Το έργο τέχνης ως δομή. Οι ιδιαιτερότητες ενός έργου τέχνης

Στείλτε την καλή δουλειά σας στη βάση γνώσεων είναι απλή. Χρησιμοποιήστε την παρακάτω φόρμα

Φοιτητές, μεταπτυχιακοί φοιτητές, νέοι επιστήμονες που χρησιμοποιούν τη βάση γνώσεων στις σπουδές και την εργασία τους θα σας είναι πολύ ευγνώμονες.

Δημοσιεύτηκε στις http://www.allbest.ru/

Οι καθολικές κατηγορίες της διαλεκτικής - περιεχόμενο και μορφή - εκδηλώνονται συγκεκριμένα στην τέχνη και καταλαμβάνουν μια από τις κεντρικές θέσεις στην αισθητική θεωρία. Ο Χέγκελ είπε ότι το περιεχόμενο δεν είναι παρά η μετάβαση της μορφής σε περιεχόμενο και η μορφή είναι η μετάβαση του περιεχομένου σε μορφή. Σε ό,τι αφορά την ιστορική εξέλιξη της τέχνης, η διάταξη αυτή σημαίνει ότι το περιεχόμενο επισημοποιείται σταδιακά και «εγκαθίσταται» στις γενοσυνθετικές, χωροχρονικές δομές της καλλιτεχνικής γλώσσας και σε μια τέτοια «σκληρή» μορφή επηρεάζει το πραγματικό περιεχόμενο της νέα τέχνη. Σε σχέση με ένα έργο τέχνης, αυτό σημαίνει ότι η αναγωγή του ενός ή του άλλου επιπέδου του στο περιεχόμενο ή τη μορφή είναι σχετική: καθένα από αυτά θα είναι μορφή σε σχέση με το ανώτερο και περιεχόμενο σε σχέση με το κατώτερο. Όλα τα συστατικά και τα επίπεδα ενός έργου τέχνης, όπως λέγαμε, «αναδεικνύουν» αμοιβαία το ένα το άλλο. Τέλος, στην τέχνη υπάρχουν ειδικές συγχωνεύσεις περιεχομένου και μορφής· περιλαμβάνουν, για παράδειγμα, την πλοκή, τη σύγκρουση, την υποκειμενική-χωρική οργάνωση και τη μελωδία.

Από τη μια πλευρά, στην τέχνη δεν υπάρχει έτοιμο περιεχόμενο και έτοιμη μορφή στον διαχωρισμό τους, αλλά υπάρχει αμοιβαία αναστρέψιμη διαμόρφωσή τους στη διαδικασία της ιστορικής εξέλιξης, στην πράξη της δημιουργικότητας και της αντίληψης, καθώς και αδιαχώριστη ύπαρξη. στο έργο ως αποτέλεσμα της δημιουργικής διαδικασίας. Από την άλλη, αν δεν υπήρχε σαφής διαφορά μεταξύ περιεχομένου και μορφής, δεν θα μπορούσαν να ξεχωρίσουν και να εξεταστούν μεταξύ τους. Χωρίς τη σχετική ανεξαρτησία τους, η αμοιβαία επιρροή και η αλληλεπίδραση δεν θα μπορούσαν να προκύψουν.

αισθητικόςειδικότηταπεριεχόμενο

Το περιεχόμενο στην τέχνη είναι μια ιδεολογικο-συναισθηματική, αισθητηριακή-εικονιστική σφαίρα νοήματος και αίσθησης, που ενσωματώνεται επαρκώς σε μια καλλιτεχνική μορφή και κατέχει μια κοινωνικο-αισθητική αξία. Για να εκπληρώσει η τέχνη την αναντικατάστατη λειτουργία της κοινωνικής και πνευματικής επιρροής στον εσωτερικό κόσμο του ατόμου, το περιεχόμενό της πρέπει να έχει τα κατάλληλα χαρακτηριστικά.

Η τέχνη αντικατοπτρίζει, αναπαράγει, με μικρότερο ή μεγαλύτερο βαθμό διαμεσολάβησης και συμβατικότητας, διάφορες σφαίρες της φυσικής και κοινωνικής πραγματικότητας, όχι όμως στο ίδιο τους το είναι, ανεξάρτητα από την ανθρώπινη κοσμοθεωρία, με τους αξιακούς προσανατολισμούς της. Με άλλα λόγια, η τέχνη χαρακτηρίζεται από μια οργανική συγχώνευση αντικειμενικότητας και εσωτερικών καταστάσεων, μια ολιστική αντανάκλαση των αντικειμενικών ιδιοτήτων των πραγμάτων σε ενότητα με τις ανθρώπινες πνευματικές, ηθικές, κοινωνικές και αισθητικές αξίες και εκτιμήσεις.

Η καλλιτεχνική γνώση, λοιπόν, λαμβάνει χώρα στην πτυχή της κοινωνικο-αισθητικής αξιολόγησης, η οποία με τη σειρά της καθορίζεται από το αισθητικό ιδεώδες. Ωστόσο, η αξιακή πλευρά του περιεχομένου είναι αδύνατη εκτός της συγκεκριμένης καλλιτεχνικής και εικονιστικής γνώσης που στοχεύει στην ιστορική πραγματικότητα, τη φύση, τον εσωτερικό κόσμο των ανθρώπων και τον ίδιο τον καλλιτέχνη, αντικειμενοποιώντας τις ενδότερες πνευματικές αναζητήσεις της προσωπικότητάς του στα προϊόντα τέχνης.

Οι στόχοι της αληθινής τέχνης είναι να προάγει την πνευματική και δημιουργική, κοινωνική και ηθική ανάπτυξη του ατόμου, να ξυπνά καλά συναισθήματα. Αυτή είναι η ρίζα της βαθιάς σχέσης μεταξύ του αντικειμένου της τέχνης και των κυρώσεων που καθορίζουν τις αισθητικές ιδιότητες του περιεχομένου του. Στο θέμα της τέχνης αυτή είναι η ενότητα του περιεχομένου της, η ενότητα του αντικειμενικού και του υποκειμενικού, η ενότητα της γνώσης και ο αξιακός προσανατολισμός προς το αισθητικό ιδεώδες. Στις λειτουργίες της τέχνης - μια αναντικατάστατη επίδραση στον οργανικά αναπόσπαστο, αδιαίρετο εσωτερικό κόσμο ενός ατόμου. Εξαιτίας αυτού, μια ορισμένη αισθητική τονικότητα ακούγεται πάντα στο περιεχόμενο της τέχνης: υπέροχα ηρωική, τραγική, ρομαντική, κωμική, δραματική, ειδυλλιακή... Επιπλέον, το καθένα από αυτά έχει πολλές αποχρώσεις.

Ας σημειώσουμε κάποιες γενικές κανονικότητες στην εκδήλωση του αισθητικού χρωματισμού του περιεχομένου της τέχνης. Πρώτον, δεν παρουσιάζεται πάντα στην καθαρή του μορφή. Η τραγωδία και η σάτιρα, το χιούμορ και ο ρομαντισμός, το ειδύλλιο και η παρωδία, οι στίχοι και η ειρωνεία μπορούν να ρέουν το ένα μέσα στο άλλο. Δεύτερον, ένας ιδιαίτερος αισθητικός τύπος περιεχομένου μπορεί να ενσωματωθεί όχι μόνο στους αντίστοιχους τύπους και είδη τέχνης: για παράδειγμα, η σφαίρα του τραγικού δεν είναι μόνο η τραγωδία, αλλά και ένα συμφωνικό, μυθιστόρημα, μνημειακό γλυπτό. Η σφαίρα του έπους δεν είναι μόνο ένα έπος, αλλά και ένα κινηματογραφικό έπος, μια όπερα, ένα ποίημα. το δραματικό δεν εκδηλώνεται μόνο στο δράμα, αλλά και σε στίχους, ρομαντισμό, διήγημα. Τρίτον, η γενική αισθητική τονικότητα του περιεχομένου μεγάλων και ταλαντούχων καλλιτεχνών είναι μοναδική, μεμονωμένα χρωματισμένα.

Η κοινωνικο-αισθητική ιδιαιτερότητα του περιεχομένου διαμορφώνεται σε μια ποικιλία συγκεκριμένων δημιουργικών πράξεων και έργων. Είναι αδιαχώριστο από το έργο της φαντασίας και τη δραστηριότητα του καλλιτέχνη σύμφωνα με τους νόμους της ύλης και της γλώσσας της τέχνης, από τη ζωγραφική και εκφραστική ενσάρκωση της ιδέας. Σε αυτήν την άρρηκτη σύνδεση μεταξύ του περιεχομένου της τέχνης και των νόμων της εικόνας, με τους νόμους της εσωτερικής τάξης και της τυπικής ενσάρκωσης, βρίσκεται η καλλιτεχνική της ιδιαιτερότητα.

Εκδήλωση της ιδιαιτερότητας της καλλιτεχνικής απεικόνισης είναι η διαλεκτική ενότητα της βεβαιότητας, της ασάφειας και της ακεραιότητας του περιεχομένου.

Η ιδέα του I. Kant για την ασάφεια της καλλιτεχνικής εικόνας και αναπαράστασης απολυτοποιήθηκε από τους ρομαντικούς, για παράδειγμα, τον Schelling, και αργότερα από τους θεωρητικούς και τους επαγγελματίες του συμβολισμού. Η ερμηνεία της εικόνας ως έκφραση του απείρου στο πεπερασμένο συνδέθηκε με την αναγνώριση της θεμελιώδους ανέκφρασής της και την αντίθεσή της στη γνώση.

Ωστόσο, στην πραγματικότητα, η ασάφεια του καλλιτεχνικού περιεχομένου δεν είναι απεριόριστη - είναι επιτρεπτή μόνο εντός ορισμένων ορίων, μόνο σε ορισμένα επίπεδα καλλιτεχνικού περιεχομένου. Γενικά, ο καλλιτέχνης επιδιώκει μια επαρκή ενσάρκωση του ιδεολογικού και εικονιστικού του σχεδίου και για την επαρκή κατανόησή του από αυτούς που το αντιλαμβάνονται. Επιπλέον, δεν θέλει να παρεξηγηθεί. Με την ευκαιρία αυτή ο Φ.Μ. Ο Ντοστογιέφσκι έγραψε: «... Καλλιτεχνική είναι η ικανότητα να εκφράζει κανείς τη σκέψη του στα πρόσωπα και τις εικόνες του μυθιστορήματος τόσο καθαρά, ώστε ο αναγνώστης, αφού διαβάσει το μυθιστόρημα, να κατανοεί τη σκέψη του συγγραφέα με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως ο ίδιος ο συγγραφέας το κατάλαβε όταν δημιουργούσε το έργο του»2.

Το πλαίσιο του συνόλου όχι μόνο δημιουργεί την ασάφεια μεμονωμένων εικόνων, αλλά την αφαιρεί και την «μετριάζει». Είναι μέσα από το σύνολο που διάφορα ουσιαστικά συστατικά «εξηγούν» αμοιβαία το ένα στο άλλο ένα συγκεκριμένο και ενιαίο νόημα. Απείρως αντιφατικές ερμηνείες προκύπτουν μόνο μεμονωμένα από το σύνολο. Εκτός από τη διαλεκτική αλληλεπίδραση βεβαιότητας και αμφισημίας, η καλλιτεχνική ιδιαιτερότητα του περιεχομένου εκφράζεται στο γεγονός ότι σε ένα έργο τέχνης, σύμφωνα με τον ακαδημαϊκό D. Likhachev, ένας ιδιαίτερος, αμίμητος κόσμος κοινωνικότητας, ηθικής, ψυχολογίας και καθημερινότητας. , αναδημιουργημένο μέσα από τη δημιουργική φαντασία του καλλιτέχνη, προκύπτει με τους δικούς του νόμους.

Ένα άλλο χαρακτηριστικό του καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι η αλληλεπίδραση επίκαιρων κοινωνικο-αισθητικών, ηθικών και πνευματικών θεμάτων με ισχυρά στρώματα παράδοσης. Οι αναλογίες μοντέρνου και παραδοσιακού περιεχομένου είναι διαφορετικές σε διαφορετικές πολιτιστικές και καλλιτεχνικές περιοχές, στυλ και είδη τέχνης.

