Tác phẩm nghệ thuật: khái niệm và các thành phần của nó. Tác phẩm nghệ thuật
Ngay từ cái nhìn đầu tiên, rõ ràng một tác phẩm nghệ thuật bao gồm một số mặt, yếu tố, khía cạnh, v.v. Nói cách khác, nó có một thành phần phức tạp bên trong. Đồng thời, các bộ phận riêng lẻ của tác phẩm được kết nối và thống nhất với nhau chặt chẽ đến mức tạo ra lý do để ví tác phẩm một cách ẩn dụ như một cơ thể sống. Thành phần của tác phẩm được đặc trưng, do đó, không chỉ bởi sự phức tạp, mà còn theo thứ tự. Một tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể được tổ chức phức tạp; từ việc nhận ra sự thật hiển nhiên này kéo theo nhu cầu biết cấu trúc bên trong của tác phẩm, nghĩa là, xác định các thành phần riêng lẻ của nó và nhận ra mối liên hệ giữa chúng. Việc bác bỏ một thái độ như vậy chắc chắn dẫn đến chủ nghĩa kinh nghiệm và những nhận định thiếu căn cứ về tác phẩm, dẫn đến sự tùy tiện hoàn toàn trong việc xem xét nó, và cuối cùng làm nghèo đi sự hiểu biết của chúng ta về tổng thể nghệ thuật, khiến nó ở mức độ nhận thức của độc giả sơ cấp.
Trong phê bình văn học hiện đại, có hai khuynh hướng chính trong việc xác lập cấu trúc của tác phẩm. Đầu tiên thu được từ việc phân tách một số tầng hoặc cấp độ trong tác phẩm, cũng giống như trong ngôn ngữ học trong một phát biểu riêng biệt, người ta có thể phân biệt cấp độ ngữ âm, hình thái, từ vựng, cú pháp. Đồng thời, các nhà nghiên cứu khác nhau hình dung không giống nhau về cả tập hợp các cấp độ và bản chất của các mối quan hệ của chúng. Vì vậy, M.M. Bakhtin nhìn thấy trong tác phẩm, trước hết, có hai cấp độ - “cốt truyện” và “cốt truyện”, thế giới được miêu tả và thế giới của chính hình tượng, hiện thực của tác giả và hiện thực của người anh hùng *. MM. Hirshman đề xuất một cấu trúc phức tạp hơn, chủ yếu là ba cấp độ: nhịp điệu, cốt truyện, anh hùng; Ngoài ra, tổ chức chủ thể-đối tượng của tác phẩm thấm nhuần “theo chiều dọc” các cấp độ này, cuối cùng tạo ra không phải là một cấu trúc tuyến tính, mà là một lưới được xếp chồng lên tác phẩm nghệ thuật **. Có những mô hình khác của một tác phẩm nghệ thuật, thể hiện nó dưới dạng một số cấp độ, lát cắt.
___________________
* Bakhtin M.M. Tính thẩm mỹ của sự sáng tạo bằng lời nói. M., 1979. S. 7–181.
** Girshman M.M. Phong cách của một tác phẩm văn học // Lí luận về các phong cách văn học. Các khía cạnh hiện đại của nghiên cứu. M., 1982. S. 257-300.
Rõ ràng, tính chủ quan và tùy tiện của việc phân bổ các cấp có thể được coi là một nhược điểm chung của các khái niệm này. Hơn nữa, vẫn chưa có nỗ lực nào được thực hiện chứng minh phân chia thành các cấp theo một số cân nhắc và nguyên tắc chung. Điểm yếu thứ hai tiếp theo từ điểm yếu thứ nhất và bao gồm thực tế là không có sự phân chia theo cấp độ nào bao hàm toàn bộ sự phong phú của các yếu tố của tác phẩm, không đưa ra một ý tưởng đầy đủ ngay cả về bố cục của nó. Cuối cùng, các cấp độ phải được coi là ngang nhau về cơ bản, nếu không, chính nguyên tắc cấu trúc sẽ mất đi ý nghĩa của nó, và điều này dễ dẫn đến việc đánh mất khái niệm về cốt lõi nhất định của một tác phẩm nghệ thuật, liên kết các yếu tố của nó thành một thể toàn vẹn thực sự; kết nối giữa các cấp và các yếu tố yếu hơn so với thực tế. Ở đây, chúng ta cũng nên lưu ý một thực tế là cách tiếp cận "mức độ" rất kém trong việc xem xét sự khác biệt cơ bản về chất lượng của một số thành phần của tác phẩm: ví dụ, rõ ràng một ý tưởng nghệ thuật và một chi tiết nghệ thuật là hiện tượng của một bản chất khác nhau cơ bản.
Cách tiếp cận thứ hai đối với cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật lấy các phạm trù chung như nội dung và hình thức làm bộ phận chính của nó. Ở dạng đầy đủ và hợp lý nhất, cách tiếp cận này được trình bày trong các công trình của G.N. Pospelova *. Xu hướng phương pháp luận này có ít nhược điểm hơn nhiều so với xu hướng đã thảo luận ở trên, nó phù hợp hơn nhiều với cấu trúc thực tế của tác phẩm và hợp lý hơn nhiều từ quan điểm triết học và phương pháp luận.
___________________
* Xem ví dụ: Pospelov G.N. Những vấn đề về phong cách văn học. M., 1970. S. 31–90.
Chúng ta sẽ bắt đầu với cơ sở triết học của việc phân bổ nội dung và hình thức trong tổng thể nghệ thuật. Các phạm trù nội dung và hình thức, được phát triển một cách xuất sắc trong hệ thống của Hegel, đã trở thành những phạm trù quan trọng của phép biện chứng và đã nhiều lần được sử dụng thành công trong việc phân tích các đối tượng phức tạp khác nhau. Việc sử dụng các phạm trù này trong thẩm mỹ và phê bình văn học cũng tạo thành một truyền thống lâu dài và hiệu quả. Do đó, không có gì ngăn cản chúng ta áp dụng các khái niệm triết học đã được chứng minh là rất tốt vào việc phân tích một tác phẩm văn học; hơn nữa, từ quan điểm của phương pháp luận, điều này sẽ chỉ hợp lý và tự nhiên. Nhưng cũng có những lý do đặc biệt để bắt đầu phân chia một tác phẩm nghệ thuật với sự phân bổ nội dung và hình thức trong đó. Một tác phẩm nghệ thuật không phải là một hiện tượng tự nhiên, mà là một tác phẩm văn hóa, nghĩa là nó dựa trên một nguyên tắc tinh thần, mà để tồn tại và nhận thức, chắc chắn phải có một hiện thân vật chất nào đó, một phương thức tồn tại trong một hệ thống. của các dấu hiệu vật chất. Do đó, tính tự nhiên của việc xác định ranh giới của hình thức và nội dung trong một tác phẩm: nguyên tắc tinh thần là nội dung, và hiện thân vật chất của nó là hình thức.
Chúng ta có thể xác định nội dung của một tác phẩm văn học là bản chất, bản thể tinh thần và hình thức là phương thức tồn tại của nội dung này. Nói cách khác, nội dung là “lời tuyên bố” của nhà văn về thế giới, một phản ứng tinh thần và tình cảm nhất định đối với những hiện tượng nhất định của hiện thực. Hình thức là hệ thống các phương tiện và phương pháp trong đó phản ứng này tìm thấy biểu hiện, phương án. Đơn giản hóa phần nào, chúng ta có thể nói rằng nội dung là những gì Gì nhà văn nói với tác phẩm của mình, và hình thức - thế nào anh ấy đã làm được.
Hình thức của một tác phẩm nghệ thuật có hai chức năng chính. Cái thứ nhất được thực hiện bên trong tổng thể nghệ thuật, nên có thể gọi nó là cái bên trong: nó là chức năng biểu đạt nội dung. Chức năng thứ hai được tìm thấy trong tác động của tác phẩm đến người đọc, nên có thể gọi nó là đối ngoại (trong mối quan hệ với tác phẩm). Nó bao gồm thực tế là hình thức có tác động thẩm mỹ đối với người đọc, bởi vì hình thức đóng vai trò là người mang những phẩm chất thẩm mỹ của tác phẩm nghệ thuật. Bản thân nội dung không thể đẹp hay xấu theo một nghĩa thẩm mỹ, chặt chẽ - đây là những thuộc tính chỉ phát sinh ở cấp độ hình thức.
Từ những gì đã nói về các chức năng của hình thức, rõ ràng câu hỏi về tính quy ước, vốn rất quan trọng đối với một tác phẩm nghệ thuật, được giải quyết theo cách khác liên quan đến nội dung và hình thức. Nếu ở phần đầu chúng ta đã nói rằng một tác phẩm nghệ thuật nói chung là một quy ước so với hiện thực sơ cấp, thì thước đo của quy ước này lại khác về hình thức và nội dung. Trong một tác phẩm nghệ thuật nội dung là vô điều kiện, liên quan đến nó, không thể đặt ra câu hỏi "tại sao nó tồn tại?" Giống như các hiện tượng của hiện thực sơ cấp, trong thế giới nghệ thuật, nội dung tồn tại mà không có bất kỳ điều kiện nào, như một cái bất biến cho trước. Nó cũng không thể là một dấu hiệu tưởng tượng, tùy ý có điều kiện, không có nghĩa là gì; theo nghĩa chặt chẽ, nội dung không thể được phát minh ra - nó trực tiếp đến với tác phẩm từ hiện thực sơ đẳng (từ bản thể xã hội của con người hoặc từ ý thức của tác giả). Ngược lại, biểu mẫu có thể tuyệt vời một cách độc đoán và không thể tin được có điều kiện, bởi vì điều gì đó có nghĩa là do tính điều kiện của biểu mẫu; nó tồn tại "cho một cái gì đó" - để thể hiện nội dung. Vì vậy, thành phố Foolov của Shchedrin là một sáng tạo trong tưởng tượng thuần túy của tác giả, nó có điều kiện, vì nó chưa bao giờ tồn tại trong thực tế, mà là nước Nga chuyên quyền, đã trở thành chủ đề của "Lịch sử của một thành phố" và được thể hiện trong hình ảnh của thành phố. của Foolov, không phải là một quy ước hay hư cấu.
Chúng ta hãy tự lưu ý rằng sự khác biệt về mức độ thông thường giữa nội dung và hình thức đưa ra các tiêu chí rõ ràng để gán một hoặc một yếu tố cụ thể khác của tác phẩm cho hình thức hoặc nội dung - nhận xét này sẽ hữu ích hơn một lần.
Khoa học hiện đại phát triển từ tính ưu việt của nội dung hơn hình thức. Đối với một tác phẩm nghệ thuật, điều này đúng như đối với một quá trình sáng tạo (nhà văn tìm kiếm hình thức thích hợp, ngay cả đối với một nội dung mơ hồ, nhưng đã có sẵn, nhưng không có trường hợp nào ngược lại - trước tiên anh ta không tạo ra một nội dung “sẵn sàng -made form ”, và sau đó điền một số nội dung vào đó), và đối với công việc như vậy (các đặc điểm của nội dung xác định và giải thích cho chúng ta những chi tiết cụ thể của biểu mẫu, nhưng không phải ngược lại). Tuy nhiên, ở một khía cạnh nào đó, cụ thể là trong quan hệ với ý thức nhận thức, thì hình thức là chủ yếu, còn nội dung là thứ yếu. Vì nhận thức cảm tính luôn đi trước phản ứng tình cảm và hơn nữa, sự lĩnh hội lý trí của chủ thể, hơn nữa, nó làm cơ sở và cơ sở cho họ, nên chúng ta nhận thức trong tác phẩm trước hết là hình thức của nó, và chỉ sau đó và chỉ thông qua nó - các nội dung nghệ thuật tương ứng.
Nói cách khác, có thể thấy rằng chuyển động của việc phân tích tác phẩm - từ nội dung sang hình thức hay ngược lại - không có tầm quan trọng cơ bản. Bất kỳ cách tiếp cận nào cũng có lý do của nó: thứ nhất là về bản chất xác định của nội dung trong mối quan hệ với hình thức, thứ hai là về các khuôn mẫu trong nhận thức của người đọc. Cũng đã nói về điều này A.S. Bushmin: “Không nhất thiết phải bắt đầu nghiên cứu từ nội dung, chỉ được hướng dẫn bởi một suy nghĩ rằng nội dung quyết định hình thức, và không có lý do nào khác, cụ thể hơn cho điều này. Trong khi đó, chính trình tự xem xét một tác phẩm nghệ thuật đã trở thành một kế hoạch gượng ép, khó hiểu và nhàm chán đối với mọi người, đã trở nên phổ biến trong giảng dạy ở trường học, trong sách giáo khoa và trong các tác phẩm văn học khoa học. Sự chuyển giao một cách giáo điều về mệnh đề tổng quát đúng đắn của lý thuyết văn học sang phương pháp luận của nghiên cứu cụ thể về tác phẩm làm nảy sinh một khuôn mẫu buồn tẻ. Hãy để chúng tôi thêm vào điều này, tất nhiên, mô hình ngược lại sẽ không tốt hơn bất kỳ - bắt buộc luôn bắt đầu phân tích từ biểu mẫu. Tất cả phụ thuộc vào tình hình cụ thể và nhiệm vụ cụ thể.
___________________
* Bushmin A.S. Khoa học Văn học. M., 1980. S. 123–124.
Từ tất cả những gì đã nói, một kết luận rõ ràng cho thấy rằng cả hình thức và nội dung đều quan trọng như nhau trong một tác phẩm nghệ thuật. Kinh nghiệm phát triển của văn học và phê bình văn học cũng chứng tỏ lập trường này. Việc coi thường ý nghĩa của nội dung hoặc hoàn toàn phớt lờ nó dẫn đến phê bình văn học đến chủ nghĩa hình thức, đến những cấu trúc trừu tượng vô nghĩa, dẫn đến sự lãng quên bản chất xã hội của nghệ thuật, và trong thực hành nghệ thuật, được hướng dẫn bởi loại khái niệm này, biến thành chủ nghĩa duy mỹ và chủ nghĩa tinh hoa. Tuy nhiên, việc coi nhẹ loại hình nghệ thuật như một thứ thứ yếu và về bản chất, là tùy chọn gây ra không ít hậu quả tiêu cực. Cách tiếp cận như vậy thực sự phá hủy tác phẩm như một hiện tượng nghệ thuật, buộc chúng ta chỉ nhìn thấy trong nó hiện tượng này hay hiện tượng tư tưởng khác, chứ không phải hiện tượng tư tưởng và thẩm mỹ. Trong thực hành sáng tạo, vốn không muốn coi trọng tầm quan trọng của hình thức trong nghệ thuật, tính minh họa phẳng, tính sơ khai, việc tạo ra những tuyên bố “đúng”, nhưng thiếu kinh nghiệm về một chủ đề “có liên quan”, nhưng chưa được khám phá về mặt nghệ thuật, chắc chắn sẽ xuất hiện.
Làm nổi bật hình thức và nội dung trong tác phẩm, do đó chúng tôi ví nó như một tổng thể được tổ chức phức tạp khác. Tuy nhiên, mối quan hệ giữa hình thức và nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật có những đặc thù riêng của nó. Hãy xem nó bao gồm những gì.
Trước hết, cần hiểu một cách chắc chắn rằng, mối quan hệ giữa nội dung và hình thức không phải là mối quan hệ không gian, mà là mối quan hệ cấu trúc. Hình thức không phải là lớp vỏ có thể bóc ra để mở nhân hạt - nội dung. Nếu chúng ta xem một tác phẩm nghệ thuật, thì chúng ta sẽ bất lực để “chỉ tay”: đây là hình thức, nhưng nội dung. Về mặt không gian chúng được hợp nhất và không thể phân biệt được; sự thống nhất này có thể được cảm nhận và thể hiện ở bất kỳ “điểm” nào của một văn bản văn học. Ví dụ, hãy lấy tình tiết trong cuốn tiểu thuyết Anh em nhà Karamazov của Dostoevsky, trong đó Alyosha, khi được Ivan hỏi phải làm gì với chủ đất đã mồi chài đứa trẻ bằng những con chó, đã trả lời: "Bắn đi!". Cái gì là "bắn!" nội dung hay hình thức? Tất nhiên, cả hai đều thống nhất, hợp nhất. Một mặt, nó là một phần của lời nói, hình thức ngôn từ của tác phẩm; Nhận xét của Alyosha chiếm một vị trí nhất định trong hình thức sáng tác của tác phẩm. Đây là những điểm chính thức. Mặt khác, cái “bắn” này là một bộ phận cấu thành tính cách anh hùng, tức là cơ sở chuyên đề của tác phẩm; bản sao thể hiện một trong những lượt tìm kiếm về đạo đức và triết học của các nhân vật và tác giả, và tất nhiên, đó là một khía cạnh thiết yếu của thế giới tư tưởng và tình cảm của tác phẩm - đó là những khoảnh khắc có ý nghĩa. Vì vậy, trong một từ, về cơ bản không thể phân chia thành các thành phần không gian, chúng tôi thấy nội dung và hình thức trong sự thống nhất của chúng. Tình hình tương tự với tác phẩm nghệ thuật toàn bộ.
Điều cần lưu ý thứ hai là mối liên hệ đặc biệt giữa hình thức và nội dung trong tổng thể nghệ thuật. Theo Yu.N. Tynyanov, quan hệ được thiết lập giữa hình thức nghệ thuật và nội dung nghệ thuật, không giống như quan hệ “rượu và ly” (ly là hình thức, rượu là nội dung), nghĩa là quan hệ tương hợp tự do và không tách rời nhau. Trong một tác phẩm nghệ thuật, nội dung không được thờ ơ với hình thức cụ thể mà nó được thể hiện, và ngược lại. Rượu sẽ vẫn là rượu, cho dù chúng ta rót vào ly, tách, đĩa, v.v ...; nội dung thờ ơ với hình thức. Theo cách tương tự, sữa, nước, dầu hỏa có thể được đổ vào ly nơi có rượu - hình thức “thờ ơ” với nội dung chứa trong đó. Không phải như vậy trong một tác phẩm nghệ thuật. Ở đó, mối liên hệ giữa các nguyên tắc chính thức và nội dung đạt đến mức độ cao nhất. Có lẽ tốt nhất, điều này thể hiện ở tính quy luật sau: bất kỳ sự thay đổi nào về hình thức, dù có vẻ nhỏ nhặt và riêng tư, đều không thể tránh khỏi và ngay lập tức dẫn đến sự thay đổi về nội dung. Chẳng hạn, cố gắng tìm ra nội dung của một yếu tố chính thức như đồng hồ thi ca, các nhà phân tích đã tiến hành một thử nghiệm: họ đã “chuyển đổi” những dòng đầu tiên của chương đầu tiên của “Eugene Onegin” từ iambic sang vũ đạo. Hóa ra điều này:
Bác của những quy tắc trung thực nhất,
Anh ấy không bị bệnh một cách đùa cợt,
Khiến tôi tôn trọng bản thân
Không thể nghĩ ra một cái tốt hơn.
Ý nghĩa ngữ nghĩa, như chúng ta thấy, trên thực tế vẫn giữ nguyên, những thay đổi dường như chỉ liên quan đến hình thức. Nhưng bằng mắt thường có thể thấy một trong những thành phần quan trọng nhất của nội dung đã thay đổi - giọng điệu tình cảm, tâm trạng của đoạn văn. Từ sử thi-tường thuật, nó chuyển thành vui tươi-hời hợt. Và nếu chúng ta tưởng tượng rằng toàn bộ "Eugene Onegin" được viết bằng vũ đạo? Nhưng một điều như vậy là không thể tưởng tượng được, bởi vì trong trường hợp này, công trình chỉ đơn giản là bị phá hủy.
