn tại để biểu hiện nó. Một số lớp của biểu mẫu được điều kiện trực tiếp hơn bởi nội dung, những lớp khác thì ít hơn, có tính độc lập tương đối cao hơn, được xác định bằng những cân nhắc về kỹ thuật, mục tiêu định hình như vậy. Các cấp độ thấp hơn của một tác phẩm nghệ thuật không phải lúc nào cũng có thể thực hiện được và phải tương quan với nội dung, chúng đi vào đó một cách gián tiếp.

Nội dung cho thấy xu hướng đổi mới liên tục, vì nó được kết nối trực tiếp hơn với thực tế đang phát triển, với những tìm kiếm tinh thần năng động của cá nhân. Hình thức trơ hơn, nó có xu hướng tụt hậu so với nội dung, làm chậm lại, kìm hãm sự phát triển của nó. Không phải lúc nào hình thức cũng nhận thức được tất cả các khả năng của nội dung, quy định của nó bởi nội dung là không đầy đủ, tương đối, không tuyệt đối. Vì lẽ đó, trong nghệ thuật cũng như các quá trình, hiện tượng khác, giữa hình thức và nội dung luôn có sự đấu tranh không ngừng.

Đồng thời, là loại hình nghệ thuật tương đối độc lập và hoạt động. Các hình thức trong nghệ thuật tương tác với kinh nghiệm nghệ thuật quá khứ của nhân loại và với các tìm kiếm hiện đại, vì ở mỗi giai đoạn phát triển của nghệ thuật, có một hệ thống tương đối ổn định của các hình thức có ý nghĩa. Có một sự phóng chiếu có ý thức hoặc trực quan của hình thức được tạo ra vào bối cảnh của các hình thức đi trước và hoạt động đồng thời, bao gồm cả việc tính đến mức độ “hao mòn” về mặt thẩm mỹ của chúng. Hoạt động của hình thức được biểu hiện cả trong quá trình phát triển lịch sử của nghệ thuật, trong hoạt động sáng tạo, và ở cấp độ hoạt động xã hội của một tác phẩm nghệ thuật, sự diễn giải và nhận thức thẩm mỹ của nó.

Do đó, sự khác biệt tương đối giữa nội dung và hình thức, mâu thuẫn của chúng, là một dấu hiệu thường xuyên của sự vận động của nghệ thuật đối với những khám phá thẩm mỹ mới. Sự mâu thuẫn này được thể hiện rõ ràng trong các giai đoạn hình thành một phương hướng, một phong cách mới, khi việc tìm kiếm nội dung mới chưa được cung cấp một hình thức mới, hoặc khi cái nhìn trực quan về các hình thức mới trở nên quá sớm và do đó không thể kiểm chứng về mặt nghệ thuật. thiếu các điều kiện tiên quyết về mặt xã hội và thẩm mỹ cho nội dung. Trong các tác phẩm “chuyển tiếp”, được thống nhất bằng cách ráo riết tìm kiếm nội dung mới, nhưng không tìm thấy các hình thức nghệ thuật thích hợp, các dấu hiệu của các hình thức quen thuộc, được sử dụng trước đây có thể nhìn thấy, về mặt nghệ thuật không được suy nghĩ lại, không được làm lại để thể hiện nội dung mới. Thường thì điều này là do nội dung mới chỉ được nghệ sĩ cảm nhận một cách mơ hồ. Ví dụ về những tác phẩm như vậy là "Bi kịch nước Mỹ" của T. Dreiser và những câu chuyện đầu tiên của M. Bulgakov. Những tác phẩm chuyển tiếp như vậy thường xuất hiện trong những giai đoạn khủng hoảng trầm trọng trong sự phát triển của nghệ thuật hoặc những cuộc luận chiến gay gắt giữa nghệ sĩ và chính anh ta, với sức ì của tư duy và cách viết theo thói quen. Đôi khi hiệu quả nghệ thuật tối đa được chiết xuất từ sự đụng độ giữa hình thức cũ và nội dung mới và sự tương ứng hài hòa được tạo ra ở một cấp độ mới. Trong một tác phẩm nghệ thuật hoàn chỉnh, về nội dung và hình thức, sự thống nhất chiếm ưu thế - tương ứng, liên kết và phụ thuộc lẫn nhau. Không thể tách hình thức khỏi nội dung ở đây mà không phá hủy tính toàn vẹn của nó. Trong đó, nội dung và hình thức được liên kết thành một hệ thống phức tạp.

Sự thống nhất thẩm mỹ giữa nội dung và hình thức giả định tính đồng nhất tích cực nhất định của chúng, sự tiến bộ và phát triển về mặt nghệ thuật và hình thức hoàn chỉnh. Nên phân biệt sự thống nhất giữa nội dung và hình thức, nghĩa là không thể tồn tại cái này nếu không có cái kia, với sự tương xứng giữa nội dung và hình thức với tư cách là một tiêu chí và lý tưởng nghệ thuật nhất định. Trong một tác phẩm nghệ thuật thực sự, chỉ có một giá trị gần đúng với sự tương ứng này được tìm thấy.

tác phẩm nghệ thuật có nghĩa là nghệ thuật

Vớidanh sách văn học

1.Bakhtin M.M. Vấn đề nội dung, chất liệu và hình thức trong sáng tạo nghệ thuật ngôn từ // Bakhtin M.M. Câu hỏi văn học và mỹ học. M.1975.

2. Gachev G.D. Nội dung của các hình thức nghệ thuật. Năm 1968.

3. Hegel G.W.F. Tính thẩm mỹ. T, 1-4, M. 1968-1974.

4. Girshman M.M. Tác phẩm văn học. Lý thuyết và thực hành phân tích. Năm 1991.

5. Khalizev V.E. Lý thuyết Văn học. M.1999.

Được lưu trữ trên Allbest.ru

Tài liệu tương tự

Không gian đa văn hóa của một tác phẩm nghệ thuật. Phân tích văn hóa của bài thơ của A.S. Pushkin "Tazit". Cảm nhận về tác phẩm văn học Nga của học sinh Bê-la-rút. Đặc điểm hóa một tác phẩm nghệ thuật như một "vật chứa" văn hóa.

hạn giấy, bổ sung 27/11/2009

Thế giới bên trong của một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ. Thế giới thực tại một góc nhìn sáng tạo. Cấu trúc xã hội và đạo đức của thế giới trong tác phẩm. Thế giới nghệ thuật trong bài thơ "Nàng thơ" của A. Akhmatova. Đặc điểm thời gian và không gian.

tóm tắt, bổ sung 27/05/2010

Đặc điểm của văn bản nghệ thuật. Các loại thông tin trong một văn bản văn học. Khái niệm về văn bản ẩn. Hiểu văn bản và ẩn ý của một tác phẩm nghệ thuật như một vấn đề tâm lý. Biểu hiện của ẩn ý trong truyện “Trái tim con chó” của M. Bulgakov.

luận án, bổ sung 06/06/2013

Bộc lộ bản lĩnh nghệ thuật của nhà văn về nội dung tư tưởng và chủ đề của tác phẩm. Các tình tiết-hình tượng chính của câu chuyện do I.S. Turgenev "Spring Waters". Phân tích hình tượng nhân vật chính, phụ thể hiện qua đặc điểm văn bản.

hạn giấy, bổ sung 22/04/2011

Cấu trúc, hình thức thể loại, hệ thống nghĩa bóng của một tác phẩm văn học. Cấu trúc của hình tượng nhân vật nghệ thuật: lời nói, lời nói, chân dung tâm lý, tên gọi, tính liên tục không - thời gian. Phân tích văn bản văn học ở trường phổ thông.

luận án, bổ sung 21/01/2017

Ý nghĩa xã hội của nội dung tác phẩm “Ba cây tuyết tùng” của Paulo Coelho. Lập trường tư tưởng của tác giả. Động lực của các hành động và logic của sự phát triển, tính chất của các nhân vật. Ngôn ngữ và phong cách của tác phẩm, có tính đến các đặc điểm thể loại. dung lượng cảm xúc của truyện.

phân tích sách, thêm 08/07/2013

Đọc văn bản truyện của N.V. "Vận chuyển" của Gogol. Làm rõ việc giải thích các từ tối nghĩa. Văn phong của tác phẩm, quy tắc sắp xếp các từ trong câu. Nội dung tư tưởng, bố cục và các hình ảnh chính của văn bản, các hình thức biểu đạt được sử dụng.

tóm tắt, bổ sung 21/07/2011

Nghiên cứu những yếu tố ảnh hưởng đến việc viết nên cuốn tiểu thuyết lịch sử “Cuốn theo chiều gió” của nhà văn Mỹ Margaret Mitchell. tính cách của các nhân vật trong tiểu thuyết. Nguyên mẫu và tên các nhân vật trong tác phẩm. Nghiên cứu nội dung tư tưởng và nghệ thuật của tiểu thuyết.

trừu tượng, thêm 12/03/2014

Các vấn đề xã hội được làm nổi bật trong câu chuyện cổ tích của Gianni Rodari "Những cuộc phiêu lưu của Cipollino". Phương hướng, loại hình và thể loại của tác phẩm. Đánh giá về mặt tư tưởng và tình cảm của câu chuyện. Các nhân vật chính, cốt truyện, bố cục, nét độc đáo về nghệ thuật và ý nghĩa của tác phẩm.

phân tích sách, thêm 04/07/2017

Xác định hiện tượng ngôn ngữ nhân vật của tác phẩm nghệ thuật. Tác giả và các nhân vật của một tác phẩm nghệ thuật như những nhân cách ngôn ngữ tương tác. Tính cách ngôn ngữ của tác giả. Bài phát biểu chân dung các anh hùng trong tiểu thuyết "The Collector" của John Fowles.

Thành phần của tác phẩm được đặc trưng, do đó, không chỉ bởi sự phức tạp, mà còn theo thứ tự. Một tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể được tổ chức phức tạp; từ việc nhận ra sự thật hiển nhiên này kéo theo nhu cầu biết cấu trúc bên trong của tác phẩm, nghĩa là, xác định các thành phần riêng lẻ của nó và nhận ra mối liên hệ giữa chúng.

Việc bác bỏ một thái độ như vậy chắc chắn dẫn đến chủ nghĩa kinh nghiệm và những nhận định thiếu căn cứ về tác phẩm, dẫn đến sự tùy tiện hoàn toàn trong việc xem xét nó, và cuối cùng làm nghèo đi sự hiểu biết của chúng ta về tổng thể nghệ thuật, khiến nó ở mức độ nhận thức của độc giả sơ cấp.

Đồng thời, các nhà nghiên cứu khác nhau hình dung không giống nhau về cả tập hợp các cấp độ và bản chất của các mối quan hệ của chúng. Vì vậy, M.M. Bakhtin nhìn thấy trong tác phẩm, trước hết là hai cấp độ - “cốt truyện” và “cốt truyện”, thế giới được miêu tả và thế giới của chính hình tượng, hiện thực của tác giả và hiện thực của người anh hùng.

MM. Hirshman đề xuất một cấu trúc phức tạp hơn, chủ yếu là ba cấp độ: nhịp điệu, cốt truyện, anh hùng; Ngoài ra, tổ chức chủ thể-đối tượng của tác phẩm thấm nhuần “theo chiều dọc” các cấp độ này, cuối cùng tạo ra không phải là một cấu trúc tuyến tính, mà là một lưới được xếp chồng lên tác phẩm nghệ thuật. Có những mô hình khác của một tác phẩm nghệ thuật, thể hiện nó dưới dạng một số cấp độ, lát cắt.

Rõ ràng, tính chủ quan và tùy tiện của việc phân bổ các cấp có thể được coi là một nhược điểm chung của các khái niệm này. Ngoài ra, chưa có ai cố gắng biện minh cho việc phân chia thành các cấp bằng một số cân nhắc và nguyên tắc chung.

Điểm yếu thứ hai tiếp theo từ điểm yếu thứ nhất và bao gồm thực tế là không có sự phân chia theo cấp độ nào bao hàm toàn bộ sự phong phú của các yếu tố của tác phẩm, không đưa ra được ý tưởng đầy đủ ngay cả về bố cục của tác phẩm.

Cuối cùng, các cấp độ phải được coi là bình đẳng về cơ bản - nếu không, chính nguyên tắc cấu trúc sẽ mất đi ý nghĩa của nó - và điều này dễ dẫn đến việc mất đi sự hiểu biết về cốt lõi nào đó của một tác phẩm nghệ thuật, liên kết các yếu tố của nó thành một tính toàn vẹn thực sự; kết nối giữa các cấp và các yếu tố yếu hơn so với thực tế.

Ở đây, chúng ta cũng nên lưu ý một thực tế là cách tiếp cận “mức độ” rất kém tính đến sự khác biệt cơ bản về chất lượng của một số thành phần của tác phẩm: ví dụ, rõ ràng một ý tưởng nghệ thuật và một chi tiết nghệ thuật là hiện tượng của một bản chất khác nhau cơ bản.

Xu hướng phương pháp luận này có ít nhược điểm hơn nhiều so với xu hướng đã thảo luận ở trên, nó phù hợp hơn nhiều với cấu trúc thực tế của tác phẩm và hợp lý hơn nhiều từ quan điểm triết học và phương pháp luận.

Esin A.B. Nguyên tắc và phương pháp phân tích một tác phẩm văn học. - M., 1998

Ngày nay, bất cứ ai muốn hiểu bản chất của nghệ thuật đều có nhiều thể loại; số lượng của họ đang tăng lên. Đây là cốt truyện, tình tiết, tình tiết, nhân vật, phong cách, thể loại, v.v. Câu hỏi đặt ra: không có thể loại nào như vậy hợp nhất tất cả những người khác - mà không làm mất đi ý nghĩa đặc biệt của chúng? Chỉ cần đặt nó xuống là đủ để trả lời ngay lập tức: tất nhiên, có, đây là một tác phẩm nghệ thuật.

Mọi sự xem xét lại các vấn đề của lý thuyết chắc chắn phải quay trở lại với nó. Một tác phẩm nghệ thuật mang chúng trở thành một; từ đó, trên thực tế - từ việc chiêm nghiệm, đọc, làm quen với nó - tất cả các câu hỏi mà một nhà lý thuyết hoặc một người chỉ đơn giản là quan tâm đến nghệ thuật có thể hỏi, nhưng với anh ta - đã được giải quyết hoặc chưa được giải quyết - những câu hỏi này trở lại, kết nối nội dung xa xôi của chúng, được tiết lộ bởi phân tích với cùng một tổng thể, mặc dù bây giờ đã được phong phú hóa, ấn tượng.

Trong một tác phẩm nghệ thuật, tất cả các hạng mục này đều bị mất đi lẫn nhau - vì lợi ích của một cái gì đó mới và luôn có ý nghĩa hơn chính chúng. Nói cách khác, chúng càng có nhiều và càng phức tạp, thì câu hỏi càng trở nên cấp thiết và quan trọng là làm thế nào mà một tổng thể nghệ thuật, tự nó hoàn chỉnh, nhưng vô hạn mở ra trong thế giới, phát triển và sống với sự giúp đỡ của chúng.

Nó được tách biệt khỏi mọi thứ mà các phân loại chỉ định trên cơ sở khá đơn giản: "tự nó hoàn chỉnh" vẫn còn, mặc dù đã cũ, nhưng, có lẽ, là định nghĩa chính xác nhất cho sự phân biệt này. Thực tế là cốt truyện, nhân vật, tình tiết, thể loại, phong cách, v.v. -

đó vẫn chỉ là những “ngôn ngữ” của nghệ thuật, bản thân hình tượng cũng là một “ngôn ngữ”; một tác phẩm là một tuyên bố. Nó chỉ sử dụng và tạo ra những "ngôn ngữ" này trong phạm vi và những phẩm chất cần thiết cho sự hoàn chỉnh của tư tưởng. Một tác phẩm không thể được lặp lại, vì các yếu tố của nó được lặp lại. Chúng chỉ là những phương tiện thay đổi về mặt lịch sử, một hình thức thực chất; một tác phẩm là một tác phẩm được chính thức hóa và không có thể thay đổi nội dung. Nó cân bằng và biến mất bất kỳ phương tiện nào, bởi vì chúng ở đây để chứng minh một điều gì đó mới mẻ, không thể phù hợp với bất kỳ biểu hiện nào khác. Khi cái mới này lấy đi và tái tạo lại chính xác nhiều “yếu tố” cần thiết cho sự biện minh của nó, thì tác phẩm sẽ ra đời. Nó sẽ phát triển trên các mặt khác nhau của hình ảnh và thực hiện nguyên tắc chính của nó; ở đây nghệ thuật sẽ bắt đầu và sự tồn tại hữu hạn, biệt lập của các phương tiện khác nhau, vốn rất có lợi và thuận tiện cho việc phân tích lý thuyết, sẽ chấm dứt.

Chúng ta phải đồng ý rằng, để trả lời câu hỏi về tổng thể, bản thân lý thuyết sẽ phải trải qua một số chuyển đổi. Có nghĩa là, vì một tác phẩm nghệ thuật trước hết là duy nhất, nó sẽ phải khái quát hóa, nhường nhịn nghệ thuật, theo một cách khác thường đối với bản thân nó, trong một tổng thể. Nói chung, để nói về một tác phẩm, chẳng hạn như người ta nói về cấu trúc của một hình ảnh, có nghĩa là chuyển khỏi chủ đề đặc biệt của nó và đặt giữa các vấn đề lý thuyết sang một vấn đề khác, chẳng hạn, vào việc nghiên cứu mối quan hệ của các khía cạnh khác nhau của cấu trúc nghĩa bóng “chung” này với nhau. Công việc chỉ theo nhiệm vụ của nó; Để hiểu được nhiệm vụ này, vai trò của nó đối với các thể loại nghệ thuật khác, rõ ràng là cần phải có một trong tất cả các tác phẩm.