Το κοινωνικο-ιστορικό αναδύεται στο καθολικό και το καθολικό στο συγκεκριμένο-χρονικό.

Οι γενικές ιδιότητες του καλλιτεχνικού περιεχομένου, για τις οποίες μιλήσαμε παραπάνω, εκδηλώνονται με έναν περίεργο τρόπο στις διάφορες μορφές του.

Μπορούμε να μιλήσουμε για την πλοκή της καλλιτεχνικής και λεκτικής αφήγησης ως για τη συγκεκριμένη περιοχή στην οποία βρίσκεται το περιεχόμενο. Η πλοκή είναι μια συγκεκριμένη και στο μέγιστο ολοκληρωμένη δράση και αντίδραση, μια συνεπής απεικόνιση κινήσεων όχι μόνο του σωματικού, αλλά και του εσωτερικού, πνευματικού σχεδίου, των σκέψεων και των συναισθημάτων. Η πλοκή είναι η πολυσύχναστη ραχοκοκαλιά του έργου, κάτι που μπορεί διανοητικά να αποκλειστεί από την πλοκή και να ξαναδιηγηθεί.

Μερικές φορές μπορούμε να μιλάμε για έλλειψη πλοκής, για παράδειγμα, στίχους, αλλά σε καμία περίπτωση για έλλειψη πλοκής. Η πλοκή υπάρχει και σε άλλα είδη και είδη τέχνης, αλλά δεν παίζει τόσο καθολικό ρόλο σε αυτά.

Συνηθίζεται να γίνεται διάκριση μεταξύ άμεσου και έμμεσου καλλιτεχνικού περιεχομένου. Στις εικαστικές τέχνες, η οπτικά αντιληπτή αντικειμενικότητα και χωρικότητα εκφράζονται άμεσα, έμμεσα - η σφαίρα των ιδεών, οι συναισθηματικές και αισθητικές αξίες και εκτιμήσεις. Ενώ στην τέχνη του λόγου το νοητικό και συναισθηματικό περιεχόμενο εκφράζεται πιο άμεσα και το εικονογραφικό και οπτικό περιεχόμενο εκφράζεται έμμεσα. Στο χορό και το μπαλέτο, το οπτικό-πλαστικό και συναισθηματικά επηρεασμένο περιεχόμενο ενσαρκώνεται άμεσα, αλλά έμμεσα - φιλοσοφικά-σημασιολογικά, ηθικο-αισθητικά σχέδια.

Ας εξετάσουμε τις βασικές έννοιες της αισθητικής ανάλυσης, οι οποίες μπορούν να αποδοθούν στο περιεχόμενο όλων των ειδών τέχνης. Το θέμα (από το ελληνικό θέμα - αντικείμενο) ανήκει σε τέτοιες καθολικές έννοιες - την ουσιαστική ενότητα που κρύβεται πίσω από το έργο τέχνης, απομονωμένη από τις εντυπώσεις της πραγματικότητας και λιωμένη από την αισθητική συνείδηση ​​και τη δημιουργικότητα του καλλιτέχνη. Το θέμα της εικόνας μπορεί να είναι διάφορα φαινόμενα του γύρω κόσμου, φύση, υλικό πολιτισμό, κοινωνική ζωή, συγκεκριμένα ιστορικά γεγονότα, παγκόσμια πνευματικά προβλήματα και αξίες.

Το θέμα του έργου συγχωνεύει οργανικά την εικόνα ορισμένων πτυχών της πραγματικότητας και τις ιδιαιτερότητές τους, που ενυπάρχουν σε αυτή την καλλιτεχνική συνείδηση, κατανόηση και αξιολόγηση. Ωστόσο, η γνωστικά αντικειμενική, άμεσα εικονογραφική πλευρά είναι κυρίαρχη στο καλλιτεχνικό θέμα σε σύγκριση με ένα τόσο σημαντικό συστατικό του καλλιτεχνικού περιεχομένου όπως η καλλιτεχνική ιδέα.

Η έννοια ενός καλλιτεχνικού θέματος καλύπτει τέσσερις ομάδες νοημάτων. Η έννοια ενός αντικειμενικού θέματος σχετίζεται με τα χαρακτηριστικά της πραγματικής προέλευσης του περιεχομένου. Αυτό περιλαμβάνει επίσης αιώνια, καθολικά θέματα: άνθρωπος και φύση, ελευθερία και αναγκαιότητα, αγάπη και ζήλια.

Το πολιτιστικό-τυπολογικό θέμα σημαίνει ουσιαστική αντικειμενικότητα, που έχει γίνει καλλιτεχνική παράδοση της παγκόσμιας ή εθνικής τέχνης.

Πολιτιστικό-ιστορικό θέμα είναι παρόμοιες κοινωνικο-ψυχολογικές συγκρούσεις που αναπαράγονται επανειλημμένα από τέχνη, χαρακτήρες και εμπειρίες, χορογραφικές και μουσικές εικόνες που ενσωματώνονται σε έργα εξαιρετικών καλλιτεχνών, σε ένα συγκεκριμένο ύφος και κατεύθυνση τέχνης, που έχουν γίνει μέρος του είδους ή αντλημένο από το οπλοστάσιο της μυθολογίας.

Το υποκειμενικό θέμα είναι ένα σύστημα συναισθημάτων, χαρακτήρων και προβλημάτων που είναι χαρακτηριστικά αυτού του καλλιτέχνη (εγκλήματα και τιμωρίες στον Ντοστογιέφσκι, η σύγκρουση της μοίρας και η παρόρμηση για ευτυχία στον Τσαϊκόφσκι).

Όλα αυτά τα θέματα ενώνονται με την έννοια του «συγκεκριμένου καλλιτεχνικού θέματος» - μια σχετικά σταθερή αντικειμενικότητα του περιεχομένου ενός έργου τέχνης. Ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό θέμα είναι μια από τις κύριες κατηγορίες, με τη βοήθεια της οποίας εξερευνάται ο μοναδικός κόσμος ενός έργου τέχνης, συγχωνεύεται με πλαστική, μουσικομελωδική, γραφική, μνημειακή, διακοσμητική και επίσημη ενσάρκωση και εμποτίζεται με ένα συγκεκριμένο είδος περιεχόμενο-αισθητική στάση στην πραγματικότητα (τραγική, κωμική, μελοδραματική). Μεταμορφώνει πτυχές του αντικειμένου και το πολιτιστικό-καλλιτεχνικό θέμα σε μια νέα ποιότητα εγγενή σε αυτό το έργο και σε αυτόν τον καλλιτέχνη.

Στην αισθητική, υπάρχουν έννοιες για τον προσδιορισμό της υποκειμενικής-αξιολογικής, συναισθηματικής-ιδεολογικής πλευράς του περιεχομένου. Αυτά περιλαμβάνουν την έννοια του «πάθους», που αναπτύχθηκε στην κλασική αισθητική, την έννοια της «τάσης», που έχει διαμορφωθεί στα έργα των σύγχρονων αισθητιστών.

Η κατηγορία του πάθους (από το ελληνικό πάθος - βαθύ, παθιασμένο συναίσθημα) στην κλασική αισθητική είναι το κατακτητικό πνευματικό πάθος του καλλιτέχνη, που εκτοπίζει όλες τις άλλες ορμές και επιθυμίες, εκφράζεται πλαστικά και έχει μεγάλη μεταδοτική δύναμη.

Αν στο πάθος, μέσα από την πιο εσώτερη υποκειμενικότητα, μέσα από την πιο οικεία αισθητική κοσμοθεωρία, διαφαίνεται ο μεγάλος κόσμος των φιλοδοξιών του καλλιτέχνη, τότε στην έννοια της «τάσης» η στιγμή του συνειδητού, συνεπούς κοινωνικού προσανατολισμού, η συνεπής συμπερίληψη της κοσμοθεωρίας του υποκειμένου. στο κυρίαρχο ρεύμα των κοινωνικών ιδεών και επιδιώξεων τονίζεται. Μια ανοιχτή καλλιτεχνική τάση εκδηλώνεται σε ορισμένα είδη και στυλ τέχνης: στη σάτιρα, την πολιτική ποίηση, το κοινωνικό μυθιστόρημα. Ωστόσο, μια δημοσιογραφικά αιχμηρή τάση πρέπει σίγουρα να αναπτυχθεί στην τέχνη σε συνάρτηση με τη στιχουργική εμπειρία, ως μια μεταφορικά συναισθηματικά εκφρασμένη ιδέα.

Σε άλλα είδη και στυλ, είναι δυνατή μόνο μια κρυφή, υποκειμενική τάση που κρύβεται στα ίδια τα βάθη της αφήγησης.

Η σημαντικότερη κατηγορία που χαρακτηρίζει το περιεχόμενο της τέχνης είναι η καλλιτεχνική ιδέα (από την ελληνική - τύπος, εικόνα, γένος, μέθοδος) - μια ολιστική εικονιστική και αισθητική έννοια του τελειωμένου έργου. Η καλλιτεχνική ιδέα σήμερα δεν ταυτίζεται με το σύνολο του περιεχομένου του έργου, όπως ήταν στην κλασική αισθητική, αλλά αντιστοιχεί στο κυρίαρχο συναισθηματικό, εικονιστικό και καλλιτεχνικό αισθητικό νόημά του. Παίζει συνθετικό ρόλο σε σχέση με ολόκληρο το σύστημα του έργου, τα μέρη και τις λεπτομέρειες του, που ενσωματώνονται σε σύγκρουση, χαρακτήρες, πλοκή, σύνθεση, ρυθμό. Είναι απαραίτητο να διακρίνουμε την ενσαρκωμένη καλλιτεχνική ιδέα, πρώτον, από την ιδέα-σχεδίαση, την οποία αναπτύσσει και προσδιορίζει ο καλλιτέχνης στη διαδικασία της δημιουργικότητας και, δεύτερον, από ιδέες που εξάγονται νοερά από τη σφαίρα ενός ήδη δημιουργημένου έργου τέχνης και εκφράζονται σε μια εννοιολογική μορφή ιδεών (στην κριτική, στην ιστορία της τέχνης, στην επιστολική και θεωρητική κληρονομιά).

Πρωταρχικός ρόλος για την κατανόηση μιας καλλιτεχνικής ιδέας είναι η άμεση αισθητική αντίληψη του έργου. Προετοιμάζεται από ολόκληρη την προηγούμενη κοινωνικο-αισθητική πρακτική ενός ατόμου, το επίπεδο των γνώσεών του και τον αξιακό προσανατολισμό του και τελειώνει με μια αξιολόγηση, μερικές φορές συμπεριλαμβανομένης της διατύπωσης μιας καλλιτεχνικής ιδέας. Κατά την αρχική αντίληψη, συλλαμβάνεται ο γενικός προσανατολισμός της καλλιτεχνικής ιδέας, με επαναλαμβανόμενη και επαναλαμβανόμενη αντίληψη, συγκεκριμενοποιείται η γενική εντύπωση, ενισχύεται από νέα, μη αντιληπτά προηγουμένως θέματα, μοτίβα και εσωτερικούς «δεσμούς». Στην ιδέα ενός έργου τέχνης, τα συναισθήματα και οι σκέψεις που προκαλούνται από το περιεχόμενο, σαν να λέγαμε, ξεπερνούν τη σφαίρα της άμεσης αισθησιακής απεικόνισης. Αλλά ακριβώς «σαν»: δεν πρέπει να ξεφύγουν εντελώς από αυτό, σε καμία περίπτωση, στο στάδιο της αντίληψης ενός έργου τέχνης. Εάν στην επιστημονική γνώση μια ιδέα εκφράζεται ως ένα ορισμένο είδος έννοιας ή ως θεωρία, τότε στη δομή μιας καλλιτεχνικής ιδέας έναν εξαιρετικό ρόλο παίζει η συναισθηματική στάση απέναντι στον κόσμο, ο πόνος, η χαρά, η απόρριψη και η αποδοχή. Μπορούμε να αναφέρουμε τους ποικίλους βαθμούς κοινωνικής και αισθητικής αξιοπρέπειας και σημασίας των καλλιτεχνικών ιδεών, που καθορίζονται από την αλήθεια και το βάθος της κατανόησης της ζωής, την πρωτοτυπία και την αισθητική τελειότητα της εικονιστικής ενσάρκωσης.