Tất nhiên, một thử nghiệm trên hình thức như vậy là một trường hợp độc nhất. Tuy nhiên, trong quá trình nghiên cứu một tác phẩm, chúng ta thường, hoàn toàn không nhận thức được điều này, thực hiện các "thí nghiệm" tương tự - mà không trực tiếp thay đổi cấu trúc của hình thức, mà chỉ mà không tính đến một hoặc một số tính năng khác của nó. Vì vậy, khi nghiên cứu trong "Những linh hồn chết" của Gogol chủ yếu là Chichikov, các địa chủ, và những "đại diện cá nhân" của bộ máy quan liêu và tầng lớp nông dân, chúng tôi hầu như không nghiên cứu một phần mười "dân số" của bài thơ, bỏ qua số lượng lớn những anh hùng "tiểu" đó. , ở Gogol, không chỉ là thứ yếu, mà còn thú vị với anh ta ở mức độ tương tự như Chichikov hay Manilov. Kết quả của một cuộc “thử nghiệm về hình thức” như vậy, sự hiểu biết của chúng ta về tác phẩm, tức là nội dung của nó, bị bóp méo đáng kể: xét cho cùng, Gogol không quan tâm đến lịch sử của từng cá nhân, mà là về lối sống dân tộc, ông được tạo ra không phải là một “thư viện hình ảnh”, mà là một hình ảnh về thế giới, một “lối sống”.
Một ví dụ khác cùng loại. Trong nghiên cứu về câu chuyện "The Bride" của Chekhov, một truyền thống khá mạnh mẽ đã phát triển để coi câu chuyện này là câu chuyện lạc quan vô điều kiện, thậm chí là "mùa xuân và sự dũng cảm" *. V.B. Kataev, khi phân tích cách diễn giải này, lưu ý rằng nó dựa trên việc "đọc không hoàn toàn" - cụm từ cuối cùng của câu chuyện không được tính đến toàn bộ: "Nadya ... vui vẻ, hạnh phúc, rời khỏi thành phố, như cô ấy nghĩ, mãi mãi." V.B viết: “Việc giải thích điều này“ như tôi nghĩ ”. Kataev, - bộc lộ rất rõ ràng sự khác biệt trong cách tiếp cận nghiên cứu đối với công việc của Chekhov. Một số nhà nghiên cứu thích giải thích ý nghĩa của "The Bride", coi câu giới thiệu này như thể nó không tồn tại "**.
___________________
* Ermilov V.A. A.P. Chekhov. M., 1959. S. 395.
** Kataev V.B. Văn xuôi của Chekhov: vấn đề diễn giải. M, 1979. S. 310.
Đây là "thí nghiệm vô thức" đã được thảo luận ở trên. “Hơi” cấu trúc của hình thức bị bóp méo - và hậu quả trong lĩnh vực nội dung sẽ không còn lâu nữa. Có một “khái niệm về sự lạc quan vô điều kiện,“ sự sáng tạo ”trong công việc của Chekhov trong những năm gần đây”, trong khi trên thực tế, nó thể hiện “sự cân bằng mong manh giữa những hy vọng thực sự lạc quan và sự tỉnh táo hạn chế liên quan đến sự thôi thúc của những người mà Chekhov biết và đã nói lên biết bao sự thật cay đắng ”.
Trong mối quan hệ giữa nội dung và hình thức, trong cấu trúc của hình thức và nội dung trong tác phẩm nghệ thuật đều bộc lộ một nguyên tắc nhất định, một tính quy luật. Chúng tôi sẽ nói chi tiết về bản chất cụ thể của tính thường xuyên này trong phần “Xem xét toàn diện một tác phẩm nghệ thuật”.
Trong khi đó, chúng tôi chỉ lưu ý một quy tắc phương pháp luận: Để hiểu chính xác và đầy đủ nội dung của một tác phẩm, cần phải chú ý đến hình thức, đến những nét nhỏ nhất có thể. Trong hình thức một tác phẩm nghệ thuật không có những “việc nhỏ” thờ ơ với nội dung; Theo một cách diễn đạt nổi tiếng, “nghệ thuật bắt đầu khi“ một chút ”bắt đầu.
Tính đặc thù của mối quan hệ giữa nội dung và hình thức trong một tác phẩm nghệ thuật đã làm nảy sinh một thuật ngữ đặc biệt, được thiết kế đặc biệt để phản ánh sự không thể tách rời, dung hợp của các mặt này trong một tổng thể nghệ thuật duy nhất - thuật ngữ "hình thức có ý nghĩa". Khái niệm này có ít nhất hai khía cạnh. Khía cạnh bản thể học khẳng định sự không thể tồn tại của một hình thức rỗng hoặc nội dung không được định dạng; trong logic các khái niệm như vậy được gọi là tương quan: chúng ta không thể nghĩ một trong số chúng mà không đồng thời nghĩ đến cái còn lại. Một phép loại suy được đơn giản hóa một chút có thể là mối quan hệ giữa các khái niệm "bên phải" và "bên trái" - nếu có cái này thì cái kia chắc chắn tồn tại. Tuy nhiên, đối với các tác phẩm nghệ thuật, một khía cạnh khác, mang tính tiên đề (đánh giá) của khái niệm “hình thức cơ bản” dường như quan trọng hơn: trong trường hợp này, chúng tôi muốn nói đến sự tương ứng thường xuyên của hình thức với nội dung.
Một khái niệm rất sâu sắc và hiệu quả về hình thức có ý nghĩa đã được phát triển trong công trình của G.D. Gacheva và V.V. Kozhinov "Tính dung dị của các hình thức văn học". Theo các tác giả, "bất kỳ hình thức nghệ thuật nào cũng<…>không gì khác ngoài một nội dung nghệ thuật khô cứng, khách quan hóa. Bất kỳ tài sản nào, bất kỳ yếu tố nào của tác phẩm văn học mà ngày nay chúng ta coi là "thuần túy hình thức" đã từng là trực tiếp có ý nghĩa. " Nội dung hình thức này không bao giờ biến mất, nó thực sự được người đọc cảm nhận: “tham khảo tác phẩm, chúng ta bằng cách nào đó tiếp thu vào chính mình” nội dung của các yếu tố hình thức, của chúng, có thể nói là “nội dung chính”. “Đó là một vấn đề về nội dung, về một ý nghĩa, và hoàn toàn không phải về tính khách quan vô tri, vô nghĩa của hình thức. Những thuộc tính bề ngoài nhất của hình thức hóa ra không là gì ngoài một loại nội dung đặc biệt đã biến thành hình thức.
___________________
* Gachev G.D., Kozhinov V.V. Nội dung các hình thức văn học // Lí luận Văn học. Các vấn đề chính trong phạm vi lịch sử. M., 1964. Sách. 2. P. 18–19.
Tuy nhiên, dù yếu tố này hay yếu tố hình thức có ý nghĩa đến đâu, dù mối liên hệ giữa nội dung và hình thức có chặt chẽ đến đâu, thì mối liên hệ này cũng không biến thành bản sắc. Nội dung và hình thức không giống nhau, chúng khác nhau, chỉ khác nhau ở quá trình trừu tượng hóa và phân tích các mặt của tổng thể nghệ thuật. Chúng có những nhiệm vụ khác nhau, những chức năng khác nhau, khác nhau, như chúng ta đã thấy, mức độ quy ước; giữa chúng có một mối quan hệ nhất định. Vì vậy, không thể chấp nhận được việc sử dụng khái niệm hình thức có ý nghĩa, cũng như luận điểm về sự thống nhất giữa hình thức và nội dung, để trộn lẫn và gộp các yếu tố hình thức và nội dung lại với nhau. Ngược lại, nội dung thực sự của hình thức chỉ được tiết lộ cho chúng ta khi sự khác biệt cơ bản giữa hai mặt này của một tác phẩm nghệ thuật được nhận ra đầy đủ, do đó, có thể thiết lập những mối quan hệ nhất định và tương tác thường xuyên giữa chúng.
Nói đến vấn đề hình thức và nội dung trong một tác phẩm nghệ thuật, không thể không đụng đến, ít nhất là về mặt khái niệm, một khái niệm khác đang tồn tại một cách tích cực trong khoa học văn học hiện đại. Đó là về khái niệm "hình thức bên trong". Thuật ngữ này thực sự ngụ ý sự hiện diện “giữa” nội dung và hình thức của các yếu tố đó của một tác phẩm nghệ thuật là “hình thức trong mối quan hệ với các yếu tố ở mức độ cao hơn (hình ảnh như một hình thức thể hiện nội dung tư tưởng), và nội dung trong mối quan hệ với mức độ thấp hơn các cấp độ của cấu trúc (hình ảnh như nội dung của một hình thức sáng tác và lời nói) "*. Cách tiếp cận như vậy đối với cấu trúc của tổng thể nghệ thuật có vẻ đáng nghi ngờ, chủ yếu vì nó vi phạm sự rõ ràng và chặt chẽ của sự phân chia nguyên bản thành hình thức và nội dung, tương ứng là các nguyên tắc vật chất và tinh thần trong tác phẩm. Nếu một yếu tố nào đó của tổng thể nghệ thuật đồng thời có thể vừa có ý nghĩa vừa mang tính hình thức, thì điều này làm mất đi sự phân đôi giữa nội dung và hình thức, và điều quan trọng là tạo ra những khó khăn đáng kể trong việc phân tích và hiểu sâu hơn các mối quan hệ cấu trúc giữa các yếu tố của toàn bộ nghệ thuật. Chắc chắn người ta nên lắng nghe những phản đối của A.S. Bushmin chống lại phạm trù "hình thức bên trong"; “Hình thức và nội dung là những phạm trù tương quan vô cùng chung chung. Do đó, việc đưa ra hai khái niệm hình thức tương ứng sẽ đòi hỏi hai khái niệm nội dung. Đến lượt mình, sự có mặt của hai cặp phạm trù tương tự nhau, theo quy luật phụ thuộc của các cặp phạm trù trong phép biện chứng duy vật, cần phải thiết lập một khái niệm thống nhất, thứ ba, chung về hình thức và nội dung. Nói một cách dễ hiểu, sự trùng lặp thuật ngữ trong việc chỉ định các danh mục không mang lại bất cứ điều gì ngoài sự nhầm lẫn về mặt lôgic. Và các định nghĩa chung bên ngoài và bên trong, cho phép khả năng phân biệt không gian của hình thức, thô tục hóa ý tưởng của cái sau ”**.
___________________
* Sokolov A.N. lý thuyết phong cách. M., 1968. S. 67.
** Bushmin A.S. Khoa học Văn học. S. 108.
Vì vậy, thành quả, theo chúng tôi, là sự đối lập rõ ràng giữa hình thức và nội dung trong cấu trúc của chỉnh thể nghệ thuật. Một điều nữa là ngay lập tức cần phải cảnh báo nguy cơ của việc phân loại các khía cạnh này một cách máy móc, đại khái. Có những yếu tố nghệ thuật mà hình thức và nội dung dường như chạm tới nhau, và cần phải có những phương pháp rất tinh tế và sự quan sát rất chặt chẽ để hiểu được cả sự không đồng nhất cơ bản và mối quan hệ chặt chẽ nhất giữa nguyên tắc hình thức và nội dung. Việc phân tích những “điểm” như vậy trong tổng thể nghệ thuật chắc chắn là khó nhất, nhưng đồng thời cũng là mối quan tâm lớn nhất cả về mặt lý thuyết và nghiên cứu thực tế của một tác phẩm cụ thể.
? CÂU HỎI THỬ NGHIỆM:
1. Tại sao cần biết kết cấu tác phẩm?
2. Hình thức và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật (nêu định nghĩa)?
3. Nội dung và hình thức liên quan với nhau như thế nào?
4. “Mối quan hệ giữa nội dung và hình thức không phải là không gian, mà là cấu trúc” - bạn hiểu điều này như thế nào?
5. Mối quan hệ giữa hình thức và nội dung là gì? "Hình thức quan trọng" là gì?
Sách hư cấu là một trong những loại hình nghệ thuật, cùng với âm nhạc, hội họa, điêu khắc, ... Sách hư cấu là sản phẩm của hoạt động sáng tạo của nhà văn, nhà thơ và cũng giống như bất kỳ loại hình nghệ thuật nào, nó có tính thẩm mỹ, nhận thức và chiêm nghiệm thế giới (liên với chủ quan của tác giả) các khía cạnh. Điều này gắn kết văn học với các loại hình nghệ thuật khác. Một đặc điểm nổi bật là vật chất mang hình ảnh của tác phẩm văn học là ngôn từ trong văn tự của nó. Đồng thời, từ luôn có tính chất tượng hình, tạo thành một hình tượng nhất định, mà theo V.B. Khalizeva, coi văn học là nghệ thuật.
Các hình tượng được hình thành bởi các tác phẩm văn học được thể hiện trong các văn bản. Văn bản, đặc biệt là văn học, là một hiện tượng phức tạp được đặc trưng bởi nhiều tính chất khác nhau. Văn bản văn học là loại văn bản phức tạp nhất trong các loại văn bản, trên thực tế nó là một loại văn bản hoàn toàn đặc biệt. Văn bản của một tác phẩm nghệ thuật không giống như một thông điệp, ví dụ, một văn bản tài liệu, vì nó không mô tả các sự kiện cụ thể thực sự, mặc dù nó gọi tên các hiện tượng và đối tượng bằng cách sử dụng cùng một phương tiện ngôn ngữ. Theo Z.Ya. Turaeva, ngôn ngữ tự nhiên là chất liệu xây dựng nên một văn bản văn học. Nhìn chung, định nghĩa của một văn bản văn học khác với định nghĩa về một văn bản nói chung ở chỗ chỉ ở khía cạnh thẩm mỹ và nghĩa bóng - biểu cảm của nó.
Theo định nghĩa I.Ya. Chernukhina, một văn bản văn học là “... một phương tiện thẩm mỹ của giao tiếp qua trung gian, mục đích của nó là sự bộc lộ nghĩa bóng và biểu cảm của chủ đề, được trình bày trong sự thống nhất giữa hình thức và nội dung và bao gồm các đơn vị lời nói thực hiện chức năng giao tiếp. " Theo nhà nghiên cứu, văn bản văn học có đặc điểm là nhân hóa tuyệt đối, văn bản văn học được nhân hóa không chỉ ở hình thức thể hiện, giống như bất kỳ văn bản nào, mà còn ở nội dung, tập trung vào việc bộc lộ hình ảnh con người.
I.V. Arnold lưu ý rằng “một văn bản văn học và nghệ thuật là một tổng thể hoàn chỉnh, liên kết bên trong, có sự thống nhất về mặt tư tưởng và nghệ thuật”. Đặc điểm cụ thể chính của văn bản văn học, để phân biệt với các văn bản khác, là việc thực hiện chức năng thẩm mỹ. Đồng thời, trung tâm tổ chức của văn bản văn học, như L.G. Babenko và Yu.V. Kazarin, là chi phối cảm xúc và ngữ nghĩa, nó tổ chức ngữ nghĩa, hình thái, cú pháp và phong cách của một văn bản văn học.
Chức năng chính của hư cấu là góp phần bộc lộ ý định của tác giả thông qua việc sử dụng các phương tiện ngôn ngữ và văn phong cụ thể.
Một trong những đặc điểm nổi bật nhất của tiểu thuyết là hình ảnh. Hình ảnh, được tạo ra bằng các phương tiện ngôn ngữ khác nhau, gợi lên ở người đọc một nhận thức cảm tính về thực tại và do đó, góp phần tạo ra hiệu ứng và phản ứng mong muốn đối với những gì được viết. Một văn bản văn học được đặc trưng bởi nhiều hình thức và hình ảnh. Việc tạo ra những hình ảnh khái quát trong tác phẩm nghệ thuật cho phép tác giả của chúng không chỉ xác định trạng thái, hành động, phẩm chất của một nhân vật cụ thể bằng cách so sánh nó với một biểu tượng nghệ thuật, mà còn có thể xác định tính cách anh hùng, xác định thái độ đối với anh ta không trực tiếp, nhưng gián tiếp, chẳng hạn, thông qua nghệ thuật so sánh.
Đặc điểm hàng đầu chung nhất của phong cách ngôn từ nghệ thuật, liên quan chặt chẽ và phụ thuộc lẫn nhau với hình ảnh, là màu sắc cảm xúc của các câu nói. Tính chất của phong cách này là sự lựa chọn các từ đồng nghĩa nhằm mục đích gây xúc động cho người đọc, sự đa dạng và phong phú của các thể văn, các hình thức cú pháp tình cảm khác nhau. Trong tiểu thuyết, những phương tiện này nhận được sự thể hiện đầy đủ và động viên nhất của chúng.
Phạm trù chính trong ngôn ngữ học của tiểu thuyết, bao gồm cả văn xuôi, là khái niệm về phong cách cá nhân của nhà văn. Viện sĩ V.V. Vinogradov hình thành khái niệm về phong cách cá nhân của nhà văn như sau: "một hệ thống sử dụng thẩm mỹ cá nhân các phương tiện biểu đạt nghệ thuật và ngôn từ đặc trưng của một thời kỳ nhất định trong sự phát triển của tiểu thuyết, cũng như một hệ thống lựa chọn thẩm mỹ-sáng tạo, hiểu và sắp xếp các yếu tố lời nói khác nhau. "
Văn bản nghệ thuật văn học, cũng như mọi tác phẩm nghệ thuật khác, chủ yếu hướng vào nhận thức. Không cung cấp cho người đọc thông tin theo nghĩa đen, một văn bản văn học gợi lên một tập hợp các trải nghiệm phức tạp ở một người, và do đó nó đáp ứng một nhu cầu nội tâm nhất định của người đọc. Một văn bản cụ thể tương ứng với một phản ứng tâm lý cụ thể, và thứ tự đọc tương ứng với một động lực thay đổi và tương tác của trải nghiệm cụ thể. Trong một văn bản nghệ thuật, đằng sau những bức tranh được miêu tả về đời sống thực hoặc hư cấu, luôn có một phương án chức năng diễn dịch, ẩn ý, một hiện thực thứ yếu.
Văn bản văn học dựa trên việc sử dụng các phẩm chất tượng hình và liên tưởng của lời nói. Hình ảnh trong đó là mục tiêu cuối cùng của sự sáng tạo, trái ngược với một văn bản phi hư cấu, nơi mà hình ảnh bằng lời nói về cơ bản là không cần thiết, và nếu có, nó chỉ trở thành một phương tiện truyền tải thông tin. Trong một văn bản văn học, phương tiện tượng hình phụ thuộc vào lý tưởng thẩm mỹ của nhà văn, vì tiểu thuyết là một loại hình nghệ thuật.
Một tác phẩm nghệ thuật thể hiện cách cảm nhận thế giới của cá nhân tác giả. Ý tưởng của tác giả về thế giới, được thể hiện dưới hình thức văn học và nghệ thuật, trở thành một hệ thống ý tưởng hướng đến người đọc. Trong hệ thống phức tạp này, cùng với tri thức phổ thông của nhân loại, còn có những ý tưởng độc đáo, nguyên bản, thậm chí là nghịch lý của tác giả. Tác giả truyền tải đến người đọc ý tưởng về tác phẩm của mình bằng cách bày tỏ thái độ của mình đối với sự vật hiện tượng nào đó của thế giới, bằng cách bày tỏ sự đánh giá của mình, bằng cách tạo dựng một hệ thống hình tượng nghệ thuật.
Hình ảnh và cảm xúc là những đặc điểm chính để phân biệt một văn bản văn học với một văn bản phi hư cấu. Một đặc điểm khác của văn bản văn học là tính nhân cách hóa. Trong các ký tự của tác phẩm nghệ thuật, mọi thứ đều được nén thành một hình ảnh, thành một kiểu, mặc dù nó có thể được thể hiện khá cụ thể và riêng lẻ. Nhiều nhân vật anh hùng trong tiểu thuyết được coi là những biểu tượng nhất định (Hamlet, Macbeth, Don Quixote, Don Juan, Faust, D "Artagnan, v.v.), đằng sau tên của họ là những nét tính cách, hành vi, thái độ sống nhất định.
Trong các văn bản tiểu thuyết, mô tả về một người có thể được đưa ra cả trong sổ đăng ký bằng hình ảnh và mô tả, cũng như trong một trang thông tin và mô tả. Tác giả hoàn toàn có quyền tự do lựa chọn và sử dụng các thiết bị và phương tiện phong cách khác nhau cho phép tạo ra hình ảnh tượng trưng về một người và thể hiện đánh giá của họ về các phẩm chất bên ngoài và bên trong của người đó.