Chọn cái gì? Có hàng ngàn tác phẩm - hoàn hảo và nghệ thuật - và hầu hết chúng thậm chí không được độc giả cá nhân biết đến. Mỗi người trong số họ, giống như một người, mang trong mình mối quan hệ gốc rễ với tất cả những người khác, kiến thức ban đầu mà máy móc không sở hữu và được “lập trình” bởi toàn bộ bản chất tự phát triển. Do đó, chúng ta có thể tự tin nắm lấy bất kỳ và nhận ra trong đó sự thống nhất độc nhất vô nhị này, vốn chỉ dần dần được bộc lộ trong sự lặp lại của các đại lượng khoa học, có thể chứng minh được.

Chúng ta hãy thử xem xét cho mục đích này câu chuyện của L. Tolstoy "Hadji Murad". Sự lựa chọn này, tất nhiên, là tùy ý; tuy nhiên, một số lập luận có thể được đưa ra để bảo vệ nó.

Đầu tiên, chúng tôi đang xử lý ở đây với tính nghệ thuật không thể phủ nhận. Tolstoy chủ yếu được biết đến như một nghệ sĩ, sở hữu một sức mạnh vật chất-nghĩa bóng-thể xác không thể so sánh được, đó là khả năng nắm bắt bất kỳ chi tiết nào của “tinh thần” trong chuyển động bên ngoài của thiên nhiên (ví dụ, so sánh với Dostoevsky, người có khuynh hướng hơn , như một nhà phê bình đã nói, với "cơn bão ý tưởng").

Thứ hai, nghệ thuật này là hiện đại nhất; nó chỉ trở thành một tác phẩm kinh điển và không xa rời chúng ta như các hệ thống của Shakespeare, Rabelais, Aeschylus hay Homer.

Thứ ba, câu chuyện này được viết vào cuối cuộc hành trình và, như thường lệ, nó mang trong mình kết luận ngắn gọn, kết quả - với một lối thoát đồng thời vào nghệ thuật tương lai. Tolstoy không muốn xuất bản nó, cùng với những thứ khác, bởi vì, như ông đã nói, "cần phải có thứ gì đó để lại sau khi tôi qua đời." Nó được chuẩn bị (như một "minh chứng nghệ thuật" và hóa ra lại nhỏ gọn lạ thường, chứa đựng tất cả những khám phá hoành tráng về "quá khứ" của Tolstoy; đây là một sử thi súc tích, một "bài báo" do chính nhà văn thực hiện - một tình huống rất có lợi cho lý thuyết.

Cuối cùng, sự việc xảy ra đến nỗi trong một đoạn giới thiệu nhỏ, ở lối vào tòa nhà của chính mình, Tolstoy, như thể có chủ đích, đã rải một vài viên đá - vật liệu mà từ đó nó đã bị dịch chuyển một cách không thể phá hủy. Nói thì lạ, nhưng tất cả sự khởi đầu của nghệ thuật thực sự nằm ở đây, và người đọc có thể tự do khảo sát chúng: làm ơn, bí mật được tiết lộ, có lẽ để xem nó thực sự tuyệt vời như thế nào. Nhưng tuy nhiên chúng được đặt tên và thể hiện: cả ý tưởng mới ra đời, hình ảnh nhỏ đầu tiên sẽ phát triển và cách suy nghĩ mà nó sẽ phát triển; và cả ba nguồn dinh dưỡng chính, nguồn cung cấp, từ đó nó sẽ tiếp thêm sức mạnh - nói cách khác, mọi thứ sẽ bắt đầu hướng tới sự thống nhất của công việc.

Đây rồi, những sự khởi đầu này.

“Tôi trở về nhà qua những cánh đồng. Là trung nhất

cho mùa hè. Các đồng cỏ đã được dọn sạch, và họ đang chuẩn bị cắt cỏ lúa mạch đen. "

Đây là ba câu đầu tiên; Pushkin có thể đã viết ra chúng - sự đơn giản, nhịp nhàng, hài hòa - và điều này không còn là tình cờ nữa. Đây thực sự là ý tưởng về cái đẹp xuất phát từ Pushkin trong văn học Nga (ở Tolstoy, tất nhiên, nó nảy sinh một cách tự phát và duy nhất khi bắt đầu ý tưởng của ông); ở đây cô ấy sẽ trải qua một thử nghiệm khủng khiếp. “Có một lựa chọn màu sắc đáng yêu cho thời điểm này trong năm,” Tolstoy tiếp tục, “màu đỏ, trắng, hồng, thơm, cháo mịn,” v.v. Một mô tả thú vị về màu sắc sau đó - và đột nhiên: hình ảnh của một màu đen “chết cánh đồng ”, hơi nước bốc lên - tất cả những thứ này phải diệt vong. "Thật là một sinh vật hủy diệt, tàn ác, con người, bao nhiêu sinh vật, thực vật khác nhau đã bị tiêu diệt trong một nửa cuộc đời của mình." Đây không còn là Pushkin - "Và hãy để cuộc đời trẻ vui đùa ở lối vào quan tài" - không. Tolstoy nhưng anh ấy đồng ý. giống như Dostoevsky với “giọt nước mắt duy nhất của một đứa trẻ”, như Belinsky, người đã trả lại cho Yegor Fedorovich Hegel “chiếc mũ triết học” của mình, không muốn mua sự tiến bộ bằng cái giá là cái chết và cái chết của người đẹp. Anh ấy tin rằng một người không thể đối mặt với điều này, anh ta được kêu gọi để vượt qua nó bằng mọi giá. Ở đây bắt đầu ý tưởng-vấn đề của chính anh ấy, âm thanh trong "Resurrection": "Dù mọi người cố gắng thế nào ..." và trong "The Living Corpse": "Ba người sống ..."

Và bây giờ ý tưởng này gặp một cái gì đó dường như đã sẵn sàng để xác nhận nó. Nhìn vào cánh đồng đen, nhà văn nhận thấy một loài thực vật vẫn đứng trước con người - đọc: trước sức mạnh hủy diệt của nền văn minh; đây là một bụi cây "Tatar" bên đường. “Tuy nhiên, nghị lực và sức mạnh của cuộc sống là gì,” và trong nhật ký: “Tôi muốn viết. Bảo vệ sự sống đến cùng ”1. Lúc này, ý tưởng “chung” trở thành một ý tưởng đặc biệt, mới mẻ, riêng cho tác phẩm tương lai.

II. Trong quá trình hình thành, do đó nó mang tính nghệ thuật ngay lập tức, tức là nó xuất hiện dưới dạng

1 Tolstoy L.I. Toàn tập. đối chiếu. soch., câu 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. tr. 585. Tất cả các tài liệu tham khảo tiếp theo là ấn bản này theo số lượng và trang.

ảnh gốc. Hình ảnh này là sự so sánh số phận của Hadji Murad, được biết đến với Tolstoy, với bụi "Tatar". Từ đây, ý tưởng mang một khuynh hướng xã hội và sẵn sàng, với đặc điểm đam mê của Tolstoy quá cố, đổ lên đầu toàn bộ bộ máy cai trị về sự áp bức con người. Cô ấy coi vấn đề nghệ thuật chính của mình là vấn đề gay gắt nhất trong tất cả các vị trí có thể có trong thời đại của cô ấy - số phận của toàn bộ con người trong cuộc đấu tranh của những hệ thống xa lánh cô ấy, nói cách khác, vấn đề mà, trong những thay đổi khác nhau, rồi chuyển qua văn học. của thế kỷ 20 trong các mô hình cao nhất của nó. Tuy nhiên, ở đây nó vẫn chỉ là một vấn đề trong trứng nước; tác phẩm sẽ giúp cô ấy trở nên hoàn chỉnh và thuyết phục. Ngoài ra, để phát triển thành nghệ thuật, chứ không phải là một luận điểm logic, nó cần nhiều “chất” khác - chất nào?

III. “Và tôi nhớ lại một câu chuyện cổ của người da trắng, một số câu chuyện tôi đã thấy, một số tôi nghe từ nhân chứng và một số tôi tưởng tượng. Câu chuyện này, như nó đã phát triển trong trí nhớ và trí tưởng tượng của tôi, nó là như thế nào.

Vì vậy, chúng được tách ra riêng lẻ, và chỉ cần đặt các dấu hiệu để phân biệt giữa các nguồn nghệ thuật biệt lập này: những tài liệu, những đồ vật còn sót lại, những cuốn sách, những bức thư ông đọc lại và sửa lại; b) vật chất của ý thức - "ký ức" - vốn đã được thống nhất theo nguyên tắc cá nhân nội tại của riêng nó, và không theo một số nguyên tắc - quân sự, ngoại giao, v.v.; c) "trí tưởng tượng" - một lối suy nghĩ sẽ dẫn các giá trị tích lũy đến những giá trị mới, vẫn chưa được biết đến.

Chúng ta chỉ có thể nhìn lại lần cuối những nguồn gốc này và tạm biệt chúng, bởi vì chúng ta sẽ không gặp lại chúng nữa. Dòng tiếp theo - và chương đầu tiên - đã bắt đầu chính tác phẩm, nơi không có dấu vết của một ký ức riêng biệt, hoặc liên quan đến một nhân chứng hoặc trí tưởng tượng, - "đối với tôi dường như nó có thể là như vậy," nhưng chỉ một số người cưỡi ngựa vào một buổi tối tháng mười một lạnh giá, người mà chúng ta phải làm quen, người không nghi ngờ rằng chúng ta đang theo dõi anh ta và những gì anh ta tiết lộ cho chúng ta với hành vi của mình

những vấn đề lớn của sự tồn tại của con người. Và tác giả, người đã xuất hiện ngay từ đầu, cũng biến mất, thậm chí - nghịch lý thay - tác phẩm mà chúng ta cầm trên tay cũng ra đi: có một cánh cửa vào đời, được mở ra bởi một nỗ lực duy nhất của ý tưởng, sự thật và trí tưởng tượng.

Do đó, khi vượt qua ngưỡng của một tác phẩm, chúng ta thấy mình ở bên trong một tổng thể thù địch với sự phân tách đến nỗi ngay cả thực tế lý luận về nó cũng chứa đựng mâu thuẫn: để giải thích sự thống nhất như vậy, đơn giản là có vẻ đúng hơn. viết lại tác phẩm, chứ không phải để suy luận và điều tra mà chỉ đưa chúng ta trở lại những thứ phân tán, mặc dù nhằm vào các "yếu tố" liên hợp.

Đúng, có một lối thoát tự nhiên.

Rốt cuộc, tính toàn vẹn của tác phẩm không phải là một loại điểm tuyệt đối nào đó, không có kích thước; một tác phẩm có phần mở rộng, thời gian nghệ thuật riêng, thứ tự xen kẽ và chuyển đổi từ "ngôn ngữ" này sang "ngôn ngữ" khác (cốt truyện, nhân vật, hoàn cảnh, v.v.), và thường xuyên hơn - trong sự thay đổi của những vị trí đặc biệt giống như cuộc sống mà những " các ngôn ngữ ”kết hợp. Sự sắp xếp và kết nối lẫn nhau trong công trình, tất nhiên, mở đường và theo dõi nhiều con đường tự nhiên để tạo nên sự thống nhất của nó; một nhà phân tích cũng có thể vượt qua chúng. Họ, ngoài ra; như một hiện tượng chung, từ lâu đã được kiểm tra và được gọi là thành phần.

Thành phần là lực lượng kỷ luật và người tổ chức công việc. Cô được hướng dẫn để đảm bảo rằng không có gì đột phá sang một bên, thành quy luật riêng của nó, cụ thể là, nó được liên hợp thành tổng thể và biến ngoài suy nghĩ của anh: cô kiểm soát nghệ thuật trong tất cả các khớp và nói chung. Do đó, nó thường không chấp nhận sự dẫn xuất và điều phối hợp lý, hoặc một chuỗi cuộc sống đơn giản, mặc dù nó rất giống với nó; mục đích của nó là sắp xếp tất cả các phần sao cho chúng đóng thành sự thể hiện đầy đủ của ý tưởng.

Việc xây dựng "Hadji Murad" hình thành từ quá trình quan sát nhiều năm của Tolstoy đối với tác phẩm của chính mình và của người khác, mặc dù chính nhà văn đã phản đối tác phẩm này, khác xa với việc tự nâng cao đạo đức, theo mọi cách có thể. Một cách cẩn thận và chậm rãi, anh lật lại và sắp xếp lại các đầu của “ngưu bàng”, cố gắng tìm một khớp.

khung hoàn hảo của tác phẩm. “Tôi sẽ làm điều đó một cách ranh mãnh,” anh ta nói trong một bức thư gửi M. L. Obolenskaya, trước đó đã thông báo rằng anh ta đã “ở trên bờ vực của nấm mồ” (tập 35, trang 620) và vì vậy thật xấu hổ khi đối phó với những chuyện vặt vãnh như vậy. Cuối cùng, anh ta vẫn cố gắng đạt được một trật tự và sự hài hòa hiếm có trong kế hoạch khổng lồ của câu chuyện này.

Nhờ sự độc đáo của mình, Tolstoy trong một thời gian dài đã không thể so sánh được với các nhà hiện thực vĩ đại của phương Tây. Ông đã một mình đi trên con đường của cả thế hệ từ phạm vi sử thi của Iliad nước Nga đến một cuốn tiểu thuyết mới đầy mâu thuẫn và một câu chuyện nhỏ gọn. Kết quả là, nếu người ta nhìn vào các tác phẩm của ông trong bối cảnh chung của văn học hiện thực, thì, chẳng hạn như cuốn tiểu thuyết "Chiến tranh và hòa bình", nổi bật như một trong những thành tựu cao nhất của thế kỷ 19, có vẻ như là một chủ nghĩa lạc hậu. về một phần của kỹ thuật văn học thuần túy. Trong tác phẩm này, Tolstoy, theo B. Eikhenbaum, người có phần phóng đại, nhưng xét về tổng thể, đối xử với “những kiến trúc thanh mảnh với sự khinh bỉ hoàn toàn” 1. Các nhà kinh điển của chủ nghĩa hiện thực phương Tây, Turgenev và các nhà văn khác ở Nga vào thời điểm đó đã cố gắng tạo ra một cuốn tiểu thuyết kịch đặc biệt với một nhân vật trung tâm và bố cục hạn chế rõ ràng.

Những nhận xét theo chương trình của Balzac về "Tu viện Parma" - một tác phẩm được Tolstoy rất yêu thích - khiến người ta cảm thấy sự khác biệt giữa một nhà văn chuyên nghiệp và những nghệ sĩ có vẻ "ngẫu hứng" như Stendhal hay Tolstoy của nửa đầu con đường sáng tạo của ông. Balzac phê phán sự lỏng lẻo và rã rời của bố cục. Theo ý kiến của ông, các sự kiện ở Parma và câu chuyện về Fabrizio được phát triển thành hai chủ đề độc lập của cuốn tiểu thuyết. Trụ trì Blanes không hoạt động. Chống lại điều này, Balzac phản đối: “Pháp luật cầm quyền là sự thống nhất của các thành phần; sự thống nhất có thể nằm trong một ý tưởng hoặc kế hoạch chung, nhưng nếu không có nó, sự không rõ ràng sẽ ngự trị ”2. Người ta phải nghĩ rằng nếu có Chiến tranh và Hòa bình trước mặt, thì người đứng đầu các nhà hiện thực Pháp, đã bày tỏ sự ngưỡng mộ, có lẽ không kém gì tiểu thuyết của Stendhal, sẽ không thể không dè dặt tương tự.

1 Eichenbaum B. Tolstoy thời trẻ, 1922, tr. 40.

2 Balzac về nghệ thuật. M. - L., "Văn nghệ", 1941, tr. 66.

Tuy nhiên, người ta biết rằng về cuối đời, Balzac bắt đầu rút lui khỏi những nguyên tắc cứng nhắc của mình. Một ví dụ điển hình là cuốn “Những người nông dân” của anh ấy, nó bị mất tỷ trọng do tâm lý và các vấn đề lạc đề khác. Một nhà nghiên cứu về tác phẩm của ông viết: "Tâm lý học, như một loại bình luận về hành động, chuyển sự chú ý từ sự kiện sang nguyên nhân của nó, phá hoại cấu trúc mạnh mẽ của tiểu thuyết Balzac" 1. Người ta cũng biết rằng trong tương lai, các nhà hiện thực phê phán phương Tây dần dần phân hủy các hình thức rõ ràng của cuốn tiểu thuyết, lấp đầy chúng bằng thuyết tâm lý học tinh vi (Flaubert, sau này là Maupassant), đưa các tài liệu tư liệu vào hoạt động của các quy luật sinh học (Zola), v.v… Trong khi đó, Tolstoy, như Rosa Luxemburg đã nói, “đi ngược lại hiện tại một cách thờ ơ”, đã củng cố và thanh lọc nghệ thuật của ông.

Do đó, trong khi - như một quy luật chung - các tác phẩm của các tiểu thuyết gia phương Tây cuối thế kỷ 19 - đầu thế kỷ 20 đang ngày càng đi xa khỏi một cốt truyện mạch lạc, làm mờ đi những chi tiết tâm lý vụn vặt, thì ngược lại, Tolstoy lại gạt bỏ "phép biện chứng của linh hồn "của sự hào phóng không kiểm soát trong các sắc thái và giảm phần đa bóng tối trước đây thành một cốt truyện duy nhất. Đồng thời, anh ấy kịch tính hóa hành động trong các tác phẩm lớn của mình, chọn xung đột bùng nổ mỗi lúc một nhiều hơn và thực hiện điều này ở cùng chiều sâu của tâm lý như trước đây.