Χκαλλιτεχνικόςη μορφήκαιαυτήνΣυστατικά

Η υλική και φυσική βάση της καλλιτεχνικής δημιουργικότητας, με τη βοήθεια της οποίας αντικειμενοποιείται η ιδέα και δημιουργείται η επικοινωνιακή-σημαδιακή αντικειμενικότητα ενός έργου τέχνης, ονομάζεται συνήθως υλικό τέχνης. Αυτή είναι η υλική «σάρκα» της τέχνης που χρειάζεται ο καλλιτέχνης στη διαδικασία της δημιουργικότητας: η λέξη, γρανίτης, σαγκουίνι, ξύλο ή μπογιά.

Το υλικό έχει σχεδιαστεί για να αιχμαλωτίζει, να υπόσχεται, να δελεάζει, να διεγείρει τη φαντασία και τη δημιουργική ώθηση για να το αναδημιουργήσει, αλλά ταυτόχρονα να θέτει ορισμένα όρια, που σχετίζονται κυρίως με τις δυνατότητές του. Αυτή η δύναμη του υλικού και των συμβάσεων που επιβάλλει η τέχνη αξιολογήθηκε από τους καλλιτέχνες διαλεκτικά: τόσο ως επώδυνη αδράνεια, που περιορίζει την ελευθερία του πνεύματος και της φαντασίας, όσο και ως ευεργετική προϋπόθεση για τη δημιουργικότητα, ως πηγή χαράς για τον δάσκαλο που θριάμβευσε πάνω από το πείσμα του υλικού.

Η επιλογή του υλικού καθορίζεται από τα μεμονωμένα χαρακτηριστικά του καλλιτέχνη και τη συγκεκριμένη ιδέα, καθώς και από το επίπεδο των γενικών εικαστικών τεχνικών δυνατοτήτων και των στυλιστικών φιλοδοξιών της τέχνης σε ένα συγκεκριμένο στάδιο της ανάπτυξής της.

Το υλικό που χρησιμοποιεί ο καλλιτέχνης εστιάζεται τελικά στις κορυφαίες τάσεις περιεχομένου και στυλ της εποχής.

Στη διαδικασία της εργασίας με το υλικό, ο καλλιτέχνης έχει την ευκαιρία να ξεκαθαρίσει την ιδέα και να την εμβαθύνει, ανακαλύπτοντας νέες δυνατότητες, πτυχές, αποχρώσεις σε αυτό, δηλαδή να ενσωματώσει το μοναδικό καλλιτεχνικό περιεχόμενο, το οποίο ως τέτοιο υπάρχει μόνο στο αντίστοιχο υλοποιημένη δομή. Δημιουργώντας ένα νέο έργο, βασίζεται στο γενικότερο νόημα, το οποίο «συσσωρεύεται» στο υλικό υπό την επίδραση της ιστορίας του πολιτισμού και της τέχνης. Όμως ο καλλιτέχνης επιδιώκει να συγκεκριμενοποιήσει αυτό το νόημα, κατευθύνοντας την αντίληψή μας προς μια συγκεκριμένη κατεύθυνση.

Το σύστημα υλικών οπτικών και εκφραστικών μέσων που είναι εγγενές σε ένα συγκεκριμένο είδος τέχνης, η καλλιτεχνική του γλώσσα είναι στενά συνδεδεμένα με το υλικό. Μπορούμε να μιλήσουμε για μια συγκεκριμένη καλλιτεχνική γλώσσα ζωγραφικής: χρώμα, υφή, γραμμική κατασκευή, τρόπο οργάνωσης του βάθους σε ένα δισδιάστατο επίπεδο. Ή για τη γλώσσα των γραφικών: μια γραμμή, μια πινελιά, μια κηλίδα σε σχέση με τη λευκή επιφάνεια του φύλλου. Ή για τη γλώσσα της ποίησης: επιτονισμός-μελωδικά μέσα, μέτρο (μέτρο), ομοιοκαταληξία, στροφή, φωνικοί ήχοι.

Η γλώσσα της τέχνης έχει συγκεκριμένο συμβολισμό. Ένα ζώδιο είναι ένα αισθησιακά αντιληπτό αντικείμενο που προσδιορίζει ένα άλλο αντικείμενο και το αντικαθιστά για τους σκοπούς της επικοινωνίας. Κατ' αναλογία με αυτήν, σε ένα έργο τέχνης, η υλικο-εικονική πλευρά δεν αντιπροσωπεύει μόνο τον εαυτό της: αναφέρεται σε άλλα αντικείμενα και φαινόμενα που υπάρχουν εκτός από το υλοποιημένο επίπεδο. Επιπλέον, όπως κάθε ζώδιο, ένα καλλιτεχνικό ζώδιο συνεπάγεται κατανόηση, επικοινωνία μεταξύ του καλλιτέχνη και του αντιλήπτη.

Τα σημάδια ενός σημειωτικού, ή σημείου, συστήματος είναι ότι ξεχωρίζει μια στοιχειώδη νοηματική ενότητα που έχει λίγο πολύ σταθερή αξία για μια συγκεκριμένη πολιτισμική ομάδα και η διασύνδεση αυτών των ενοτήτων πραγματοποιείται με βάση ορισμένους κανόνες (σύνταξη). Η κανονική τέχνη χαρακτηρίζεται πράγματι από μια σχετικά σταθερή σχέση μεταξύ σημείου και νοήματος, καθώς και από την παρουσία μιας λίγο πολύ σαφώς καθορισμένης σύνταξης, σύμφωνα με την οποία ένα στοιχείο απαιτεί ένα άλλο, μια σχέση συνεπάγεται ένα άλλο. Εξερευνώντας λοιπόν το είδος ενός παραμυθιού, ο V.Ya. Ο Propp καταλήγει σε δικαιολογημένο συμπέρασμα ότι τηρεί αυστηρά την κανονιστική φύση του είδους, ένα ορισμένο αλφάβητο και σύνταξη: 7 παραμυθένιους ρόλους και 31 από τις λειτουργίες τους. Ωστόσο, οι προσπάθειες εφαρμογής των αρχών της ανάλυσης του Προπ στο ευρωπαϊκό μυθιστόρημα απέτυχαν (έχει εντελώς διαφορετικές αρχές καλλιτεχνικής κατασκευής).

Ταυτόχρονα, σε όλα τα είδη τέχνης, η υλική και η γραφική πλευρά, η νοηματική σφαίρα, δηλώνουν το ένα ή το άλλο υποκείμενο-πνευματικό περιεχόμενο.

Έτσι, αν τα σημάδια ενός αυστηρού σημειωτικού συστήματος στην τέχνη δεν είναι καθόλου καθολικά, αλλά τοπικού χαρακτήρα, τότε τα σημάδια του συμβολισμού με την ευρεία έννοια της λέξης είναι αναμφίβολα παρόντα σε οποιαδήποτε καλλιτεχνική γλώσσα.

Τώρα, μετά από έναν τόσο μακροσκελή πρόλογο, μπορούμε επιτέλους να προχωρήσουμε στον ορισμό της ίδιας της έννοιας της καλλιτεχνικής μορφής.

Η καλλιτεχνική μορφή είναι ένας τρόπος έκφρασης και ύπαρξης υλικού-αντικειμένου περιεχομένου σύμφωνα με τους νόμους ενός δεδομένου είδους και είδους τέχνης, καθώς και χαμηλότερα επίπεδα νοημάτων σε σχέση με ανώτερα. Αυτός ο γενικός ορισμός της φόρμας πρέπει να συγκεκριμενοποιείται σε σχέση με ένα ξεχωριστό έργο τέχνης.Σε ένα ολιστικό έργο, η φόρμα είναι ένα σύνολο καλλιτεχνικών μέσων και τεχνικών που ενώνονται για να εκφραστεί ένα μοναδικό περιεχόμενο. Σε αντίθεση με αυτήν, η γλώσσα της τέχνης είναι δυνητικά εκφραστικά μέσα, καθώς και τυπολογικές, κανονιστικές όψεις της φόρμας, διανοητικά αφηρημένες από πολλές συγκεκριμένες καλλιτεχνικές ενσαρκώσεις.

Όπως το περιεχόμενο, η μορφή τέχνης έχει τη δική της ιεραρχία και τάξη. Μερικά από τα επίπεδά του έλκονται προς το πνευματικό και εικονιστικό περιεχόμενο, άλλα προς την υλική και φυσική αντικειμενικότητα του έργου. Επομένως, γίνεται διάκριση μεταξύ εσωτερικής και εξωτερικής μορφής. Η εσωτερική φόρμα είναι ένας τρόπος έκφρασης και μετατροπής της τάξης του περιεχομένου σε τάξη μορφής ή της δομικής-συνθετικής, γενο-εποικοδομητικής πτυχής της τέχνης. Εξωτερική μορφή - συγκεκριμένα αισθησιακά μέσα, οργανωμένα με συγκεκριμένο τρόπο για να ενσωματώσουν την εσωτερική μορφή και μέσω αυτής - το περιεχόμενο. Εάν η εξωτερική μορφή συνδέεται με τα υψηλότερα επίπεδα περιεχομένου πιο έμμεσα, τότε με το υλικό της τέχνης - άμεσα και άμεσα.

Η μορφή της τέχνης είναι σχετικά ανεξάρτητη, έχει τους δικούς της εσωτερικούς, ενυπάρχοντες νόμους ανάπτυξης. Ωστόσο, οι κοινωνικοί παράγοντες έχουν αναμφισβήτητη επιρροή στη μορφή της τέχνης. Η γλώσσα του γοτθικού, του μπαρόκ, του κλασικισμού, του ιμπρεσιονισμού επηρεάστηκε από το κοινωνικοϊστορικό κλίμα της εποχής, τις επικρατούσες διαθέσεις και ιδανικά. Ταυτόχρονα, οι κοινωνικοϊστορικές ανάγκες μπορούν να υποστηριχθούν με καταξιωμένα υλικά και μέσα επεξεργασίας τους, επιτεύγματα της επιστήμης και της τεχνολογίας (μέθοδος επεξεργασίας μαρμάρου του Μιχαήλ Άγγελου, ξεχωριστό σύστημα πινελιών από τους ιμπρεσιονιστές, μεταλλικές κατασκευές από τους κονστρουκτιβιστές).

Ακόμη και ο πιο σταθερός αντιληπτικός παράγοντας, μη επιρρεπής σε ιδιαίτερη δυναμική, επηρεάζει τη γλώσσα της τέχνης όχι από μόνη της, αλλά σε ένα κοινωνικό πλαίσιο.

Αν είναι λάθος να αρνούμαστε τους κοινωνικο-πολιτιστικούς παράγοντες που επηρεάζουν τη γλώσσα και τη μορφή της τέχνης, τότε είναι εξίσου λάθος να μην βλέπουμε την εσωτερική, συστημική ανεξαρτησία τους. Ό,τι αντλεί η τέχνη από τη φύση, την κοινωνική ζωή, την τεχνολογία, την καθημερινή ανθρώπινη εμπειρία για να αναπληρώσει, να εμπλουτίσει τα τυπικά της μέσα, επεξεργάζεται σε ένα συγκεκριμένο καλλιτεχνικό σύστημα. Αυτά τα συγκεκριμένα εκφραστικά μέσα διαμορφώνονται στη σφαίρα της τέχνης και όχι έξω από αυτήν. Τέτοιες, για παράδειγμα, είναι η ρυθμική οργάνωση του ποιητικού λόγου, η μελωδία στη μουσική, η άμεση και η αντίστροφη προοπτική στη ζωγραφική.