Khi miêu tả và khắc họa tính cách nhân vật trong tác phẩm nghệ thuật, tác giả sử dụng nhiều phương tiện đánh giá tình cảm khác nhau từ quan điểm của tác giả và quan điểm của các nhân vật khác. Đánh giá của tác giả về các anh hùng trong các tác phẩm của mình có thể được thể hiện một cách rõ ràng và ẩn ý, nó thường được truyền đạt thông qua việc sử dụng phức hợp các phương tiện ngôn từ và văn phong: các đơn vị từ vựng với ngữ nghĩa đánh giá, văn bia, ẩn dụ.
Các phương tiện văn phong để biểu đạt tình cảm, sự đánh giá của tác giả, sự sáng tạo của hình ảnh là những phương tiện văn phong khác nhau, bao gồm cả những hình tượng, cũng như những chi tiết nghệ thuật khác nhau được sử dụng trong văn bản văn xuôi nghệ thuật.
Như vậy, dựa vào kết quả nghiên cứu các nguồn tư liệu văn học, chúng ta có thể kết luận rằng tiểu thuyết là một loại hình nghệ thuật đặc biệt, và văn bản văn học là một trong những loại văn bản phức tạp nhất về cấu trúc và phong cách.
Văn học và khoa học thư viện
Cấu trúc của tác phẩm văn học là cấu trúc nhất định của tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, là tổ chức bên trong và bên ngoài, là cách thức kết nối các yếu tố cấu thành của nó. Sự hiện diện của một cấu trúc nhất định đảm bảo tính toàn vẹn của tác phẩm, khả năng thể hiện và chuyển tải nội dung thể hiện trong đó. Về cơ bản, cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật như sau: Đại ý là ý chính của tác phẩm, thể hiện thái độ của người viết đối với sự vật hiện tượng được miêu tả.
Cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật.
Một tác phẩm nghệ thuật là một đối tượng có tính thẩm mỹgiá trị, là sản phẩm vật chất của sự sáng tạo nghệ thuật, hoạt động có ý thức của con người.
Một tác phẩm nghệ thuật là một tổng thể phức tạp. Cần phải biết cấu trúc bên trong của nó, nghĩa là, làm nổi bật các thành phần riêng lẻ của nó.
Cấu trúc của một tác phẩm văn học niya là một loạisự hình thành của một tác phẩm nghệ thuật ngôn từ, tổ chức bên trong và bên ngoài của nó, cách thức kết nối các yếu tố cấu thành của nó. Sự hiện diện của một cấu trúc nhất định đảm bảo tính toàn vẹn của tác phẩm, khả năng thể hiện và chuyển tải nội dung thể hiện trong đó. Và điều đó rất quan trọng trong công việc.
Về cơ bản, cấu trúc của một tác phẩm nghệ thuật như sau:
Ý kiến - đây là ý chính của tác phẩm thể hiện thái độ của người viết đối với sự vật hiện tượng được miêu tả.Khái quát, tình cảm, tư tưởng tượng hình làm nền tảng cho tác phẩm nghệ thuật. Tại sao tác phẩm này được viết?
Kịch bản - Đây là tập hợp các sự kiện và quan hệ giữa các nhân vật trong tác phẩm, phát triển trong tác phẩm theo thời gian và không gian. Nói một cách đơn giản, đây là những gì tác phẩm hướng đến.
Thành phần - tổ chức bên trong của một tác phẩm nghệ thuật, việc xây dựng các tình tiết, các phần chính, hệ thống các sự kiện và hình tượng nhân vật.
Chế phẩm có các thành phần chính:
sự giải bày - thông tin về cuộc sống của các nhân vật trước khi phát triển các sự kiện. Đây là một mô tả các tình huống tạo nên nền của hành động.
Buộc - một sự kiện làm trầm trọng thêm hoặc tạo ra mâu thuẫn dẫn đến xung đột.
Phát triển hành động- đây là sự xác định các mối quan hệ và mâu thuẫn giữa các nhân vật, càng làm sâu sắc thêm mâu thuẫn.
cực điểm - thời điểm căng thẳng tối đa của hành động, mức độ trầm trọng của xung đột đến mức giới hạn. Ở những đoạn cao trào, mục tiêu và tính cách của các nhân vật được thể hiện rõ nhất.
Trao đổi - phần mà xung đột đi đến cách giải quyết hợp lý của nó.
Phần kết - hình ảnh của các sự kiện sau một khoảng thời gian nhất định sau biểu tượng.
Sự kết luận - một phần hoàn thành tác phẩm, cung cấp thêm thông tin về các anh hùng của tác phẩm, vẽ phong cảnh.
Với cách đọc bình thường của tác phẩm, cấu trúc này không được theo dõi, và chúng tôi không nhận thấy bất kỳ trình tự nào, nhưng với một phân tích chi tiết của văn bản, nó có thể dễ dàng nhận ra.
Như vậy, chúng ta có thể nói rằng không thể viết một tác phẩm và gây hứng thú cho người đọc nếu không có một cấu trúc nhất định. Mặc dù chúng ta không nhận thấy bất kỳ cấu trúc nào khi đọc nó, nhưng nó đóng một vai trò rất quan trọng, và thậm chí là một trong những vai trò quan trọng nhất trong việc viết một tác phẩm nghệ thuật.
Cũng như các tác phẩm khác mà bạn có thể quan tâm |
|||
| 38338. | Quyền công cộng quốc tế | 309,5KB | |
| Nó bao gồm các thành phần như tài nguyên thiên nhiên volodinnya và khai thác và hàng hóa rozpodіl có lợi cho quốc tế về bản chất tài chính của nhà nước chi của các khoản tín dụng và tài chính và іn. Đối với ghi nhãn hàng hóa nhỏ, tiêu chuẩn là mã vạch EN8 cho loại thông tin chỉ được mã hóa 8 chữ số zam_st 13. Một chỉ báo của chủ nghĩa tự do là tự do về chủng loại hàng hóa và dịch vụ và tự do kinh tế vốn. Đặc biệt là phát triển xuất khẩu nhẹ các sản phẩm chua và tốc độ tăng trưởng thương mại cũng giảm dần ... | |||
| 38340. | Ban quản lý. Thực chất của quản lý | 1,29 MB | |
| Lập kế hoạch trong tổ chức. Trong luật pháp Ukraine, các tổ chức có thể có tư cách pháp nhân được gọi là chủ trương, quan hệ đối tác, hiệp hội hoặc hiệp hội. Theo phương thức và cách thức thành lập, các tổ chức được chia thành chính thức và không chính thức. Đối với một số lượng lớn các mục tiêu, có thể thấy rằng các tổ chức đơn giản có thể tạo ra một mục tiêu và các tổ chức có thể thu gọn tự đặt ra cho mình một tổ hợp các mục tiêu ràng buộc lẫn nhau quan trọng hơn trong nền kinh tế. | |||
| 38341. | Quản lý với tư cách là lý thuyết quản lý | 74,87KB | |
| Theo quan điểm của triết học, quản lý là một chức năng của các hệ thống tổ chức kỹ thuật xã hội sinh học nhằm đảm bảo duy trì cấu trúc của chúng và duy trì một phương thức hoạt động nhất định; theo quan điểm của các khái niệm kinh tế, đây là quá trình phân phối sự di chuyển của các nguồn lực trong một tổ chức với mục tiêu xác định trước theo một kế hoạch định trước với sự giám sát liên tục các kết quả. 2 quản lý là quá trình đạt được các mục tiêu của tổ chức với sự giúp đỡ của những người khác. Người quản lý là người giữ chức vụ quản lý thường xuyên ... | |||
| 38342. | Lập kế hoạch kinh doanh dự án đầu tư | 34,5KB | |
| Kế hoạch kinh doanh là một tài liệu tiêu chuẩn làm cơ sở cho khái niệm về một dự án đầu tư một cách chi tiết, cung cấp các đặc điểm chính về kỹ thuật, kinh tế, tài chính và xã hội. Kế hoạch kinh doanh cho phép bạn tóm tắt các kết quả sẽ đạt được khi thực hiện dự án đầu tư, xác định tính hiệu quả và khả năng tồn tại của nó, thiết lập các phương hướng phát triển chi tiết có thể có. Kế hoạch kinh doanh là cơ sở để có được các nguồn tài chính hỗ trợ về mặt pháp lý và tổ chức. | |||
| 38344. | QUYỀN QUAN HỆ ĐỐI NGOẠI | 118,5KB | |
| Thể chế của nhánh này là quyền đối ngoại, quyền xuất phát từ chủ quyền của nhà nước tham gia vào đời sống của cộng đồng quốc tế trên cơ sở bình đẳng chủ quyền. Quyền của nhà nước đối với quan hệ đối ngoại dựa trên các quy phạm pháp luật quốc tế và tồn tại độc lập với luật trong nước, quyền này có thể bỏ qua lĩnh vực quan hệ đối ngoại trong im lặng. Theo nguyên tắc không can thiệp, các quốc gia không có quyền can thiệp không chỉ vào nội bộ mà còn vào các hoạt động đối ngoại của một quốc gia khác thuộc chủ quyền của quốc gia đó ... | |||
| 38345. | CRIBS GIÁO DỤC PHÁP LÝ | 673KB | |
| Загальна характеристика основних галузей права України Державне конституційне право провідна галузь права та законодавства що криє в собі систему правових норм інститутів і нормативноправових актів які закріплюють і регулюють відносини народовладдя основи конституційного ладу України правового статусу людини і громадянина територіального устрою системи державних органів та організації місцевого самоврядування в Ukraina. Hãy xem các loại hành vi điều chỉnh pháp lý sau đây được bỏ qua trong "sự kiện phụ mà họ đã thấy: ... | |||
| 38346. | Thực hành sư phạm của một giáo viên kinh tế | 57,5KB | |
| 8 Ngữ văn 10 Mở đầu Thực tập trong chuyên ngành của sinh viên cử nhân là một phần không thể thiếu của quá trình đào tạo các chuyên gia có trình độ cao trong các cơ sở giáo dục đại học. Thời gian thực hành là 2 tuần từ ngày 16 đến ngày 29 tháng 5 năm 2011. Mục đích của việc thực hành này là để chuẩn bị cho một sinh viên cử nhân tiến hành các hoạt động thực tế độc lập với tư cách là một giáo viên dạy các môn kinh tế, củng cố kiến thức và kỹ năng đã có và kết hợp chúng với một loạt các ... | |||
Kế hoạch
1. Những quy định ban đầu về văn học và tâm lý quyết định phương pháp đọc ở lớp tiểu học.
2. Cơ sở văn học để phân tích một tác phẩm nghệ thuật
3. Đặc điểm tâm lý của cảm nhận về một tác phẩm nghệ thuật của học sinh nhỏ tuổi
4. Các mô hình phương pháp luận về tác phẩm văn học ở lớp tiểu học
Văn chương
1. Lvov M.R., Ramzaeva T.G., Svetlovskaya N.N. Phương pháp dạy tiếng Nga ở tiểu học. M.: Khai sáng, -1987. –P.106-112
2. Lvov M.R., Goretsky V.G., Sosnovskaya O.V. Phương pháp dạy tiếng Nga ở tiểu học. M .: nhà xuất bản "Academy", 2000 - 472s
3. Môn tiếng Nga ở tiểu học: Lý luận và thực tiễn dạy học. / M.S. Soloveychik, P.S. Zhedek, N.N. Svetlovskaya và những người khác. - M.: 1993. - 383s
4. Rozhina L.N. Tâm lý cảm nhận về một anh hùng văn học của học sinh. M., 1977. - tr.48
1. Những quy định ban đầu về văn học và tâm lý xác định phương pháp đọc ở lớp tiểu học.
Trong khoa học phương pháp luận của những năm 30-50, một cách tiếp cận nhất định để phân tích một tác phẩm nghệ thuật ở trường tiểu học đã phát triển, dựa trên tính nguyên gốc của một tác phẩm nghệ thuật so với một bài báo khoa học và kinh doanh, được coi là tác phẩm theo từng giai đoạn. về tác phẩm, phát triển kỹ năng đọc, phân tích tác phẩm theo từng phần, tiếp theo là khái quát hóa, hệ thống hóa công việc phát triển lời nói. E.A. Adamovich, N.P. Kanonykin, S.P. Redozubov, N.S. Rozhdestvensky và những người khác đã đóng góp to lớn cho sự phát triển của phương pháp đọc giải thích.
Vào những năm 1960, nội dung và phương pháp dạy đọc trong lớp đã được thay đổi. Điều này dẫn đến sự cải tiến trong phương pháp luận để phân tích một tác phẩm nghệ thuật: nhiều bài tập sáng tạo hơn được đưa ra, công việc của tác phẩm được thực hiện một cách tổng thể chứ không phải từng phần nhỏ riêng biệt, nhiều loại nhiệm vụ khác nhau đã được sử dụng khi làm việc với văn bản. . Các nhà phương pháp học V.G.Goretsky, K.T.Golenkina, L.A.Gorbushina, M.I.Omorokova và những người khác đã tham gia vào việc phát triển phương pháp đọc trong lớp học.
Trong những năm 1980, các chương trình đọc cho trường học ba năm đã được cải tiến và các chương trình đã được tạo ra để giảng dạy trong trường tiểu học bốn năm. Các tác giả của các chương trình và sách để đọc: V.G. Goretsky, L.F. Klimanova và những người khác, tập trung vào việc thực hiện các chức năng giáo dục, nuôi dưỡng và phát triển của giáo dục, đã tiến hành lựa chọn các tác phẩm, có tính đến giá trị nhận thức, định hướng xã hội và tư tưởng và đạo đức của chúng. , ý nghĩa giáo dục, phù hợp với đặc điểm lứa tuổi của học sinh nhỏ tuổi.
Phương pháp hiện đại để đọc một tác phẩm nghệ thuật bao gồm việc phân tích bắt buộc văn bản trong lớp học dưới sự hướng dẫn của giáo viên. Nguyên tắc làm việc này, thứ nhất, có nguồn gốc lịch sử, thứ hai, nó được xác định bởi tính đặc thù của tiểu thuyết như một loại hình nghệ thuật, và thứ ba, nó được quy định bởi tâm lý cảm nhận tác phẩm nghệ thuật của học sinh nhỏ tuổi.
Phương pháp đọc giải thích tồn tại trước đây yêu cầu giáo viên đặt câu hỏi cho văn bản đang đọc. Các câu hỏi có tính chất nêu rõ và không giúp học sinh hiểu tác phẩm nhiều như giáo viên phải đảm bảo rằng các em đã học được những sự kiện chính của tác phẩm. Trong phần khái quát tiếp theo ở bài học đã bộc lộ tiềm năng giáo dục của tác phẩm.
Trong dạy đọc hiện đại, nguyên tắc chung khi làm việc với tác phẩm vẫn được giữ nguyên, nhưng bản chất của các câu hỏi đã thay đổi đáng kể. Bây giờ nhiệm vụ của giáo viên không phải là giải thích sự thật của tác phẩm, mà là dạy đứa trẻ suy ngẫm về chúng. Với cách tiếp cận này để đọc, nền tảng văn học của việc phân tích một tác phẩm nghệ thuật trở nên cơ bản.
Chính quy định về phương pháp luận, xác định cách tiếp cận để phân tích một tác phẩm nghệ thuật như sau:
Làm rõ cơ sở tư tưởng và chủ đề của tác phẩm, hình ảnh, cốt truyện, bố cục và phương tiện trực quan phục vụ cho sự phát triển toàn diện của học sinh với tư cách là cá nhân, đồng thời đảm bảo sự phát triển lời nói của học sinh;
Dựa vào kinh nghiệm sống của học sinh là cơ sở để nhận thức một cách có ý thức về nội dung tác phẩm và là điều kiện cần thiết để phân tích đúng đắn nó;
Đọc sách được coi là phương tiện nâng cao hoạt động nhận thức của học sinh và mở rộng hiểu biết về thực tế xung quanh;
Phân tích văn bản cần đánh thức suy nghĩ, tình cảm, khơi dậy nhu cầu được nói ra, liên hệ kinh nghiệm sống của mình với sự việc mà tác giả trình bày.
Phương pháp luận hiện đại dựa trên các nguyên tắc lý thuyết được phát triển bởi các khoa học như phê bình văn học, tâm lý học và sư phạm. Để tổ chức đúng các bài học đọc và làm văn, giáo viên cần tính đến các đặc điểm cụ thể của một tác phẩm nghệ thuật, cơ sở tâm lý của quá trình đọc ở các giai đoạn giáo dục khác nhau, đặc điểm nhận thức và tiếp thu văn bản của học sinh, vân vân.
2. Cơ sở văn học để phân tích một tác phẩm nghệ thuật
Đọc sách bao gồm cả tiểu thuyết thuộc nhiều thể loại khác nhau và các bài báo khoa học phổ biến. Nội dung khách quan của bất kỳ tác phẩm nào là hiện thực. Trong một tác phẩm nghệ thuật, cuộc sống được thể hiện bằng hình ảnh. Hình thức phản ánh hiện thực theo nghĩa bóng là sự khác biệt đáng kể giữa tác phẩm nghệ thuật và tác phẩm khoa học. Dưới đườngđược hiểu là “sự phản ánh khái quát hiện thực dưới dạng một cá thể duy nhất” (L.I. Timofeev). Như vậy, sự phản ánh hiện thực theo nghĩa bóng có đặc điểm là hai đặc điểm: tính khái quát và tính cá biệt.
Ở trung tâm của một tác phẩm nghệ thuật, thường có một người trong tất cả sự phức tạp của mối quan hệ của anh ta với xã hội và tự nhiên.
Trong một tác phẩm văn học, cùng với nội dung khách quan, có sự đánh giá chủ quan của tác giả về các sự kiện, sự việc, các mối quan hệ giữa con người với nhau. Đánh giá chủ quan này được truyền qua hình ảnh. Chính việc lựa chọn các tình huống sống mà nhân vật tự tìm thấy chính mình, hành động, mối quan hệ với con người và thiên nhiên đều mang dấu ấn đánh giá của tác giả. Những quy định này có tầm quan trọng về mặt lý thuyết và thực tiễn đối với phương pháp luận. Thứ nhất, khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, giáo viên tập trung vào việc bộc lộ động cơ dẫn đến hành vi của nhân vật và thái độ của tác giả đối với người được miêu tả. Thứ hai, việc đọc đúng văn bản, hiểu đúng động cơ của các nhân vật, đánh giá đáng tin cậy các sự kiện và sự kiện được miêu tả trong tác phẩm là có thể thực hiện được trong điều kiện tiếp cận lịch sử đối với những người được miêu tả trong tác phẩm. Điều này cho thấy sự cần thiết phải làm quen ngắn gọn của học sinh với thời gian phản ánh trong tác phẩm và phát triển một cách tiếp cận đánh giá đối với hành động của các tác nhân, có tính đến các yếu tố thời gian và xã hội. Thứ ba, nên cho trẻ làm quen với cuộc đời, quan điểm của nhà văn, vì trong tác phẩm, tác giả muốn gửi gắm thái độ của mình đối với những sự việc, hiện tượng được miêu tả, những ý tưởng cụ thể của các tầng lớp nhân dân trong xã hội. Đánh giá của nhà văn về chất liệu cuộc sống tạo thành ý tưởng của một tác phẩm nghệ thuật. Khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, điều quan trọng là phải dạy cho học sinh hiểu định hướng tư tưởng của tác phẩm, điều này cần thiết để nhận thức đúng đắn về tác phẩm, hình thành thế giới quan, tình cảm công dân của học sinh.
Để tổ chức đúng công việc trên một tác phẩm nghệ thuật, cần phải tiến hành từ vị trí tương tác giữa hình thức và nội dung. Sự tương tác này xuyên suốt tất cả các thành phần của tác phẩm, bao gồm hình ảnh, bố cục, cốt truyện, phương tiện trực quan. Nội dung biểu hiện ở hình thức, hình thức tương tác với nội dung. Một cái không tồn tại nếu không có cái kia. Vì vậy, khi phân tích một tác phẩm trong một phức hợp, nội dung cụ thể, hình ảnh, phương tiện nghệ thuật miêu tả của nó được xem xét.