Có những thay đổi chung lớn trong cấu trúc chính thức của các sáng tạo của anh ấy.

Sự liên tiếp ấn tượng của các cảnh được nhóm xung quanh một số lượng nhỏ hơn các hình ảnh cơ bản; các cặp đôi gia đình và tình yêu, trong đó có rất nhiều trong Chiến tranh và Hòa bình, đầu tiên được giảm xuống thành hai dòng Anna - Vronsky, Kitty - Levin, sau đó thành một dòng: Nekhlyudov - Katyusha, và cuối cùng, ở Hadji Murad, họ biến mất hoàn toàn , đến nỗi lời trách móc nổi tiếng của Nekrasov đối với "Anna Karenina" vì đã quá chú ý đến việc ngoại tình, và bản thân nó là không công bằng, không còn có thể được giải quyết cho câu chuyện xã hội thấu đáo này. Bộ phim sử thi này tập trung vào một người, một người lớn

1 Reizov B.G. Sự sáng tạo của Balzac. L., Goslitizdat, 1939, tr. 376.

2 Về Tolstoy. Bộ sưu tập. Ed. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, tr. 124.

một sự kiện tập hợp mọi thứ khác xung quanh chính nó (chẳng hạn như sự đều đặn của con đường từ Chiến tranh và Hòa bình đến Anna Karenina, Cái chết của Ivan Ilyich, Xác sống và Hadji Murad). Đồng thời, quy mô của các vấn đề được nêu ra không giảm và khối lượng cuộc sống được chụp trong các cảnh nghệ thuật không giảm đi - do thực tế là tầm quan trọng của mỗi người được tăng lên, và thực tế là mối liên hệ nội tại của các mối quan hệ của họ. đối với nhau như những đơn vị của một suy nghĩ chung được nhấn mạnh hơn.

Tài liệu lý thuyết của chúng ta đã nói về cách các cực của cuộc sống Nga trong thế kỷ 19 ảnh hưởng đến ý thức nghệ thuật, đưa ra một kiểu nghệ thuật mới đồng hóa các mâu thuẫn và làm phong phú các hình thức tư duy nói chung 1. Ở đây, chúng ta phải nói thêm rằng chính nguyên tắc phân cực đã được Tolstoy mở rộng một cách sáng tạo đến tận cùng trong con đường sáng tác của ông. Có thể nói, nhờ ông mà trong “Resurrection”, “Hadji Murad” và các tác phẩm khác sau này của Tolstoy, các quy luật chung về phân bố hình ảnh trong tác phẩm được bộc lộ rõ ràng và sắc nét hơn. Các cường độ được phản ánh trong nhau đã mất liên kết trung gian, di chuyển ra xa nhau đến những khoảng cách rất lớn - nhưng mỗi cường độ trong số chúng bắt đầu đóng vai trò là trung tâm ngữ nghĩa cho tất cả các liên kết khác.

Bạn có thể lấy bất kỳ sự kiện nào trong số chúng - sự kiện nhỏ nhất trong câu chuyện - và chúng ta sẽ thấy ngay rằng nó sâu sắc hơn và trở nên rõ ràng hơn khi chúng ta làm quen với từng chi tiết khác xa với nó; Đồng thời, mỗi chi tiết như vậy đều nhận được một ý nghĩa và cách đánh giá mới qua sự kiện này.

Ví dụ, cái chết của Avdeev - bị giết trong một cuộc đấu súng ngẫu nhiên của binh lính. Cái chết của anh ta có ý nghĩa như thế nào đối với nhiều tâm lý con người, luật pháp và thể chế xã hội, và tất cả chúng có ý nghĩa gì đối với anh ta, một người con trai nông dân, được mở ra trong một người hâm mộ những chi tiết chỉ “vô tình” như cái chết của anh ta.

“Tôi vừa mới bắt đầu nạp đạn, tôi nghe - nó kêu vang… Tôi nhìn này, và anh ta đã nổ súng,” người lính cặp kè với Avdeev lặp lại, rõ ràng là bị sốc bởi sự bình thường của những gì có thể xảy ra với anh ta.

1 Xem: G. D. Gachev, Sự phát triển của ý thức tượng hình trong văn học. - Lí luận văn học. Những vấn đề chính trong phạm vi lịch sử, tập 1. M., Nhà xuất bản Viện Hàn lâm Khoa học Liên Xô, 1962, tr. 259 - 279.

“- Te-te,” Poltoratsky tặc lưỡi (đại đội trưởng. - P.P.). - Chà, có đau không, Avdeev? .. ”(Gửi trung sĩ. - P.P.):“- Chà, được rồi, anh sắp xếp,” anh ta nói thêm, và “vung roi, phi ngựa phi nước kiệu về phía Vorontsov.”

Zhurya Poltoratsky vì đã sắp xếp một cuộc giao tranh (nó đã được kích động để giới thiệu Baron Frese, bị giáng chức vì một cuộc đấu tay đôi), Hoàng tử Vorontsov tình cờ hỏi về sự kiện này:

“- Tôi nghe nói một người lính bị thương?

Rất tiếc. Người lính tốt.

Nó có vẻ khó - trong dạ dày.

Bạn có biết tôi đang đi đâu không? "

Và cuộc trò chuyện chuyển sang một chủ đề quan trọng hơn: Vorontsov sẽ gặp Hadji Murad.

“Ai được chỉ định cái gì,” những bệnh nhân trong bệnh viện nơi họ đưa Petrukha đến nói.

Ngay lập tức, “bác sĩ đã đào rất lâu bằng que thăm dò trong dạ dày và sờ thấy một viên đạn, nhưng không thể lấy được. Băng bó vết thương và dùng băng dính dán chặt, bác sĩ rời đi.

Thư ký quân đội thông báo cho người thân của anh ta về cái chết của Avdeev bằng lời lẽ mà anh ta viết theo truyền thống, hầu như không nghĩ về nội dung của nó: anh ta bị giết, "bảo vệ sa hoàng, tổ quốc và đức tin Chính thống."

Trong khi đó, ở một nơi nào đó trong một ngôi làng xa xôi của nước Nga, mặc dù những người thân này đang cố gắng quên đi anh ta (“người lính là một mảnh ghép”), họ vẫn nhớ đến anh ta, và người phụ nữ lớn tuổi, mẹ anh ta, thậm chí quyết định bằng cách nào đó gửi cho anh ta một đồng rúp. một bức thư: “Và nữa, con yêu dấu của mẹ, con là con chim bồ câu nhỏ của mẹ, Petrushenka, con đã khóc không ra nước mắt…“ Ông già, chồng bà, người đã mang thư đến thành phố, ”ra lệnh cho người gác cổng đọc bức thư. cho chính mình và chăm chú lắng nghe và tán thành.

Nhưng, nhận được tin báo tử, bà cụ “còn thời gian thì than khóc, bắt tay vào việc”.

Và vợ của Avdeev, Aksinya, người đã than khóc trước công chúng "những lọn tóc vàng của Pyotr Mikhailovich", "trong sâu thẳm tâm hồn ... cô ấy vui mừng trước cái chết của Peter. Cô ấy lại là một cái bụng của người thư ký mà cô ấy sống cùng.

Ấn tượng được hoàn thành bởi một báo cáo quân sự tráng lệ, nơi cái chết của Avdeev biến thành một loại thần thoại giáo sĩ nào đó:

“Vào ngày 23 tháng 11, hai đại đội của trung đoàn Kurinsky lên đường từ pháo đài để khai thác gỗ. Vào giữa ban ngày, một đám đông đáng kể người vùng cao bất ngờ tấn công máy cắt. Sợi xích bắt đầu rút lui, và lúc này đại đội thứ hai tấn công bằng lưỡi lê và hất tung những người leo núi. Trong trường hợp này, hai linh trưởng bị thương nhẹ và một người thiệt mạng. Đồng bào vùng cao mất khoảng một trăm người chết và bị thương.

Những câu chuyện nhỏ tuyệt vời này nằm rải rác trong các phần khác nhau của tác phẩm và mỗi phần đứng trong sự tiếp nối tự nhiên của sự kiện khác nhau, riêng của nó, nhưng, như chúng ta thấy, chúng được Tolstoy sáng tác theo cách mà bây giờ phần này hoặc phần kia bị đóng lại giữa họ - chúng tôi chỉ lấy một!

Một ví dụ khác là một cuộc đột kích vào một ngôi làng.

Vui vẻ, vừa thoát khỏi St.Petersburg, Butler háo hức tiếp thu những ấn tượng mới từ sự gần gũi của những người dân vùng cao và sự nguy hiểm: “Đó là trường hợp, hoặc trường hợp, kiểm lâm, kiểm lâm!” - đã hát các nhạc sĩ của mình. Chú ngựa của anh ấy bước đi với một bước vui vẻ theo điệu nhạc này. Trezorka xám xịt, xù xì của công ty, giống như một cảnh sát trưởng, với cái đuôi xoắn, với vẻ bận tâm, chạy trước công ty của Butler. Trái tim tôi vui vẻ, bình tĩnh và vui vẻ. ”

Ông chủ của anh ta, Thiếu tá Petrov say rượu và tốt bụng, coi chuyến thám hiểm này như một việc quen thuộc hàng ngày.

“Vậy là xong, thưa cha,” giọng chính trong quãng của bài hát nói. - Không giống như bạn có ở St.Petersburg: căn chỉnh bên phải, căn chỉnh bên trái. Nhưng hãy làm việc chăm chỉ, và về nhà.

Những gì họ đã "làm việc" được thể hiện rõ ràng trong chương tiếp theo, nói về các nạn nhân của cuộc đột kích.

Ông già, người vui mừng khi Hadji Murad ăn mật ong của mình, giờ vừa “trở về từ ngôi nhà nuôi ong của mình. Hai đống cỏ khô ở đó đã bị đốt cháy ... tất cả các tổ ong có ong đều bị đốt.

Cháu trai của ông, “cậu bé đẹp trai với đôi mắt lấp lánh đó, người đã nhiệt tình nhìn Hadji Murad (khi Hadji Murad đến thăm nhà họ. - P.P.),đã được đưa đến nhà thờ Hồi giáo chết trên một con ngựa phủ một chiếc áo choàng. Anh ta bị đâm vào lưng bằng lưỡi lê ... ”, v.v., v.v.

Một lần nữa toàn bộ sự kiện được phục hồi, nhưng thông qua những gì một mâu thuẫn! Đâu là sự thật, ai là người đáng trách, và nếu có, thì bao nhiêu, chẳng hạn, nhà vận động thiếu suy nghĩ Petrov, người không thể khác, và Butler trẻ, và người Chechnya.

Butler không phải là một người đàn ông, và mọi người không phải là nhạc sĩ của anh ấy? Các câu hỏi tự nảy sinh ở đây - theo chiều hướng của ý tưởng, nhưng không ai trong số họ tìm ra câu trả lời trực diện, phiến diện, đụng phải câu trả lời khác. Ngay cả trong một sự thống nhất “cục bộ”, tính phức tạp của tư tưởng nghệ thuật làm cho mọi thứ phụ thuộc vào nhau, nhưng đồng thời, nó thúc đẩy và làm nảy sinh nhu cầu bao trùm, hiểu biết, cân bằng sự phức tạp này trong toàn bộ sự thật. Cảm nhận được sự không hoàn chỉnh này, tất cả các đoàn thể “cục bộ” đều hướng tới cái tổng thể mà tác phẩm thể hiện.

Chúng giao nhau theo mọi hướng trong hàng nghìn điểm, tạo thành những sự kết hợp bất ngờ và thu hút sự thể hiện của một ý tưởng - mà không đánh mất "bản ngã" của chúng.

Tất cả các danh mục lớn của hình ảnh hoạt động theo cách này, chẳng hạn như các ký tự. Tất nhiên, chúng cũng tham gia vào giao điểm này, và nguyên tắc cấu tạo chính thâm nhập vào cốt lõi của chúng. Nguyên tắc này, bất ngờ đối với logic, đặt bất kỳ tính duy nhất và đối lập nào trên một số trục đi qua trung tâm của hình ảnh. Logic bên ngoài của một chuỗi bị phá vỡ, va chạm với chuỗi khác. Giữa họ, trong cuộc đấu tranh của họ, chân lý nghệ thuật đang tiếp thêm sức mạnh. Thực tế là Tolstoy đã đặc biệt quan tâm đến điều này được chứng minh qua các mục trong nhật ký của ông.

Ví dụ, vào ngày 21 tháng 3 năm 1898: “Có một món đồ chơi trình chiếu tiếng Anh như vậy - thứ này hay thứ khác được chiếu dưới kính. Đây là cách bạn cần thể hiện một người X (aji) -M (urat): một người chồng, một kẻ cuồng tín, v.v.

Hoặc: Ngày 7 tháng 5 năm 1901: “Trong một giấc mơ, tôi đã nhìn thấy kiểu ông già mà Chekhov đã đoán trước trong tôi. Ông già đặc biệt tốt vì ông gần như là một vị thánh, trong khi đó lại là một kẻ nghiện rượu và một kẻ hay la mắng. Lần đầu tiên, tôi hiểu rõ ràng sức mạnh mà các loại có được từ các bóng đổ mạnh. Tôi sẽ làm điều đó trên X (adji) -M (urate) và M (arye) D (mitrievna) ”(câu 54, trang 97).

Tính phân cực, nghĩa là, sự phá hủy chuỗi bên ngoài vì lợi ích của sự thống nhất bên trong, đã dẫn các nhân vật của Tolstoy quá cố đến một sự "giảm thiểu" nghệ thuật rõ nét, nghĩa là, việc loại bỏ các liên kết trung gian khác nhau, cùng với đó trong một trường hợp khác.

suy nghĩ của người đọc; điều này củng cố ấn tượng về lòng dũng cảm và sự thật phi thường. Ví dụ, đồng chí Công tố viên Breve (trong "Resurrection") tốt nghiệp trung học với huy chương vàng, nhận giải thưởng tại trường đại học cho một bài luận về nô lệ, thành công với các quý bà, và "kết quả là anh ta vô cùng ngu ngốc. . " Hoàng tử Gruzia trong bữa tối ở nhà hàng Vorontsov là "rất ngu ngốc", nhưng anh ta có một "món quà": anh ta là "một người nịnh hót và cận thần tinh tế và khéo léo một cách bất thường."

Trong các phiên bản của câu chuyện có một nhận xét như vậy về một trong những người mẫu của Hadji Murad, Kurban; “Bất chấp sự mù quáng và không phải là một vị trí sáng chói, anh ta bị tham vọng nuốt chửng và mơ ước lật đổ Shamil và chiếm lấy vị trí của anh ta” (quyển 35, trang 484). Nhân tiện, người ta nhắc đến một “thừa phát lại với một đống lớn, trong đó có một dự án về một phương pháp mới để chinh phục Caucasus”, v.v.

Bất kỳ đơn vị cụ thể nào trong số này đều được Tolstoy chú ý và chỉ ra bề ngoài là không tương thích, được gán cho các hàng dấu hiệu khác nhau. Hình ảnh mở rộng không gian của nó sẽ phá vỡ và phá vỡ các hàng này từng hàng một; các cực phát triển lớn hơn; ý tưởng nhận được bằng chứng và xác nhận mới.

Rõ ràng là tất cả những cái gọi là tương phản của nó, ngược lại, là sự tiếp nối tự nhiên nhất và tiến tới sự thống nhất của tư tưởng nghệ thuật, logic của nó. Chúng chỉ là "tương phản" nếu chúng ta giả định rằng chúng được cho là "hiển thị"; nhưng chúng không được chỉ ra, mà được chứng minh, và trong bằng chứng nghệ thuật này không những chúng không mâu thuẫn với nhau, mà còn đơn giản là không thể và vô nghĩa nếu không có nhau.

Chỉ vì điều này mà họ liên tục bộc lộ bản thân và đưa câu chuyện đến một kết thúc bi thảm. Chúng đặc biệt được cảm nhận ở những nơi chuyển tiếp từ chương này sang cảnh khác. Ví dụ, Poltoratsky, người trở về với tâm trạng hào hứng từ Marya Vasilyevna quyến rũ sau một cuộc nói chuyện nhỏ và nói với Vavila của mình: “Bạn nghĩ gì về việc bị nhốt ?! Bolvan !. Đây tôi sẽ chỉ cho bạn ... "- có logic thuyết phục nhất về sự chuyển động của tư tưởng chung này, cũng như sự chuyển đổi từ túp lều tồi tàn của nhà Avdeev sang cung điện của Vorontsovs, nơi" người phục vụ đứng đầu long trọng đổ súp hấp từ một cái bát bạc ", hoặc từ cuối câu chuyện của Hadji Murad Loris - Melikov:" Tôi bị trói, và đầu cuối của sợi dây là với Shamil trong

tay ”- đến bức thư tinh xảo của Vorontsov:“ Tôi không viết thư cuối cùng cho ngài, thưa hoàng tử… ”, v.v.