Τα μέσα καλλιτεχνικής αναπαράστασης και έκφρασης τείνουν να είναι συστημικά, εσωτερικά εξαρτημένα και, ως εκ τούτου, είναι ικανά για αυτο-ανάπτυξη και αυτοβελτίωση. Σε κάθε μορφή τέχνης υπάρχουν νόμοι της εσωτερικής οργάνωσης συγκεκριμένων εκφραστικών μέσων. Επομένως, τα ίδια εκφραστικά μέσα εκτελούν διαφορετικές λειτουργίες σε διαφορετικούς τύπους τέχνης: γραμμή στη ζωγραφική και στα γραφικά, τη λέξη στους στίχους και το μυθιστόρημα, τον τονισμό στη μουσική και την ποίηση, το χρώμα στη ζωγραφική και τον κινηματογράφο, τη χειρονομία στην παντομίμα, τον χορό, τη δραματική δράση. Ταυτόχρονα, οι αρχές της διαμόρφωσης ορισμένων τύπων και ειδών τέχνης επηρεάζουν άλλα. Τέλος, νέες μορφές έκφρασης δημιουργούνται από μια εξαιρετική δημιουργική ατομικότητα.

Η καλλιτεχνική γλώσσα διαμορφώνεται, έτσι, υπό την επίδραση μιας σειράς κοινωνικοϊστορικών και πολιτιστικών-επικοινωνιακών παραγόντων, οι οποίοι όμως διαμεσολαβούνται από τη λογική της εσωτερικής, συστημικής ανάπτυξής της. Οι κυρίαρχες μορφές στην τέχνη καθορίζονται από το γενικό επίπεδο και τη φύση της αισθητικής κουλτούρας.

Κατά την εξέταση της καλλιτεχνικής μορφής, όπως και στην ανάλυση του περιεχομένου, ξεχωρίζουμε τα πιο κοινά στοιχεία. Ας σταθούμε στα χαρακτηριστικά εκείνων των αρχών διαμόρφωσης, έξω από τις οποίες είναι αδύνατο να δημιουργηθούν έργα τέχνης κάθε είδους τέχνης. Αυτά περιλαμβάνουν το είδος, τη σύνθεση, τον καλλιτεχνικό χώρο και χρόνο, τον ρυθμό. Πρόκειται για τη λεγόμενη εσωτερική μορφή, η οποία αντανακλά τη γενική αισθητική πτυχή της τέχνης, ενώ με τη μορφή ενός εξωτερικού εκφραστικού μέσου είναι ειδικά για τους επιμέρους τύπους της.

Είδος - ιστορικά καθιερωμένοι τύποι έργων σχετικά σταθερών, επαναλαμβανόμενων καλλιτεχνικών δομών. Οι ενώσεις ειδών έργων τέχνης συμβαίνουν κυρίως με βάση τη θεματική-θεματική εγγύτητα και τα χαρακτηριστικά της σύνθεσης, σε σχέση με διάφορες λειτουργίες, σύμφωνα με ένα χαρακτηριστικό αισθητικό χαρακτηριστικό. Θεματικά, συνθετικά, συναισθηματικά και αισθητικά χαρακτηριστικά τις περισσότερες φορές δημιουργούν μια συστημική σχέση μεταξύ τους. Έτσι, η μνημειακή γλυπτική και η μικρή πλαστική τέχνη διαφέρουν ως προς τα θεματικά, αισθητικά-συναισθηματικά, συνθετικά χαρακτηριστικά, καθώς και ως προς το υλικό.

Η ανάπτυξη του είδους της τέχνης χαρακτηρίζεται από δύο τάσεις: μια τάση προς τη διαφοροποίηση, προς την απομόνωση των ειδών μεταξύ τους, από τη μια και προς την αλληλεπίδραση, την αλληλοδιείσδυση, μέχρι τη σύνθεση, από την άλλη. Το είδος αναπτύσσεται επίσης στη συνεχή αλληλεπίδραση του κανόνα και την απόκλιση από αυτόν, τη σχετική σταθερότητα και τη μεταβλητότητα. Μερικές φορές παίρνει τις πιο απροσδόκητες μορφές, αναμιγνύεται με άλλα είδη και καταρρέει. Ένα νέο έργο, γραμμένο προς τα έξω σύμφωνα με τον κανόνα του είδους, μπορεί στην πραγματικότητα να το καταστρέψει. Ένα παράδειγμα είναι το ποίημα του A.S. Πούσκιν «Ρουσλάν και Λιουντμίλα», που διακωμωδεί το κλασικό ηρωικό ποίημα, το οποίο ξεφεύγει από τις ειδοποιητικές νόρμες του έργου, αλλά διατηρεί και ορισμένα χαρακτηριστικά του ποιήματος.

Η απομάκρυνση από τους κανόνες είναι δυνατή μόνο στη βάση τους, σύμφωνα με τον παγκόσμιο διαλεκτικό νόμο της άρνησης της άρνησης. Η εντύπωση της καινοτομίας προκύπτει μόνο όταν θυμούνται τα πρότυπα άλλων έργων τέχνης.

Δεύτερον, το μοναδικό, συγκεκριμένο περιεχόμενο της τέχνης αλληλεπιδρά με αυτό που διατηρεί τη «μνήμη» του είδους. Η ζωή δίνει στα είδη πραγματικό περιεχόμενο, με το οποίο γεμίζουν στην περίοδο της ανάδυσης και της ιστορικής και πολιτιστικής τους εξέλιξης. Σταδιακά, το περιεχόμενο του είδους χάνει την ιδιαιτερότητά του, γενικεύεται, αποκτά την έννοια της «φόρμουλας» και ενός κατά προσέγγιση περίγραμμα.

Η σύνθεση (από το λατινικό compositio - διάταξη, μεταγλώττιση, προσθήκη) είναι ένας τρόπος οικοδόμησης ενός έργου τέχνης, η αρχή της σύνδεσης του ίδιου τύπου και ετερογενών συστατικών και μερών, συνεπών μεταξύ τους και με το σύνολο. Στη σύνθεση, πραγματοποιείται η μετάβαση του καλλιτεχνικού περιεχομένου και των εσωτερικών του σχέσεων σε σχέση με τη μορφή, και η τάξη της μορφής - στην τάξη του περιεχομένου. Για να γίνει διάκριση μεταξύ των νόμων κατασκευής αυτών των τομέων τέχνης, μερικές φορές χρησιμοποιούνται δύο όροι: αρχιτεκτονική - η σχέση των στοιχείων περιεχομένου. σύνθεση - οι αρχές της οικοδόμησης μιας φόρμας.

Υπάρχει ένας άλλος τύπος διαφοροποίησης: η γενική μορφή της δομής και η σχέση μεγάλων τμημάτων του έργου ονομάζονται αρχιτεκτονική και η σχέση των συστατικών των πιο κλασματικών ονομάζεται σύνθεση. Θα πρέπει να ληφθεί υπόψη ότι στη θεωρία της αρχιτεκτονικής και της οργάνωσης του θεματικού περιβάλλοντος χρησιμοποιείται ένα άλλο ζεύγος σχετικών εννοιών: κατασκευή - η ενότητα των υλικών συστατικών της φόρμας, που επιτυγχάνεται με τον προσδιορισμό των λειτουργιών τους, και η σύνθεση - η καλλιτεχνική ολοκλήρωση και έμφαση εποικοδομητικών-λειτουργικών φιλοδοξιών, λαμβάνοντας υπόψη τις ιδιαιτερότητες της οπτικής αντίληψης και της καλλιτεχνικής έκφρασης, τη διακοσμητικότητα και την ακεραιότητα της φόρμας.

Η σύνθεση εξαρτάται από τις μεθόδους διαμόρφωσης και τις ιδιαιτερότητες της αντίληψης που είναι εγγενείς σε ένα συγκεκριμένο είδος και είδος τέχνης, τους νόμους κατασκευής ενός καλλιτεχνικού δείγματος / κανόνα / σε αγιοποιημένους τύπους πολιτισμού, καθώς και από την ατομική ταυτότητα του καλλιτέχνη και το μοναδικό περιεχόμενο ενός έργου τέχνης σε λιγότερο αγιοποιημένους τύπους πολιτισμού.

Τα καθολικά μέσα διαμόρφωσης και έκφρασης του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου είναι ο καλλιτεχνικός χώρος και χρόνος - αναστοχασμός, επανεξέταση και συγκεκριμένη ενσάρκωση των χωροχρονικών πτυχών της πραγματικότητας και των ιδεών γι' αυτές σε παραστατικές-συμβολικές και υπό όρους μεθόδους τέχνης.

Στις χωρικές τέχνες, ο χώρος είναι μια μορφή που έχει γίνει το λεγόμενο άμεσο περιεχόμενο.

Στις προσωρινές τέχνες, οι χωρικές εικόνες είναι μια μορφή που έχει γίνει διαμεσολαβημένο περιεχόμενο, που αναδημιουργείται με τη βοήθεια μη χωρικού υλικού, όπως οι λέξεις. Ο ρόλος τους στον αντικατοπτρισμό των κοινωνικο-ηθικών, κοινωνικο-αισθητικών ιδεών του καλλιτέχνη είναι τεράστιος. Το καλλιτεχνικό περιεχόμενο των έργων του Γκόγκολ, για παράδειγμα, δεν μπορεί να φανταστεί έξω από τη χωρική εικόνα της ύπαρξης, περιφραγμένη με περίφραξη, και το αισθητικό του ιδεώδες - έξω από την απέραντη έκταση, έξω από την πλατιά, ελεύθερη στέπα και τον δρόμο που τρέχει στην άγνωστη απόσταση. Επιπλέον, η εικόνα αυτού του δρόμου είναι διφορούμενη: είναι ταυτόχρονα ένας πραγματικός, χαλαρός, με λακκούβες δρόμος κατά μήκος του οποίου κουνιέται ένα άρμα ή μια μπρίτζκα, και ένας δρόμος που βλέπει ο συγγραφέας από μια «όμορφη μακρινή απόσταση». Ο κόσμος των ηρώων του Ντοστογιέφσκι - γωνιές της Αγίας Πετρούπολης, πηγάδια της αυλής, σοφίτες, σκάλες, καθημερινότητα. Ταυτόχρονα - πολυσύχναστες, «καθεδρικές» σκηνές σκανδάλων και μετανοιών. Αυτή είναι η απομόνωση των οδυνηρά καλλιεργημένων σκέψεων και της δημόσιας παρατηρήσιμης δράσης σε έναν ανοιχτό χώρο.

Ο καλλιτεχνικός χρόνος επιτελεί ουσιαστικές λειτουργίες πρωτίστως στις τέχνες του χρόνου. Στον κινηματογράφο η εικόνα του χρόνου είτε τεντώνεται είτε συμπιέζεται. Η εντύπωση της προσωρινής κίνησης καθορίζεται από μια ποικιλία πρόσθετων μέσων: ρυθμός καρέ, γωνίες κάμερας, αναλογία ήχου και εικόνας, σχέδια. Αυτό μπορεί να εντοπιστεί εύκολα στις ταινίες του A. Tarkovsky. Η σύγκριση ενός ατόμου και του προσωπικού του χρόνου με την αιωνιότητα, η ύπαρξη ενός ατόμου στον κόσμο και στο χρόνο - ένα τέτοιο αφηρημένο πρόβλημα αντικατοπτρίζεται με τη βοήθεια καθαρά συγκεκριμένων μέσων. Στην αισθητική, περιεχομένου-σημασιολογική εντύπωση της ενόργανης μουσικής και της χορογραφικής απόδοσης, σημαντικός είναι ο ρόλος του τέμπο και των διαφόρων ειδών σχέσεων ρυθμού-χρόνου. Εδώ, όλα τα μέσα που δημιουργούν τη χρονική εικόνα του έργου, και μέσω αυτής το ιδεολογικό και συναισθηματικό νόημα, τίθενται από τον συγγραφέα ή τον ερμηνευτή. Και ο αντιλήπτης πρέπει να τα αντιλαμβάνεται συγχρονισμένα, έχοντας μόνο την ελευθερία πρόσθετων εικονιστικών-σημασιολογικών συνειρμών.

Η κατάσταση είναι κάπως διαφορετική με τον καλλιτεχνικό χρόνο στις χωρικά στατικές τέχνες: η αντίληψη των εικόνων τους δεν τίθεται από τον καλλιτέχνη με τέτοια ακαμψία. Αλλά όπως μια λέξη χωρίς βαρύτητα που δεν έχει χωρικά όρια αναπαράγει συνεχώς αντικειμενικές-χωρικές εικόνες, έτσι και το ακίνητο υλικό του γλύπτη αναδημιουργεί κίνηση, φαινομενικά πέρα ​​από τον έλεγχό του, με τη βοήθεια στάσεων, χειρονομιών, χάρη στην απεικόνιση των μεταβάσεων από τη μια κατάσταση στην άλλη. , χάρη στην ανάπτυξη της κίνησης από τη μια μορφή στην άλλη, μέσα από γωνίες, τόνους όγκων.