Tất cả những điều trên cho phép chúng tôi tạo ra kết luận:
1) Khi phân tích một tác phẩm nghệ thuật, cần lưu ý những hình ảnh do tác giả tạo ra trong tầm mắt. Trong văn học, có hình ảnh-phong cảnh, hình ảnh-sự vật và hình ảnh-nhân vật;
2) Ở trường tiểu học, khi phân tích các tác phẩm sử thi, người đọc tập trung chú ý vào hình tượng - nhân vật. Thuật ngữ hình ảnh không được sử dụng, từ ngữ được sử dụng anh hùng của tác phẩm, nhân vật chính, nhân vật;
3) ở trường tiểu học, các tác phẩm có lời bài hát phong cảnh được cung cấp để đọc, tức là trong đó người anh hùng trữ tình tập trung vào những trải nghiệm do hình ảnh bên ngoài gây ra. Vì vậy, việc đưa hình ảnh-phong cảnh được tạo ra đến gần hơn với trẻ, giúp trẻ thấy được hiện thực đã tạo ấn tượng với nhà thơ là vô cùng quan trọng. Để làm được điều này, rất hữu ích khi vẽ các điểm tương đồng giữa các biểu diễn tưởng tượng mới nổi (hình ảnh) và cấu trúc ngôn từ (từ điển) của tác phẩm;
5) khi phân tích, điều quan trọng là phải chú ý đến hình thức hoạt động và dạy để hiểu các thành phần chính thức.
3. Đặc điểm tâm lý của cảm nhận về một tác phẩm nghệ thuật của học sinh nhỏ tuổi
Văn học là một loại hình nghệ thuật đặc biệt, vì hành động cảm nhận những hình ảnh trung tâm của tác phẩm là một quá trình phức tạp. Nghệ sĩ mô tả thế giới với sự trợ giúp của màu sắc, nhà soạn nhạc sử dụng âm thanh, kiến trúc sư sử dụng các hình thức không gian và nhà văn, nhà thơ sử dụng từ ngữ. Người thưởng ngoạn, người nghe cảm nhận tác phẩm mỹ thuật, âm nhạc, kiến trúc trực tiếp bằng các giác quan, tức là nhận thức chất liệu mà từ đó tác phẩm được “làm ra”. Và người đọc nhận thức được các dấu hiệu đồ họa in trên giấy, và chỉ bằng cách kích hoạt các cơ chế hoạt động của não bộ, các dấu hiệu đồ họa này mới được chuyển đổi thành lời nói. Nhờ ngôn từ và trí tưởng tượng tái tạo, hình ảnh được xây dựng, và chính những hình ảnh này đã gợi lên phản ứng cảm xúc của người đọc, làm nảy sinh sự đồng cảm với nhân vật và tác giả, từ đó nảy sinh sự hiểu biết về tác phẩm và sự hiểu biết về mỗi người. thái độ với những gì được đọc.
Các nhà tâm lý học xác định một số mức độ hiểu văn bản. Người đầu tiên, bề ngoài nhất là sự hiểu biết về những gì đang được nói. Tiếp theo ( thứ hai) mức độ được đặc trưng bởi sự hiểu biết về “không chỉ những gì đang được nói, mà còn những gì đang được nói trong tuyên bố” (I.A. Zimnyaya)
Kỹ năng đọc hoàn hảo liên quan đến việc tự động hóa hoàn toàn các bước đầu tiên của nhận thức. Giải mã các ký hiệu đồ họa không gây khó khăn cho một độc giả có trình độ, anh ta dành tất cả nỗ lực của mình để tìm hiểu hệ thống nghĩa bóng của tác phẩm, vào việc tái tạo thế giới nghệ thuật của tác phẩm trong trí tưởng tượng, vào việc hiểu ý tưởng của nó và thái độ của bản thân đối với nó. Tuy nhiên, học sinh nhỏ tuổi chưa có đủ kỹ năng đọc, do đó, đối với em, việc chuyển các ký tự đồ họa thành từ ngữ, hiểu nghĩa của từ và các kết nối của chúng là những thao tác khá vất vả thường làm lu mờ tất cả các thao tác khác, và việc đọc do đó biến thành giọng nói đơn giản. , và không trở thành thông tin liên lạc với tác giả của tác phẩm. Nhu cầu đọc văn bản một mình thường dẫn đến thực tế là ý nghĩa của tác phẩm vẫn chưa rõ ràng đối với độc giả mới làm quen. Đó là lý do tại sao, theo M.R. Lvov, việc đọc tác phẩm chính nên được thực hiện bởi giáo viên. Điều quan trọng là phải thực hiện kỹ lưỡng các công việc về từ vựng: giải thích, làm rõ nghĩa của từ, cung cấp cách đọc sơ bộ các từ và cụm từ khó, chuẩn bị cảm xúc cho trẻ để cảm nhận tác phẩm. Cần nhớ rằng ở giai đoạn này trẻ vẫn còn người nghe, nhưng không người đọc. Cảm nhận tác phẩm bằng tai, anh bắt gặp nội dung được lồng tiếng và hình thức lồng tiếng. Thông qua hình thức giáo viên trình bày, chú trọng ngữ điệu, cử chỉ, nét mặt, trẻ mới thẩm thấu được nội dung.
Một độc giả đủ tiêu chuẩn cảm nhận một tác phẩm nghệ thuật đồng thời với hai quan điểm: Trước hết, như một thế giới đặc biệt, trong đó các sự kiện được mô tả diễn ra; Thứ hai, như một thực tế được xây dựng cho những mục đích đặc biệt và theo những luật đặc biệt, tuân theo ý muốn của tác giả, tương ứng với kế hoạch của ông ta. Sự kết hợp hài hòa giữa hai quan điểm này trong hoạt động của người đọc làm cho một cá nhân biết cách nói các ký hiệu đồ họa, người đọc.
Một độc giả không đủ tiêu chuẩn, chưa được đào tạo, tương ứng, có thể là hai các loại:
1) người chỉ đứng trên quan điểm “nội tại”, không tách mình ra khỏi văn bản, nhận thức những gì được viết, chỉ dựa trên kinh nghiệm hàng ngày của anh ta. Những người đọc như vậy được gọi là những người theo chủ nghĩa hiện thực ngây thơ". Họ cảm nhận thế giới nghệ thuật của tác phẩm như một thực tế và trải nghiệm khi đọc không phải thẩm mỹ, mà là cảm xúc trần thế. Việc ở lâu trong giai đoạn “người theo chủ nghĩa hiện thực ngây thơ” ngăn cản người đọc tận hưởng sự thống nhất hài hòa giữa hình thức và nội dung của một tác phẩm nghệ thuật, làm anh ta mất đi niềm vui khi hiểu đầy đủ ý định của tác giả, và cũng tương quan với trải nghiệm chủ quan của người đọc. với sự giải thích khách quan của tác phẩm trong khoa học văn học;
2) một người chỉ đứng trên quan điểm "bên ngoài" và coi thế giới của tác phẩm như một phát minh, một công trình nhân tạo, không có chân lý của cuộc sống. Những cá nhân như vậy không tương quan thái độ cá nhân của họ với các giá trị của tác giả, họ không biết cách hiểu vị trí của tác giả, do đó họ không phản ứng về mặt cảm xúc và về mặt thẩm mỹ không phản ứng với tác phẩm.
Học cơ sở - "người theo chủ nghĩa hiện thực ngây thơ"". Ở tuổi này, anh ta không nhận thức được các quy luật đặc biệt của việc xây dựng một văn bản văn học và không nhận thấy hình thức của tác phẩm. Tư duy của anh ấy vẫn là hoạt động theo nghĩa bóng. Trẻ không tách rời đối tượng, từ biểu thị đối tượng này và hành động được thực hiện với đối tượng này, do đó, trong tâm trí trẻ, hình thức không tách rời nội dung mà hòa nhập với nó. Thường thì một hình thức phức tạp sẽ trở thành một trở ngại cho việc hiểu nội dung. Vì vậy, một trong những nhiệm vụ của người giáo viên là dạy cho trẻ điểm nhìn “bên ngoài”, tức là khả năng hiểu cấu trúc của tác phẩm và đồng hóa các hình thức xây dựng thế giới nghệ thuật.
Để tổ chức đúng việc phân tích một tác phẩm, cần tính đến những đặc thù trong cảm nhận về một tác phẩm nghệ thuật của trẻ em lứa tuổi tiểu học. Trong các nghiên cứu của O.I. Nikiforova, L.N. Rozhina và những người khác, các đặc điểm tâm lý trong nhận thức và đánh giá về anh hùng văn học của học sinh nhỏ tuổi đã được nghiên cứu. Hai kiểu thái độ đối với các anh hùng văn học đã được thiết lập:
Tình cảm, được hình thành trên cơ sở của một hoạt động cụ thể với những khái quát hình tượng;
Đánh giá trí tuệ, trong đó học sinh sử dụng các khái niệm đạo đức ở cấp độ phân tích nguyên tố. Hai loại mối quan hệ này phụ thuộc vào đặc điểm phân tích và khái quát của trẻ về trải nghiệm đọc và đọc hàng ngày của chúng.
Theo O.I. Nikiforova, các học sinh nhỏ tuổi hơn trong việc phân tích kinh nghiệm sống của chính mình có hai cấp độ: a) khái quát cảm xúc-nghĩa bóng, b) phân tích sơ đẳng. Khi đánh giá các nhân vật trong tác phẩm, học sinh hoạt động với những quan niệm đạo đức đã có trong kinh nghiệm cá nhân của họ. Thông thường họ đặt tên cho những phẩm chất đạo đức như dũng cảm, trung thực, siêng năng, tốt bụng. Trẻ em gặp khó khăn đáng kể trong việc mô tả các nhân vật anh hùng vì chúng không biết thuật ngữ thích hợp. Nhiệm vụ của giáo viên là đưa từ ngữ vào lời nói của trẻ khi phân tích tác phẩm, từ đó nêu lên những phẩm chất đạo đức, trí tuệ, tình cảm của nhân vật.
Được biết, sự hiểu biết của người đọc về các nhân vật trong tác phẩm xuất hiện trên cơ sở nhận thức về động cơ hành vi của họ, do đó, việc làm có mục đích với học sinh về động cơ hành vi của người anh hùng là cần thiết.
Các nghiên cứu đặc biệt đã thiết lập sự phụ thuộc của nhận thức của học sinh nhỏ tuổi về phẩm chất của các tác nhân vào các phương pháp (điều kiện) để thể hiện những phẩm chất này. Đặc biệt, L.N. Rozhina lưu ý rằng học sinh gặp ít khó khăn nhất khi tác giả mô tả một hành động (phẩm chất được thể hiện trong hành động). Đối với trẻ em khó hiểu nhất là những phẩm chất được thể hiện trong kinh nghiệm và suy nghĩ của các nhân vật. Thực tế sau đây không phải là không có hứng thú: “Nếu những phẩm chất được đặt tên không phải bởi tác giả, mà bởi các nhân vật của tác phẩm, thì chúng thường được trẻ em phân biệt nhiều hơn, nhưng với một điều kiện - nếu, sau khi chỉ ra một phẩm chất cụ thể, nó được cho biết nó tự biểu hiện như thế nào, và nếu một lời đánh giá vang lên trong lời nói của các nhân vật thì những phẩm chất này ”(Rozhina L.N.). Để tổ chức tốt quá trình phân tích một tác phẩm nghệ thuật, giáo viên cần biết những điều kiện nào ảnh hưởng đến nhận thức về tác phẩm và cụ thể là các nhân vật của tác phẩm.
Do đó, động lực của lứa tuổi trong việc hiểu một tác phẩm nghệ thuật nói chung và các nhân vật nói riêng có thể được biểu thị như một loại con đường từ sự đồng cảm với một nhân vật cụ thể, sự đồng cảm với anh ta để hiểu vị trí của tác giả và xa hơn là một nhận thức khái quát về thế giới nghệ thuật. và nhận thức về thái độ của một người đối với nó, để hiểu được ảnh hưởng của công việc đối với hoàn cảnh cá nhân của họ. Tuy nhiên, chỉ với sự giúp đỡ của người lớn, giáo viên, học sinh nhỏ tuổi mới có thể đi được theo hướng này. Liên quan nhiệm vụ của giáo viên có thể được định nghĩa là nhu cầu: 1) cùng với trẻ em, làm rõ và củng cố ấn tượng đọc chính của chúng; 2) giúp làm rõ và hiểu nhận thức chủ quan về tác phẩm, so sánh nó với logic và cấu trúc khách quan của tác phẩm.
Đồng thời, giáo viên nên nhớ rằng mức độ thành thục đọc của học sinh lớp 1-11 và lớp 111-1U có sự khác biệt đáng kể.
Học sinh lớp 1-11 không thể độc lập, nếu không có sự giúp đỡ của người lớn, nhận thức nội dung tư tưởng của tác phẩm; Trẻ em ở độ tuổi này, theo mô tả, không thể tái tạo trong trí tưởng tượng của chúng hình ảnh của một đối tượng trước đây chưa được biết đến, mà chỉ nhận thức nó ở mức độ cảm xúc: “đáng sợ”, “buồn cười”; một người đọc 6-8 năm không nhận ra rằng trong một tác phẩm nghệ thuật không phải hiện thực được tái hiện mà là thái độ của tác giả đối với hiện thực, do đó họ không cảm nhận được vị trí của tác giả, và do đó không nhận thấy hình thức. của công việc. Một độc giả của trình độ đào tạo này không thể đánh giá sự tương ứng giữa nội dung và hình thức.
Học sinh từ lớp 111-1U đã có một số kinh nghiệm đọc, hành trang cuộc sống của các em trở nên quan trọng hơn, và một số tài liệu văn học và hàng ngày đã được tích lũy, có thể khái quát một cách có ý thức. Ở độ tuổi này, một mặt đứa trẻ bắt đầu cảm thấy mình là một con người riêng biệt, mặt khác, nó đã từ bỏ thói ích kỷ của trẻ con. Anh ta cởi mở trong giao tiếp, sẵn sàng "nghe" người đối thoại, để đồng cảm với anh ta. Là một độc giả, anh ấy đã thể hiện mình ở một cấp độ cao hơn:
Có thể hiểu một cách độc lập ý tưởng của một tác phẩm, nếu thành phần của nó không phức tạp và một tác phẩm có cấu trúc tương tự đã được thảo luận trước đó;
Trí tưởng tượng đủ phát triển để tái tạo một đối tượng không nhìn thấy trước đây theo mô tả, nếu các phương tiện ngôn ngữ thành thạo được sử dụng để mô tả nó;
Không cần sự trợ giúp từ bên ngoài, anh ta có thể hiểu được những nét chính thức của một tác phẩm, nếu anh ta đã quan sát những kỹ thuật tượng hình và biểu cảm tương tự trong hoạt động đọc của mình;
Vì vậy, anh ta có thể trải nghiệm niềm vui khi nhận thức hình thức, nhận thấy và đánh giá các trường hợp tương ứng giữa nội dung và hình thức.
Ở lứa tuổi này, một xu hướng mới xuất hiện trong hoạt động đọc: đứa trẻ không chỉ thỏa mãn với phản ứng gợi cảm, cảm xúc với những gì mình đọc mà tìm cách giải thích một cách logic những gì mình đọc cho mình; mọi thứ được đọc phải hiểu được đối với anh ta. Tuy nhiên, xu hướng này cùng với mặt tích cực cũng có mặt tiêu cực: mọi thứ không rõ ràng đơn giản là không đọc được trong văn bản. Người đọc chưa qua đào tạo khó có thể tiết lộ "mã của tác phẩm", và vì lý do này, chứng điếc cảm xúc của người đọc dần dần phát triển, khi không có hình ảnh, ý tưởng hay tâm trạng nào xuất hiện đằng sau con chữ. Đọc sách trở nên không thú vị và nhàm chán, hoạt động đọc mất dần, một người lớn lên, nhưng không trở thành một người đọc.
4. Các mô hình phương pháp luận về tác phẩm văn học ở lớp tiểu học
Kết luận có phương pháp tất cả những điều trên có thể là:
Khi phân tích một tác phẩm, cần phát triển sự hiểu biết về về cái gì công việc và thế nàođiều này được nêu trong tác phẩm, do đó giúp nhận ra hình thức của tác phẩm;
Các phương tiện ngôn ngữ nên được hiểu, nhờ đó mà các hình ảnh của tác phẩm được tạo ra;
Khi phân tích một tác phẩm, các em cần chú ý đến cấu trúc của tác phẩm;
Cần kích hoạt trong lời nói của trẻ những từ biểu thị phẩm chất tình cảm và đạo đức;
Khi phân tích một tác phẩm, cũng cần tính đến các dữ liệu của khoa học phương pháp luận. Đặc biệt, giáo viên cần ghi nhớ giáo lý về loại hoạt động đọc đúng, quy định nhu cầu suy nghĩ về tác phẩm. trước khi đọc, trong khi đọc và sau khi đọc, và cũng đừng quên nguyên tắc đọc nhiều lần một cách hiệu quả, bao gồm việc đọc lại các đoạn văn bản rất quan trọng để hiểu ý tưởng của tác phẩm.
Phân công công việc độc lập
1. Theo anh / chị, ở học sinh tiểu học, thái độ nào trong ba kiểu thái độ đối với văn học được nêu dưới đây? Thái độ nào đối với văn học có ích hơn cho sự phát triển nhân cách của người đọc?
1. Đồng nhất văn học với bản thân hiện thực, tức là thái độ cụ thể, không khái quát hóa những sự việc được miêu tả trong tác phẩm.
2. Hiểu văn học như một tác phẩm hư cấu không liên quan gì đến đời sống hiện thực.
3. Thái độ đối với văn học như một hình ảnh khái quát của hiện thực (cách phân loại được mượn từ sách của O.I. Nikiforova).
11. Trí tưởng tượng có cần thiết cho nhận thức và hiểu biết đầy đủ về tiểu thuyết không? Để làm gì? (xem Marshak S.Ya. Về một độc giả tài năng // Tác phẩm được sưu tầm: Trong 8 quyển - M., 1972 - trang 87)
111. Dựa trên những gì bạn đã đọc, hãy mô tả cấp độ cảm nhận nghệ thuật tiếp theo, cao hơn - nhận thức “tư duy”. Làm thế nào một giáo viên có thể tổ chức việc đọc như vậy để giao tiếp với văn học bao gồm cả nhận thức “trực tiếp” và “suy nghĩ”, để nó trở thành đọc-suy nghĩ, đọc-khám phá?
Chìa khóa của nhiệm vụ cho công việc độc lập
1. Kiểu thái độ thứ nhất đối với văn học vốn có ở học sinh nhỏ tuổi - nhận thức ngây thơ - hiện thực.
Chủ nghĩa hiện thực ngây thơ được đặc trưng bởi sự thiếu hiểu biết rằng một tác phẩm nghệ thuật được tạo ra bởi ai đó và vì một điều gì đó, không quan tâm đầy đủ đến hình thức nghệ thuật của tác phẩm.
Những người theo chủ nghĩa hiện thực ngây thơ chỉ cảm nhận được sự kiện, cốt truyện của tác phẩm, chứ không nắm bắt được ý nghĩa mà tác phẩm văn học đã được tạo ra. Dưới ảnh hưởng của tác phẩm đã đọc, những độc giả như vậy có mong muốn tái hiện trong trò chơi hoặc trong hoàn cảnh cuộc sống hành động của nhân vật họ thích, và tránh lặp lại hành động của nhân vật tiêu cực. Tác động của văn học đối với độc giả như vậy là sơ khai do nhận thức của họ chưa hoàn hảo.
Nhiệm vụ của giáo viên là giúp trẻ bảo tồn tính tức thời, cảm xúc, độ sáng của nhận thức về nội dung cụ thể, đồng thời dạy trẻ hiểu được ý nghĩa sâu sắc hơn của tác phẩm được tác giả thể hiện với sự trợ giúp của các phương tiện tượng hình của tiểu thuyết. . Theo Kachurin A., học sinh lớp hai không chỉ có khả năng "đọc thực tế một cách ngây thơ" mà còn hiểu được nội hàm của văn bản.
11. “Văn học cần người đọc có tài cũng như người viết có tài. Chính ở họ, ở những độc giả tài năng, nhạy bén, giàu trí tưởng tượng này, tác giả đáng giá khi dồn hết trí lực để tìm kiếm hình ảnh phù hợp, hành động đúng, lời nói phù hợp. Nghệ sĩ-tác giả chỉ đảm nhận một phần công việc. Phần còn lại phải được bổ sung bởi nghệ sĩ-độc giả với trí tưởng tượng của mình ”(Marshak S.Ya.)