Từ sự tinh tế trong bố cục, người ta tò mò rằng những bức tranh tương phản này, ngoài ý tưởng chung của câu chuyện - câu chuyện về "cây ngưu bàng" - còn có những chuyển cảnh đặc biệt tự hình thành trong chúng, chuyển tải hành động, không phá vỡ nó, đến tập tiếp theo. Vì vậy, bức thư của Vorontsov gửi cho Chernyshev giới thiệu chúng ta đến cung điện của hoàng đế với một cuộc điều tra về số phận của Hadji Murad, tức là số phận, hoàn toàn phụ thuộc vào ý muốn của những người mà bức thư này được gửi đến. Và quá trình chuyển đổi từ cung điện sang chương về cuộc đột kích diễn ra trực tiếp từ quyết định đốt cháy và tàn phá các ngôi làng của Nicholas. Quá trình chuyển đổi sang gia đình Hadji Murad được chuẩn bị bởi những cuộc trò chuyện của anh ta với Butler và thực tế là những tin tức xấu từ trên núi, v.v. Nó chỉ ra rằng chương tiếp theo nhất thiết phải tiếp tục chương trước vì sự tương phản. Và nhờ cùng một ý tưởng của câu chuyện, trong khi phát triển, nó vẫn không trừu tượng về mặt khoa học, mà sống động về mặt con người.

Cuối cùng, phạm vi của câu chuyện trở nên vô cùng rộng lớn, bởi vì suy nghĩ ban đầu hoành tráng của nó: nền văn minh - con người - sự sống không thể phá hủy - đòi hỏi phải vắt kiệt tất cả "quả cầu trần gian". Ý tưởng "dịu đi" và chỉ đạt đến đỉnh điểm khi toàn bộ kế hoạch tương ứng với nó trôi qua: từ cung điện hoàng gia đến triều đình của các Avdeev, qua các bộ trưởng, cận thần, thống đốc, sĩ quan, phiên dịch, binh lính, dọc theo cả hai bán cầu của chế độ chuyên quyền từ Nikolai đến Petrukha Avdeev, từ Shamil đến Gamzalo và Chechens, tung hô bằng giọng hát "La ilaha il alla." Chỉ khi đó, nó mới trở thành một tác phẩm. Ở đây nó cũng đạt được sự hài hòa chung, tương xứng trong việc bổ sung cho nhau với các kích thước khác nhau.

Ở hai điểm mấu chốt của câu chuyện, đó là ở đầu và cuối, chuyển động của bố cục chậm lại, mặc dù ngược lại, tốc độ nhanh của hành động lại tăng lên; nhà văn lao vào đây công việc khó khăn và phức tạp nhất là thiết lập và mở ra các sự kiện. Sự say mê bất thường đối với các chi tiết cũng được giải thích bởi tầm quan trọng của những bức tranh hỗ trợ này đối với tác phẩm.

Tám chương đầu tiên chỉ bao gồm những gì xảy ra trong một ngày trong quá trình phát hành Had-

Zhi-Murata cho người Nga. Trong những chương này, một phương pháp chống đối được tiết lộ: Hadji Murad trong một chiếc kèn sakla tại Sado (I) - những người lính trong cuộc (II) - Semyon Mikhailovich và Marya Vasilievna Vorontsov sau tấm rèm nặng nề ở bàn chơi bài và với rượu sâm panh (III) - Hadji Murad với vũ khí hạt nhân trong rừng (IV) - Công ty của Poltoratsky về khai thác gỗ, chấn thương của Avdeev, lối ra của Hadji Murad (V) - Hadji Murad đến thăm Marya Vasilievna (VI) - Avdeev trong bệnh viện Vozdvizhensky (VII) - Sân nông dân của Avdeev (VIII) . Các sợi dây kết nối giữa những cảnh tương phản này là: các sứ giả của Naib đến Vorontsov, thông báo của thư ký quân sự, bức thư của bà lão, v.v. ba giờ, và chương tiếp theo bắt đầu vào tối muộn), sau đó quay trở lại.

Vì vậy, câu chuyện có thời gian nghệ thuật riêng, nhưng mối liên hệ với ngoại cảnh, thời gian nhất định cũng không bị mất đi: đối với ấn tượng thuyết phục rằng hành động diễn ra trong cùng một đêm, Tolstoy, hầu như không gây chú ý cho người đọc, vài lần “liếc nhìn ”Trên bầu trời đầy sao. Những người lính có một bí mật: "Những ngôi sao sáng, tưởng như chạy dọc theo ngọn cây trong khi những người lính đang đi xuyên rừng, giờ đã dừng lại, sáng lấp lánh giữa những cành cây trơ trụi." Sau một thời gian, họ cũng nói: "Mọi thứ lại im ắng, chỉ có gió lay động cành cây, bây giờ mở ra, rồi đóng lại các vì sao." Hai giờ sau: “Đúng vậy, các ngôi sao đã bắt đầu tắt,” Avdeev nói.

Vào đêm cùng ngày (IV), Hadji Murad rời làng Mekhet: "Không có tháng nào, nhưng các vì sao đã tỏa sáng rực rỡ trên bầu trời đen". Sau khi anh ta đi vào rừng: "... trên bầu trời, mặc dù mờ nhạt, các vì sao chiếu sáng." Và cuối cùng, tại cùng một nơi, vào lúc bình minh: "... trong khi họ đang làm sạch vũ khí ... các vì sao mờ dần." Sự thống nhất chính xác nhất cũng được duy trì theo những cách khác: những người lính bí mật nghe thấy tiếng hú của những con chó rừng đã đánh thức Hadji Murad.

Đối với kết nối bên ngoài của những bức tranh cuối cùng, hành động diễn ra ở vùng lân cận của Nukha, Tolstoy chọn chim sơn ca, cỏ non, v.v., được mô tả cùng một chi tiết. Nhưng sự thống nhất "tự nhiên" này, chúng ta sẽ chỉ tìm thấy trong các chương đóng khung. Theo những cách khác nhau, sự chuyển tiếp của các chương, được kể, được thực hiện.

về Vorontsov, Nikolai, Shamil. Nhưng ngay cả khi họ không vi phạm các tỷ lệ hài hòa; Không phải không có lý do Tolstoy rút ngắn chương về Nikolai, bỏ đi rất nhiều chi tiết ấn tượng (ví dụ, nhạc cụ yêu thích của ông là trống, hoặc câu chuyện về thời thơ ấu và sự khởi đầu của triều đại của ông) để chỉ để lại. những dấu hiệu tương quan chặt chẽ nhất trong bản chất bên trong của họ với một cực khác của chủ nghĩa chuyên chế, Shamil.

Tạo nên một tư tưởng tổng thể của tác phẩm, bố cục không chỉ mang lại sự thống nhất không chỉ các định nghĩa lớn về hình ảnh, mà còn phối hợp với chúng, tất nhiên là phong cách nói, âm tiết.

Trong "Hadji Murad", điều này đã ảnh hưởng đến sự lựa chọn của nhà văn, sau một thời gian đắn đo, hình thức tường thuật nào sẽ phù hợp nhất cho câu chuyện: thay mặt cho Leo Tolstoy hoặc một người kể chuyện có điều kiện - một sĩ quan đã phục vụ vào thời điểm đó ở Caucasus. Cuốn nhật ký lưu giữ những nghi ngờ này của người nghệ sĩ: “H (adji) -M (urata) đã suy nghĩ rất nhiều và chuẩn bị tư liệu. Tôi không thể tìm thấy tất cả các giai điệu ”(ngày 20 tháng 11 năm 1897). Phiên bản đầu tiên của "Lặp lại" được trình bày theo cách mà mặc dù nó không có câu chuyện trực tiếp ở ngôi thứ nhất, nhưng sự hiện diện của người kể là vô hình, như trong "Người tù ở Kavkaz"; trong phong cách diễn thuyết, một người quan sát bên ngoài được cảm nhận, người không giả vờ với những tinh tế về tâm lý và những khái quát lớn.

“Tại một trong những pháo đài của người Caucasian sống vào năm 1852, chỉ huy quân sự, Ivan Matveyevich Kanatchikov, cùng vợ là Marya Dmitrievna. Họ không có con… ”(tập 35, trang 286) và xa hơn nữa trong cùng một mạch:“ Như Marya Dmitrievna đã lên kế hoạch, cô ấy đã làm mọi thứ ”(tập 35, trang 289); về Hadji Murad: “Anh ấy bị dày vò bởi khao khát khủng khiếp, và thời tiết phù hợp với tâm trạng của anh ấy” (quyển 35, trang 297). Khoảng nửa chặng đường của câu chuyện, Tolstoy đã giới thiệu một cách đơn giản về một sĩ quan - nhân chứng củng cố phong cách này với thông tin ít ỏi về tiểu sử của anh ta.

Nhưng kế hoạch phát triển, những người lớn nhỏ mới tham gia vào vụ án, cảnh mới xuất hiện, và viên quan trở nên bất lực. Một lượng lớn các bức tranh bị chật chội trong tầm nhìn hạn chế này, và Tolstoy chia tay ông, nhưng không phải là không tiếc: “Nó đã từng

thông điệp đã được viết như một cuốn tự truyện, bây giờ được viết một cách khách quan. Cả hai đều có ưu điểm của chúng ”(tập 35, tr. 599).

Rốt cuộc, tại sao người viết lại hướng đến những ưu điểm của “mục tiêu”?

Điều quyết định ở đây là - đây là điều hiển nhiên - sự phát triển của một ý tưởng nghệ thuật, thứ đòi hỏi "sự toàn trí thần thánh". Người sĩ quan khiêm tốn không thể nắm bắt hết nguyên nhân và hậu quả của việc Hadji Murad gia nhập quân Nga và cái chết của anh ta. Chỉ có thế giới, kiến thức và trí tưởng tượng của chính Tolstoy mới có thể tương ứng với thế giới rộng lớn này.

Khi bố cục của câu chuyện được giải phóng khỏi kế hoạch “với một sĩ quan”, cấu trúc của các tình tiết riêng lẻ trong tác phẩm cũng thay đổi. Mọi nơi người kể chuyện có điều kiện bắt đầu rơi ra và tác giả thế chỗ. Do đó, cảnh về cái chết của Hadji Murad đã thay đổi, mà ngay cả trong lần xuất bản thứ năm, được truyền tải qua môi của Kamenev, xen kẽ với lời nói của anh ta và bị ngắt quãng bởi những câu cảm thán của Ivan Matveyevich và Marya Dmitrievna. Trong phiên bản cuối cùng, Tolstoy đã loại bỏ hình thức này, chỉ để lại: “Và Kamenev đã kể,” và trong câu tiếp theo, quyết định không tin tưởng câu chuyện này với Kamenev, ông mở đầu Chương XXV bằng dòng chữ: “Nó là như thế này.”

Khi trở thành một thế giới “nhỏ”, phong cách của câu chuyện được chấp nhận một cách tự do và thể hiện tính cực mà thế giới “lớn” phát triển, tức là một tác phẩm có nhiều nguồn và chất liệu đầy màu sắc. Những người lính, vũ khí hạt nhân, bộ trưởng, nông dân tự nói chuyện với Tolstoy mà không quan tâm đến các liên lạc bên ngoài. Điều thú vị là trong một công trình xây dựng như vậy, hóa ra có thể - vì nó luôn thành công trong một sáng tạo nghệ thuật thực sự - hướng tới sự thống nhất mà theo bản chất của nó, được kêu gọi để tách biệt, tách biệt, xem xét trong một mối liên hệ trừu tượng.

Ví dụ, chủ nghĩa duy lý của Tolstoy. Từ "phân tích", thường được dùng bên cạnh Tolstoy, tất nhiên, không phải ngẫu nhiên. Nhìn kỹ hơn vào cách mọi người cảm nhận ở anh ấy, người ta có thể thấy rằng những cảm xúc này được chuyển tải bằng một bộ phận thông thường, có thể nói, bằng cách chuyển dịch sang lĩnh vực của suy nghĩ. Từ đó có thể dễ dàng kết luận rằng Tolstoy là cha đẻ và tiền thân của văn học trí thức hiện đại; nhưng tất nhiên cái này

xa sự thật. Vấn đề không phải là hình thức tư tưởng nào nằm trên bề mặt; một phong cách ấn tượng bề ngoài, phân tán có thể về cơ bản là trừu tượng-lôgic, như trường hợp của những người theo chủ nghĩa biểu hiện; trái lại, phong cách duy lý chặt chẽ của Tolstoy hóa ra không chặt chẽ chút nào và bộc lộ trong mọi cụm từ một vực thẳm của những điểm không tương thích mà chỉ có thể hòa hợp và tương thích trong ý tưởng về tổng thể. Phong cách của Hadji Murad là vậy. Ví dụ: “Ánh mắt của hai người này, khi gặp nhau, đã nói với nhau rất nhiều điều không thể diễn tả thành lời, và chắc chắn không phải điều người phiên dịch đã nói. Họ trực tiếp, không cần lời nói, bày tỏ toàn bộ sự thật về nhau: Đôi mắt của Vorontsov nói rằng anh không tin một lời nào trong tất cả những gì Hadji Murad nói, rằng anh biết rằng anh là kẻ thù của mọi thứ tiếng Nga, rằng anh sẽ luôn như vậy. và bây giờ chỉ phục tùng bởi vì anh ta bị buộc phải làm như vậy. Và Hadji Murad hiểu điều này, và vẫn đảm bảo với anh về sự tận tâm của mình. Đôi mắt của Hadji Murad nói rằng ông già này nên nghĩ về cái chết, chứ không phải về chiến tranh, nhưng rằng, ông ta tuy già nhưng rất gian xảo, và người ta phải cẩn thận với ông ta.

Rõ ràng chủ nghĩa duy lý ở đây hoàn toàn là chủ nghĩa bên ngoài. Tolstoy thậm chí không quan tâm đến sự mâu thuẫn rõ ràng: ban đầu ông tuyên bố rằng đôi mắt nói lên "điều không thể diễn tả thành lời", sau đó ông bắt đầu báo cáo chính xác những gì chúng "đã nói". Nhưng tất cả đều giống nhau, anh ấy đúng, bởi vì bản thân anh ấy thực sự nói không phải bằng lời, nhưng ở vị trí; Suy nghĩ của ông xuất hiện trong những va chạm được hình thành từ sự không tương đồng giữa lời nói và suy nghĩ, cảm xúc và hành vi của người phiên dịch, Vorontsov và Hadji Murad.

Luận điểm và tư tưởng có thể đứng ở phần đầu - Tolstoy yêu chúng rất nhiều - nhưng suy nghĩ thực tế, nghệ thuật, bằng cách nào đó sẽ trở nên rõ ràng cuối cùng, thông qua tất cả những gì đã có, và ý nghĩ đầu tiên sẽ chỉ là một khoảnh khắc quan trọng của sự thống nhất trong đó.

Trên thực tế, chúng tôi đã quan sát nguyên tắc này ngay từ đầu câu chuyện. Sự tiết lộ nhỏ này, giống như phần mở đầu trong một bi kịch Hy Lạp, báo trước điều gì sẽ xảy ra với người anh hùng. Có một truyền thuyết cho rằng Euripides giải thích phần giới thiệu như vậy là do ông cho rằng nó không xứng đáng để tác giả gây tò mò cho người xem bằng một sự bất ngờ

cổng hành động. Tolstoy cũng bỏ qua điều này. Trang trữ tình về cây ngưu bàng của ông dự đoán số phận của Hadji Murad, mặc dù diễn biến của cuộc xung đột trong nhiều phiên bản không đi sau “ruộng đã cày”, mà ngay từ khi xảy ra cuộc cãi vã giữa Hadji Murad và Shamil. "Lời giới thiệu" tương tự được lặp lại trong các phần tiếp xúc nhỏ của một số cảnh và hình ảnh. Ví dụ, trước khi kết thúc câu chuyện, Tolstoy một lần nữa sử dụng kỹ thuật của "dàn đồng ca Hy Lạp", thông báo cho người đọc một lần nữa rằng Hadji Murad đã bị giết: Kamenev đem đầu của anh ta vào trong một cái bao tải. Và trong việc xây dựng các nhân vật phụ cũng bộc lộ xu hướng táo bạo tương tự. Tolstoy, không sợ bị mất sự chú ý, ngay lập tức tuyên bố: con người này thật ngu ngốc, hoặc độc ác, hoặc "không hiểu cuộc sống mà không có sức mạnh và không có sự khiêm tốn," như người ta nói về Vorontsov Sr. Nhưng tuyên bố này trở nên không thể phủ nhận đối với người đọc chỉ sau một số bức tranh cảnh hoàn toàn trái ngược nhau (ví dụ, ý kiến của người này về bản thân).

Cũng giống như cách giới thiệu chủ nghĩa duy lý và "luận điểm", nhiều thông tin tư liệu đi vào sự thống nhất của câu chuyện. Chúng không cần phải được che giấu và xử lý một cách đặc biệt, vì trình tự và kết nối của suy nghĩ không được chúng lưu giữ.

Trong khi đó, lịch sử hình thành "Hadji Murad", nếu được theo dõi bằng các biến thể và chất liệu, như A. P. Sergeenko đã làm, thì thực sự giống với lịch sử của một khám phá khoa học. Hàng chục người đã làm việc ở các vùng khác nhau của nước Nga, tìm kiếm những dữ liệu mới, bản thân người viết đã đọc lại hàng đống tài liệu trong suốt bảy năm.

Trong sự phát triển của tổng thể, Tolstoy chuyển sang "bước nhảy vọt", từ tư liệu tích lũy sang một chương mới, ngoại trừ cảnh trong sân nhà Avdeevs, mà ông, với tư cách là một chuyên gia về đời sống nông dân, đã viết ngay lập tức và không làm lại. Phần còn lại của các chương yêu cầu các "lớp phủ" đa dạng nhất.