Ρυθμός (από τα ελληνικά - διαστάσεις, διακριτικότητα) - μια τακτική επανάληψη πανομοιότυπων και παρόμοιων συστατικών σε ίσα και ανάλογα χρονικά διαστήματα. Ο καλλιτεχνικός ρυθμός είναι η ενότητα - η αλληλεπίδραση νόρμας και απόκλισης, τάξης και αταξίας, υποκινούμενος από τις βέλτιστες δυνατότητες αντίληψης και διαμόρφωσης και, τελικά, από την περιεχομενική-εικονική δομή ενός έργου τέχνης.

Στην τέχνη, μπορούν να διακριθούν δύο κύριοι τύποι ρυθμικών μοτίβων: σχετικά σταθερά (ρυθμιστικά, κανονικοποιημένα) και μεταβλητά (ακανόνιστα, μη αγιοποιημένα). Οι κανονικοί ρυθμοί βασίζονται σε μια σαφώς προσδιορισμένη μονάδα συγκρισιμότητας των καλλιτεχνικών περιοδικοτήτων (μέτρο), η οποία είναι χαρακτηριστική για τη διακοσμητική τέχνη, τη μουσική, το χορό, την αρχιτεκτονική και την ποίηση. Σε ακανόνιστους, μη αγιοποιημένους ρυθμούς, η περιοδικότητα πραγματοποιείται εκτός του αυστηρού μετρητή και είναι κατά προσέγγιση και ασυνεπής: εμφανίζεται και εξαφανίζεται. Υπάρχουν, ωστόσο, αρκετές μεταβατικές μορφές μεταξύ αυτών των δύο τύπων ρυθμού: ο λεγόμενος ελεύθερος στίχος, η ρυθμική πεζογραφία και η παντομίμα. Επιπλέον, ένας κανονικός, αγιοποιημένος ρυθμός μπορεί να αποκτήσει έναν πιο ελεύθερο και πιο περίπλοκο χαρακτήρα (για παράδειγμα, στη μουσική και την ποίηση του 20ού αιώνα).

Για να κατανοήσουμε την ουσιαστική λειτουργία του ρυθμού, πρέπει να λάβουμε υπόψη ότι εκδηλώνεται σε όλα τα επίπεδα ενός έργου τέχνης.Οποιαδήποτε ρυθμική σειρά του κατώτερου επιπέδου φόρμας δεν πρέπει να συσχετίζεται άμεσα με το θέμα και την ιδέα του έργου . Η σημασιολογική λειτουργία του ρυθμού στην ποίηση, τη μουσική, την αρχιτεκτονική αποκαλύπτεται μέσα από τη σύνδεσή του με το είδος.

Ο ρυθμός, όπως ήταν, «κουβαλάει» το νόημα ενός συστατικού σε ολόκληρη τη δομή των επαναλαμβανόμενων στοιχείων, βοηθά στην αποκάλυψη πρόσθετων αποχρώσεων περιεχομένου, δημιουργώντας μια εκτεταμένη ζώνη συγκρίσεων και σχέσεων, που περιλαμβάνει ακόμη και τα χαμηλότερα επίπεδα δημιουργίας φόρμας ενός έργο τέχνης σε ένα κοινό ουσιαστικό πλαίσιο.

Οι ρυθμικές σειρές σε ένα έργο τέχνης μπορούν να υπερτεθούν η μία πάνω στην άλλη, ενισχύοντας μια ενιαία εικονιστική και αισθητική εντύπωση.

Υπάρχει επίσης μια μίμηση διαδικασιών ζωής στην τέχνη με τη βοήθεια του ρυθμού (το τρέξιμο ενός αλόγου, ο κρότος των τροχών του τρένου, ο ήχος του σερφ), η κίνηση του χρόνου, η δυναμική της αναπνοής και τα συναισθηματικά σκαμπανεβάσματα . Αλλά η ουσιαστική λειτουργία του ρυθμού δεν μπορεί να περιοριστεί σε τέτοιες μιμήσεις.

Έτσι, ο ρυθμός μεταδίδει έμμεσα τη δυναμική του απεικονιζόμενου αντικειμένου και τη συναισθηματική δομή του δημιουργικού υποκειμένου. αυξάνει την εκφραστική-νοηματική ικανότητα του έργου λόγω πολυάριθμων συγκρίσεων και αναλογιών, χάρη στην «ένταξη» στη σημασιολογική σφαίρα των τυπικών επαναλήψεων. τονίζει την αλλαγή των θεμάτων και των τονικών-εικονιστικών μοτίβων.

Η κλασική αισθητική θεωρούσε από καιρό την αναλογικότητα, τις αναλογίες, τη «χρυσή τομή», τον ρυθμό, τη συμμετρία ως επίσημη εκδήλωση ομορφιάς. Η Χρυσή Αναλογία είναι ένα σύστημα αναλογιών στο οποίο το σύνολο σχετίζεται με το μεγαλύτερο μέρος του όπως το μεγαλύτερο με το μικρότερο. Ο κανόνας της χρυσής τομής εκφράζεται με τον τύπο: c / a \u003d a / b, όπου c υποδηλώνει το σύνολο, a - το μεγαλύτερο μέρος, b - το μικρότερο. Αυτά τα μοτίβα είναι πράγματι χαρακτηριστικά της μορφής τέχνης. Και το πιο σημαντικό - η αισθητική απόλαυση της ομορφιάς της φόρμας καθορίζεται από τον υψηλό βαθμό συμμόρφωσης, την επάρκεια του ενσωματωμένου περιεχομένου της. Μια τέτοια συμμόρφωση από αισθητικής άποψης μπορεί να θεωρηθεί ως αρμονία.

ΑΛΛΗΛΕΠΙΔΡΑΣΗφόρμεςκαιπεριεχόμενο

Το καλλιτεχνικό περιεχόμενο έχει πρωταγωνιστικό, καθοριστικό ρόλο σε σχέση με την καλλιτεχνική μορφή. Ο πρωταγωνιστικός ρόλος του περιεχομένου σε σχέση με τη φόρμα εκδηλώνεται στο γεγονός ότι η φόρμα δημιουργείται από τον καλλιτέχνη για να εκφράσει την πρόθεσή του. Στη διαδικασία της δημιουργικότητας κυριαρχεί μια πνευματικά ουσιαστική ιδέα και συναισθήματα-εντυπώσεις, αν και η μορφή την «σπρώχνει» και μάλιστα την οδηγεί σε αρκετές περιπτώσεις. Σταδιακά το περιεχόμενο γίνεται πληρέστερο και πιο συγκεκριμένο. Αλλά από καιρό σε καιρό φαίνεται να προσπαθεί να ξεφύγει από τα «δεσμά» και τα όρια της φόρμας, ωστόσο, αυτή η απρόβλεπτη παρόρμηση περιορίζεται από την ισχυρή, εποικοδομητική και δημιουργική δουλειά του πλοιάρχου στο υλικό. Η δημιουργική διαδικασία καταδεικνύει τον αγώνα, την αντίφαση μεταξύ μορφής και περιεχομένου, με το περιεχόμενο να παίζει τον πρωταγωνιστικό ρόλο.

Τέλος, ο όρος της μορφής ανά περιεχόμενο εκφράζεται και στο γεγονός ότι σε ένα ολοκληρωμένο έργο τέχνης μεγάλα «μπλοκ» φόρμας και μερικές φορές το «ατομικό» του επίπεδο καθορίζονται από το περιεχόμενο, υπάρχουν για την έκφρασή του. Ορισμένα επίπεδα της φόρμας εξαρτώνται πιο άμεσα από το περιεχόμενο, άλλα είναι λιγότερο, έχουν σχετικά μεγαλύτερη ανεξαρτησία και καθορίζονται από εκτιμήσεις τεχνικών, διαμορφωτικών στόχων καθαυτών. Τα κατώτερα επίπεδα ενός έργου τέχνης δεν είναι πάντα δυνατά και πρέπει να συσχετίζονται με το περιεχόμενο, μπαίνουν σε αυτό έμμεσα.

Το περιεχόμενο φανερώνει μια τάση διαρκούς ανανέωσης, αφού συνδέεται πιο άμεσα με την αναπτυσσόμενη πραγματικότητα, με τις δυναμικές πνευματικές αναζητήσεις του ατόμου. Η μορφή είναι πιο αδρανής, τείνει να υστερεί σε σχέση με το περιεχόμενο, να επιβραδύνει, να δεσμεύει την ανάπτυξή του. Η φόρμα δεν αντιλαμβάνεται πάντα όλες τις δυνατότητες του περιεχομένου, η εξαρτημένη της από το περιεχόμενο είναι ελλιπής, σχετική, όχι απόλυτη. Εξαιτίας αυτού, στην τέχνη, όπως και σε άλλες διαδικασίες και φαινόμενα, υπάρχει μια διαρκής πάλη μεταξύ μορφής και περιεχομένου.

Ταυτόχρονα, η μορφή τέχνης είναι σχετικά ανεξάρτητη και ενεργή. Οι μορφές στην τέχνη αλληλεπιδρούν με την προηγούμενη καλλιτεχνική εμπειρία της ανθρωπότητας και με τις σύγχρονες αναζητήσεις, αφού σε κάθε στάδιο της ανάπτυξης της τέχνης υπάρχει ένα σχετικά σταθερό σύστημα μορφών με νόημα. Υπάρχει μια συνειδητή ή διαισθητική προβολή της δημιουργημένης μορφής στο πλαίσιο των μορφών που προηγούνται και ενεργούν ταυτόχρονα, συμπεριλαμβανομένου του βαθμού της αισθητικής «φθοράς» τους. Η δραστηριότητα της φόρμας εκδηλώνεται τόσο στη διαδικασία της ιστορικής ανάπτυξης της τέχνης, όσο και στην πράξη της δημιουργικότητας, και στο επίπεδο της κοινωνικής λειτουργίας ενός έργου τέχνης, της ερμηνείας και της αισθητικής του αντίληψης.

Κατά συνέπεια, η σχετική ασυμφωνία μεταξύ περιεχομένου και μορφής, η αντίφασή τους, είναι ένα διαρκές σημάδι της κίνησης της τέχνης προς νέες αισθητικές ανακαλύψεις. Αυτή η αντίφαση εκφράζεται ξεκάθαρα σε περιόδους διαμόρφωσης μιας νέας κατεύθυνσης, στυλ, όταν η αναζήτηση νέου περιεχομένου δεν παρέχεται ακόμη με νέα μορφή ή όταν η διαισθητική αντίληψη νέων μορφών αποδεικνύεται πρόωρη και επομένως καλλιτεχνικά μη πραγματοποιήσιμη λόγω στην έλλειψη κοινωνικών και αισθητικών προϋποθέσεων για το περιεχόμενο. Στα «μεταβατικά» έργα, τα οποία ενώνονται με μια έντονη αναζήτηση νέου περιεχομένου, αλλά δεν έχουν βρεθεί οι κατάλληλες καλλιτεχνικές φόρμες, είναι ορατά σημάδια οικείων, παλαιότερα χρησιμοποιημένων σχηματισμών, καλλιτεχνικά μη αναθεωρημένων, μη ανακατασκευασμένων για να εκφράσουν νέο περιεχόμενο. Συχνά αυτό οφείλεται στο γεγονός ότι το νέο περιεχόμενο γίνεται αόριστα αισθητό από τον καλλιτέχνη. Παραδείγματα τέτοιων έργων είναι η «Αμερικανική τραγωδία» του Τ. Ντράιζερ και οι πρώτες ιστορίες του Μ. Μπουλγκάκοφ. Τέτοια μεταβατικά έργα εμφανίζονται συνήθως σε περιόδους οξέων κρίσεων στην ανάπτυξη της τέχνης ή έντονων πολεμικών μεταξύ του καλλιτέχνη και του εαυτού του, με την αδράνεια της συνήθους σκέψης και του τρόπου γραφής. Μερικές φορές το μέγιστο καλλιτεχνικό αποτέλεσμα εξάγεται από αυτή τη σύγκρουση της παλιάς μορφής και του νέου περιεχομένου και δημιουργείται μια αρμονική αντιστοιχία σε ένα νέο επίπεδο. Σε ένα τελειωμένο έργο τέχνης, ως προς το περιεχόμενο και τη μορφή, κυριαρχεί η ενότητα - αντιστοιχία, διασύνδεση και αλληλεξάρτηση. Είναι αδύνατο να διαχωριστεί η φόρμα από το περιεχόμενο εδώ χωρίς να καταστραφεί η ακεραιότητά της. Σε αυτό, το περιεχόμενο και η μορφή συνδέονται σε ένα πολύπλοκο σύστημα.