Có hai loại trí tưởng tượng - giải trí và sáng tạo. Bản chất của tưởng tượng tái hiện là hiện lên, theo miêu tả bằng lời của tác giả một bức tranh cuộc sống do tác giả tạo ra (chân dung, phong cảnh ...)
Trí tưởng tượng sáng tạo bao gồm khả năng trình bày chi tiết một bức tranh mà được trình bày ít dưới dạng lời nói.
Khả năng nhìn và cảm nhận những gì được tác giả phản ánh trong văn bản là đặc điểm của giai đoạn đầu tiên của quá trình lĩnh hội toàn diện tác phẩm văn học - giai đoạn nhận thức “trực tiếp”.
111. Với một cơ chế nhận thức khiếm khuyết, độc giả chỉ đồng hóa sơ đồ cốt truyện của tác phẩm và những ý tưởng trừu tượng, sơ đồ về hình ảnh của tác phẩm. Đó là lý do tại sao cần phải dạy cho trẻ nhận thức "tư duy", khả năng phản ánh về một cuốn sách, và do đó về một người và về cuộc sống nói chung. Việc phân tích tác phẩm nên là sự chung (giáo viên và học sinh) cùng suy nghĩ, điều này theo thời gian sẽ cho phép bạn phát triển nhu cầu hiểu những gì bạn đọc.
Bài kiểm tra và bài tập cho bài giảng số 5
Cơ sở khoa học để phân tích một tác phẩm nghệ thuật
1. Kể tên các nhà phương pháp luận đã có đóng góp to lớn cho sự phát triển của phương pháp luận đọc giải thích: A) E.A. Adamovich, B) Ramzaeva T.G., C) N.P. Kanonykin, D) S.P. Redozubov, E) N. S. Rozhdestvensky
11. Kể tên những nhà phương pháp học có đóng góp lớn cho phương pháp đọc trong lớp học: A) D.B. Elkonin, B) M.R. Lvov, C) V.G. Goretsky, D) K.T. Golenkina, E) L.A.. Gorbushina, E) M.I. Omorokova.
111. Điểm khác biệt cơ bản giữa tác phẩm nghệ thuật và tác phẩm khoa học: A) phương tiện biểu diễn nghệ thuật, B) nội dung cụ thể, C) hình thức phản ánh hiện thực theo nghĩa bóng?
1U. Tiêu chí hình thành người đọc trình độ cao: A) khả năng kể lại tác phẩm, B) khả năng hiểu ý tưởng của tác phẩm; C) khả năng tạo lại một đối tượng chưa từng thấy trước đó theo mô tả; D) sự hình thành khả năng “lai tạo” vị trí của độc giả của chính mình và vị trí của tác giả; D) kiến thức về các tính năng chính thức của tác phẩm; E) khả năng nhận thấy và đánh giá các trường hợp tương ứng giữa nội dung và hình thức.
Liệt kê các tiêu chí để hình thành độc giả cấp cao
U1 Khi phân tích một tác phẩm, bạn cần: A) hình thành khả năng tìm ra ý chính, B) tạo ra sự hiểu biết về những gì về cái gì công việc và thế nàođiều này được nêu trong tác phẩm; C) các phương tiện ngôn ngữ cần được hiểu, nhờ đó mà hình ảnh của tác phẩm được tạo ra; D) khi phân tích một tác phẩm, trẻ em nên chú ý đến cấu trúc của tác phẩm; E) cần phải kích hoạt trong lời nói của trẻ em những từ biểu thị phẩm chất tình cảm và đạo đức; E) khi phân tích một tác phẩm, dữ liệu của khoa học phương pháp cũng cần được tính đến.
Bài giảng số 6.
Thông tin tương tự.
Khái niệm chung về chủ đề của tác phẩm văn học
Khái niệm đề tài, cũng như nhiều thuật ngữ khác trong phê bình văn học, chứa đựng một nghịch lý: về mặt trực giác, một người dù ở xa môn ngữ văn cũng hiểu điều đang bàn; nhưng ngay khi chúng ta cố gắng xác định khái niệm này, gắn vào nó một hệ thống ý nghĩa ít nhiều chặt chẽ, chúng ta thấy mình phải đối mặt với một vấn đề rất khó khăn.
Điều này là do thực tế rằng chủ đề là một khái niệm đa chiều. Trong bản dịch theo nghĩa đen, “chủ đề” là cái được đặt ở nền tảng, là phần hỗ trợ của tác phẩm. Nhưng trong đó khó khăn nằm ở chỗ. Cố gắng trả lời một cách dứt khoát câu hỏi: "Cơ sở của một tác phẩm văn học là gì?" Một khi một câu hỏi như vậy được đặt ra, sẽ rõ ràng tại sao thuật ngữ "chủ đề" lại chống lại các định nghĩa rõ ràng. Đối với một số người, điều quan trọng nhất là vật chất của cuộc sống - thứ gì đó những gì được mô tả. Theo nghĩa này, chúng ta có thể nói về chủ đề chiến tranh, về chủ đề mối quan hệ gia đình, về cuộc phiêu lưu tình ái, về trận chiến với người ngoài hành tinh, v.v. Và mỗi lần chúng ta sẽ đi đến cấp độ của chủ đề.
Nhưng chúng ta có thể nói rằng điều quan trọng nhất trong tác phẩm là những vấn đề quan trọng nhất của sự tồn tại của con người mà tác giả đặt ra và giải quyết. Ví dụ, cuộc đấu tranh giữa cái thiện và cái ác, sự hình thành nhân cách, sự cô đơn của một người, v.v. ad infinitum. Và đây cũng sẽ là một chủ đề.
Các câu trả lời khác là có thể. Ví dụ, chúng ta có thể nói rằng điều quan trọng nhất trong một tác phẩm là ngôn ngữ. Chính ngôn ngữ, ngôn từ, là chủ đề quan trọng nhất của tác phẩm. Luận điểm này thường khiến học sinh khó hiểu hơn. Xét cho cùng, việc một tác phẩm được viết trực tiếp về ngôn từ là điều cực kỳ hiếm. Tất nhiên, điều đó xảy ra, và điều này cũng đủ để nhớ lại, ví dụ, bài thơ nổi tiếng trong văn xuôi của I. S. Turgenev "Tiếng Nga" hoặc - với những giọng hoàn toàn khác - bài thơ "Thay đổi" của V. Khlebnikov, đó là dựa trên một trò chơi ngôn ngữ thuần túy, khi chuỗi được đọc giống nhau từ trái sang phải và từ phải sang trái:
Ngựa, giẫm đạp, nhà sư,
Nhưng không phải lời nói, mà là anh ta đen.
Đi nào, thanh niên, xuống đồng.
Cằm được gọi là kiếm ngược.
Đói, kiếm dài bao lâu?
Trong trường hợp này, thành phần ngôn ngữ của chủ đề chiếm ưu thế rõ ràng, và nếu chúng ta hỏi người đọc bài thơ này nói về điều gì, chúng ta sẽ nghe thấy một câu trả lời hoàn toàn tự nhiên rằng cái chính ở đây là trò chơi ngôn ngữ.
Tuy nhiên, khi chúng ta nói rằng một ngôn ngữ là một chủ đề, chúng ta muốn nói đến điều gì đó phức tạp hơn nhiều so với các ví dụ vừa đưa ra. Khó khăn chính là một cụm từ được nói khác đi cũng làm thay đổi “phần của cuộc sống” mà nó diễn đạt. Trong mọi trường hợp, trong tâm trí của người nói và người nghe. Do đó, nếu chúng ta chấp nhận những "quy tắc biểu đạt" này, chúng ta tự động thay đổi những gì chúng ta muốn diễn đạt. Để hiểu điều gì đang bị đe dọa, chỉ cần nhớ lại một trò đùa nổi tiếng giữa các nhà ngữ văn học: sự khác biệt giữa cụm từ “thiếu nữ run rẩy” và “thiếu nữ run rẩy” là gì? Bạn có thể trả lời rằng chúng khác nhau về phong cách thể hiện, và điều này đúng. Nhưng về phần mình, chúng ta sẽ đặt câu hỏi theo cách khác: những cụm từ này nói về cùng một điều, hay “người giúp việc trẻ” và “người giúp việc trẻ” sống trong thế giới khác nhau? Đồng ý, trực giác sẽ cho bạn biết điều đó theo cách khác. Đây là những người khác nhau, họ có khuôn mặt khác nhau, họ nói khác nhau, họ có một vòng tròn xã hội khác nhau. Tất cả sự khác biệt này chỉ được gợi ý cho chúng tôi bằng ngôn ngữ.
Có thể cảm nhận rõ hơn những khác biệt này nếu chúng ta so sánh, chẳng hạn, thế giới thơ “người lớn” với thế giới thơ thiếu nhi. Trong thơ thiếu nhi, ngựa và chó không “ở”, ngựa và chó sống ở đó, có nắng mưa thì có mưa. Ở thế giới này, mối quan hệ giữa các nhân vật hoàn toàn khác nhau, mọi thứ luôn kết thúc tốt đẹp ở đó. Và hoàn toàn không thể miêu tả thế giới này bằng ngôn ngữ của người lớn. Vì vậy, chúng ta không thể lấy chủ đề “ngôn ngữ” của thơ thiếu nhi ra khỏi dấu ngoặc.
Trên thực tế, các vị trí khác nhau của các nhà khoa học hiểu thuật ngữ “chủ đề” theo những cách khác nhau được kết nối chính xác với tính đa chiều này. Các nhà nghiên cứu chỉ ra một hoặc yếu tố khác như một yếu tố quyết định. Điều này cũng được phản ánh trong các hướng dẫn, điều này tạo ra sự nhầm lẫn không cần thiết. Như vậy, trong cuốn sách giáo khoa phổ biến nhất về phê bình văn học thời Xô Viết - trong sách giáo khoa của G. L. Abramovich - chủ đề hầu như chỉ được hiểu là một vấn đề. Một cách tiếp cận như vậy, tất nhiên, dễ bị tổn thương. Có một số lượng lớn các công trình mà cơ sở không phải là một vấn đề gì cả. Vì vậy, luận điểm của G. L. Abramovich bị chỉ trích là đúng đắn.
Mặt khác, việc tách chủ đề ra khỏi vấn đề, chỉ giới hạn phạm vi của chủ đề trong “vòng tròn của các hiện tượng đời sống” là không đúng. Cách tiếp cận này cũng là đặc điểm của phê bình văn học Liên Xô vào giữa thế kỷ XX, nhưng ngày nay nó đã trở thành một chủ nghĩa lạc hậu rõ ràng, mặc dù những tiếng vang của truyền thống này đôi khi vẫn còn được cảm nhận ở các trường trung học và cao đẳng.
Nhà ngữ văn học hiện đại phải nhận thức rõ ràng rằng bất kỳ sự xâm phạm nào đến khái niệm "chủ đề" đều khiến thuật ngữ này trở nên vô nghĩa đối với việc phân tích một số lượng lớn các tác phẩm nghệ thuật. Ví dụ, nếu chúng ta chỉ hiểu chủ đề như một vòng tròn của các hiện tượng đời sống, như một mảnh của thực tế, thì thuật ngữ này vẫn giữ nguyên ý nghĩa của nó trong việc phân tích các tác phẩm hiện thực (ví dụ, tiểu thuyết của L. N. Tolstoy), nhưng trở nên hoàn toàn không phù hợp với phân tích văn học của chủ nghĩa hiện đại, nơi thực tế thông thường bị bóp méo một cách có chủ ý, hoặc thậm chí hoàn toàn tan biến trong trò chơi ngôn ngữ (nhớ lại bài thơ của V. Khlebnikov).
Vì vậy, nếu chúng ta muốn hiểu ý nghĩa phổ quát của thuật ngữ "chủ đề", chúng ta phải nói về nó ở một bình diện khác. Không phải ngẫu nhiên mà trong những năm gần đây, thuật ngữ "chủ đề" ngày càng được hiểu phù hợp với truyền thống chủ nghĩa cấu trúc, khi một tác phẩm nghệ thuật được xem như một cấu trúc toàn vẹn. Sau đó, "chủ đề" trở thành các liên kết hỗ trợ của cấu trúc này. Ví dụ, chủ đề bão tuyết trong tác phẩm của Blok, chủ đề tội ác và trừng phạt trong Dostoevsky, v.v. Đồng thời, ý nghĩa của thuật ngữ "chủ đề" phần lớn trùng với ý nghĩa của một thuật ngữ cơ bản khác trong phê bình văn học - " động cơ".
Lý thuyết về động cơ, được phát triển vào thế kỷ 19 bởi nhà ngữ văn kiệt xuất A. N. Veselovsky, đã có tác động to lớn đến sự phát triển sau này của khoa học văn học. Chúng ta sẽ trình bày chi tiết hơn về lý thuyết này trong chương tiếp theo, bây giờ chúng ta sẽ chỉ lưu ý rằng động cơ là yếu tố quan trọng nhất của toàn bộ cấu trúc nghệ thuật, “trụ cột chịu lực” của nó. Và cũng giống như các trụ đỡ của một tòa nhà có thể được làm bằng các vật liệu khác nhau (bê tông, kim loại, gỗ, v.v.), các giá đỡ cấu trúc của văn bản cũng có thể khác nhau. Trong một số trường hợp, đây là những sự thật cuộc sống (chẳng hạn như không có chúng, về cơ bản không có phim tài liệu nào là không thể), trong những trường hợp khác - những vấn đề, trong trải nghiệm của tác giả thứ ba, trong ngôn ngữ thứ tư, v.v. Trong một văn bản thực, cũng như trong thực tế xây dựng, có thể và thường xuyên có sự kết hợp của các vật liệu khác nhau.
Sự hiểu biết về chủ đề như là sự hỗ trợ bằng lời nói và chủ đề của tác phẩm loại bỏ nhiều hiểu lầm liên quan đến ý nghĩa của thuật ngữ này. Quan điểm này rất phổ biến trong khoa học Nga vào 1/3 đầu thế kỷ XX, sau đó nó bị chỉ trích gay gắt, mang tính chất tư tưởng hơn là ngữ văn. Trong những năm gần đây, sự hiểu biết về chủ đề này một lần nữa nhận thấy ngày càng nhiều người ủng hộ.
Vì vậy, chủ đề có thể được hiểu một cách chính xác nếu chúng ta quay trở lại nghĩa đen của từ này: nghĩa đen được đặt ở nền tảng. Chủ đề là một loại hỗ trợ cho toàn bộ văn bản (sự kiện, vấn đề, ngôn ngữ, v.v.). Đồng thời, điều quan trọng là phải hiểu rằng các thành phần khác nhau của khái niệm "chủ đề" không bị cô lập với nhau, chúng đại diện cho một hệ thống duy nhất. Nói một cách đại khái, một tác phẩm văn học không thể được “tháo rời” thành chất liệu, vấn đề và ngôn ngữ sống còn. Điều này chỉ có thể thực hiện được cho các mục đích giáo dục hoặc hỗ trợ cho việc phân tích. Giống như trong một cơ thể sống, khung xương, cơ và các cơ quan tạo thành một thể thống nhất, trong các tác phẩm văn học, các thành phần khác nhau của khái niệm “chủ đề” cũng thống nhất với nhau. Theo nghĩa này, B. V. Tomashevsky đã hoàn toàn đúng khi viết rằng “chủ đề<...>là sự thống nhất các ý nghĩa của các yếu tố riêng lẻ của tác phẩm. Trên thực tế, điều này có nghĩa là khi chúng ta nói về chủ đề nỗi cô đơn của con người trong A Hero of Our Time của M. Yu. Lermontov, chúng ta đã nghĩ đến chuỗi sự kiện, các bài toán, cấu trúc của tác phẩm, và các đặc điểm ngôn ngữ của cuốn tiểu thuyết.
Nếu chúng ta cố gắng bằng cách nào đó sắp xếp hợp lý và hệ thống hóa tất cả các chủ đề phong phú gần như vô hạn của văn học thế giới, chúng ta có thể phân biệt một số cấp độ chuyên đề.
Xem: Abramovich G. L. Nhập môn phê bình văn học. M., 1970. S. 122–124.
Ví dụ xem: Revyakin A. I. Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy văn học. M., 1972. S. 101–102; Fedotov O. I. Cơ bản về lý thuyết văn học: Trong 2 giờ. Phần 1. M., 2003. P. 42–43; Không đề cập trực tiếp đến tên của Abramovich, cách tiếp cận như vậy cũng bị V. E. Khalizev chỉ trích, xem: Khalizev V. E. Thuyết Văn học. M., 1999. S. 41.
Xem: Shchepilova L.V. Giới thiệu về phê bình văn học. M., 1956. S. 66–67.
Xu hướng này bộc lộ trong giới nghiên cứu trực tiếp hoặc gián tiếp gắn liền với truyền thống của chủ nghĩa hình thức và - sau này - chủ nghĩa cấu trúc (V. Shklovsky, R. Yakobson, B. Eichenbaum, A. Evlakhov, V. Fischer, v.v.).
Để biết chi tiết về điều này, xem, ví dụ: Revyakin A. I. Những vấn đề nghiên cứu và giảng dạy văn học. M., 1972. S. 108–113.
Lý thuyết Văn học của Tomashevsky B. V. Thơ. M., 2002. S. 176.
Các cấp độ chuyên đề
Đầu tiên, đây là những chủ đề liên quan đến những vấn đề cơ bản của sự tồn tại của con người. Ví dụ, đây là chủ đề về sự sống và cái chết, cuộc đấu tranh với các nguyên tố, con người và Chúa, v.v. Những chủ đề như vậy thường được gọi là bản thể học(từ ontos Hy Lạp - bản chất + biểu tượng - giảng dạy). Ví dụ, các vấn đề bản thể học chiếm ưu thế trong hầu hết các tác phẩm của F. M. Dostoevsky. Trong bất kỳ sự kiện cụ thể nào, nhà văn đều cố gắng nhìn thấy một "cái nhìn thoáng qua về cái vĩnh hằng", những dự báo về những vấn đề quan trọng nhất của sự tồn tại của con người. Bất kỳ nghệ sĩ nào nêu ra và giải quyết những vấn đề như vậy đều thấy mình phù hợp với những truyền thống mạnh mẽ nhất mà theo cách này hay cách khác ảnh hưởng đến giải pháp của chủ đề. Ví dụ, hãy thử miêu tả chiến công của một người đã hy sinh mạng sống của mình cho người khác theo phong cách mỉa mai hoặc thô tục, và bạn sẽ cảm thấy văn bản sẽ bắt đầu phản kháng như thế nào, chủ đề sẽ bắt đầu yêu cầu một ngôn ngữ khác.
Cấp độ tiếp theo có thể được xây dựng ở dạng tổng quát nhất như sau: "Con người trong những hoàn cảnh nhất định". Mức độ này cụ thể hơn; các vấn đề bản thể học có thể không bị ảnh hưởng bởi nó. Ví dụ, một chủ đề sản xuất hoặc một cuộc xung đột gia đình tư nhân có thể trở nên hoàn toàn tự túc về mặt chủ đề và không đòi hỏi phải giải quyết những câu hỏi “vĩnh cửu” về sự tồn tại của con người. Mặt khác, cơ sở bản thể học cũng có thể “tỏa sáng” qua cấp độ chuyên đề này. Chỉ cần nhắc lại rằng, chẳng hạn như cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của L. N. Tolstoy "Anna Karenina", nơi mà kịch gia đình được thấu hiểu trong hệ thống các giá trị vĩnh cửu của con người.