Một vài ví dụ. Bài báo của A.P. Sergeenko có một bức thư của Tolstoy gửi cho mẹ của Karganov (một trong những nhân vật trong Hadji Murad), nơi anh ta yêu cầu rằng “Anna Avesealomovna thân yêu” hãy nói cho anh ta biết một số

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". Lịch sử sáng tác (Lời bạt) - Tolstoy L. N. Full. đối chiếu. cit., câu 35.

sự thật khác về Hadji Murad, và đặc biệt là ... “những con ngựa mà anh ta muốn chạy. Của mình hoặc cho anh ta. Và những con ngựa này có tốt không, và màu gì. Văn bản của câu chuyện thuyết phục chúng ta rằng những yêu cầu này xuất phát từ mong muốn bất khuất để truyền tải tất cả sự đa dạng và sự thay đổi theo yêu cầu của kế hoạch một cách chính xác. Vì vậy, trong cuộc vượt ngục Hadji Murad đến với người Nga, “Poltoratsky được tặng chiếc karak Kabardian nhỏ bé của mình”, “Vorontsov cưỡi con chiến mã màu đỏ tươi máu của anh”, và Hadji Murad “trên con ngựa trắng”; một lần khác, trong cuộc gặp gỡ với Butler, gần Hadji Murad đã có “một con ngựa đẹp màu nâu đỏ với cái đầu nhỏ, đôi mắt đẹp”, v.v. Một ví dụ khác. Năm 1897, Tolstoy viết khi đọc "Tuyển tập thông tin về những người cao nguyên Caucasian": "Họ trèo lên mái nhà để xem đám rước." Và trong chương về Shamil chúng ta đã đọc: "Tất cả người dân của ngôi làng lớn Vedeno đứng trên đường phố và trên các mái nhà, gặp gỡ chúa tể của họ."

Sự chính xác trong câu chuyện được tìm thấy ở khắp mọi nơi: dân tộc học, địa lý học, v.v., thậm chí cả y học. Ví dụ, khi đầu của Hadji Murad bị chặt đứt, Tolstoy nhận xét với vẻ điềm tĩnh bất biến: "Máu đỏ phun ra từ động mạch cổ và máu đen từ đầu."

Nhưng chỉ sự chính xác này - ví dụ cuối cùng đặc biệt biểu cảm - được đưa vào câu chuyện, vì nó hóa ra, để đẩy các cực ra xa nhau hơn và xa hơn, để cô lập, loại bỏ mọi thứ vặt vãnh, để chứng tỏ rằng mỗi người trong số họ đều ở trong sở hữu, như thể được đóng chặt với người khác, một cái hộp có tên, và với nó là một nghề, một chuyên môn cho những người liên quan đến nó, trong khi trên thực tế, ý nghĩa thực sự và cao nhất của nó hoàn toàn không phải ở đó, mà theo nghĩa cuộc sống - ít nhất là đối với một người đứng ở trung tâm của họ. Máu có màu đỏ tươi và đen, nhưng những dấu hiệu này đặc biệt vô nghĩa trước câu hỏi: tại sao nó lại đổ ra? Và - người đàn ông đã bảo vệ mạng sống của mình đến cùng không đúng sao?

Khoa học và chính xác, do đó, cũng phục vụ cho sự thống nhất nghệ thuật; hơn thế nữa, trong tổng thể này, chúng trở thành những kênh truyền bá ý tưởng thống nhất ra bên ngoài, đến mọi lĩnh vực của cuộc sống, bao gồm cả chính chúng ta. Một thực tế cụ thể, lịch sử, có giới hạn, tài liệu trở nên gần gũi vô thời hạn

cho tất cả. Ranh giới giữa nghệ thuật thời gian và địa điểm cụ thể và cuộc sống theo nghĩa rộng nhất đang sụp đổ.

Trên thực tế, ít ai nghĩ rằng khi đọc "Hadji Murad" là một câu chuyện lịch sử, rằng Nikolai, Shamil, Vorontsov và những người khác là những người sống không có câu chuyện, của riêng họ. Không ai tìm kiếm một sự thật lịch sử - cho dù đó là sự thật, nhưng đã được xác nhận - bởi vì những người này được kể thú vị hơn nhiều lần so với những gì có thể được trích xuất từ các tài liệu mà lịch sử để lại. Đồng thời, như đã đề cập, câu chuyện không mâu thuẫn với bất kỳ tài liệu nào trong số các tài liệu này. Anh ta chỉ đơn giản là nhìn qua chúng hoặc đoán chúng theo cách mà sự sống đã tuyệt chủng được phục hồi giữa chúng - nó chảy như một dòng chảy dọc theo một con kênh cạn kiệt. Một số sự thật, bên ngoài, đã biết, lôi kéo những sự thật khác, tưởng tượng và sâu hơn, mà ngay cả khi chúng xảy ra, vẫn không thể xác minh hoặc để lại cho hậu thế - dường như chúng đã biến mất trong nội dung đơn lẻ quý giá của mình một cách khó tin tưởng. Ở đây chúng được phục hồi, trở lại từ trạng thái không tồn tại, trở thành một phần của cuộc sống đương đại đối với người đọc - nhờ hoạt động mang lại sự sống của hình tượng.

Và - một điều tuyệt vời! - khi xảy ra rằng những sự thật mới này bằng cách nào đó có thể được xác minh từ những mảnh vụn của quá khứ, chúng sẽ được xác nhận. Sự đoàn kết, hóa ra, đã đến được với họ. Một trong những điều kỳ diệu của nghệ thuật được thực hiện (tất nhiên, phép màu chỉ từ quan điểm của một phép tính logic mà không biết mối quan hệ bên trong này với toàn bộ thế giới và tin rằng một sự thật chưa biết chỉ có thể đạt được bằng trình tự của các luật pháp) - từ sự trống rỗng trong suốt, người ta đột nhiên nghe thấy tiếng ồn và tiếng kêu của một sinh mạng đã qua, như trong cảnh đó tại Rabelais, khi trận chiến “đóng băng” trong thời cổ đại tan rã.

Đây là một ví dụ nhỏ (thoạt tiên không liên quan): bản phác thảo của Nekrasov về Pushkin. Như thể một bản phác thảo album - không phải là một bức chân dung, mà là, một ý tưởng thoáng qua - trong những câu thơ "About the Weather".

Người đưa tin cũ nói với Nekrasov về những thử thách của anh ta:

Tôi đã trông trẻ với Sovremennik trong một thời gian dài:

Anh ấy đã mặc nó cho Alexander Sergeyich.

Và bây giờ là năm thứ mười ba

Tôi mặc mọi thứ đến Nikolai Alekseich, -

Sống trên gen Li ...

Ông đến thăm, theo ông, nhiều nhà văn: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Tôi đã đến Vasily Andreevich,

Có, tôi không thấy anh ta lấy một xu,

Không giống như Alexander Sergeyich -

Anh ấy thường cho tôi vodka.

Nhưng anh ta đã khiển trách mọi thứ với sự kiểm duyệt:

Nếu màu đỏ gặp các chữ thập,

Vì vậy, nó sẽ cho phép bạn hiệu đính:

Tránh ra, làm ơn, bạn!

Nhìn một người đàn ông bị giết

Một khi tôi đã nói: "Nó sẽ làm, và như vậy!"

Đây là máu, cô ấy nói, đổ ra, -

Máu của anh - em là đồ ngốc! ..

Thật khó để truyền đạt lý do tại sao đoạn văn nhỏ này lại đột ngột soi sáng nhân cách của Pushkin cho chúng ta; sáng hơn cả chục cuốn tiểu thuyết lịch sử về ông, trong đó có những cuốn rất thông minh và uyên bác. Tóm lại, tất nhiên, chúng ta có thể nói: bởi vì anh ấy có tính nghệ thuật cao, tức là anh ấy nắm bắt, theo những sự thật mà chúng ta đã biết, một điều gì đó quan trọng từ tâm hồn Pushkin - khí chất, niềm đam mê, sự cô đơn của thiên tài trong văn học và huynh đệ quan liêu (không nói đến ánh sáng), tính tình nóng nảy và ngây thơ, đột nhiên trở thành một lời châm chọc cay đắng. Tuy nhiên, tất cả đều giống nhau, liệt kê những phẩm chất này không có nghĩa là giải thích và làm sáng tỏ hình ảnh này; anh ta được tạo ra bởi một tư tưởng nghệ thuật, toàn vẹn đã khôi phục lại cái chuyện vặt vãnh giống như cuộc sống, chi tiết về hành vi của Pushkin. Nhưng cái gì? Sau khi xem xét nó, rồi đột nhiên chúng ta có thể bắt gặp một sự thật được lưu lại trong thư từ của Pushkin - một thời điểm hoàn toàn khác và một hoàn cảnh khác, thời trẻ của anh ấy - nơi mà biểu cảm và thần thái của lời nói hoàn toàn trùng khớp với bức chân dung của Nekrasov! Bức thư gửi P. A. Vyazemsky đề ngày 19 tháng 2 năm 1825: “Hãy nói với Mukhanov với tôi rằng việc anh ta đùa cợt tạp chí với tôi là tội lỗi. Không cần hỏi, anh ta đã bắt đầu giang hồ từ tôi và giải tán nó trên khắp thế giới. Man rợ! đó là máu của tôi, đó là tiền! bây giờ tôi phải in ra Tsyganov, và không phải lúc nào cả ”1.

Trong "Hadji Murad", nguyên tắc nghệ thuật "phục sinh" này được thể hiện, có lẽ, đầy đủ hơn bất cứ nơi nào khác ở Tolstoy. Công việc này theo nghĩa chính xác nhất - một sự tái tạo. Chủ nghĩa hiện thực của ông tái tạo lại những gì đã có, lặp lại dòng đời trong những khoảnh khắc khiến trọng tâm của mọi thứ thuộc về một cái gì đó cá nhân, tự do, cá nhân: bạn nhìn đi - quá khứ hư cấu này hóa ra là một sự thật.

Đây là Nikolai, người được lấy từ dữ liệu tài liệu và phân tán, có thể nói, từ đó trở thành động lực tự thân đến mức một tài liệu mới, không được "đặt" vào anh ta, được khôi phục trong anh ta. Chúng ta có thể kiểm tra điều này thông qua cùng một Pushkin.

Tolstoy có một trong những tật xấu bên ngoài dai dẳng - Nikolai "cau mày". Điều này xảy ra với anh ta trong những lúc nóng nảy và tức giận, khi anh ta dám bị quấy rầy bởi một thứ mà anh ta đã kiên quyết lên án: không thể thay đổi, trong một thời gian dài và do đó không có quyền tồn tại. Một phát hiện nghệ thuật trong tinh thần của nhân cách này.

"Họ của bạn là gì? - Nikolai hỏi.

Brzezovsky.

Người gốc Ba Lan và là người Công giáo, ”Chernyshev trả lời.

Nicholas cau mày.

Hoặc: “Nhìn thấy bộ đồng phục của trường, thứ mà anh không thích vì tự do suy nghĩ, Nikolai Pavlovich cau mày, nhưng vóc dáng cao lớn, chăm chỉ vẽ và chào với khuỷu tay nhô ra nhọn hoắt của một học sinh đã làm anh không hài lòng.

Họ là gì? - anh ấy hỏi.

Polosatov! Bệ hạ.

Làm tốt!"

Và bây giờ chúng ta hãy xem xét lời khai ngẫu nhiên của Pushkin, không liên quan gì đến câu chuyện của Hadji Murad. Nikolai được "chụp ảnh" trong đó vào năm 1833, tức là hai mươi năm trước thời điểm mà Tolstoy mô tả, và không hề mong muốn "đi sâu" vào bức ảnh.

"Đây là điều," Pushkin viết cho nghị sĩ Pogodin, "theo thỏa thuận của chúng tôi, trong một thời gian dài, tôi sẽ nắm bắt thời gian,

để yêu cầu chủ quyền cho bạn với tư cách là một nhân viên. Vâng, mọi thứ bằng cách nào đó đã thất bại. Cuối cùng, tại Shrovetide, sa hoàng từng nói chuyện với tôi về Peter I, và tôi ngay lập tức trình bày với ông ấy rằng tôi không thể làm việc một mình trong kho lưu trữ và tôi cần sự giúp đỡ của một nhà khoa học khai sáng, thông minh và năng động. Vị chủ tể hỏi tôi cần ai, và khi nghe tên bạn, ông ấy gần như cau mày (ông ấy nhầm lẫn bạn với Polevoy; rộng lượng thứ lỗi cho tôi; ông ấy không phải là một nhà văn vững vàng, mặc dù là một người giỏi và là một vị vua hiển hách). Bằng cách nào đó, tôi đã giới thiệu được với bạn, và D. N. Bludov đã sửa lại mọi thứ và giải thích rằng chỉ có âm tiết đầu tiên trong họ của bạn là phổ biến giữa bạn và Polevoy. Về điều này đã được thêm ý kiến thuận lợi của Benckendorff. Như vậy vấn đề là hài hòa; và các tài liệu lưu trữ được mở cho bạn (ngoại trừ tài liệu bí mật) "1.

Trước mắt chúng ta, tất nhiên, là một sự trùng hợp, nhưng tính đúng đắn của những lần lặp lại là gì - trong những gì là duy nhất, trong những điều nhỏ nhặt của cuộc sống! Nikolai tình cờ bắt gặp một thứ gì đó quen thuộc - tức giận ngay lập tức ("cau mày"), bây giờ anh ấy khó giải thích bất cứ điều gì ("Tôi bằng cách nào đó," Pushkin viết, "quản lý để giới thiệu bạn ..."); sau đó một số sai lệch so với dự kiến vẫn "làm dịu đi sự không hài lòng của anh ta." Có lẽ trong cuộc sống không có sự lặp lại như vậy, nhưng trong nghệ thuật - từ một vị trí tương tự - nó sống lại và từ một nét vẽ không đáng kể đã trở thành một thời khắc quan trọng trong tư tưởng nghệ thuật. Điều đặc biệt thú vị là "trào lưu" thành ảnh này đã diễn ra với sự giúp đỡ, mặc dù không hề hay biết, của hai thiên tài văn học của chúng ta. Trong những ví dụ không thể phủ nhận, chúng ta quan sát quá trình tạo ra một cách tự phát của một hình ảnh trong một tam giác liên hợp chính và đồng thời, sức mạnh của nghệ thuật, có khả năng khôi phục lại một sự thật.

Và một điều nữa: Pushkin và Tolstoy, như người ta có thể đoán ở đây, thống nhất trong cách tiếp cận nghệ thuật chung nhất đối với chủ đề; Nghệ thuật nói chung, có thể hiểu ngay từ một ví dụ nhỏ như vậy, dựa trên cùng một nền tảng, có một nguyên tắc duy nhất - với tất cả sự tương phản và khác biệt về phong cách, cách cư xử, xu hướng lịch sử.

Đối với Nicholas I, văn học Nga có một tài khoản đặc biệt đối với ông. Vẫn chưa được viết

1 Pushkin A. S. Toàn bộ. đối chiếu. cit., quyển x, tr. 428.

mặc dù ít được biết đến, nhưng lịch sử mối quan hệ của người này với các nhà văn, nhà báo, nhà xuất bản và nhà thơ Nga. Nikolai đã giải tán hầu hết chúng, đưa chúng cho binh lính hoặc giết chúng, và quan tâm đến những người còn lại với sự giám hộ của cảnh sát và những lời khuyên tuyệt vời.

Danh sách Herzen nổi tiếng còn lâu mới hoàn thành theo nghĩa này. Nó chỉ liệt kê những người đã chết, nhưng không có nhiều sự thật về sự siết cổ có hệ thống đối với những người sống - về cách những sáng tạo tuyệt vời nhất của Pushkin bị đặt lên bàn, bị người cao tay nhất chế giễu, cách Benckendorff thiết lập ngay cả với một người vô tội như vậy, trong lời nói. của Tyutchev, "bồ câu" như Zhukovsky, và Turgenev đã bị quản thúc vì phản ứng thông cảm của anh ta trước cái chết của Gogol, vân vân và vân vân.

Leo Tolstoy, cùng với Hadji Murad của mình, đã trả ơn Nikolai cho mọi người. Do đó, nó không chỉ mang tính nghệ thuật mà còn là sự trả thù lịch sử. Tuy nhiên, để nó trở thành hiện thực một cách xuất sắc, nó vẫn phải có tính nghệ thuật. Đó chính xác là nghệ thuật cần thiết để hồi sinh Nicholas để đưa ra xét xử công khai. Điều này được thực hiện bởi sự châm biếm - một phương tiện thống nhất khác của toàn bộ nghệ thuật này.

Sự thật là Nikolai trong Hadji Murad không chỉ là một trong những đối cực của tác phẩm, anh ấy là một cực thực sự, một chỏm băng đóng băng sự sống. Ở một nơi nào đó ở đầu bên kia sẽ có sự đối lập của nó, nhưng thôi, khi kế hoạch của công việc phát hiện ra, có cùng một chiếc mũ - Shamil. Từ khám phá về tư tưởng và bố cục trong truyện, một loại hình châm biếm hiện thực hoàn toàn mới, có vẻ là duy nhất trong văn học thế giới, đã ra đời - thông qua sự tiếp xúc song song. Bằng sự tương khắc lẫn nhau, Nikolai và Shamil tiêu diệt lẫn nhau.

Ngay cả sự đơn giản của những sinh vật này hóa ra là sai.