Η αισθητική ενότητα περιεχομένου και μορφών προϋποθέτει την ορισμένη θετική ομοιομορφία τους, το προοδευτικό και καλλιτεχνικά αναπτυγμένο περιεχόμενο και την πλήρη μορφή τους. Καλό είναι να διακρίνουμε την ενότητα περιεχομένου και μορφής, που σημαίνει ότι το ένα δεν μπορεί να υπάρξει χωρίς το άλλο, από την αντιστοιχία περιεχομένου και μορφής ως ορισμένο καλλιτεχνικό κριτήριο και ιδανικό. Σε ένα πραγματικό έργο τέχνης, μόνο μια προσέγγιση αυτής της αντιστοιχίας βρίσκεται.

έργο τέχνης που σημαίνει τέχνη

ΑΠΟκατάλογος της λογοτεχνίας

1.Bakhtin M.M. Το πρόβλημα του περιεχομένου, του υλικού και της μορφής στη λεκτική καλλιτεχνική δημιουργικότητα // Bakhtin M.M. Ερωτήματα λογοτεχνίας και αισθητικής. Μ.1975.

2. Γκάτσεφ Γ.Δ. Περιεχόμενο της μορφής τέχνης. Μ. 1968.

3. Hegel G.W.F. Αισθητική. Τ, 1-4, Μ. 1968-1974.

4. Girshman M.M. Λογοτεχνικό έργο. Θεωρία και πράξη της ανάλυσης. Μ. 1991.

5. Khalizev V.E. Θεωρία της Λογοτεχνίας. Μ.1999.

Φιλοξενείται στο Allbest.ru

Παρόμοια Έγγραφα

Ο πολυπολιτισμικός χώρος ενός έργου τέχνης. Πολιτιστική ανάλυση του ποιήματος του Α.Σ. Πούσκιν «Ταζίτ». Αντίληψη έργων ρωσικής λογοτεχνίας από Λευκορώσους μαθητές. Χαρακτηρισμός έργου τέχνης ως «δοχείο» πολιτισμού.

θητεία, προστέθηκε 27/11/2009


Ο εσωτερικός κόσμος ενός έργου λεκτικής τέχνης. Ο κόσμος της πραγματικότητας σε μια δημιουργική προοπτική. Η κοινωνική και ηθική δομή του κόσμου στο έργο. Ο καλλιτεχνικός κόσμος στο ποίημα της Α. Αχμάτοβα «Μούσα». Χρονικά και χωρικά χαρακτηριστικά.

περίληψη, προστέθηκε 27/05/2010


Χαρακτηριστικά του καλλιτεχνικού κειμένου. Ποικιλίες πληροφοριών σε ένα λογοτεχνικό κείμενο. Η έννοια του υποκειμένου. Κατανόηση του κειμένου και του υποκειμένου ενός έργου τέχνης ως ψυχολογικό πρόβλημα. Η έκφραση του υποκειμένου στην ιστορία «Καρδιά σκύλου» του Μ. Μπουλγκάκοφ.

διατριβή, προστέθηκε 06/06/2013


Αποκάλυψη της καλλιτεχνικής δεινότητας του συγγραφέα στο ιδεολογικό και θεματικό περιεχόμενο του έργου. Οι κύριες πλοκές-εικονικές γραμμές της ιστορίας του I.S. Τουργκένεφ "Νερά της Πηγής". Ανάλυση των εικόνων των κύριων και δευτερευόντων χαρακτήρων που αντικατοπτρίζονται στα χαρακτηριστικά του κειμένου.

θητεία, προστέθηκε 22/04/2011


Δομή, μορφή είδους, εικονιστικό σύστημα λογοτεχνικού έργου. Η δομή της εικόνας ενός καλλιτεχνικού χαρακτήρα: λεκτική, ομιλία, ψυχολογικά πορτρέτα, όνομα, χωροχρονική συνέχεια. Ανάλυση λογοτεχνικού κειμένου στο Λύκειο.

διατριβή, προστέθηκε 21/01/2017


Η κοινωνική σημασία του περιεχομένου του έργου του Paulo Coelho «Three Cedars». Η ιδεολογική θέση του συγγραφέα. Το κίνητρο των πράξεων και η λογική της εξέλιξης, η φύση των χαρακτήρων. Η γλώσσα και το ύφος του έργου, λαμβάνοντας υπόψη τα χαρακτηριστικά του είδους. συναισθηματική ικανότητα της ιστορίας.

ανάλυση βιβλίου, προστέθηκε 08/07/2013


Διαβάζοντας το λογοτεχνικό κείμενο της ιστορίας του N.V. Η «Άμαξα» του Γκόγκολ. Διευκρίνιση της ερμηνείας των σκοτεινών λέξεων. Το ύφος του έργου, οι κανόνες για τη διάταξη των λέξεων σε μια πρόταση. Το ιδεολογικό περιεχόμενο, η σύνθεση και οι κύριες εικόνες του κειμένου, οι μορφές έκφρασης που χρησιμοποιούνται.

περίληψη, προστέθηκε 21/07/2011


Μελέτη των παραγόντων που επηρέασαν τη συγγραφή του ιστορικού μυθιστορήματος «Gone with the Wind» της Αμερικανίδας συγγραφέα Μάργκαρετ Μίτσελ. χαρακτηρισμός των χαρακτήρων του μυθιστορήματος. Πρωτότυπα και ονόματα χαρακτήρων στο έργο. Μελέτη του ιδεολογικού και καλλιτεχνικού περιεχομένου του μυθιστορήματος.

περίληψη, προστέθηκε 12/03/2014


Κοινωνικά προβλήματα που αναδεικνύονται στο παραμύθι του Gianni Rodari «Οι περιπέτειες του Cipollino». Σκηνοθεσία, είδος και είδος του έργου. Ιδεολογική και συναισθηματική αξιολόγηση του παραμυθιού. Οι κύριοι χαρακτήρες, η πλοκή, η σύνθεση, η καλλιτεχνική πρωτοτυπία και το νόημα του έργου.

ανάλυση βιβλίου, προστέθηκε 04/07/2017


Εντοπισμός του φαινομένου της γλωσσικής προσωπικότητας του χαρακτήρα ενός έργου τέχνης. Ο συγγραφέας και οι χαρακτήρες ενός έργου τέχνης ως αλληλεπιδρώντες γλωσσικές προσωπικότητες. Γλωσσική προσωπικότητα του συγγραφέα. Πορτρέτα ομιλίας των ηρώων του μυθιστορήματος «Ο συλλέκτης» του Τζον Φάουλς.

Ακόμη και με την πρώτη ματιά, είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης αποτελείται από ορισμένες πλευρές, στοιχεία, πτυχές κ.λπ. Με άλλα λόγια, έχει μια πολύπλοκη εσωτερική σύνθεση. Ταυτόχρονα, τα επιμέρους μέρη του έργου συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους τόσο στενά που αυτό δίνει λόγο να παρομοιαστεί μεταφορικά το έργο με ζωντανό οργανισμό.

Η σύνθεση του έργου χαρακτηρίζεται, λοιπόν, όχι μόνο από πολυπλοκότητα, αλλά και από τάξη. Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. από τη συνειδητοποίηση αυτού του προφανούς γεγονότος προκύπτει η ανάγκη να γνωρίσουμε την εσωτερική δομή του έργου, να ξεχωρίσουμε δηλαδή τα επιμέρους συστατικά του και να συνειδητοποιήσουμε τις μεταξύ τους συνδέσεις.

Η απόρριψη μιας τέτοιας στάσης οδηγεί αναπόφευκτα σε εμπειρισμό και ατεκμηρίωτες κρίσεις για το έργο, σε πλήρη αυθαιρεσία στη θεώρησή του και εν τέλει εξαθλιώνει την κατανόησή μας για το καλλιτεχνικό σύνολο, αφήνοντάς το στο επίπεδο της αντίληψης του πρωταρχικού αναγνώστη.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχουν δύο βασικές τάσεις στην καθιέρωση της δομής ενός έργου. Το πρώτο προέρχεται από τον διαχωρισμό ενός αριθμού στρωμάτων ή επιπέδων σε ένα έργο, όπως και στη γλωσσολογία σε μια ξεχωριστή δήλωση μπορεί κανείς να διακρίνει το επίπεδο φωνητικό, μορφολογικό, λεξιλογικό, συντακτικό.

Ταυτόχρονα, διαφορετικοί ερευνητές φαντάζονται άνισα τόσο το σύνολο των επιπέδων όσο και τη φύση των σχέσεών τους. Έτσι, ο Μ.Μ. Ο Μπαχτίν βλέπει στο έργο, πρώτα απ 'όλα, δύο επίπεδα - "πλοκή" και "πλοκή", τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα.

ΜΜ. Ο Hirshman προτείνει μια πιο περίπλοκη δομή τριών επιπέδων κυρίως: ρυθμός, πλοκή, ήρωας. Επιπλέον, η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου του έργου διαποτίζει «κάθετα» αυτά τα επίπεδα, κάτι που τελικά δεν δημιουργεί μια γραμμική δομή, αλλά μάλλον ένα πλέγμα που υπερτίθεται στο έργο τέχνης. Υπάρχουν και άλλα μοντέλα ενός έργου τέχνης, που το αντιπροσωπεύουν με τη μορφή ενός αριθμού επιπέδων, φέτες.

Προφανώς, η υποκειμενικότητα και η αυθαιρεσία της κατανομής των επιπέδων μπορεί να θεωρηθεί ως κοινό μειονέκτημα αυτών των εννοιών. Επιπλέον, κανείς δεν έχει κάνει ακόμη μια προσπάθεια να δικαιολογήσει τη διαίρεση σε επίπεδα με κάποιες γενικές εκτιμήσεις και αρχές.

Η δεύτερη αδυναμία προκύπτει από την πρώτη και συνίσταται στο γεγονός ότι καμία διαίρεση ανά επίπεδα δεν καλύπτει ολόκληρο τον πλούτο των στοιχείων του έργου, δεν δίνει εξαντλητική ιδέα ακόμη και για τη σύνθεσή του.

Τέλος, τα επίπεδα πρέπει να θεωρηθούν θεμελιωδώς ίσα - διαφορετικά η ίδια η αρχή της δόμησης χάνει το νόημά της - και αυτό οδηγεί εύκολα στην απώλεια της ιδέας ενός συγκεκριμένου πυρήνα ενός έργου τέχνης, συνδέοντας τα στοιχεία του με ένα πραγματικό ακεραιότητα; Οι συνδέσεις μεταξύ επιπέδων και στοιχείων είναι πιο αδύναμες από ό,τι είναι στην πραγματικότητα.

Εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε το γεγονός ότι η προσέγγιση "επίπεδο" λαμβάνει πολύ άσχημα υπόψη τη θεμελιώδη διαφορά ποιότητας ενός αριθμού στοιχείων του έργου: για παράδειγμα, είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική ιδέα και μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια είναι φαινόμενα ενός ριζικά διαφορετική φύση.

Η δεύτερη προσέγγιση για τη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει γενικές κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και η μορφή ως πρωταρχικό του τμήμα. Με την πληρέστερη και αιτιολογημένη μορφή αυτή η προσέγγιση παρουσιάζεται στις εργασίες του Γ.Ν. Ποσπελόφ.