Tiếp theo, người ta có thể đánh dấu mức độ hình ảnh chủ đề. Trong trường hợp này, các vấn đề bản thể học có thể mờ dần về nền tảng hoặc hoàn toàn không được cập nhật, nhưng thành phần ngôn ngữ của chủ đề được thể hiện rõ ràng. Dễ dàng cảm nhận được sự thống trị của mức độ này, ví dụ, trong một bức tĩnh vật văn học hoặc trong những bài thơ vui tươi. Đây là cách, như một quy luật, thơ cho trẻ em được xây dựng, quyến rũ trong sự đơn giản và rõ ràng của nó. Thật vô nghĩa khi tìm kiếm chiều sâu bản thể luận trong các bài thơ của Agnia Barto hay K chưởng Chukovsky, thường thì sức hấp dẫn của tác phẩm được giải thích chính xác bởi sự sống động và rõ ràng của bản phác thảo chủ đề được tạo ra. Ví dụ, chúng ta hãy nhớ lại chu kỳ các bài thơ của Agnia Barto “Đồ chơi” mà mọi người đã biết từ thời thơ ấu:
Bà chủ bỏ rơi chú thỏ -
Một chú thỏ bị bỏ lại trong mưa.
Không thể ra khỏi băng ghế dự bị
Làm ướt da.
Tất nhiên, điều đã nói không có nghĩa là mức độ hình ảnh chủ đề luôn tự túc, rằng không có các lớp chủ đề sâu hơn đằng sau nó. Hơn nữa, nghệ thuật thời hiện đại có xu hướng đảm bảo rằng cấp độ bản thể học "tỏa sáng" thông qua hình ảnh chủ thể. Nhớ lại cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của M. Bulgakov "The Master and Margarita" là đủ để hiểu điều gì đang bị đe dọa. Ví dụ, quả bóng nổi tiếng của Woland, một mặt, rất thú vị vì vẻ đẹp như tranh vẽ của nó, mặt khác, hầu hết mọi cảnh theo cách này hay cách khác đều chạm đến những vấn đề muôn thuở của con người: đây là tình yêu, lòng thương xót, và sứ mệnh của con người, v.v. Nếu so sánh hình ảnh của Yeshua và Behemoth, chúng ta có thể dễ dàng cảm thấy rằng trong trường hợp đầu tiên, cấp độ chủ đề bản thể học chiếm ưu thế, trong trường hợp thứ hai - cấp độ hình ảnh chủ đề. Có nghĩa là, ngay cả trong một tác phẩm, bạn có thể cảm thấy những chi phối chủ đề khác nhau. Vì vậy, trong cuốn tiểu thuyết nổi tiếng của M. Sholokhov "Virgin Soil Upturned", một trong những hình ảnh nổi bật nhất - hình ảnh ông nội Shchukar - chủ yếu tương quan với cấp độ chủ đề hình ảnh chủ đề, trong khi toàn bộ tiểu thuyết có một chủ đề phức tạp hơn nhiều. kết cấu.
Như vậy, khái niệm “chủ đề” có thể được xem xét dưới những góc độ khác nhau và mang những sắc thái ý nghĩa khác nhau.
Phân tích chuyên đề cho phép nhà ngữ văn, trong số những thứ khác, thấy một số quy luật trong sự phát triển của quá trình văn học. Thực tế là mỗi thời đại hiện thực hóa phạm vi chủ đề của nó, "hồi sinh" một số và như thể không chú ý đến những người khác. Đã có lúc V. Shklovsky nhận xét: “mỗi thời đại có một mục lục riêng, một danh sách riêng về những chủ đề bị cấm do lỗi thời”. Mặc dù Shklovsky chủ yếu nghĩ đến những "hỗ trợ" về mặt ngôn ngữ và cấu trúc của các chủ đề, mà không thực tế hóa quá nhiều về thực tế cuộc sống, nhận xét của ông là rất có cơ sở. Thật vậy, điều quan trọng và thú vị đối với một nhà ngữ văn là hiểu tại sao một số chủ đề và cấp độ chuyên đề nhất định lại có thể phù hợp trong một hoàn cảnh lịch sử nhất định. "Mục lục chuyên đề" của chủ nghĩa cổ điển không giống như trong chủ nghĩa lãng mạn; Chủ nghĩa vị lai của Nga (Khlebnikov, Kruchenykh, v.v.) hiện thực hóa các cấp độ chủ đề hoàn toàn khác với chủ nghĩa tượng trưng (Blok, Bely, v.v.). Khi hiểu được lý do của sự thay đổi các chỉ số như vậy, một nhà ngữ văn học có thể nói rất nhiều về các đặc điểm của một giai đoạn cụ thể trong sự phát triển của văn học.
Shklovsky V. B. Về lý thuyết văn xuôi. M., 1929. S. 236.
Chủ đề bên ngoài và bên trong. Hệ thống ký hiệu trung gian
Bước tiếp theo trong việc nắm vững khái niệm "chủ đề" đối với một nhà ngữ văn học mới là phân biệt giữa cái gọi là "bên ngoài" và "nội bộ" chủ đề của tác phẩm. Sự phân chia này là có điều kiện và chỉ được chấp nhận để thuận tiện cho việc phân tích. Tất nhiên, trong một tác phẩm thực tế không có chủ đề "bên ngoài riêng biệt" và "bên trong riêng biệt". Nhưng trong thực tế phân tích, sự phân chia như vậy rất hữu ích, vì nó cho phép bạn phân tích cụ thể và có kết luận.
Dưới chủ đề "bên ngoài" thường hiểu hệ thống các hỗ trợ chuyên đề được trình bày trực tiếp trong văn bản. Đây là tài liệu quan trọng và cấp độ cốt truyện liên quan đến nó, lời bình luận của tác giả, trong một số trường hợp - tiêu đề. Trong văn học hiện đại, tiêu đề không phải lúc nào cũng gắn với cấp độ bên ngoài của chủ đề, nhưng, chẳng hạn như ở thế kỷ 17 - 18. truyền thống đã khác. Ở đó, tiêu đề thường bao gồm một bản tóm tắt ngắn gọn về cốt truyện. Trong một số trường hợp, sự "minh bạch" của các tựa sách như vậy khiến người đọc hiện đại phải mỉm cười. Ví dụ, nhà văn Anh nổi tiếng D. Defoe, tác giả của Cuộc đời và Cuộc phiêu lưu kỳ thú của Robinson Crusoe, đã sử dụng những tiêu đề dài hơn nhiều trong các tác phẩm tiếp theo của mình. Tập thứ ba của “Robinson Crusoe” có tên: “Những phản ánh nghiêm túc của Robinson Crusoe trong suốt cuộc đời và những cuộc phiêu lưu kỳ thú; với việc bổ sung tầm nhìn của mình về thế giới thiên thần. Và tiêu đề đầy đủ của cuốn tiểu thuyết “Những niềm vui và nỗi buồn của những chú chuột chũi nổi tiếng” chiếm gần một nửa trang, vì nó thực sự liệt kê tất cả những cuộc phiêu lưu của nhân vật nữ chính.
Trong các tác phẩm trữ tình, trong đó cốt truyện đóng một vai trò nhỏ hơn nhiều, và thường không tồn tại, những biểu hiện “trực tiếp” của suy nghĩ và cảm xúc của tác giả, không có bức màn ẩn dụ, có thể được quy cho lĩnh vực của chủ đề bên ngoài. Ví dụ, chúng ta hãy nhớ lại những câu thoại nổi tiếng trong sách giáo khoa của F. I. Tyutchev:
Nước Nga không thể hiểu được bằng trí óc,
Không đo bằng thước đo thông thường.
Cô ấy có một cá tính đặc biệt.
Người ta chỉ có thể tin vào Nga.
Không có sự khác biệt ở đây giữa về cái gì người ta nói rằng Gì nó được cho là không được cảm nhận. So sánh với Block:
Tôi không thể thương hại bạn
Và tôi cẩn thận vác thập giá của mình.
Bạn muốn loại phù thủy nào
Cho tôi vẻ đẹp bất hảo.
Những từ này không thể được coi là một tuyên bố trực tiếp, có một khoảng cách giữa về cái gì người ta nói rằng Gì nói.
Cái gọi là "hình ảnh chuyên đề". Nhà nghiên cứu đề xuất thuật ngữ này, V. E. Kholshevnikov, đã bình luận về nó với một câu nói của V. Mayakovsky - "cảm thấy suy nghĩ". Điều này có nghĩa là bất kỳ đối tượng hoặc tình huống nào trong lời bài hát đều đóng vai trò hỗ trợ cho sự phát triển của cảm xúc và suy nghĩ của tác giả. Chúng ta hãy nhớ lại bài thơ nổi tiếng trong sách giáo khoa của M. Yu. Lermontov “Cánh buồm”, và chúng ta sẽ dễ dàng hiểu được điều gì đang bị đe dọa. Ở cấp độ “ngoại cảnh”, đây là bài thơ về cánh buồm, nhưng cánh buồm ở đây là một hình ảnh chuyên đề cho phép tác giả thể hiện chiều sâu nỗi cô đơn của con người và sự vất vưởng vĩnh viễn của một tâm hồn khắc khoải.
Hãy tính tổng kết quả trung gian. Chủ đề bên ngoài là cấp độ chủ đề dễ thấy nhất được trình bày trực tiếp trong văn bản. Với một mức độ thông thường nhất định, chúng ta có thể nói rằng chủ đề bên ngoài đề cập đến những gì về cái gì nói trong văn bản.
Cái khác - nội bộ chủ đề. Đây là một mức độ chuyên đề ít rõ ràng hơn nhiều. Hiểu nội bộ chủ đề, nó luôn luôn cần thiết để tóm tắt từ những gì đã được nói trực tiếp, để nắm bắt và giải thích mối liên hệ bên trong của các yếu tố. Trong một số trường hợp, điều này không quá khó để thực hiện, đặc biệt nếu thói quen đọc lại như vậy đã được phát triển. Giả sử, đằng sau chủ đề bên ngoài của truyện ngụ ngôn "Con quạ và con cáo" của I. A. Krylov, chúng ta sẽ dễ dàng cảm nhận được chủ đề bên trong - điểm yếu nguy hiểm của một người liên quan đến những lời tâng bốc đối với anh ta, ngay cả khi văn bản của Krylov không mở đầu. đạo đức:
Họ đã nói với thế giới bao nhiêu lần rồi
Sự xu nịnh đó là thấp hèn, tai hại; nhưng mọi thứ không dành cho tương lai,
Và trong tim kẻ xu nịnh sẽ luôn tìm được một góc khuất.
Truyện ngụ ngôn nói chung là một thể loại trong đó cấp độ chủ đề bên ngoài và bên trong thường là minh bạch nhất, và đạo lý kết nối hai cấp độ này làm cho nhiệm vụ giải thích hoàn toàn dễ dàng hơn.
Nhưng trong hầu hết các trường hợp, nó không đơn giản như vậy. Chủ đề bên trong mất đi tính rõ ràng, và việc giải thích chính xác đòi hỏi cả kiến thức đặc biệt và nỗ lực trí tuệ. Ví dụ, nếu chúng ta nghĩ về những dòng trong bài thơ của Lermontov “Nó đứng một mình giữa miền bắc hoang dã ...”, thì chúng ta dễ dàng cảm thấy rằng chủ đề bên trong không còn phù hợp với cách giải thích rõ ràng:
Đứng một mình ở phương bắc hoang dã
Trên đỉnh cây thông,
Và ngủ gật, lắc lư và tuyết rơi
Cô ấy ăn mặc như một chiếc áo choàng.
Và cô ấy mơ về mọi thứ ở sa mạc xa xôi,
Ở nơi mặt trời mọc
Một mình và buồn trên một tảng đá với nhiên liệu
Một cây cọ xinh đẹp đang phát triển.
Chúng ta có thể thấy sự phát triển của hình ảnh chuyên đề không gặp khó khăn, nhưng điều gì ẩn sâu trong văn bản? Nói một cách đơn giản, chúng ta đang nói đến điều gì ở đây, tác giả đang lo lắng về những vấn đề gì? Những người đọc khác nhau có thể có những liên tưởng khác nhau, đôi khi rất xa so với những gì thực sự có trong văn bản. Nhưng nếu chúng ta biết rằng bài thơ này là bản dịch tự do từ một bài thơ của G. Heine, và chúng ta so sánh văn bản của Lermontov với các lựa chọn dịch khác, chẳng hạn, với bài thơ của A. A. Fet, chúng ta sẽ có thêm cơ sở quan trọng hơn cho câu trả lời. So sánh với Fet:
Ở phía bắc, một cây sồi cô đơn
Nó đứng trên một ngọn đồi dốc;
Anh ấy trầm ngâm, nghiêm khắc che đậy
Và thảm băng tuyết.
Trong giấc mơ của mình, anh ấy nhìn thấy một cây cọ
Ở một đất nước xa xôi phía đông
Trong nỗi buồn thầm lặng, sâu lắng,
Một, trên một tảng đá nóng.
Cả hai bài thơ đều được viết vào năm 1841, nhưng thật là khác biệt giữa chúng! Trong bài thơ của Fet - "anh ấy" và "cô ấy", khao khát nhau. Nhấn mạnh điều này, Fet dịch "cây thông" là "cây sồi" - với danh nghĩa gìn giữ chủ đề tình yêu. Thực tế là trong tiếng Đức, "cây thông" (chính xác hơn là cây thông) là một từ nam tính, và bản thân ngôn ngữ này quy định cách đọc bài thơ theo cách viết này. Tuy nhiên, Lermontov không chỉ “gạch bỏ” chủ đề tình yêu, mà trong ấn bản thứ hai bằng mọi cách có thể làm tăng cảm giác cô đơn vô tận. Thay vì “đỉnh núi trống trải và lạnh lẽo”, “miền bắc hoang dã” xuất hiện, thay vì “miền đông xa xôi” (xem Fet), Lermontov viết: “trong một sa mạc xa xôi”, thay vì một “tảng đá nóng” - “ một vách đá dễ cháy ”. Nếu tóm tắt tất cả những nhận xét này, chúng ta có thể kết luận rằng chủ đề bên trong của bài thơ này không phải là khao khát của những con người bị chia cắt, yêu thương, như ở Heine và Fet, thậm chí không phải là ước mơ về một cuộc sống tuyệt vời khác - Lermontov bị chi phối bởi chủ đề “ bi kịch không thể vượt qua của nỗi cô đơn với mối lương duyên chung của số phận, ”như R. Yu. Danilevsky đã nhận xét về bài thơ này.
Trong những trường hợp khác, tình hình có thể còn phức tạp hơn. Ví dụ, câu chuyện của I. A. Bunin "The Gentleman from San Francisco" thường được một độc giả thiếu kinh nghiệm hiểu là câu chuyện về cái chết vô lý của một người Mỹ giàu có, người mà không ai cảm thấy thương tiếc. Nhưng một câu hỏi đơn giản: “Và người đàn ông này đã làm gì với hòn đảo Capri và tại sao, như Bunin viết, chỉ sau khi ông qua đời,“ hòa bình và yên tĩnh lại xuất hiện trên hòn đảo ””? - học sinh bối rối. Việc thiếu kỹ năng phân tích, không có khả năng "liên kết" các đoạn văn bản khác nhau thành một bức tranh toàn cảnh. Đồng thời, tên của con tàu - “Atlantis”, hình ảnh của Ác quỷ, các sắc thái của cốt truyện, v.v. sẽ là cuộc đấu tranh vĩnh viễn của hai thế giới - sự sống và cái chết. Người đàn ông đến từ San Francisco thật khủng khiếp bởi sự hiện diện của anh ta trong thế giới của người sống, anh ta là người xa lạ và nguy hiểm. Đó là lý do tại sao thế giới sống chỉ dịu đi khi nó biến mất; rồi mặt trời ló dạng và chiếu sáng "những khối núi chênh vênh của nước Ý, những ngọn núi xa gần của nó, vẻ đẹp của nó không có sức diễn tả bằng lời của con người."
Càng khó hơn khi nói về một chủ đề nội bộ trong mối quan hệ với những tác phẩm có khối lượng lớn, đặt ra hàng loạt vấn đề. Ví dụ, để khám phá những suối nước chủ đề nội tại này trong tiểu thuyết "Chiến tranh và hòa bình" của L. N. Tolstoy hoặc trong tiểu thuyết "The Quiet Flows the Flows the Don" của M. A. Sholokhov chỉ có thể được khám phá bởi một nhà ngữ văn học có trình độ vừa đủ kiến thức vừa có khả năng trừu tượng từ những thăng trầm cụ thể của cốt truyện. Vì vậy, tốt hơn là học phân tích chủ đề độc lập trên các tác phẩm có khối lượng tương đối nhỏ - ở đó, theo quy luật, sẽ dễ dàng cảm nhận logic hơn về mối liên hệ giữa các yếu tố chuyên đề.
Vì vậy, chúng tôi kết luận: chủ đề nội bộ là một tổ hợp phức tạp bao gồm các vấn đề, các kết nối bên trong của các thành phần cốt truyện và ngôn ngữ. Chủ đề nội bộ được hiểu một cách chính xác cho phép bạn cảm nhận được tính không ngẫu nhiên và sự kết nối sâu sắc của các yếu tố không đồng nhất.
Như đã đề cập, việc phân chia sự thống nhất theo chủ đề thành các cấp độ bên ngoài và bên trong là rất tùy tiện, bởi vì trong một văn bản thực tế, chúng được hợp nhất với nhau. Nó giống như một công cụ phân tích hơn là cấu trúc thực tế của văn bản. Tuy nhiên, điều này không có nghĩa là một kỹ thuật như vậy là bất kỳ hình thức bạo lực nào đối với các cơ thể sống của một tác phẩm văn học. Bất kỳ công nghệ kiến thức nào cũng dựa trên một số giả định và quy ước, nhưng điều này giúp hiểu rõ hơn về chủ đề đang được nghiên cứu. Ví dụ, tia X cũng là một bản sao rất có điều kiện của cơ thể con người, nhưng kỹ thuật này sẽ cho phép bạn nhìn thấy những gì gần như không thể nhìn thấy bằng mắt thường.
Trong những năm gần đây, sau khi xuất hiện nghiên cứu của A.K. Zholkovsky và Yu.K. Các nhà nghiên cứu đề xuất phân biệt giữa cái gọi là chủ đề "đã tuyên bố" và "khó nắm bắt". Các chủ đề "khó nắm bắt" được đề cập đến trong tác phẩm thường xuyên nhất, bất kể ý định của tác giả là gì. Chẳng hạn, đó là những nền tảng thần thoại của văn học cổ điển Nga: cuộc đấu tranh giữa không gian và hỗn mang, động cơ của sự khởi đầu, v.v. Thực tế, chúng ta đang nói về những cấp độ hỗ trợ, trừu tượng nhất của chủ đề bên trong.
Ngoài ra, nghiên cứu tương tự đặt ra câu hỏi về vô ý thức các chủ đề. Trong những trường hợp này, hỗ trợ chuyên đề không vượt ra ngoài truyền thống văn học. Ví dụ đơn giản nhất là một tác phẩm nhại, chủ đề của nó, như một quy luật, là một tác phẩm văn học khác.
Phân tích chủ đề liên quan đến việc hiểu các yếu tố khác nhau của văn bản trong mối quan hệ của chúng với cấp độ bên ngoài và bên trong của chủ đề. Nói cách khác, nhà ngữ văn phải hiểu tại sao bình diện bên ngoài là biểu thức đây nội bộ. Vì sao khi đọc những bài thơ về cây tùng, cây cọ ta lại đồng cảm. sự cô đơn của con người? Điều này có nghĩa là có một số yếu tố trong văn bản đảm bảo "bản dịch" của kế hoạch bên ngoài thành kế hoạch bên trong. Những yếu tố này có thể được gọi là trung gian. Nếu chúng ta có thể hiểu và giải thích những dấu hiệu trung gian này, cuộc trò chuyện về các cấp độ chuyên đề sẽ trở nên thực chất và thú vị.
Theo nghĩa chặt chẽ của từ này người hòa giải là toàn bộ văn bản. Về bản chất, một câu trả lời như vậy là hoàn hảo, nhưng về mặt phương pháp thì nó khó chính xác, vì đối với một nhà ngữ văn thiếu kinh nghiệm, cụm từ "mọi thứ trong văn bản" gần như tương đương với "không có gì". Vì vậy, việc cụ thể hóa luận điểm này là hoàn toàn có lý. Vậy, những yếu tố nào của văn bản có thể được chú ý trước hết khi tiến hành phân tích chuyên đề?