“Nhìn chung, không có gì sáng bóng, vàng hay bạc trên người imam, và dáng người cao ... cao của ông ta ... tạo ra cùng một ấn tượng về sự vĩ đại,

“... trở về phòng và nằm xuống chiếc giường hẹp, cứng mà anh tự hào về nó, và phủ lên mình chiếc áo choàng mà anh cho là (và vì vậy anh nói)

mà ông mong muốn và biết cách sản xuất trong dân.

ril) nổi tiếng như chiếc mũ của Napoléon ... "

Cả hai người họ đều nhận thức được sự tầm thường của mình và do đó càng che giấu cẩn thận hơn.

"... mặc dù công chúng công nhận chiến dịch của mình là một chiến thắng, nhưng anh ấy biết rằng chiến dịch của mình đã không thành công."

"... mặc dù anh ấy tự hào về khả năng chiến lược của mình, nhưng trong sâu thẳm tâm hồn anh ấy ý thức rằng chúng không phải vậy."

Cảm hứng hùng vĩ, mà theo những kẻ tuyệt vọng, sẽ gây sốc cho cấp dưới và truyền cảm hứng cho họ với ý tưởng giao tiếp giữa kẻ thống trị và đấng tối cao, đã được Tolstoy chú ý vào thời Napoleon (run chân là một “dấu hiệu tuyệt vời”). Ở đây nó tăng lên một điểm mới.

“Khi các cố vấn nói về điều này, Shamil nhắm mắt và im lặng.

Các cố vấn biết rằng điều này có nghĩa là bây giờ anh ta đang lắng nghe tiếng nói của nhà tiên tri nói với anh ta.

“Chờ một chút,” anh nói, và nhắm mắt lại, cúi đầu xuống. Chernyshev biết, đã hơn một lần nghe điều này từ Nikolai, rằng khi cần giải quyết một vấn đề quan trọng nào đó, anh ta chỉ cần tập trung trong giây lát, và rồi cảm hứng đã đến với anh ta ... "

Sự dữ tợn hiếm có phân biệt được những quyết định do trực giác đưa ra, nhưng ngay cả điều này cũng được trình bày một cách thần thánh như lòng thương xót.

“Shamil im lặng và nhìn Yusuf một lúc lâu.

Viết rằng tôi thương hại bạn và sẽ không giết bạn, nhưng khoét mắt bạn, như tôi đã làm với tất cả những kẻ phản bội. Đi."

“Xứng đáng với án tử hình. Nhưng, tạ ơn Chúa, chúng tôi không có án tử hình. Và nó không phải để tôi nhập nó. Vượt qua 12 lần qua một nghìn người.

Cả hai người đều chỉ sử dụng tôn giáo để củng cố quyền lực của mình, hoàn toàn không quan tâm đến ý nghĩa của các điều răn và lời cầu nguyện.

"Trước hết, cần phải thực hiện lời cầu nguyện giữa trưa, mà bây giờ anh ta không có chút ý kiến nào."

“... anh ấy đọc những lời cầu nguyện thông thường, kể từ khi còn nhỏ:“ Theotokos ”,“ Tôi tin ”,“ Cha của chúng ta ”, mà không quy kết bất kỳ ý nghĩa nào cho những lời đã nói.

Chúng tương quan với nhau ở nhiều chi tiết khác: nữ hoàng “với cái đầu lắc và nụ cười lạnh giá” đóng dưới quyền của Nicholas về cơ bản giống với vai trò “một người vợ nhọn hoắt, đen nhẻm, khó ưa và không được yêu thương, nhưng người vợ lớn tuổi hơn” sẽ vào dưới trướng của Shamil; một người tham dự bữa tối, người kia mang nó đến, đây là những chức năng của họ; do đó, việc Nikolai giải trí với cô gái Kopervain và Nelidova chỉ khác về mặt hình thức với chế độ đa thê được hợp pháp hóa của Shamil.

Lộn xộn, hòa nhập thành một người, bắt chước hoàng đế và các cấp bậc cao nhất, tất cả các loại cận thần, Nikolai tự hào về chiếc áo choàng của mình - Chernyshev mà anh không biết galoshes, mặc dù chân anh sẽ cảm thấy lạnh nếu không có chúng. Chernyshev có xe trượt tuyết giống như hoàng đế, cánh phụ tá làm nhiệm vụ, giống như hoàng đế, chải đầu đến mắt; "Khuôn mặt ngu ngốc" của Hoàng tử Vasily Dolgorukov được trang trí bằng tóc mai, ria mép kiểu hoàng gia và những ngôi đền tương tự. Vorontsov già, giống như Nikolai, nói "bạn" với các sĩ quan trẻ. Với một cái khác

Mặt khác, Chernyshev tâng bốc Nikolai liên quan đến mối tình của Hadji Murad (“Anh ta nhận ra rằng không thể níu kéo họ được nữa”) giống hệt như Manana Orbeliani và những vị khách khác - Vorontsov (“Họ cảm thấy mà bây giờ họ (điều này có nghĩa là: với Vorontsov) không thể chịu đựng được "). Cuối cùng, bản thân Vorontsov thậm chí có phần giống ông hoàng: "... khuôn mặt anh ấy mỉm cười hài lòng và đôi mắt anh ấy lé ..."

" - Ở đâu? - Vorontsov hỏi, trợn mắt lên ”(mắt lác luôn là dấu hiệu giữ bí mật đối với Tolstoy, hãy nhớ ví dụ như Dolly nghĩ gì về việc tại sao Anna lại nheo mắt), v.v., v.v.

Sự giống nhau này có nghĩa là gì? Shamil và Nikolai (và cùng với họ là các cận thần "nửa đông cứng") bằng cách này chứng minh rằng họ, không giống như những người đa dạng và "địa cực" khác trên trái đất, không bổ sung cho nhau, mà trùng lặp, giống như mọi thứ; chúng hoàn toàn có thể lặp lại và do đó, về bản chất, không sống, mặc dù chúng đứng trên những đỉnh cao chính thức của cuộc sống. Do đó, sự thống nhất và cân bằng về mặt bố cục đặc biệt này có nghĩa là sự phát triển sâu sắc nhất trong ý tưởng của cô: "một trừ đi một trừ cho một cộng."

Nhân vật Hadji Murad, thù địch không thể hòa giải với cả hai cực, cuối cùng thể hiện ý tưởng về sự phản kháng của mọi người đối với mọi hình thức của một trật tự thế giới vô nhân đạo, vẫn là lời cuối cùng của Tolstoy và là minh chứng cho văn học thế kỷ 20 của ông.

"Hadji Murad" thuộc về những cuốn sách nên xem lại, và không phải tác phẩm văn học viết về chúng. Đó là, họ cần được đối xử như thể họ vừa mới rời đi. Chỉ có quán tính phê phán có điều kiện vẫn không cho phép làm như vậy, mặc dù mỗi ấn bản của những cuốn sách này và mỗi lần người đọc tiếp xúc với chúng là một sự xâm nhập mạnh mẽ hơn vô song vào những câu hỏi trung tâm của cuộc sống - than ôi - đôi khi xảy ra giữa những người cùng thời bắt kịp với nhau.

“... Có lẽ,” Dostoevsky đã từng viết, “chúng ta sẽ nói những lời xấc xược, vô liêm sỉ, nhưng đừng để họ xấu hổ trước những lời nói của chúng ta; sau tất cả, chúng ta chỉ nói đến một giả định: ... tốt, nếu Iliad hữu ích hơn các tác phẩm của Marko Vovchka, và không chỉ

trước đây, và thậm chí bây giờ, với những câu hỏi hiện đại: nó có hữu ích hơn như một cách để đạt được các mục tiêu đã biết của những câu hỏi tương tự này, giải quyết các vấn đề về máy tính để bàn không? một

Trên thực tế, tại sao không, ít nhất là vì sự phóng chiếu nhỏ nhất, vô hại, các biên tập viên của chúng tôi không cố gắng - tại thời điểm tìm kiếm không thành công cho phản ứng văn học mạnh mẽ - để xuất bản một câu chuyện bị lãng quên, câu chuyện hoặc thậm chí một bài báo (đây chỉ là hỏi) về một số vấn đề hiện đại tương tự của một nhà văn sâu sắc thực sự từ quá khứ?

Điều đó có lẽ là hợp lý. Về phần phân tích văn học của những cuốn sách cổ điển, đến lượt ông, ông có thể cố gắng giữ cho những cuốn sách này tồn tại. Vì vậy, cần thiết phải phân tích các loại khác nhau theo thời gian trở lại toàn bộ tác phẩm nghệ thuật. Bởi vì chỉ thông qua một tác phẩm, chứ không phải thông qua các hạng mục, nghệ thuật mới có thể tác động lên con người với phẩm chất mà chỉ nó mới có thể hành động - và không gì khác.

1 Tác giả Nga về văn học, tập II. L., "Nhà văn Xô Viết", 1939, tr. 171.

Ngay từ cái nhìn đầu tiên, rõ ràng một tác phẩm nghệ thuật bao gồm một số mặt, yếu tố, khía cạnh, v.v. Nói cách khác, nó có một thành phần phức tạp bên trong. Đồng thời, các bộ phận riêng lẻ của tác phẩm được kết nối và thống nhất với nhau chặt chẽ đến mức tạo ra lý do để ví tác phẩm một cách ẩn dụ như một cơ thể sống. Thành phần của tác phẩm được đặc trưng, do đó, không chỉ bởi sự phức tạp, mà còn theo thứ tự. Một tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể được tổ chức phức tạp; từ việc nhận ra sự thật hiển nhiên này kéo theo nhu cầu biết cấu trúc bên trong của tác phẩm, nghĩa là, xác định các thành phần riêng lẻ của nó và nhận ra mối liên hệ giữa chúng. Việc bác bỏ một thái độ như vậy chắc chắn dẫn đến chủ nghĩa kinh nghiệm và những nhận định thiếu căn cứ về tác phẩm, dẫn đến sự tùy tiện hoàn toàn trong việc xem xét nó, và cuối cùng làm nghèo đi sự hiểu biết của chúng ta về tổng thể nghệ thuật, khiến nó ở mức độ nhận thức của độc giả sơ cấp.

Trong phê bình văn học hiện đại, có hai khuynh hướng chính trong việc xác lập cấu trúc của tác phẩm. Đầu tiên thu được từ việc phân tách một số tầng hoặc cấp độ trong tác phẩm, cũng giống như trong ngôn ngữ học trong một phát biểu riêng biệt, người ta có thể phân biệt cấp độ ngữ âm, hình thái, từ vựng, cú pháp. Đồng thời, các nhà nghiên cứu khác nhau hình dung không giống nhau về cả tập hợp các cấp độ và bản chất của các mối quan hệ của chúng. Vì vậy, M.M. Bakhtin nhìn thấy trong tác phẩm, trước hết, có hai cấp độ - “cốt truyện” và “cốt truyện”, thế giới được miêu tả và thế giới của chính hình tượng, hiện thực của tác giả và hiện thực của người anh hùng *. MM. Hirshman đề xuất một cấu trúc phức tạp hơn, chủ yếu là ba cấp độ: nhịp điệu, cốt truyện, anh hùng; Ngoài ra, tổ chức chủ thể-đối tượng của tác phẩm thấm nhuần “theo chiều dọc” các cấp độ này, cuối cùng tạo ra không phải là một cấu trúc tuyến tính, mà là một lưới được xếp chồng lên tác phẩm nghệ thuật **. Có những mô hình khác của một tác phẩm nghệ thuật, thể hiện nó dưới dạng một số cấp độ, lát cắt.

___________________

* Bakhtin M.M. Tính thẩm mỹ của sự sáng tạo bằng lời nói. M., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M. Phong cách của một tác phẩm văn học // Lí luận về các phong cách văn học. Các khía cạnh hiện đại của nghiên cứu. M., 1982. S. 257-300.

Rõ ràng, tính chủ quan và tùy tiện của việc phân bổ các cấp có thể được coi là một nhược điểm chung của các khái niệm này. Hơn nữa, vẫn chưa có nỗ lực nào được thực hiện chứng minh phân chia thành các cấp theo một số cân nhắc và nguyên tắc chung. Điểm yếu thứ hai tiếp theo từ điểm yếu thứ nhất và bao gồm thực tế là không có sự phân chia theo cấp độ nào bao hàm toàn bộ sự phong phú của các yếu tố của tác phẩm, không đưa ra được ý tưởng đầy đủ ngay cả về bố cục của tác phẩm. Cuối cùng, các cấp độ phải được coi là bình đẳng về cơ bản về quyền - nếu không, nguyên tắc cấu trúc tự nó mất đi ý nghĩa của nó - và điều này dễ dẫn đến việc mất đi sự hiểu biết về cốt lõi nào đó của một tác phẩm nghệ thuật, liên kết các yếu tố của nó thành một tính toàn vẹn thực sự; kết nối giữa các cấp và các yếu tố yếu hơn so với thực tế. Ở đây, chúng ta cũng nên lưu ý một thực tế là cách tiếp cận “mức độ” rất kém tính đến sự khác biệt cơ bản về chất lượng của một số thành phần của tác phẩm: ví dụ, rõ ràng một ý tưởng nghệ thuật và một chi tiết nghệ thuật là hiện tượng của một bản chất khác nhau cơ bản.

Cách tiếp cận thứ hai đối với cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật lấy các phạm trù chung như nội dung và hình thức làm bộ phận chính của nó. Ở dạng đầy đủ và hợp lý nhất, cách tiếp cận này được trình bày trong các công trình của G.N. Pospelova *. Xu hướng phương pháp luận này có ít nhược điểm hơn nhiều so với xu hướng đã thảo luận ở trên, nó phù hợp hơn nhiều với cấu trúc thực tế của tác phẩm và hợp lý hơn nhiều từ quan điểm triết học và phương pháp luận.

___________________

* Xem ví dụ: Pospelov G.N. Những vấn đề về phong cách văn học. M., 1970. S. 31–90.

Chúng ta sẽ bắt đầu với cơ sở triết học của việc phân bổ nội dung và hình thức trong tổng thể nghệ thuật. Các phạm trù nội dung và hình thức, được phát triển một cách xuất sắc trong hệ thống của Hegel, đã trở thành những phạm trù quan trọng của phép biện chứng và được nhiều lần sử dụng thành công trong việc phân tích nhiều đối tượng phức tạp. Việc sử dụng các phạm trù này trong thẩm mỹ và phê bình văn học cũng tạo thành một truyền thống lâu dài và hiệu quả. Do đó, không có gì ngăn cản chúng ta áp dụng các khái niệm triết học đã được chứng minh là rất tốt vào việc phân tích một tác phẩm văn học; hơn nữa, từ quan điểm của phương pháp luận, điều này sẽ chỉ hợp lý và tự nhiên. Nhưng cũng có những lý do đặc biệt để bắt đầu phân chia một tác phẩm nghệ thuật với sự phân bổ nội dung và hình thức trong đó. Một tác phẩm nghệ thuật không phải là một hiện tượng tự nhiên, mà là một tác phẩm văn hóa, nghĩa là nó dựa trên một nguyên tắc tinh thần, mà để tồn tại và nhận thức, chắc chắn phải có một số hiện thân vật chất, một phương thức tồn tại trong một hệ thống. của các dấu hiệu vật chất. Do đó, tính tự nhiên của việc xác định ranh giới của hình thức và nội dung trong một tác phẩm: nguyên tắc tinh thần là nội dung, và hiện thân vật chất của nó là hình thức.

Chúng ta có thể xác định nội dung của một tác phẩm văn học là bản chất, bản thể tinh thần và hình thức là phương thức tồn tại của nội dung này. Nói cách khác, nội dung là “lời tuyên bố” của nhà văn về thế giới, một phản ứng tinh thần và tình cảm nhất định đối với những hiện tượng nhất định của hiện thực. Hình thức là hệ thống các phương tiện và phương pháp trong đó phản ứng này tìm thấy biểu hiện, phương án. Đơn giản hóa phần nào, chúng ta có thể nói rằng nội dung là những gì Cái gì nhà văn nói với tác phẩm của mình, và hình thức - như anh ấy đã làm được.

Hình thức của một tác phẩm nghệ thuật có hai chức năng chính. Cái thứ nhất được thực hiện bên trong tổng thể nghệ thuật, nên có thể gọi nó là cái bên trong: nó là chức năng biểu đạt nội dung. Chức năng thứ hai được tìm thấy trong tác động của tác phẩm đến người đọc, nên có thể gọi nó là đối ngoại (trong mối quan hệ với tác phẩm). Nó bao gồm thực tế là hình thức có tác động thẩm mỹ đối với người đọc, bởi vì hình thức đóng vai trò là người mang những phẩm chất thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật. Bản thân nội dung không thể đẹp hay xấu theo một nghĩa thẩm mỹ, chặt chẽ - đây là những thuộc tính chỉ nảy sinh ở cấp độ hình thức.

Từ những gì đã nói về các chức năng của hình thức, rõ ràng câu hỏi về tính quy ước, vốn rất quan trọng đối với một tác phẩm nghệ thuật, được giải quyết theo cách khác nhau về nội dung và hình thức. Nếu ở phần đầu chúng ta đã nói rằng một tác phẩm nghệ thuật nói chung là một quy ước so với hiện thực sơ cấp, thì thước đo của quy ước này lại khác về hình thức và nội dung. Trong một tác phẩm nghệ thuật nội dung là vô điều kiện, liên quan đến nó, không thể đặt ra câu hỏi "tại sao nó tồn tại?" Giống như các hiện tượng của hiện thực sơ cấp, trong thế giới nghệ thuật, nội dung tồn tại mà không có bất kỳ điều kiện nào, như một cái bất biến cho trước. Nó cũng không thể là một dấu hiệu tưởng tượng, tùy ý có điều kiện, không có nghĩa là gì; theo nghĩa chặt chẽ, nội dung không thể được phát minh ra - nó trực tiếp đến với tác phẩm từ hiện thực sơ đẳng (từ bản thể xã hội của con người hoặc từ ý thức của tác giả). Ngược lại, biểu mẫu có thể tuyệt vời một cách độc đoán và không thể tin được có điều kiện, bởi vì điều gì đó có nghĩa là do tính điều kiện của biểu mẫu; nó tồn tại "cho một cái gì đó" - để thể hiện nội dung. Vì vậy, thành phố Foolov của Shchedrin là một sự sáng tạo trong tưởng tượng thuần túy của tác giả, nó có điều kiện, vì nó chưa bao giờ tồn tại trong thực tế, mà là nước Nga chuyên quyền, đã trở thành chủ đề của "Lịch sử của một thành phố" và được thể hiện trong hình ảnh của thành phố. của Foolov, không phải là một quy ước hay hư cấu.