Αυτή η μεθοδολογική τάση έχει πολύ λιγότερα μειονεκτήματα από αυτήν που συζητήθηκε παραπάνω, είναι πολύ πιο σύμφωνη με την πραγματική δομή του έργου και είναι πολύ πιο δικαιολογημένη από τη σκοπιά της φιλοσοφίας και της μεθοδολογίας.

Esin A.B. Αρχές και μέθοδοι ανάλυσης λογοτεχνικού έργου. - Μ., 1998

Σήμερα, όποιος θέλει να κατανοήσει τη φύση της τέχνης συναντά πολλές κατηγορίες. ο αριθμός τους αυξάνεται. Αυτή είναι η πλοκή, η πλοκή, οι περιστάσεις, ο χαρακτήρας, το στυλ, το είδος κ.λπ. Τίθεται το ερώτημα: δεν υπάρχει τέτοια κατηγορία που να ένωνε όλες τις άλλες -χωρίς να χάσει το ιδιαίτερο νόημά τους; Αρκεί να το βάλουμε κάτω για να απαντήσουμε αμέσως: φυσικά, υπάρχει, αυτό είναι έργο τέχνης.

Οποιαδήποτε ανασκόπηση των προβλημάτων της θεωρίας αναπόφευκτα επιστρέφει σε αυτήν. Ένα έργο τέχνης τα φέρνει σε ένα. από αυτό, στην πραγματικότητα - από τον στοχασμό, την ανάγνωση, τη γνωριμία με αυτό - όλα τα ερωτήματα που μπορεί να κάνει ένας θεωρητικός ή ένας άνθρωπος που ενδιαφέρεται απλώς για την τέχνη, αλλά σε αυτόν - λυμένα ή άλυτα - αυτά τα ερωτήματα επιστρέφουν, συνδέοντας το μακρινό τους περιεχόμενο, που αποκαλύπτει ανάλυση με την ίδια γενική, αν και εμπλουτισμένη πλέον, εντύπωση.

Σε ένα έργο τέχνης, όλες αυτές οι κατηγορίες χάνονται η μία μέσα στην άλλη - για χάρη ενός νέου και πάντα πιο ουσιαστικού από τους εαυτούς τους. Με άλλα λόγια, όσο περισσότερα είναι και όσο πιο σύνθετα είναι, τόσο πιο πιεστικό και σημαντικό γίνεται το ερώτημα πώς διαμορφώνεται και ζει με τη βοήθειά τους ένα καλλιτεχνικό σύνολο, ολοκληρωμένο από μόνο του, αλλά απείρως διευρυμένο στον κόσμο.

Διαχωρίζεται από όλα όσα ορίζουν οι κατηγορίες σε μια αρκετά απλή βάση: το "πλήρες από μόνο του" παραμένει, αν και παλιό, αλλά, ίσως, ο πιο ακριβής ορισμός για αυτήν τη διάκριση. Το γεγονός είναι ότι η πλοκή, ο χαρακτήρας, οι συνθήκες, τα είδη, τα στυλ κ.λπ.

Αυτές είναι ακόμα μόνο οι "γλώσσες" της τέχνης, η ίδια η εικόνα είναι επίσης "γλώσσα". ένα έργο είναι μια δήλωση. Χρησιμοποιεί και δημιουργεί αυτές τις «γλώσσες» μόνο στο βαθμό και σε εκείνες τις ιδιότητες που είναι απαραίτητες για την πληρότητα της σκέψης της. Ένα έργο δεν μπορεί να επαναληφθεί, όπως επαναλαμβάνονται τα στοιχεία του. Είναι μόνο ιστορικά μεταβαλλόμενα μέσα, μια ουσιαστική μορφή. ένα έργο είναι ένα επίσημο περιεχόμενο και δεν υπόκειται σε αλλαγές. Ισορροπεί και εξαφανίζει κάθε μέσο, ​​γιατί είναι εδώ για να αποδείξουν κάτι νέο, που δεν επιδέχεται καμία άλλη έκφραση. Όταν αυτό το νέο πάρει και ξαναδημιουργήσει όσα «στοιχεία» είναι απαραίτητα για τη δικαίωσή του, τότε το έργο θα γεννηθεί. Θα αναπτυχθεί στις διάφορες πλευρές της εικόνας και θα εφαρμόσει την κύρια αρχή της. Εδώ θα ξεκινήσει η τέχνη και θα πάψει η πεπερασμένη, απομονωμένη ύπαρξη διαφόρων μέσων, που είναι τόσο ευεργετικά και βολικά για θεωρητική ανάλυση.

Πρέπει να συμφωνήσουμε ότι, απαντώντας στο ερώτημα για το σύνολο, η ίδια η θεωρία θα πρέπει να υποστεί κάποια αλλαγή. Δηλαδή, αφού ένα έργο τέχνης είναι πρώτα απ' όλα μοναδικό, θα πρέπει να γενικευτεί, υποχωρώντας στην τέχνη, με τρόπο ασυνήθιστο για τον εαυτό του, μέσα σε ένα σύνολο. Το να μιλήσει κανείς για ένα έργο γενικά, όπως μιλάει, για παράδειγμα, για τη δομή μιας εικόνας, θα σήμαινε να απομακρυνθεί από το ειδικό του θέμα και να τοποθετηθεί μεταξύ των θεωρητικών προβλημάτων σε κάτι άλλο, για παράδειγμα, στη μελέτη της σχέσης διαφορετικές πτυχές αυτής της «γενικής» εικονιστικής δομής μεταξύ τους. Η εργασία είναι αποκλειστικά σύμφωνα με το καθήκον της. Για να κατανοήσουμε αυτό το έργο, τον ρόλο του ανάμεσα σε άλλες κατηγορίες τέχνης, είναι προφανώς απαραίτητο να πάρουμε ένα από όλα τα έργα.

Τι να επιλέξω; Υπάρχουν χιλιάδες έργα -τέλεια και καλλιτεχνικά- και τα περισσότερα από αυτά δεν είναι καν γνωστά σε κανέναν μεμονωμένο αναγνώστη. Καθένα από αυτά, όπως ένα άτομο, φέρει από μόνο του μια ριζική σχέση με όλους τους άλλους, την αρχική γνώση που δεν κατέχει η μηχανή και την οποία «προγραμματίζει» ολόκληρη η αυτοαναπτυσσόμενη φύση. Επομένως, μπορούμε με σιγουριά να πάρουμε οποιοδήποτε και να αναγνωρίσουμε σε αυτό αυτή τη μοναδική ενότητα, η οποία αποκαλύπτεται μόνο σταδιακά στην επανάληψη επιστημονικών, αποδείξιμων μεγεθών.

Ας προσπαθήσουμε να εξετάσουμε για αυτό το σκοπό την ιστορία του Λ. Τολστόι «Χατζή Μουράτ». Αυτή η επιλογή είναι, φυσικά, αυθαίρετη. Ωστόσο, μπορούν να προβληθούν διάφορα επιχειρήματα προς υπεράσπισή της.

Πρώτον, εδώ έχουμε να κάνουμε με αδιαμφισβήτητη τέχνη. Ο Τολστόι είναι γνωστός ως καλλιτέχνης, πρώτα απ 'όλα, έχοντας μια ασύγκριτη υλική-εικονιστική-σωματική δύναμη, δηλαδή την ικανότητα να συλλαμβάνει οποιαδήποτε λεπτομέρεια του «πνεύματος» στην εξωτερική κίνηση της φύσης (συγκρίνετε, για παράδειγμα, τον Ντοστογιέφσκι, ο οποίος τείνει περισσότερο, όπως καλά είπε ένας κριτικός, στον «τυφώνα ιδεών»).

Δεύτερον, αυτή η τέχνη είναι η πιο σύγχρονη. μόλις κατάφερε να γίνει κλασικό και δεν είναι τόσο μακριά από εμάς όσο τα συστήματα του Σαίξπηρ, του Ραμπελαί, του Αισχύλου ή του Ομήρου.

Τρίτον, αυτή η ιστορία γράφτηκε στο τέλος του ταξιδιού και, όπως συμβαίνει συχνά, κουβαλάει μέσα της το συνοπτικό συμπέρασμά της, το αποτέλεσμα - με ταυτόχρονη έξοδο στη μελλοντική τέχνη. Ο Τολστόι δεν θέλησε να το δημοσιεύσει, μεταξύ άλλων, γιατί, όπως είπε, «είναι απαραίτητο να μείνει κάτι μετά τον θάνατό μου». Ετοιμάστηκε (ως «καλλιτεχνική διαθήκη» και αποδείχθηκε ασυνήθιστα συμπαγής, περιέχοντας, σαν σταγόνα, όλες τις μεγαλειώδεις ανακαλύψεις του «παρελθόντος» του Τολστόι· αυτό είναι ένα συνοπτικό έπος, μια «πέψη» που έκανε ο ίδιος ο συγγραφέας - μια περίσταση πολύ ευεργετική για τη θεωρία.

Τελικά, συνέβη ώστε σε μια μικρή εισαγωγή, στην είσοδο του δικού του κτιρίου, ο Τολστόι, σαν επίτηδες, σκόρπισε αρκετές πέτρες - το υλικό από το οποίο μετατοπίστηκε άφθαρτα. Είναι περίεργο να λέμε, αλλά όλες οι απαρχές της τέχνης βρίσκονται πραγματικά εδώ, και ο αναγνώστης μπορεί ελεύθερα να τις ερευνήσει: παρακαλώ, το μυστικό αποκαλύπτεται, ίσως για να δει πόσο σπουδαίο είναι πραγματικά. Ωστόσο, ονομάζονται και παρουσιάζονται: τόσο η εκκολαπτόμενη ιδέα, όσο και η πρώτη μικρή εικόνα που θα αναπτυχθεί, και ο τρόπος σκέψης με τον οποίο θα αναπτυχθεί. και οι τρεις βασικές πηγές διατροφής, προμήθειες, από όπου θα αποκτήσει δύναμη - με μια λέξη, όλα όσα θα αρχίσουν να κινούνται προς την ενότητα της δουλειάς.

Εδώ είναι, αυτές οι αρχές.

«Επέστρεψα σπίτι μέσα από τα χωράφια. Ήταν το πιο μεσαίο

για το καλοκαίρι. Τα λιβάδια καθαρίστηκαν και ήταν έτοιμοι να κόψουν τη σίκαλη».

Αυτές είναι οι τρεις πρώτες προτάσεις. Ο Πούσκιν θα μπορούσε να τα είχε γράψει -απλότητα, ρυθμός, αρμονία- και αυτό δεν είναι πλέον τυχαίο. Αυτή είναι πράγματι η ιδέα του ωραίου που προέρχεται από τον Πούσκιν στη ρωσική λογοτεχνία (στον Τολστόι, φυσικά, προκύπτει αυθόρμητα και μόνο ως αρχή της ιδέας του). εδώ θα υποβληθεί σε μια τρομερή δοκιμασία. «Υπάρχει μια υπέροχη επιλογή χρωμάτων για αυτή την εποχή του χρόνου», συνεχίζει ο Τολστόι, «κόκκινο, λευκό, ροζ, αρωματικό, αφράτο χυλό» κ.λπ. Ακολουθεί μια συναρπαστική περιγραφή χρωμάτων - και ξαφνικά: η εικόνα ενός μαύρου «νεκρού χωράφι», σήκωσε ατμό - όλα αυτά πρέπει να χαθούν . «Τι καταστροφικό, σκληρό πλάσμα, ο άνθρωπος, πόσα διάφορα ζωντανά όντα, φυτά έχουν καταστραφεί για τη μισή συντήρηση της ζωής του». Αυτό δεν είναι πια ο Πούσκιν - "Και αφήστε τη νεανική ζωή να παίξει στην είσοδο του φέρετρου" - όχι. Ο Τολστόι όμως συμφωνεί. ακριβώς όπως ο Ντοστογιέφσκι με το «μοναδικό δάκρυ του παιδιού», ακριβώς όπως ο Μπελίνσκι, που επέστρεψε στον Γιέγκορ Φεντόροβιτς Χέγκελ το «φιλοσοφικό του καπέλο», δεν θέλει να αγοράσει την πρόοδο με τίμημα τον θάνατο και τον θάνατο της όμορφης. Πιστεύει ότι δεν μπορεί να συμβιβαστεί ο άνθρωπος με αυτό, καλείται να το ξεπεράσει πάση θυσία. Εδώ ξεκινά η δική του ιδέα-πρόβλημα, που ακούγεται στο "Resurrection": "Όσο σκληρά κι αν προσπαθούν οι άνθρωποι ..." και στο "The Living Corpse": "Three people live ..."