Trước hết, điều đáng nhớ là không có văn bản nào tồn tại trong chân không. Nó luôn được bao quanh bởi các văn bản khác, nó luôn được gửi đến một độc giả cụ thể, v.v ... Do đó, "người trung gian" thường có thể được tìm thấy không chỉ trong bản thân văn bản, mà còn ở bên ngoài nó. Hãy lấy một ví dụ đơn giản. Nhà thơ nổi tiếng người Pháp Pierre Jean Beranger có một bài hát vui nhộn mang tên "Người bạn cao thượng". Đó là một cuộc độc thoại của một thường dân, với người vợ của một vị quan giàu có và quyền quý, rõ ràng là không hề thờ ơ. Kết quả là, một số ân huệ rơi vào tay anh hùng. Người anh hùng cảm nhận tình huống như thế nào?
Cuối cùng, ví dụ, mùa đông
Được bổ nhiệm bởi Bộ trưởng Bộ Ball:
Số đếm đến cho vợ anh ta, -
Là một người chồng, và tôi đã đạt được điều đó.
Ở đó, siết chặt tay tôi với mọi người,
Được gọi là bạn của tôi!
Những gì hạnh phúc! Thật la một vinh dự!
Rốt cuộc, tôi là con sâu so với anh ta!
So với anh ấy,
Với một khuôn mặt như thế này
Với chính Ngài!
Có thể dễ dàng cảm nhận được rằng đằng sau chủ đề ngoại cảnh - câu chuyện tâm huyết của một bạn nhỏ về “ân nhân” của mình - có một điều gì đó hoàn toàn khác. Toàn bộ bài thơ của Beranger là một cuộc phản kháng chống lại tâm lý nô lệ. Nhưng tại sao chúng ta lại hiểu theo cách này, vì bản thân văn bản không có một từ kết án nào? Thực tế của vấn đề là trong trường hợp này, một quy tắc hành vi nhất định của con người đóng vai trò trung gian, hóa ra lại bị vi phạm. Các yếu tố của văn bản (văn phong, các mảnh vỡ của cốt truyện, sự tự ti sẵn sàng của người anh hùng, v.v.) cho thấy sự sai lệch không thể chấp nhận được này so với ý tưởng của người đọc về một người xứng đáng. Do đó, tất cả các yếu tố của văn bản đều thay đổi cực: cái mà anh hùng coi là điểm cộng là điểm trừ.
Thứ hai, tiêu đề có thể đóng vai trò trung gian. Điều này không phải lúc nào cũng xảy ra, nhưng trong nhiều trường hợp, tiêu đề có liên quan đến tất cả các cấp độ của chủ đề. Ví dụ, chúng ta hãy nhớ lại, Những linh hồn chết của Gogol, nơi hàng ngoài (Chichikov mua linh hồn đã chết) và chủ đề bên trong (chủ đề về cái chết tâm linh) được liên kết với nhau bằng tiêu đề.
Trong một số trường hợp, sự hiểu lầm về mối liên hệ giữa tiêu đề và chủ đề bên trong dẫn đến việc đọc những điều kỳ quặc. Ví dụ, độc giả hiện đại thường nhận thức được ý nghĩa của tiêu đề cuốn tiểu thuyết "Chiến tranh và hòa bình" của Leo Tolstoy là "chiến tranh và thời bình", có thể thấy ở đây là phương tiện phản nghĩa. Tuy nhiên, bản thảo của Tolstoy không nói "Chiến tranh và Hòa bình", mà là "Chiến tranh và Hòa bình". Vào thế kỷ 19, những từ này được coi là khác nhau. "Mir" - "sự vắng mặt của cãi vã, thù hằn, bất đồng, chiến tranh" (theo từ điển của Dahl), "Mir" - "một vật chất trong vũ trụ và một lực lượng trong thời gian // tất cả mọi người, toàn thế giới, con người chủng tộc ”(theo Dahl). Do đó, Tolstoy nghĩ không phải là phản nghĩa của chiến tranh, mà là một thứ hoàn toàn khác: “Chiến tranh và loài người”, “Chiến tranh và sự chuyển động của thời gian”, v.v. Tất cả điều này liên quan trực tiếp đến các vấn đề của kiệt tác Tolstoy.
Thứ ba, biểu tượng là một trung gian cơ bản quan trọng. Theo quy luật, epigraph được lựa chọn rất cẩn thận, tác giả thường từ chối epigraph gốc để ủng hộ một epigraph khác, hoặc thậm chí epigraph không xuất hiện từ lần xuất bản đầu tiên. Đối với một nhà ngữ văn, đây luôn là “thông tin để suy nghĩ”. Ví dụ, chúng ta biết rằng Leo Tolstoy ban đầu muốn mở đầu cuốn tiểu thuyết Anna Karenina của mình bằng một câu chuyện hoàn toàn “minh bạch” lên án ngoại tình. Nhưng sau đó anh từ bỏ kế hoạch này, chọn một câu chuyện có ý nghĩa đồ sộ và phức tạp hơn nhiều: "Sự báo thù là của tôi và tôi sẽ trả ơn." Chỉ cần sắc thái này thôi cũng đủ để hiểu rằng những vấn đề của tiểu thuyết bao quát và sâu sắc hơn nhiều so với phim gia đình. Tội lỗi của Anna Karenina chỉ là một trong những dấu hiệu của sự "bất chính" khổng lồ mà con người đang sống. Sự thay đổi điểm nhấn này thực sự đã làm thay đổi ý tưởng ban đầu của toàn bộ tiểu thuyết, bao gồm cả hình ảnh của nhân vật chính. Trong phiên bản đầu tiên, chúng ta gặp một người phụ nữ có vẻ ngoài đáng ghét, trong phiên bản cuối cùng - đây là một người phụ nữ xinh đẹp, thông minh, tội lỗi và đau khổ. Sự thay đổi của các epigraphs là một phản ánh của việc sửa đổi toàn bộ cấu trúc chuyên đề.
Nếu nhớ đến vở hài kịch “Ông tổng thanh tra” của N.V. Gogol, hẳn chúng ta sẽ mỉm cười với câu nói tục của nó: “Gương mặt soi gương thì có gì đáng chê trách”. Dường như câu chuyện cổ tích này vẫn luôn tồn tại và là một nhận xét về thể loại của một bộ phim hài. Nhưng trong ấn bản đầu tiên của Tổng thanh tra không có phần ngoại truyện; Gogol giới thiệu nó sau đó, ngạc nhiên vì cách giải thích không chính xác của vở kịch. Thực tế là bộ phim hài của Gogol ban đầu được coi là một sự nhại lại một số các quan chức, trên một số tệ nạn. Nhưng tác giả tương lai của Những linh hồn chết có một ý nghĩ khác: ông đã đưa ra một chẩn đoán khủng khiếp về tâm linh của người Nga. Và một cách đọc “riêng tư” như vậy không làm anh ta hài lòng chút nào, do đó, câu chuyện mang tính luận chiến kỳ lạ, theo một cách kỳ lạ lặp lại những lời nổi tiếng của Thống đốc: “Ông đang cười vào ai! Cười vào chính mình!" Nếu bạn đọc kỹ đoạn hài, bạn có thể thấy cách Gogol nhấn mạnh ý tưởng này ở tất cả các cấp độ của văn bản. phổ cập thiếu tinh thần, và không hề tùy tiện của một số cán bộ. Và câu chuyện với con thiêu thân đã xuất hiện rất lộ liễu.
Thứ tư, bạn phải luôn chú ý đến tên riêng: tên và biệt hiệu của nhân vật, cảnh vật, tên đồ vật. Đôi khi manh mối chuyên đề là rõ ràng. Ví dụ, tiểu luận của N. S. Leskov “Quý bà Macbeth ở Quận Mtsensk” đã có ngay tựa đề chứa một gợi ý về chủ đề những đam mê của Shakespeare, rất gần gũi với trái tim của nhà văn, đang hoành hành trong trái tim của những người dường như bình thường ở vùng nội địa Nga. Những cái tên "biết nói" ở đây sẽ không chỉ là "Lady Macbeth", mà còn là "quận Mtsensk". Các dự án chuyên đề “trực tiếp” có nhiều tên tuổi của các anh hùng trong các bộ phim truyền hình kinh điển. Chúng tôi cảm nhận rõ nét truyền thống này trong bộ phim hài “Woe from Wit” của A. S. Griboedov.
Trong các trường hợp khác, mối liên hệ giữa tên anh hùng với chủ đề bên trong mang tính liên tưởng nhiều hơn, ít rõ ràng hơn. Ví dụ, Pechorin của Lermontov đã đề cập đến Onegin bằng họ của anh ấy, không chỉ nhấn mạnh sự giống nhau mà còn cả sự khác biệt (Onega và Pechora là những con sông phía bắc đã đặt tên cho toàn bộ khu vực). Sự tương đồng-khác biệt này ngay lập tức được nhận thấy bởi V. G. Belinsky.
Cũng có thể đó không phải là tên của người anh hùng có ý nghĩa, mà là sự vắng mặt của anh ta. Nhớ lại câu chuyện mà I. A. Bunin đã đề cập, "Quý ông đến từ San Francisco." Câu chuyện bắt đầu bằng một cụm từ nghịch lý: “Một quý ông đến từ San Francisco - không ai nhớ tên anh ta ở Naples hay ở Capri ...” Từ quan điểm của thực tế, điều này hoàn toàn không thể xảy ra: cái chết đầy tai tiếng của một siêu triệu phú sẽ đã bảo tồn tên tuổi của mình trong một thời gian dài. Nhưng Bunin có một logic khác. Không chỉ quý ông đến từ San Francisco, không ai trong số các hành khách trên tàu Atlantis từng được nêu tên. Đồng thời, ông lão lái đò xuất hiện nhiều đoạn ở cuối truyện cũng có tên. Tên anh ấy là Lorenzo. Điều này, tất nhiên, không phải là ngẫu nhiên. Rốt cuộc, một cái tên được đặt cho một người khi sinh ra, nó là một loại dấu hiệu của sự sống. Và những hành khách của Atlantis (hãy nghĩ về tên của con tàu - "vùng đất không tồn tại") thuộc về một thế giới khác, nơi mọi thứ diễn ra theo chiều ngược lại và nơi không nên có tên. Vì vậy, sự vắng mặt của một cái tên có thể rất tiết lộ.
Thứ năm, điều quan trọng là phải chú ý đến kiểu cách của văn bản, đặc biệt là khi nó là các tác phẩm khá lớn và đa dạng. Phân tích phong cách là một môn học tự túc, nhưng đây không phải là vấn đề mấu chốt ở đây. Chúng ta đang nói về một phân tích theo chủ đề, mà điều quan trọng hơn là không phải nghiên cứu kỹ lưỡng tất cả các sắc thái, mà là “thay đổi hình thái”. Nhớ lại cuốn tiểu thuyết “The Master and Margarita” của M. A. Bulgakov là đủ để hiểu điều gì đang bị đe dọa. Cuộc đời của văn học Matxcova và lịch sử của Pontius Pilate được viết theo những cách hoàn toàn khác nhau. Trong trường hợp đầu tiên, chúng ta cảm thấy ngòi bút của người theo chủ nghĩa feuilletonist, trong trường hợp thứ hai, chúng ta có trước chúng ta là tác giả, chính xác hoàn hảo trong các chi tiết tâm lý. Không có dấu vết của sự mỉa mai và chế giễu.
Hoặc một ví dụ khác. Câu chuyện của A. S. Pushkin "The Snowstorm" là câu chuyện của hai cuốn tiểu thuyết của nữ anh hùng, Marya Gavrilovna. Nhưng chủ đề bên trong của tác phẩm này sâu sắc hơn nhiều so với những âm mưu thâm độc. Nếu đọc kỹ văn bản, chúng ta sẽ cảm thấy mấu chốt không phải là Marya Gavrilovna đã "vô tình" yêu người mà cô đã "vô tình" kết hôn nhầm. Sự thật là mối tình đầu của cô ấy hoàn toàn khác với mối tình thứ hai. Ở trường hợp thứ nhất, ta cảm nhận rõ ràng sự mỉa mai mềm yếu của tác giả, nữ chính ngây thơ và lãng mạn. Sau đó, phong cách vẽ thay đổi. Trước chúng ta là một người phụ nữ trưởng thành, thú vị, phân biệt rất rõ tình yêu “sách vở” với thực tế. Và Pushkin đã vẽ rất chính xác ranh giới ngăn cách hai thế giới này: "Đó là vào năm 1812." Nếu chúng ta so sánh tất cả những sự thật này, chúng ta sẽ hiểu rằng Pushkin không hề lo lắng về một sự cố buồn cười, không phải là một số phận trớ trêu, mặc dù điều này cũng rất quan trọng. Nhưng điều quan trọng nhất đối với Pushkin trưởng thành là sự phân tích về "sự lớn lên", số phận của ý thức lãng mạn. Một ngày chính xác như vậy không phải là ngẫu nhiên. Năm 1812 - cuộc chiến với Napoléon - đã xua tan bao ảo tưởng lãng mạn. Số phận riêng của nữ anh hùng có ý nghĩa quan trọng đối với cả nước Nga. Đây chính xác là chủ đề nội bộ quan trọng nhất của Bão tuyết.
Ở vị trí thứ sáu, trong phân tích chuyên đề, điều quan trọng cơ bản là phải chú ý đến cách thức các động cơ khác nhau liên quan với nhau. Chúng ta hãy nhớ lại, ví dụ, bài thơ "Anchar" của A. S. Pushkin. Ba đoạn có thể nhìn thấy rõ ràng trong bài thơ này: hai đoạn có chiều dài xấp xỉ bằng nhau, một đoạn nhỏ hơn nhiều. Đoạn đầu tiên là một mô tả về cái cây khủng khiếp của cái chết; thứ hai là một cốt truyện nhỏ, một câu chuyện về việc lãnh chúa đã sai một nô lệ đầu độc đến một cái chết nào đó. Câu chuyện này thực sự đã cạn kiệt với câu nói "Và người nô lệ tội nghiệp đã chết dưới chân / của chúa tể Bất khả chiến bại." Nhưng bài thơ không kết thúc ở đó. Khổ thơ cuối:
Và hoàng tử đã ăn chất độc đó
Mũi tên ngoan ngoãn của bạn
Và với họ cái chết được gửi đi
Đối với những người hàng xóm ở vùng đất xa lạ, -
đây là một phần mới. Chủ đề nội bộ - câu chuyên chế - nhận được một vòng phát triển mới ở đây. Bạo chúa giết một người để giết nhiều người. Giống như anchar, anh ta phải mang cái chết trong mình. Các đoạn chuyên đề không được lựa chọn một cách tình cờ, khổ thơ cuối cùng khẳng định tính hợp pháp của sự liên hợp của hai đoạn chuyên đề chính. Phân tích các lựa chọn cho thấy Pushkin đã lựa chọn lời nói của mình một cách cẩn thận nhất. ở biên giới mảnh vỡ. Ngay lập tức, những từ "Nhưng một người đàn ông / Ông đã cử một người đàn ông đến Anchar với vẻ ngoài uy quyền". Đây không phải là ngẫu nhiên, vì nó ở đây hỗ trợ chuyên đề của văn bản.
Trong số những thứ khác, phân tích chuyên đề liên quan đến việc nghiên cứu logic của cốt truyện, mối tương quan của các yếu tố khác nhau của văn bản, v.v ... Nhìn chung, chúng tôi xin nhắc lại, toàn bộ văn bản là một thể thống nhất của chủ đề bên ngoài và bên trong. Chúng tôi chỉ chú ý đến một số thành phần mà một nhà ngữ văn thiếu kinh nghiệm thường không cập nhật.
Ví dụ, để biết phân tích tiêu đề của các tác phẩm văn học. trong: Lamzina A. V. Title // Nhập môn Nghiên cứu Văn học ”/ Ed. L. V. Chernets. M., 2000.
Kholshevnikov V. E. Phân tích hoàn cảnh sáng tác của một bài thơ trữ tình // Phân tích một bài thơ. L., 1985. S. 8–10.
Bách khoa toàn thư Lermontov. M., 1981. S. 330.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Về các khái niệm "chủ đề" và "thế giới thơ" // Uchenye zapiski Tartu gos. trường đại học Vấn đề. 365. Tartu, 1975.
Ví dụ, hãy xem: Timofeev L.I. Những nguyên tắc cơ bản của lý thuyết văn học. M., 1963. S. 343–346.
Khái niệm ý tưởng của một văn bản văn học
Một khái niệm cơ bản khác của phê bình văn học là ý kiến văn bản nghệ thuật. Sự phân biệt giữa chủ đề của một ý tưởng là rất tùy tiện. Ví dụ, L. I. Timofeev thích nói về cơ sở tư tưởng và chủ đề của tác phẩm, mà không quá thực tế hóa những khác biệt. Trong sách giáo khoa của O. I. Fedotov, ý tưởng được hiểu là sự thể hiện khuynh hướng của tác giả, thực ra nó chỉ là về thái độ của tác giả đối với các nhân vật và thế giới. "Một ý tưởng nghệ thuật", nhà khoa học viết, "theo định nghĩa là chủ quan." Trong sổ tay có thẩm quyền về phê bình văn học do L. V. Chernets chủ biên, được xây dựng theo nguyên tắc từ điển, thuật ngữ “ý tưởng” hoàn toàn không tìm thấy chỗ đứng. Thuật ngữ này không được cập nhật trong bộ đọc nhiều do N. D. Tamarchenko biên soạn. Cảnh giác hơn nữa là thái độ đối với thuật ngữ "ý tưởng nghệ thuật" trong phê bình phương Tây nửa sau thế kỷ 20. Ở đây, truyền thống của trường phái “phê bình mới” rất có thẩm quyền (T. Eliot, C. Brooks, R. Warren, v.v.) bị ảnh hưởng, mà những người đại diện của họ phản đối mạnh mẽ bất kỳ phân tích nào về “ý tưởng”, coi đó là một trong những điều nguy hiểm nhất. “Dị giáo” của phê bình văn học. Họ thậm chí còn đặt ra thuật ngữ "truyền thông dị giáo", ngụ ý tìm kiếm bất kỳ ý tưởng xã hội hoặc đạo đức nào trong văn bản.
Do đó, thái độ đối với thuật ngữ "ý tưởng", như chúng ta thấy, là mơ hồ. Đồng thời, những nỗ lực “loại bỏ” thuật ngữ này khỏi từ vựng của các nhà phê bình văn học dường như không chỉ sai mà còn rất ngây thơ. Nói về một ý tưởng có nghĩa là giải thích nghĩa bóng các tác phẩm, và đại đa số các kiệt tác văn học đều thấm đẫm ý nghĩa. Đó là lý do tại sao các tác phẩm nghệ thuật tiếp tục kích thích người xem và người đọc. Và không có tuyên bố ồn ào của một số nhà khoa học sẽ thay đổi bất cứ điều gì ở đây.
Một điều nữa là không nên tuyệt đối hóa việc phân tích một ý tưởng nghệ thuật. Ở đây luôn có nguy cơ "tách rời" khỏi văn bản, chuyển hướng cuộc trò chuyện sang dòng chính của xã hội học hoặc đạo đức thuần túy.
Đây chính là điều mà các nhà phê bình văn học thời Xô Viết đã phạm phải, do đó đã nảy sinh những sai sót nghiêm trọng trong các đánh giá về nghệ sĩ này hay nghệ sĩ kia, vì ý nghĩa của tác phẩm liên tục được “kiểm tra” với các chuẩn mực của hệ tư tưởng Xô Viết. Do đó, những lời buộc tội thiếu ý tưởng được gửi đến những nhân vật kiệt xuất của văn hóa Nga (Akhmatova, Tsvetaeva, Shostakovich, v.v.), do đó, những nỗ lực ngây thơ theo quan điểm hiện đại để phân loại các loại ý tưởng nghệ thuật (“ý tưởng - câu hỏi”, “ ý tưởng - câu trả lời ”,“ ý tưởng sai lầm ”, v.v.). Điều này cũng được phản ánh trong sách giáo khoa. Đặc biệt, L. I. Timofeev, mặc dù ông nói về tính điều kiện theo cách phân loại, nhưng cụ thể lại chỉ ra ngay cả “ý tưởng là một sai lầm”, điều này hoàn toàn không thể chấp nhận được theo quan điểm của đạo đức văn học. Ý tưởng, chúng tôi nhắc lại, là nghĩa bóng của tác phẩm, và như vậy, nó có thể không “đúng” cũng không “sai”. Một điều nữa là điều này có thể không hợp với người phiên dịch, nhưng đánh giá cá nhân không thể chuyển sang ý nghĩa của tác phẩm. Lịch sử dạy chúng ta rằng đánh giá của các nhà thông dịch là rất linh hoạt: nếu nói, chúng ta tin tưởng đánh giá của nhiều nhà phê bình đầu tiên về A Hero of Our Time của M. Yu. Lermontov (S. A. Burachok, S. P. Shevyrev, N. A. Polevoy, v.v. ), thì cách giải thích của họ về ý tưởng về kiệt tác của Lermontov, nói một cách nhẹ nhàng, kỳ lạ. Tuy nhiên, bây giờ chỉ có một nhóm hẹp các chuyên gia nhớ lại những đánh giá như vậy, trong khi chiều sâu ngữ nghĩa của tiểu thuyết của Lermontov là không thể nghi ngờ.