Chúng ta hãy tự lưu ý rằng sự khác biệt về mức độ thông thường giữa nội dung và hình thức đưa ra các tiêu chí rõ ràng để gán một hoặc một yếu tố cụ thể khác của tác phẩm cho hình thức hoặc nội dung - nhận xét này sẽ hữu ích hơn một lần.

Khoa học hiện đại phát triển từ tính ưu việt của nội dung hơn hình thức. Đối với một tác phẩm nghệ thuật, điều này đúng như đối với một quá trình sáng tạo (nhà văn tìm kiếm hình thức thích hợp, ngay cả đối với một nội dung mơ hồ, nhưng đã có sẵn, nhưng không có trường hợp nào ngược lại - trước tiên anh ta không tạo ra một nội dung “sẵn sàng -made form ”, và sau đó điền một số nội dung vào đó), và đối với công việc như vậy (các đặc điểm của nội dung xác định và giải thích cho chúng ta những chi tiết cụ thể của biểu mẫu, nhưng không phải ngược lại). Tuy nhiên, ở một khía cạnh nào đó, cụ thể là trong mối quan hệ với ý thức nhận thức, thì hình thức là chủ yếu, còn nội dung là thứ yếu. Vì nhận thức cảm tính luôn đi trước phản ứng tình cảm và hơn nữa, sự lĩnh hội lý trí của chủ thể, hơn nữa, nó làm cơ sở và cơ sở cho họ, nên chúng ta nhận thức trong tác phẩm trước hết là hình thức của nó, và chỉ sau đó và chỉ thông qua nó - các nội dung nghệ thuật tương ứng.

Nói cách khác, có thể thấy rằng chuyển động của việc phân tích tác phẩm - từ nội dung sang hình thức hay ngược lại - không có tầm quan trọng cơ bản. Bất kỳ cách tiếp cận nào cũng có lý do của nó: thứ nhất là về bản chất xác định của nội dung trong mối quan hệ với hình thức, thứ hai là về các khuôn mẫu trong nhận thức của người đọc. Cũng đã nói về điều này A.S. Bushmin: “Hoàn toàn không cần thiết ... bắt đầu nghiên cứu từ nội dung, chỉ được hướng dẫn bởi một suy nghĩ rằng nội dung quyết định hình thức, và không có lý do nào khác, cụ thể hơn cho điều này. Trong khi đó, chính trình tự xem xét một tác phẩm nghệ thuật đã trở thành một kế hoạch gượng ép, khó hiểu và nhàm chán đối với mọi người, đã trở nên phổ biến trong việc giảng dạy ở trường học, trong sách giáo khoa và trong các tác phẩm văn học khoa học. Sự chuyển giao một cách giáo điều về mệnh đề tổng quát đúng đắn của lý thuyết văn học sang phương pháp luận của nghiên cứu cụ thể về tác phẩm làm nảy sinh một khuôn mẫu buồn tẻ. Hãy để chúng tôi thêm vào điều này, tất nhiên, mô hình ngược lại sẽ không tốt hơn bất kỳ - bắt buộc luôn bắt đầu phân tích từ biểu mẫu. Tất cả phụ thuộc vào tình hình cụ thể và nhiệm vụ cụ thể.

___________________

* Bushmin A.S. Khoa học Văn học. M., 1980. S. 123–124.

Từ tất cả những gì đã nói, một kết luận rõ ràng cho thấy rằng cả hình thức và nội dung đều quan trọng như nhau trong một tác phẩm nghệ thuật. Kinh nghiệm phát triển của văn học và phê bình văn học cũng chứng tỏ lập trường này. Việc coi thường ý nghĩa của nội dung hoặc hoàn toàn phớt lờ nó dẫn đến việc phê bình văn học đến chủ nghĩa hình thức, đến những cấu trúc trừu tượng vô nghĩa, dẫn đến sự lãng quên bản chất xã hội của nghệ thuật, và trong thực hành nghệ thuật, được hướng dẫn bởi loại khái niệm này, nó biến thành chủ nghĩa duy mỹ và chủ nghĩa tinh hoa. Tuy nhiên, việc coi nhẹ loại hình nghệ thuật như một thứ thứ yếu và về bản chất, là tùy chọn gây ra không ít hậu quả tiêu cực. Cách tiếp cận như vậy thực sự phá hủy tác phẩm như một hiện tượng nghệ thuật, buộc chúng ta chỉ nhìn thấy trong nó hiện tượng này hay hiện tượng tư tưởng khác, chứ không phải hiện tượng tư tưởng và thẩm mỹ. Trong thực hành sáng tạo, vốn không muốn coi trọng tầm quan trọng to lớn của hình thức trong nghệ thuật, tính minh họa phẳng, tính nguyên thủy, việc tạo ra những tuyên bố “đúng”, nhưng thiếu kinh nghiệm về một chủ đề “có liên quan”, nhưng chưa được khám phá về mặt nghệ thuật, chắc chắn sẽ xuất hiện.

Làm nổi bật hình thức và nội dung trong tác phẩm, do đó chúng tôi ví nó như một tổng thể được tổ chức phức tạp khác. Tuy nhiên, mối quan hệ giữa hình thức và nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật có những đặc thù riêng của nó. Hãy xem nó bao gồm những gì.

Trước hết, cần hiểu một cách chắc chắn rằng, mối quan hệ giữa nội dung và hình thức không phải là mối quan hệ không gian, mà là mối quan hệ cấu trúc. Hình thức không phải là lớp vỏ có thể bóc ra để mở nhân hạt - nội dung. Nếu chúng ta xem một tác phẩm nghệ thuật, thì chúng ta sẽ bất lực để “chỉ tay”: đây là hình thức, nhưng nội dung. Về mặt không gian chúng được hợp nhất và không thể phân biệt được; sự thống nhất này có thể được cảm nhận và thể hiện ở bất kỳ “điểm” nào của một văn bản văn học. Ví dụ, hãy lấy tình tiết trong cuốn tiểu thuyết Anh em nhà Karamazov của Dostoevsky, trong đó Alyosha, khi được Ivan hỏi phải làm gì với chủ đất đã mồi chài đứa trẻ bằng những con chó, đã trả lời: "Bắn đi!". Cái gì là "bắn!" nội dung hay hình thức? Tất nhiên, cả hai đều thống nhất, hợp nhất. Một mặt, nó là một phần của lời nói, hình thức ngôn từ của tác phẩm; Nhận xét của Alyosha chiếm một vị trí nhất định trong hình thức sáng tác của tác phẩm. Đây là những điểm chính thức. Mặt khác, cái “bắn” này là một bộ phận cấu thành tính cách anh hùng, tức là cơ sở chuyên đề của tác phẩm; bản sao thể hiện một trong những lượt tìm kiếm đạo đức và triết học của các nhân vật và tác giả, và tất nhiên, đó là một khía cạnh thiết yếu của thế giới tư tưởng và tình cảm của tác phẩm - đó là những khoảnh khắc có ý nghĩa. Vì vậy, trong một từ, về cơ bản không thể phân chia thành các thành phần không gian, chúng tôi thấy nội dung và hình thức trong sự thống nhất của chúng. Tình hình tương tự với tác phẩm nghệ thuật toàn bộ.

Điều cần lưu ý thứ hai là mối liên hệ đặc biệt giữa hình thức và nội dung trong tổng thể nghệ thuật. Theo Yu.N. Tynyanov, quan hệ được thiết lập giữa hình thức nghệ thuật và nội dung nghệ thuật, không giống như quan hệ “rượu và ly” (ly là hình thức, rượu là nội dung), nghĩa là quan hệ tương hợp tự do và không tách rời nhau. Trong một tác phẩm nghệ thuật, nội dung không được thờ ơ với hình thức cụ thể mà nó được thể hiện, và ngược lại. Rượu sẽ vẫn là rượu, cho dù chúng ta rót vào ly, tách, đĩa, v.v ...; nội dung thờ ơ với hình thức. Theo cách tương tự, sữa, nước, dầu hỏa có thể được đổ vào ly nơi có rượu - hình thức “thờ ơ” với nội dung chứa trong đó. Không phải như vậy trong một tác phẩm nghệ thuật. Ở đó, mối liên hệ giữa các nguyên tắc chính thức và nội dung đạt đến mức độ cao nhất. Có lẽ tốt nhất, điều này thể hiện ở tính quy luật sau: bất kỳ sự thay đổi nào về hình thức, dù có vẻ nhỏ nhặt và riêng tư, đều không thể tránh khỏi và ngay lập tức dẫn đến sự thay đổi về nội dung. Chẳng hạn, cố gắng tìm ra nội dung của một yếu tố chính thức như đồng hồ thi ca, các nhà phân tích đã tiến hành một thử nghiệm: họ đã “chuyển đổi” những dòng đầu tiên của chương đầu tiên của “Eugene Onegin” từ iambic sang vũ đạo. Hóa ra điều này:

Bác của những quy tắc trung thực nhất,

Anh ấy không bị bệnh một cách đùa cợt,

Khiến tôi tôn trọng bản thân

Không thể nghĩ ra một cái tốt hơn.

Ý nghĩa ngữ nghĩa, như chúng ta thấy, trên thực tế vẫn giữ nguyên, những thay đổi dường như chỉ liên quan đến hình thức. Nhưng bằng mắt thường có thể thấy một trong những thành phần quan trọng nhất của nội dung đã thay đổi - giọng điệu tình cảm, tâm trạng của đoạn văn. Từ sử thi-tường thuật, nó chuyển thành vui tươi-hời hợt. Và nếu chúng ta tưởng tượng rằng toàn bộ "Eugene Onegin" được viết bằng vũ đạo? Nhưng một điều như vậy là không thể tưởng tượng được, bởi vì trong trường hợp này, công trình chỉ đơn giản là bị phá hủy.

Tất nhiên, một thử nghiệm trên hình thức như vậy là một trường hợp độc nhất. Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu một tác phẩm, chúng ta thường, hoàn toàn không biết về điều này, thực hiện những "thí nghiệm" tương tự - mà không trực tiếp thay đổi cấu trúc của hình thức, mà chỉ mà không tính đến một hoặc một số tính năng khác của nó. Vì vậy, khi nghiên cứu trong "Những linh hồn chết" của Gogol chủ yếu là Chichikov, các địa chủ, và "đại diện cá nhân" của bộ máy quan liêu và tầng lớp nông dân, chúng tôi hầu như không nghiên cứu một phần mười "dân số" của bài thơ, bỏ qua số lượng lớn những người anh hùng "tiểu". , ở Gogol, không chỉ là thứ yếu, mà còn thú vị với anh ta ở mức độ tương tự như Chichikov hay Manilov. Kết quả của một cuộc “thử nghiệm về hình thức” như vậy, sự hiểu biết của chúng ta về tác phẩm, tức là nội dung của nó, bị bóp méo đáng kể: xét cho cùng, Gogol không quan tâm đến lịch sử của từng cá nhân, mà là về lối sống dân tộc, ông được tạo ra không phải là một “thư viện hình ảnh”, mà là một hình ảnh về thế giới, một “lối sống”.

Một ví dụ khác cùng loại. Trong nghiên cứu về câu chuyện "The Bride" của Chekhov, một truyền thống khá mạnh mẽ đã phát triển để coi câu chuyện này là câu chuyện lạc quan vô điều kiện, thậm chí là "mùa xuân và sự dũng cảm" *. V.B. Kataev, khi phân tích cách diễn giải này, lưu ý rằng nó dựa trên việc "đọc không hoàn toàn" - cụm từ cuối cùng của câu chuyện không được tính đến toàn bộ: "Nadya ... vui vẻ, hạnh phúc, rời khỏi thành phố, như cô ấy nghĩ, mãi mãi." V.B viết: “Việc giải thích điều này“ như tôi nghĩ ”. Kataev, - bộc lộ rất rõ ràng sự khác biệt trong cách tiếp cận nghiên cứu đối với công việc của Chekhov. Một số nhà nghiên cứu thích giải thích ý nghĩa của "The Bride", coi câu giới thiệu này như thể nó không tồn tại "**.

___________________

* Ermilov V.A. A.P. Chekhov. M., 1959. S. 395.

** Kataev V.B. Văn xuôi của Chekhov: vấn đề diễn giải. M, 1979. S. 310.

Đây là "thí nghiệm vô thức" đã được thảo luận ở trên. “Hơi” cấu trúc của hình thức bị bóp méo - và hậu quả trong lĩnh vực nội dung sẽ không còn lâu nữa. Có một “khái niệm về sự lạc quan vô điều kiện,“ sự sáng tạo ”trong công việc của Chekhov trong những năm gần đây”, trong khi trên thực tế, nó thể hiện “sự cân bằng mong manh giữa những hy vọng thực sự lạc quan và sự tỉnh táo hạn chế liên quan đến sự thôi thúc của những người mà Chekhov biết và đã nói lên biết bao sự thật cay đắng ”.

Trong mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, trong cấu trúc của hình thức và nội dung trong tác phẩm nghệ thuật đều bộc lộ một nguyên tắc nhất định, một tính quy luật. Chúng tôi sẽ nói chi tiết về bản chất cụ thể của tính thường xuyên này trong phần “Xem xét toàn diện một tác phẩm nghệ thuật”.

Trong khi đó, chúng tôi chỉ lưu ý một quy tắc phương pháp luận: Để hiểu chính xác và đầy đủ nội dung của một tác phẩm, cần phải chú ý đến hình thức, đến những nét nhỏ nhất có thể. Trong hình thức một tác phẩm nghệ thuật không có những “việc nhỏ” thờ ơ với nội dung; Theo một cách diễn đạt nổi tiếng, “nghệ thuật bắt đầu khi“ một chút ”bắt đầu.

Tính đặc thù của mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong một tác phẩm nghệ thuật đã làm nảy sinh một thuật ngữ đặc biệt, được thiết kế đặc biệt để phản ánh sự không thể tách rời, sự dung hợp của các mặt này trong một tổng thể nghệ thuật duy nhất - thuật ngữ "hình thức có ý nghĩa". Khái niệm này có ít nhất hai khía cạnh. Khía cạnh bản thể học khẳng định sự không thể tồn tại của một hình thức rỗng hoặc nội dung không được định dạng; trong logic các khái niệm như vậy được gọi là tương quan: chúng ta không thể nghĩ một trong số chúng mà không đồng thời nghĩ đến cái còn lại. Một phép loại suy được đơn giản hóa một chút có thể là mối quan hệ giữa các khái niệm "bên phải" và "bên trái" - nếu có cái này thì cái kia chắc chắn tồn tại. Tuy nhiên, đối với các tác phẩm nghệ thuật, một khía cạnh khác, mang tính tiên đề (đánh giá) của khái niệm “hình thức cơ bản” dường như quan trọng hơn: trong trường hợp này, chúng tôi muốn nói đến sự tương ứng thường xuyên của hình thức với nội dung.

Một khái niệm rất sâu sắc và hiệu quả về hình thức có ý nghĩa đã được phát triển trong công trình của G.D. Gacheva và V.V. Kozhinov "Tính dung dị của các hình thức văn học". Theo các tác giả, "bất kỳ loại hình nghệ thuật nào cũng<…>không gì khác ngoài một nội dung nghệ thuật khô cứng, khách quan hóa. Bất kỳ tài sản nào, bất kỳ yếu tố nào của tác phẩm văn học mà ngày nay chúng ta coi là "thuần túy hình thức" đã từng là trực tiếp có ý nghĩa. " Sự phong phú về hình thức này không bao giờ mất đi, nó thực sự được người đọc cảm nhận: “nhắc đến tác phẩm, chúng ta phần nào ngấm vào mình” sự phong phú của các yếu tố hình thức, hay nói cách khác là “nội dung chính”. “Đó là một vấn đề về nội dung, về một giác quan, và hoàn toàn không phải về tính khách quan vô tri, vô nghĩa của hình thức. Những thuộc tính bề ngoài nhất của hình thức hóa ra không là gì ngoài một loại nội dung đặc biệt đã biến thành hình thức.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Nội dung các hình thức văn học // Lí luận Văn học. Các vấn đề chính trong phạm vi lịch sử. M., 1964. Sách. 2. P. 18–19.

Tuy nhiên, dù yếu tố này hay yếu tố hình thức có ý nghĩa đến đâu, dù mối liên hệ giữa nội dung và hình thức có chặt chẽ đến đâu, thì mối liên hệ này cũng không biến thành bản sắc. Nội dung và hình thức không giống nhau, chúng khác nhau, chỉ khác nhau ở quá trình trừu tượng hóa và phân tích các mặt của tổng thể nghệ thuật. Chúng có những nhiệm vụ khác nhau, những chức năng khác nhau, như chúng ta đã thấy, mức độ quy ước khác nhau; giữa chúng có một mối quan hệ nhất định. Vì vậy, không thể chấp nhận được việc sử dụng khái niệm hình thức có ý nghĩa, cũng như luận điểm về sự thống nhất giữa hình thức và nội dung, để trộn lẫn và gộp các yếu tố hình thức và nội dung lại với nhau. Ngược lại, nội dung thực sự của hình thức chỉ được tiết lộ cho chúng ta khi sự khác biệt cơ bản giữa hai mặt này của một tác phẩm nghệ thuật được nhận ra đầy đủ, do đó, có thể thiết lập những mối quan hệ nhất định và tương tác thường xuyên giữa chúng.

Nói đến vấn đề hình thức và nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật, không thể không đụng đến, ít nhất là về mặt khái niệm, một khái niệm khác đang tồn tại một cách tích cực trong khoa học văn học hiện đại. Đó là về khái niệm "hình thức bên trong". Thuật ngữ này thực sự ngụ ý sự hiện diện “giữa” nội dung và hình thức của các yếu tố đó của một tác phẩm nghệ thuật là “hình thức trong mối quan hệ với các yếu tố ở mức độ cao hơn (hình ảnh như một hình thức thể hiện nội dung tư tưởng), và nội dung trong mối quan hệ với mức độ thấp hơn các cấp độ của cấu trúc (hình ảnh như nội dung của một hình thức sáng tác và lời nói) "*. Cách tiếp cận như vậy đối với cấu trúc của tổng thể nghệ thuật có vẻ đáng nghi ngờ, chủ yếu vì nó vi phạm sự rõ ràng và chặt chẽ của sự phân chia nguyên bản thành hình thức và nội dung, tương ứng là các nguyên tắc vật chất và tinh thần trong tác phẩm. Nếu một yếu tố nào đó của tổng thể nghệ thuật đồng thời có thể vừa có ý nghĩa vừa mang tính hình thức, thì điều này làm mất đi sự phân đôi giữa nội dung và hình thức, và điều quan trọng là tạo ra những khó khăn đáng kể trong việc phân tích và hiểu sâu hơn các mối quan hệ cấu trúc giữa các yếu tố của toàn bộ nghệ thuật. Chắc chắn người ta nên lắng nghe những phản đối của A.S. Bushmin chống lại phạm trù "hình thức bên trong"; “Hình thức và nội dung là những phạm trù tương quan vô cùng chung chung. Do đó, việc đưa ra hai khái niệm hình thức tương ứng sẽ đòi hỏi hai khái niệm nội dung. Đến lượt mình, sự có mặt của hai cặp phạm trù tương tự nhau, theo quy luật phụ thuộc của các cặp phạm trù trong phép biện chứng duy vật, cần phải thiết lập một khái niệm thống nhất, thứ ba, chung về hình thức và nội dung. Nói một cách dễ hiểu, sự trùng lặp thuật ngữ trong việc chỉ định các danh mục không mang lại bất cứ điều gì ngoài sự nhầm lẫn về mặt lôgic. Và các định nghĩa chung bên ngoài và bên trong, cho phép khả năng phân biệt không gian của hình thức, thô tục hóa ý tưởng của cái sau ”**.

___________________

* Sokolov A.N. lý thuyết phong cách. M., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S. Khoa học Văn học. S. 108.

Vì vậy, thành quả, theo chúng tôi, là sự đối lập rõ ràng giữa hình thức và nội dung trong cấu trúc của chỉnh thể nghệ thuật. Một điều nữa là ngay lập tức cần phải cảnh báo nguy cơ chia nhỏ các khía cạnh này một cách máy móc, đại khái. Có những yếu tố nghệ thuật mà hình thức và nội dung dường như chạm tới nhau, và cần phải có những phương pháp rất tinh tế và sự quan sát rất chặt chẽ để hiểu được cả sự không đồng nhất cơ bản và mối quan hệ chặt chẽ nhất giữa nguyên tắc hình thức và nội dung. Việc phân tích những “điểm” như vậy trong tổng thể nghệ thuật chắc chắn là khó nhất, nhưng đồng thời cũng là mối quan tâm lớn nhất cả về mặt lý thuyết và nghiên cứu thực tế của một tác phẩm cụ thể.

? CÂU HỎI THỬ NGHIỆM:

1. Tại sao cần biết kết cấu tác phẩm?

2. Hình thức và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật (nêu định nghĩa)?

3. Nội dung và hình thức liên quan với nhau như thế nào?

4. “Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức không phải là không gian, mà là cấu trúc” - bạn hiểu điều này như thế nào?

5. Mối quan hệ giữa hình thức và nội dung là gì? "Hình thức quan trọng" là gì?

TÁC PHẨM NGHỆ THUẬT - sản phẩm của nghệ thuật. sáng tạo, trong đó nội dung tinh thần của người sáng tạo ra nó, nghệ sĩ, được thể hiện dưới dạng vật chất-gợi cảm và đáp ứng những tiêu chí nhất định về giá trị thẩm mỹ; chủ yếu người trông coi và cung cấp nguồn thông tin trong lĩnh vực văn hóa nghệ thuật. P. x. nó có thể là đơn lẻ và quần thể, triển khai trong không gian và phát triển trong thời gian, tự cung tự cấp hoặc yêu cầu nghệ thuật biểu diễn. Trong hệ thống văn hóa, nó hoạt động do vật mang chủ thể vật chất của nó: văn bản đánh máy của một cuốn sách, một bức tranh vẽ với các đặc tính vật lý, hóa học và hình học của nó, một cuộn băng điện ảnh; trong việc biểu diễn iek-vah - cho dàn nhạc, diễn viên, v.v. Thực ra P. x. được xây dựng trên cơ sở chuỗi hình ảnh chính: âm thanh hoặc giọng nói tưởng tượng, sự kết hợp của hình dạng và mặt phẳng màu trong nghệ thuật thị giác, hình ảnh chuyển động được chiếu lên phim và màn hình tivi, hệ thống âm thanh có tổ chức, v.v. Mặc dù, không giống như một vật thể tự nhiên, sự sáng tạo của P. x. được xác định bởi mục đích của con người, nó xảy ra ở biên giới với tự nhiên, bởi vì nó sử dụng vật liệu tự nhiên (Chất liệu của nghệ thuật), và trong một số loại hình nghệ thuật P. xảy ra trong quá trình sắp xếp lại và nhấn mạnh các đối tượng tự nhiên (làm vườn cảnh) hoặc trong một quần thể với họ (, đài tưởng niệm và khu vườn cảnh quan và hoành tráng). Là sản phẩm của hoạt động sáng tạo cụ thể, P. x. đồng thời, nó giáp với thế giới của những thứ thực dụng và thực dụng (nghệ thuật trang trí và ứng dụng), các nguồn tài liệu và khoa học, và các di tích văn hóa khác, chẳng hạn. “Tiểu thuyết lịch sử, như nó vốn có, là điểm mà lịch sử với tư cách là một khoa học kết hợp với nghệ thuật” (Belinsky). P. x. tuy nhiên, biên giới không chỉ về “thực tế hữu ích”, mà còn về “những nỗ lực nghệ thuật không thành công” (Tolstoy). Nó phải đáp ứng ít nhất các yêu cầu tối thiểu về tính nghệ thuật, tức là đang tiến gần hơn đến sự hoàn hảo. Tolstoy chia P. x. thành ba loại - P. nổi bật: 1) "bởi ý nghĩa nội dung của nó", 2) "bởi vẻ đẹp của hình thức", 3) "bởi sự chân thành và trung thực của nó." Sự trùng hợp của ba thời điểm này làm phát sinh. Thuộc về nghệ thuật giá trị của nghệ thuật P. được xác định bởi tài năng của người tạo ra chúng, sự độc đáo và chân thành của ý tưởng (trong nghệ thuật của các nền văn hóa không ngừng đổi mới), hiện thân hoàn chỉnh nhất của các khả năng của quy luật (trong nghệ thuật của các nền văn hóa truyền thống) , và mức độ kỹ năng cao. Tính nghệ thuật của P. art được thể hiện ở sự hoàn chỉnh của việc hiện thực hóa ý tưởng, sự kết tinh của tính biểu đạt thẩm mỹ của nó, ở nội dung hình thức, phù hợp với quan niệm chung của tác giả và sắc thái riêng của tư tưởng tượng hình (Khái niệm nghệ thuật), trong tính toàn vẹn, được thể hiện ở sự tương xứng đáp ứng nguyên tắc thống nhất trong đa dạng hoặc nhấn mạnh vào sự thống nhất hoặc đa dạng. Sinh vật, tính không chủ định rõ ràng của P. x hiện tại. khiến Kant và Goethe so sánh nó với một sản phẩm của tự nhiên, lãng mạn - với vũ trụ, Hegel - với con người, Potebnya - với từ. Thuộc về nghệ thuật tính toàn vẹn của vật phẩm nghệ thuật, tính hoàn chỉnh của nó không có nghĩa là luôn luôn phù hợp với mặt kỹ thuật, tính toán định lượng của các bộ phận cấu thành, tính hoàn chỉnh bên ngoài của nó. Và sau đó bản phác thảo là một-hu-doge đầy ý nghĩa. mối quan hệ chính xác đến mức nó vượt trội hơn về ý nghĩa và sức mạnh biểu đạt của P. x quy mô lớn và chi tiết. (ví dụ, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). Trong nền mỹ thuật Xô Viết, cũng có những bức tranh hoàn thiện chi tiết, bề ngoài, và những bức tranh có khuynh hướng biểu cảm, nâng tầm một tác phẩm lên địa vị của một nghệ sĩ. chính trực. Tuy nhiên, trong mọi trường hợp, P. x chính hãng. có sự tổ chức, trật tự nhất định, liên hợp các ý tưởng thẩm mỹ thành một tổng thể. Trong quá trình phát triển của một hoặc một loại trang phục nghệ thuật khác, chức năng cũng có thể được thu nhận bằng các phương tiện kỹ thuật, với sự trợ giúp của P. x. được phân phối, truyền đến công chúng đang chấp nhận yêu cầu (ví dụ: trong rạp chiếu phim). Ngoài phương án vật chất cố định P. x. mang thông tin được mã hóa của một trật tự tư tưởng, đạo đức, tâm lý xã hội, mà trong cấu trúc của nó có được một nghệ sĩ. giá trị. Mặc dù tương đối ổn định, nội dung của P. x. cập nhật dưới ảnh hưởng của sự phát triển xã hội, những thay đổi của nghệ thuật. thị hiếu, xu hướng và phong cách. Liên hệ trong lĩnh vực nghệ thuật. các nội dung không cố định một cách chắc chắn rõ ràng, như trường hợp trong một văn bản khoa học, chúng tương đối di động, do đó P. x. không được đóng trong hệ thống một lần và cho tất cả các ý nghĩa và ý nghĩa đã cho, nhưng cho phép các cách đọc khác nhau. P. x., Nhằm mục đích biểu diễn, đã có trong cấu trúc văn bản của nó gợi ý về tính linh hoạt của các sắc thái nghệ thuật và ngữ nghĩa, khả năng mang tính nghệ thuật khác nhau. diễn dịch. Đây cũng là cơ sở cho sự sáng tạo trong quá trình kế thừa văn hóa của một nghệ sĩ mới. tính toàn vẹn thông qua việc vay mượn sáng tạo từ kho tàng khám phá thẩm mỹ của các thời đại đã qua, được biến đổi và hiện đại hóa bằng sức mạnh của các kiến thức công dân và tài năng của các thế hệ mới. các nghệ sĩ. Tuy nhiên, điều quan trọng là phải phân biệt thành quả của những sự vay mượn sáng tạo như vậy với những món đồ thủ công truyền thống, nơi mà chỉ những đặc điểm bên ngoài của một cách thức nào đó được ghi lại trong P. x thường được tái tạo nhiều nhất. những chủ nhân khác, nhưng sự trọn vẹn về mặt cảm xúc-nghĩa bóng của bản gốc đã bị mất. Sự tái tạo chính thức và vô hồn của các âm mưu và nghệ thuật. kỹ thuật không tạo ra một nghệ sĩ hữu cơ và sáng tạo mới. tính toàn vẹn, nhưng tính chiết trung của nó. Với tư cách là một hiện tượng văn hóa, P. x. thường được coi là lý thuyết thẩm mỹ như một bộ phận của một hệ thống cụ thể: ví dụ, trong tổ hợp nghệ thuật. các giá trị của một hoặc nhiều loại hình nghệ thuật, được thống nhất bởi một cộng đồng điển hình (thể loại, phong cách,) hoặc trong khuôn khổ của một quá trình thẩm mỹ xã hội bao gồm ba liên kết: - P. x. -. Đặc điểm nhận thức tâm sinh lý của P. x. được điều tra bởi tâm lý học của nghệ thuật, và sự tồn tại của nó trong xã hội - bởi xã hội học về nghệ thuật.

Aesthetic: Từ điển. - M.: Politizdat. Dưới tổng số ed. A. A. Belyaeva. 1989 .

Xem "CÔNG VIỆC CỦA NGHỆ THUẬT" là gì trong các từ điển khác:

Tác phẩm của trí tưởng tượng- TÁC PHẨM CỦA TRÍ TƯỞNG TƯỢNG. Để định nghĩa một tác phẩm nghệ thuật, cần phải hiểu tất cả các đặc điểm chính của nó. Hãy cố gắng làm điều này, ghi nhớ tác phẩm của các nhà văn vĩ đại của chúng ta, ví dụ, "Anh em nhà Karamazov" của Dostoevsky ... Bách khoa toàn thư văn học

Tác phẩm của trí tưởng tượng- sản phẩm của sự sáng tạo nghệ thuật: trong đó ý định của người sáng tạo ra nó, người nghệ sĩ, được thể hiện dưới dạng vật chất gợi cảm; và đáp ứng các phạm trù giá trị thẩm mỹ nhất định. Xem thêm: Các tác phẩm nghệ thuật Tác phẩm ... Từ vựng về tài chính

Tác phẩm nghệ thuật- Thuật ngữ này có nghĩa khác, xem Công việc ... Wikipedia

Tác phẩm của trí tưởng tượng- TÁC PHẨM CỦA TRÍ TƯỞNG TƯỢNG. Để định nghĩa một tác phẩm nghệ thuật, cần phải hiểu tất cả các đặc điểm chính của nó. Chúng ta hãy cố gắng làm điều này, ghi nhớ các tác phẩm của các nhà văn vĩ đại của chúng ta, chẳng hạn như "Anh em nhà Karamazov" ... ... Từ điển thuật ngữ văn học

KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT- không gian của một tác phẩm nghệ thuật, tổng thể các thuộc tính của nó tạo cho nó sự thống nhất và hoàn chỉnh bên trong và tạo cho nó một đặc điểm thẩm mỹ. Khái niệm "H.P.", đóng một vai trò trung tâm trong mỹ học hiện đại, đã phát triển chỉ ... Bách khoa toàn thư triết học

Một tác phẩm nghệ thuật trong thời đại của khả năng tái tạo kỹ thuật của nó- Tiểu luận "Tác phẩm nghệ thuật trong kỷ nguyên tái tạo kỹ thuật của nó" (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit), viết năm 1936, bởi Walter Benjamin. Trong công việc của mình, Benjamin phân tích sự chuyển đổi ... ... Wikipedia

KIẾN THỨC NGHỆ THUẬT- 1) kiến thức về thực tại khách quan và chủ quan của một người (không phải nghệ sĩ), người có khả năng bẩm sinh về tầm nhìn tượng hình về thế giới và nhận thức thế giới trong một “cái vỏ đẹp đẽ”, được tô màu một cách chủ quan (ví dụ như vậy ... ... Bách khoa toàn thư triết học

tác phẩm của trí tưởng tượng- ▲ tác phẩm nghệ thuật dưới hình thức, tác phẩm văn học hành động (# tiểu thuyết xảy ra ở đâu). cốt truyện là diễn biến của các sự kiện trong một tác phẩm văn học. âm mưu di chuyển. mưu mô (xoắn #). | tập phim. xuất ngoại. nhận xét. | sự chậm phát triển. âm mưu. hát. khởi đầu. |…… Từ điển lý tưởng của tiếng Nga

THỜI GIAN NGHỆ THUẬT VÀ KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT- THỜI GIAN NGHỆ THUẬT VÀ KHÔNG GIAN NGHỆ THUẬT, những đặc điểm quan trọng nhất của hình tượng nghệ thuật, cung cấp sự nhận thức tổng thể về hiện thực nghệ thuật và tổ chức bố cục tác phẩm. Thuật luyện chữ thuộc nhóm ... ... Từ điển Bách khoa toàn thư

Tác phẩm nghệ thuật- một thực tại vật chất tinh thần đáp ứng các tiêu chí nghệ thuật và thẩm mỹ, hình thành do nỗ lực sáng tạo của nghệ sĩ, nhà điêu khắc, nhà thơ, nhà soạn nhạc, v.v. và thể hiện một giá trị trong mắt một số cộng đồng ... ... Tính thẩm mỹ. từ điển bách khoa

Tác phẩm nghệ thuật như một cấu trúc. Các chi tiết cụ thể của một tác phẩm nghệ thuật

Gửi công việc tốt của bạn trong cơ sở kiến ​​thức là đơn giản. Sử dụng biểu mẫu bên dưới

Tài liệu tương tự

Xem "CÔNG VIỆC CỦA NGHỆ THUẬT" là gì trong các từ điển khác:

Gửi công việc tốt của bạn trong cơ sở kiến thức là đơn giản. Sử dụng biểu mẫu bên dưới