Có thể nói điều gì đó tương tự về cuốn tiểu thuyết nổi tiếng Anna Karenina của Leo Tolstoy, mà nhiều nhà phê bình đã vội vàng cho là "xa lạ về mặt ý thức hệ" hoặc không đủ sâu sắc. Ngày nay, rõ ràng là những lời chỉ trích không đủ sâu sắc, nhưng mọi thứ đều phù hợp với tiểu thuyết của Tolstoy.
Những ví dụ như vậy có thể tiếp tục diễn ra. Phân tích nghịch lý này về sự hiểu lầm của những người đương thời về chiều sâu ngữ nghĩa của nhiều kiệt tác, nhà phê bình văn học nổi tiếng L. Ya. Ginzburg lưu ý một cách rõ ràng rằng ý nghĩa của các kiệt tác tương quan với “tính hiện đại ở một quy mô khác”, điều mà một nhà phê bình không được ưu đãi. với tư duy xuất chúng không thể thích ứng. Đó là lý do tại sao các tiêu chí đánh giá của một ý tưởng không chỉ không chính xác mà còn rất nguy hiểm.
Tuy nhiên, tất cả những điều này, chúng tôi xin nhắc lại, không nên làm mất uy tín của chính khái niệm ý tưởng về một tác phẩm và sự quan tâm đến khía cạnh này của văn học.
Cần nhớ rằng một ý tưởng nghệ thuật là một khái niệm rất đồ sộ và người ta có thể nói về ít nhất một số khía cạnh của nó.
Đầu tiên, cái này ý tưởng của tác giả nghĩa là những ý nghĩa đó mà bản thân tác giả ít nhiều có ý thức muốn gửi gắm vào đó. Không phải lúc nào ý tưởng cũng được thể hiện bởi một nhà văn hay một nhà thơ. một cách hợp lý, tác giả thể hiện nó theo cách khác - bằng ngôn ngữ của một tác phẩm nghệ thuật. Hơn nữa, các nhà văn thường phản đối (I. Goethe, L. N. Tolstoy, O. Wilde, M. Tsvetaeva - chỉ là một số cái tên) khi họ được yêu cầu hình thành ý tưởng về tác phẩm được tạo ra. Điều này có thể hiểu được, bởi vì, chúng ta hãy nhắc lại nhận xét của O. Wilde, “nhà điêu khắc nghĩ bằng đá cẩm thạch”, tức là anh ta không có ý tưởng “xé nhỏ” từ đá. Tương tự như vậy, nhà soạn nhạc nghĩ trong âm thanh, nhà thơ trong câu thơ, v.v.
Luận điểm này rất phổ biến đối với cả nghệ sĩ và chuyên gia, nhưng đồng thời có một yếu tố xảo quyệt vô thức trong đó. Thực tế là người nghệ sĩ hầu như luôn luôn phản ánh bằng cách này hay cách khác cả về khái niệm tác phẩm và văn bản đã được viết sẵn. I. Goethe cũng nhiều lần nhận xét về tác phẩm "Faust" của ông, và L. N. Tolstoy nói chung có khuynh hướng "làm sáng tỏ" ý nghĩa của các tác phẩm của chính ông. Chỉ cần nhắc lại phần thứ hai của lời kết và lời bạt của "Chiến tranh và Hòa bình", lời bạt của "Bản tình ca Kreutzer", v.v ... Ngoài ra, còn có nhật ký, thư từ, hồi ký của những người cùng thời, bản thảo - tức là một tác phẩm văn học. nhà phê bình có sẵn tài liệu khá phong phú ảnh hưởng trực tiếp hoặc gián tiếp đến vấn đề ý tưởng của tác giả.
Xác nhận ý tưởng của tác giả bằng cách thực sự phân tích văn bản văn học (ngoại trừ việc so sánh các lựa chọn) là một nhiệm vụ khó khăn hơn nhiều. Thực tế là, trước hết, trong văn bản khó có thể phân biệt được vị trí của tác giả thực và hình tượng được tạo ra trong tác phẩm này (theo thuật ngữ hiện đại, nó thường được gọi là tác giả ngầm). Nhưng ngay cả những đánh giá trực tiếp về tác giả thực sự và ẩn ý cũng có thể không trùng hợp. Thứ hai, về tổng thể, ý tưởng của văn bản, như sẽ trình bày dưới đây, không sao chép ý tưởng của tác giả - một điều gì đó được “nói ra” trong văn bản mà có thể tác giả không hề nghĩ đến. Thứ ba, văn bản là một thực thể phức tạp cho phép có nhiều cách hiểu khác nhau. Khối lượng ý nghĩa này vốn có trong chính bản chất của hình tượng nghệ thuật (nên nhớ: hình tượng nghệ thuật là dấu hiệu có ý nghĩa gia tăng, nó mang tính chất nghịch lý và phản đối cách hiểu phiến diện). Do đó, mỗi khi phải ghi nhớ rằng tác giả, khi tạo ra một hình ảnh nào đó, có thể đưa ra những ý nghĩa hoàn toàn khác mà người giải thích đã nhìn thấy.
Những điều đã nói ở trên không có nghĩa là không thể hoặc không đúng khi nói về ý tưởng của tác giả trong mối quan hệ với chính văn bản. Tất cả phụ thuộc vào sự tinh tế trong phân tích và sự khéo léo của người nghiên cứu. Thuyết phục là những điểm tương đồng với các tác phẩm khác của tác giả này, hệ thống bằng chứng hoàn cảnh được chọn lọc tinh tế, định nghĩa của hệ thống bối cảnh, v.v. Ngoài ra, điều quan trọng là phải xem xét những sự kiện thực tế mà tác giả chọn để tạo ra tác phẩm của mình. Thông thường, chính sự lựa chọn dữ kiện này có thể trở thành một lập luận có trọng lượng trong cuộc trò chuyện về ý tưởng của tác giả. Rõ ràng là, ví dụ, trong vô số sự kiện của cuộc nội chiến, những nhà văn đồng cảm với Người da đỏ sẽ chọn một, và những người đồng cảm với Người da trắng sẽ chọn một tác phẩm khác. Tuy nhiên, ở đây, cần phải nhớ rằng một nhà văn vĩ đại, như một quy luật, tránh một chuỗi sự kiện một chiều và tuyến tính, tức là các sự kiện của cuộc sống không phải là một "minh họa" cho ý tưởng của ông ta. Ví dụ, trong cuốn tiểu thuyết The Quiet Flows the Don của M. A. Sholokhov, có những cảnh mà nhà văn, người đồng cảm với chế độ Xô Viết và những người Cộng sản, dường như sẽ phải bỏ qua. Ví dụ, một trong những anh hùng yêu thích của Sholokhov, cộng sản Podtelkov, trong một trong những cảnh, đã hạ gục những người da trắng bị bắt, điều này đã gây chấn động ngay cả Grigory Melekhov thông thái. Đã có lúc, các nhà phê bình khuyên Sholokhov nên loại bỏ cảnh này, đến nỗi nó không phù hợp với tuyến tínhđã hiểu ý tưởng. Sholokhov đã ngay lập tức chú ý đến những lời khuyên này, nhưng sau đó, bất chấp mọi thứ, ông đã giới thiệu lại nó vào văn bản của cuốn tiểu thuyết, kể từ thể tíchý tưởng của tác giả mà không có nó thì thật là thiếu sót. Tài năng của nhà văn đã chống lại những dự luật như vậy.
Nhưng nhìn chung, sự phân tích logic của các dữ kiện là một lập luận rất hiệu quả để nói về ý tưởng của tác giả.
Khía cạnh thứ hai trong ý nghĩa của thuật ngữ "ý tưởng nghệ thuật" là ý tưởng văn bản. Đây là một trong những phạm trù bí ẩn nhất của phê bình văn học. Vấn đề là ý tưởng của văn bản hầu như không bao giờ hoàn toàn trùng khớp với tác giả. Trong một số trường hợp, những sự trùng hợp này rất đáng chú ý. Bài "Marseillaise" nổi tiếng, đã trở thành quốc ca của nước Pháp, được viết như một bài hát hành quân của trung đoàn bởi sĩ quan Rouger de Lille mà không hề giả vờ về chiều sâu nghệ thuật. Trước và sau kiệt tác của mình, Rouget de Lisle đều không tạo ra bất cứ thứ gì giống nó.
Leo Tolstoy, tạo ra "Anna Karenina", đã hình thành một điều, nhưng nó lại thành ra một điều khác.
Sự khác biệt này sẽ còn rõ ràng hơn nếu chúng ta tưởng tượng rằng một số nhà văn tầm thường cố gắng viết một cuốn tiểu thuyết đầy ý nghĩa sâu sắc. Trong một văn bản thực, sẽ không có dấu vết của ý tưởng của tác giả, ý tưởng của văn bản sẽ trở nên thô sơ và bằng phẳng, cho dù tác giả muốn điều ngược lại đến mức nào.
Sự khác biệt tương tự, mặc dù với các dấu hiệu khác, chúng ta thấy ở các thiên tài. Một điều nữa là trong trường hợp này, ý tưởng của văn bản sẽ phong phú hơn một cách không thể cưỡng lại được so với ý tưởng của tác giả. Đây là bí mật của tài năng. Nhiều ý nghĩa quan trọng đối với tác giả sẽ mất đi, nhưng chiều sâu của tác phẩm không bị điều này. Ví dụ, học giả Shakespeare dạy chúng ta rằng nhà viết kịch lỗi lạc thường viết "về chủ đề thời đại", các tác phẩm của ông đầy ám chỉ đến các sự kiện chính trị có thật của nước Anh trong thế kỷ 16 - 17. Tất cả những "văn bản bí mật" ngữ nghĩa này là quan trọng đối với Shakespeare, thậm chí có thể chính những ý tưởng này đã kích động ông tạo ra một số bi kịch (thường xuyên nhất, Richard III được nhớ đến liên quan đến điều này). Tuy nhiên, tất cả các sắc thái chỉ được biết đến với các học giả Shakespeare, và thậm chí sau đó với sự dè dặt lớn lao. Nhưng ý tưởng của văn bản không bị điều này. Trong bảng ngữ nghĩa của văn bản luôn có điều gì đó không tuân theo tác giả, điều mà ông không cố ý và không nghĩ đến.
Đó là lý do tại sao quan điểm, mà chúng ta đã nói đến, rằng ý tưởng của văn bản duy nhất chủ quan, tức là luôn gắn với tác giả.
Ngoài ra, ý tưởng của văn bản liên quan đến người đọc. Nó chỉ có thể được cảm nhận và phát hiện bởi ý thức nhận thức. Và cuộc sống cho thấy rằng người đọc thường hiện thực hóa những ý nghĩa khác nhau, nhìn thấy những điều khác nhau trong cùng một văn bản. Như họ nói, có bao nhiêu độc giả, bấy nhiêu Hamlet. Nó chỉ ra rằng người ta không thể hoàn toàn tin tưởng vào ý định của tác giả (những gì anh ta muốn nói) hoặc người đọc (những gì anh ta cảm thấy và hiểu). Sau đó, có bất kỳ điểm nào khi nói về ý tưởng của văn bản?
Nhiều học giả văn học hiện đại (J. Derrida, J. Kristeva, P. de Mann, J. Miller, và những người khác) nhấn mạnh vào sự sai lầm của luận điểm về bất kỳ sự thống nhất ngữ nghĩa nào của văn bản. Theo ý kiến của họ, các ý nghĩa được tái tạo lại mỗi khi một độc giả mới bắt gặp văn bản. Tất cả những thứ này giống như một chiếc kính vạn hoa dành cho trẻ em với vô số mẫu: mọi người sẽ nhìn thấy của riêng mình, và thật vô nghĩa khi nói ý nghĩa nào trong số đó trong thực tế và nhận thức nào chính xác hơn.
Một cách tiếp cận như vậy sẽ rất thuyết phục, nếu không phải vì một "nhưng". Rốt cuộc, nếu không có khách quan chiều sâu ngữ nghĩa của văn bản, khi đó tất cả các văn bản về cơ bản sẽ bằng nhau: vần thơ bất lực và Blok rực rỡ, văn bản ngây thơ của một nữ sinh và kiệt tác của Akhmatova - tất cả những điều này hoàn toàn giống nhau, như người ta nói, ai thích gì thì làm. Các học giả nhất quán nhất của khuynh hướng này (J. Derrida) chỉ kết luận rằng tất cả các văn bản viết về cơ bản đều bình đẳng.
Trên thực tế, điều này đánh giá tài năng và loại bỏ toàn bộ nền văn hóa thế giới, bởi vì nó được xây dựng bởi các bậc thầy và thiên tài. Do đó, một cách tiếp cận như vậy, mặc dù có vẻ hợp lý, nhưng lại chứa đầy những nguy hiểm nghiêm trọng.
Rõ ràng, đúng hơn khi cho rằng ý tưởng về một văn bản không phải là hư cấu, rằng nó tồn tại, nhưng không tồn tại ở dạng đông cứng một lần và mãi mãi, mà ở dạng ma trận tạo ra ý nghĩa: nghĩa là sinh ra bất cứ khi nào người đọc bắt gặp một văn bản, nhưng đây hoàn toàn không phải là kính vạn hoa, ở đây có ranh giới riêng, vectơ hiểu biết của riêng nó. Câu hỏi về điều gì là không đổi và điều gì là biến đổi trong quá trình này vẫn còn rất lâu mới được giải quyết.
Rõ ràng là ý tưởng mà người đọc cảm nhận được thường không đồng nhất với ý tưởng của tác giả. Theo nghĩa chặt chẽ của từ này, không bao giờ có sự trùng hợp hoàn toàn; chúng ta chỉ có thể nói về chiều sâu của sự khác biệt. Lịch sử văn học biết nhiều ví dụ khi đọc ngay cả một độc giả có chuyên môn hóa ra cũng khiến tác giả hoàn toàn bất ngờ. Nó đủ để gợi lại phản ứng dữ dội của I. S. Turgenev đối với bài báo của N. A. Dobrolyubov "Khi nào thì ngày thực sự đến?" Nhà phê bình nhìn thấy trong cuốn tiểu thuyết "Vào đêm giao thừa" của Turgenev một lời kêu gọi giải phóng nước Nga "khỏi kẻ thù nội bộ", trong khi I. S. Turgenev quan niệm cuốn tiểu thuyết về một cái gì đó hoàn toàn khác. Vụ việc, như bạn đã biết, kết thúc bằng một vụ bê bối và Turgenev đoạn tuyệt với các biên tập viên của Sovremennik, nơi bài báo được xuất bản. Lưu ý rằng N. A. Dobrolyubov đánh giá cuốn tiểu thuyết rất cao, tức là chúng ta không thể nói về những bất bình cá nhân. Turgenev đã bị xúc phạm chính xác bởi sự thiếu sót của việc đọc. Nói chung, như các nghiên cứu trong những thập kỷ gần đây cho thấy, bất kỳ văn bản văn học nào không chỉ chứa đựng vị trí ẩn của tác giả, mà còn có vị trí ẩn của người đọc (trong thuật ngữ văn học, điều này được gọi là ngầm hiểu, hoặc trừu tượng, người đọc). Đây là một loại trình đọc lý tưởng, theo đó văn bản được xây dựng. Trong trường hợp của Turgenev và Dobrolyubov, sự khác biệt giữa người đọc ngầm và người đọc thực hóa ra là rất lớn.
Liên quan đến tất cả những gì đã nói, cuối cùng người ta có thể đặt ra câu hỏi về ý tưởng khách quan làm. Tính hợp pháp của một câu hỏi như vậy đã được chứng minh khi chúng tôi nói về ý tưởng của văn bản. Vấn đề là, Gì coi nó như một ý tưởng khách quan. Rõ ràng, chúng ta không có lựa chọn nào khác ngoài việc nhìn nhận như một ý tưởng khách quan một số giá trị vectơ có điều kiện, được tạo thành từ sự phân tích ý tưởng của tác giả và một tập hợp các giá trị được nhận thức. Nói một cách đơn giản, chúng ta phải biết ý định của tác giả, lịch sử diễn giải, trong đó ý định của chúng ta cũng là một phần, và trên cơ sở này tìm ra một số điểm giao nhau quan trọng nhất đảm bảo chống lại sự tùy tiện.
Ở đó. trang 135–136.
Fedotov OI Những nguyên tắc cơ bản của lý thuyết văn học. Chương 1, M., 2003. S. 47.
Timofeev L. I. Nghị định. op. S. 139.
Xem: Ginzburg L. Ya. Văn học tìm kiếm thực tế. L., 1987.
Luận điểm này được các đại diện của trường phái khoa học gọi là “mỹ học tiếp thu” đặc biệt ưa chuộng (F. Vodichka, J. Mukarzhovsky, R. Ingarden, đặc biệt là H. R. Jauss và W. Iser). Các tác giả này xuất phát từ thực tế là tác phẩm văn học chỉ nhận được sự tồn tại cuối cùng của nó trong tâm trí người đọc, vì vậy người đọc không thể bị coi thường khi phân tích văn bản. Một trong những thuật ngữ cơ bản của thẩm mỹ tiếp thu là "chân trời chờ đợi"- chỉ được thiết kế để cấu trúc các mối quan hệ này.
Giới thiệu về Nghiên cứu Văn học / Ed. G. N. Pospelova. M., 1976. S. 7–117.
Volkov I. F. Lý thuyết Văn học. M., 1995. S. 60–66.
Zhirmunsky V. M. Thuyết Văn học. Thơ. Phong cách học. L., 1977. S. 27, 30–31.
Zholkovsky A.K., Shcheglov Yu.K. Về các khái niệm "chủ đề" và "thế giới thơ" // Uchenye zapiski Tartu gos. trường đại học Vấn đề. 365. Tartu, 1975.
Lamzina A. V. Title // Nhập môn phê bình văn học. Tác phẩm văn học / Ed. L. V. Chernets. M., 2000.
Chủ đề Maslovsky V.I. // Từ điển bách khoa văn học ngắn gọn: Trong 9 quyển. T. 7, M., 1972. S. 460–461.
Chủ đề Maslovsky V.I. // Từ điển bách khoa văn học. M., 1987. S. 437.
Pospelov G. N. Ý tưởng nghệ thuật // Từ điển bách khoa toàn thư về văn học. M., 1987. S. 114.
Revyakin AI Vấn đề nghiên cứu và giảng dạy văn học. M., 1972. S. 100–118.
Thi pháp học lý thuyết: Khái niệm và định nghĩa. Người đọc cho sinh viên các khoa ngữ văn / tác giả-biên dịch N. D. Tamarchenko. M., 1999. (Chủ đề 5, 15.)
Timofeev L. I. Cơ sở lý luận văn học. Matxcova, 1963, trang 135–141.
Lý thuyết Văn học của Tomashevsky B. V. Thơ. M., 2002. S. 176–179.
Fedotov OI Những nguyên tắc cơ bản của lý thuyết văn học. Matxcova, 2003, trang 41–56.
Khalizev V. E. Thuyết Văn học. M., 1999. S. 40–53.
Dàn âm thanh ở trẻ em
Ý tưởng kinh doanh: phòng trị liệu ngôn ngữ riêng
Tóm tắt nội dung bài học trị liệu ngôn ngữ trong nhóm cao cấp “Sounds (P - Pb), chữ P