Και τώρα αυτή η ιδέα συναντά κάτι που φαίνεται έτοιμο να την επιβεβαιώσει. Κοιτάζοντας το μαύρο πεδίο, ο συγγραφέας παρατηρεί ένα φυτό που παρ' όλα αυτά στεκόταν μπροστά στον άνθρωπο - διαβάστε: μπροστά στις καταστροφικές δυνάμεις του πολιτισμού. αυτός είναι ένας θάμνος "Τατάρ" δίπλα στο δρόμο. «Τι είναι, όμως, η ενέργεια και η δύναμη της ζωής», και στο ημερολόγιο: «Θέλω να γράψω. Υπερασπίζεται τη ζωή μέχρι το τέλος» 1 . Αυτή τη στιγμή, η «γενική» ιδέα γίνεται μια ιδιαίτερη, νέα, ατομική ιδέα για το μελλοντικό έργο.

II. Στη διαδικασία της γέννησής του λοιπόν είναι άμεσα καλλιτεχνική, εμφανίζεται δηλαδή στη μορφή

1 Tolstoy L.I. Full. συλλογ. soch., τ. 35. M., Goslitizdat, 1928 - 1964. Σελ. 585. Όλες οι επόμενες αναφορές είναι σε αυτήν την έκδοση κατά τόμο και σελίδα.

πρωτότυπη εικόνα. Αυτή η εικόνα είναι μια σύγκριση της μοίρας του Χατζή Μουράτ, που ήταν γνωστός στον Τολστόι, με τον θάμνο «Τατάρ». Από εδώ η ιδέα παίρνει μια κοινωνική κατεύθυνση και είναι έτοιμη, με το πάθος που χαρακτηρίζει τον αείμνηστο Τολστόι, να πέσει πάνω σε ολόκληρο τον άρχοντα μηχανισμό της καταπίεσης του ανθρώπου. Παίρνει ως κύριο καλλιτεχνικό της πρόβλημα την πιο οξεία από όλες τις πιθανές θέσεις της εποχής της - τη μοίρα ολόκληρου του ατόμου στην πάλη των συστημάτων που της αποξενώθηκαν, με άλλα λόγια, το πρόβλημα που πέρασε αργότερα στη λογοτεχνία του 20ου αιώνα στο τα υψηλότερα μοντέλα της σε διάφορες αλλαγές. Ωστόσο, εδώ εξακολουθεί να είναι μόνο ένα πρόβλημα στην αρχή. το έργο θα τη βοηθήσει να γίνει ολοκληρωμένη και πειστική. Επιπλέον, για να εξελιχθεί σε τέχνη και όχι σε λογική θέση, χρειάζεται διάφορες άλλες «ουσίες» - ποιες;

III. «Και θυμήθηκα μια παλιά ιστορία του Καυκάσου, μερικές από τις οποίες είδα, άλλες άκουσα από αυτόπτες μάρτυρες και κάποιες τις φανταζόμουν. Αυτή η ιστορία, όπως έχει αναπτυχθεί στη μνήμη και στη φαντασία μου, είναι αυτό που είναι.

Έτσι, ξεχωρίζουν και είναι απαραίτητο μόνο να βάλουμε σημάδια για να διακρίνουμε αυτές τις ξεχωριστές πηγές τέχνης: α) ζωή, πραγματικότητα, γεγονός - αυτό που ο Τολστόι αποκαλεί "ακούστηκε από αυτόπτες μάρτυρες", δηλαδή, αυτό περιλαμβάνει, φυσικά, έγγραφα, σωζόμενα αντικείμενα, τα βιβλία και οι επιστολές που ξαναδιάβασε και αναθεώρησε· β) το υλικό της συνείδησης - "μνήμη" - το οποίο είναι ήδη ενωμένο σύμφωνα με τη δική του εσωτερική προσωπική αρχή και όχι σύμφωνα με ορισμένους κλάδους - στρατιωτικούς, διπλωματικούς κ.λπ. γ) "φαντασία" - ένας τρόπος σκέψης που θα οδηγήσει τις συσσωρευμένες αξίες σε νέες, ακόμα άγνωστες.

Δεν μένει παρά να ρίξουμε μια τελευταία ματιά σε αυτές τις καταβολές και να τις αποχαιρετήσουμε, γιατί δεν θα τις ξαναδούμε. Η επόμενη γραμμή - και το πρώτο κεφάλαιο - ξεκινά το ίδιο το έργο, όπου δεν υπάρχουν ίχνη ξεχωριστής μνήμης, ούτε αναφορές σε αυτόπτη μάρτυρα ή φαντασία, - "μου φαίνεται ότι θα μπορούσε να είναι έτσι", αλλά απλώς ένας άντρας καβαλάει ένα άλογο ένα κρύο βράδυ του Νοέμβρη με τον οποίο πρέπει να γνωριστούμε, ποιος δεν υποψιάζεται ότι τον ακολουθούμε και τι μας αποκαλύπτει με τη συμπεριφορά του

μεγάλα προβλήματα της ανθρώπινης ύπαρξης. Και ο συγγραφέας, που είχε εμφανιστεί στην αρχή, επίσης εξαφανίστηκε, έστω και -παραδόξως- έφυγε και το έργο που πήραμε στα χέρια μας: υπήρχε ένα παράθυρο στη ζωή, που άνοιξε με μια μόνο προσπάθεια ιδέας, γεγονότος και φαντασίας.

Έχοντας περάσει το κατώφλι ενός έργου, βρισκόμαστε έτσι μέσα σε μια ολότητα που είναι τόσο εχθρική προς τον διαμελισμό που ακόμη και το ίδιο το γεγονός του συλλογισμού σχετικά με αυτό περιέχει μια αντίφαση: για να εξηγήσουμε μια τέτοια ενότητα, φαίνεται ότι είναι πιο σωστό να απλά να ξαναγράψουμε το έργο, και όχι να συλλογιστούμε και να ερευνήσουμε που μόνο και πάλι μας φέρνει πίσω στα διάσπαρτα, έστω και με στόχο τη σύζευξη «στοιχεία».

Είναι αλήθεια ότι υπάρχει μια φυσική διέξοδος.

Εξάλλου, η ακεραιότητα του έργου δεν είναι κάποιου είδους απόλυτο σημείο, χωρίς διαστάσεις. ένα έργο έχει προέκταση, τον δικό του καλλιτεχνικό χρόνο, τάξη εναλλαγής και μετάβασης από τη μια «γλώσσα» στην άλλη (πλοκή, χαρακτήρας, περιστάσεις κ.λπ.), και πιο συχνά - στην αλλαγή εκείνων των ειδικών ζωτικών θέσεων που αυτά « γλώσσες» σε συνδυασμό. Η αμοιβαία διευθέτηση και σύνδεση μέσα στο έργο, φυσικά, στρώνει και χαράζει πολλούς φυσικούς δρόμους προς την ενότητά του. ένας αναλυτής μπορεί επίσης να τα περάσει. Αυτοί, επιπλέον? ως γενικό φαινόμενο, έχουν εξεταστεί από παλιά και ονομάζονται σύνθεση.

Η σύνθεση είναι η πειθαρχική δύναμη και ο οργανωτής του έργου. Της δίνουν οδηγίες να φροντίσει να μην ξεφεύγει τίποτα στο πλάι, στον δικό της νόμο, δηλαδή, να συνδυάζεται σε ένα σύνολο και να μετατρέπεται επιπλέον στη σκέψη του: ελέγχει την τέχνη σε όλες τις αρθρώσεις και γενικά. Επομένως, συνήθως δεν δέχεται ούτε λογική παράγωγο και υποταγή, ούτε μια απλή ακολουθία ζωής, αν και μοιάζει πολύ με αυτό. σκοπός του είναι να τακτοποιήσει όλα τα κομμάτια έτσι ώστε να κλείνουν στην πλήρη έκφραση της ιδέας.

Η κατασκευή του «Χατζή Μουράτ» προήλθε από την πολυετή παρατήρηση του Τολστόι στο έργο του και των άλλων, αν και ο ίδιος ο συγγραφέας αντιτάχθηκε σε αυτό το έργο, μακριά από ηθική αυτοβελτίωση, με κάθε δυνατό τρόπο. Επίπονα και αργά, αναποδογύρισε και αναδιάταξη τα κεφάλια της «κολλιτσίδας» του, προσπαθώντας να βρει ταίρι.

τέλειο πλαίσιο της δουλειάς. «Θα το κάνω με το πονηρό», είπε σε μια επιστολή προς τον M. L. Obolenskaya, έχοντας προηγουμένως ανακοινώσει ότι ήταν «στην άκρη του τάφου» (τόμος 35, σελ. 620) και ότι ως εκ τούτου ντρεπόταν να ασχοληθεί με τέτοια μικροπράγματα. Στο τέλος, κατάφερε ωστόσο να πετύχει μια σπάνια τάξη και αρμονία στο τεράστιο σχέδιο αυτής της ιστορίας.

Χάρη στην πρωτοτυπία του, ο Τολστόι για μεγάλο χρονικό διάστημα ήταν ασύγκριτος με τους μεγάλους ρεαλιστές της Δύσης. Μόνος του βάδισε το μονοπάτι ολόκληρων γενεών από την επική εμβέλεια της Ρώσικης Ιλιάδας σε ένα νέο μυθιστόρημα οξείας σύγκρουσης και μια συμπαγή ιστορία. Ως αποτέλεσμα, αν δει κανείς τα έργα του στο γενικό ρεύμα της ρεαλιστικής λογοτεχνίας, τότε, για παράδειγμα, το μυθιστόρημα «Πόλεμος και Ειρήνη», που ξεχωρίζει ως ένα από τα υψηλότερα επιτεύγματα του 19ου αιώνα, μπορεί να μοιάζει με αναχρονισμό. από την πλευρά της καθαρά λογοτεχνικής τεχνικής. Στο έργο αυτό, ο Τολστόι, σύμφωνα με τον B. Eikhenbaum, ο οποίος είναι κάπως υπερβολικός, αλλά στο σύνολό του, αντιμετωπίζει την «λεπτή αρχιτεκτονική με πλήρη περιφρόνηση» 1 . Οι κλασικοί του δυτικού ρεαλισμού, ο Τουργκένιεφ και άλλοι συγγραφείς στη Ρωσία είχαν καταφέρει μέχρι εκείνη την εποχή να δημιουργήσουν ένα ιδιαίτερο δραματοποιημένο μυθιστόρημα με έναν κεντρικό χαρακτήρα και μια σαφώς καθορισμένη σύνθεση.

Οι προγραμματικές παρατηρήσεις του Μπαλζάκ για το «Μοναστήρι της Πάρμας» - ένα έργο πολύ αγαπημένο του Τολστόι - σε κάνουν να νιώθεις τη διαφορά μεταξύ ενός επαγγελματία συγγραφέα και τέτοιων φαινομενικά «αυθόρμητων» καλλιτεχνών όπως ο Στένταλ ή ο Τολστόι του πρώτου μισού της δημιουργικής του διαδρομής. Ο Μπαλζάκ επικρίνει τη χαλαρότητα και την αποσύνθεση της σύνθεσης. Κατά τη γνώμη του, τα γεγονότα στην Πάρμα και η ιστορία του Φαμπρίτσιο εξελίσσονται σε δύο ανεξάρτητα θέματα του μυθιστορήματος. Ο Abbot Blanes είναι εκτός δράσης. Ενάντια σε αυτό, ο Μπαλζάκ αντιτίθεται: «Ο κυρίαρχος νόμος είναι η ενότητα της σύνθεσης. Η ενότητα μπορεί να βρίσκεται σε μια κοινή ιδέα ή σχέδιο, αλλά χωρίς αυτήν, η ασάφεια θα βασιλεύει» 2 . Πρέπει να σκεφτεί κανείς ότι αν είχε μπροστά του τον Πόλεμο και την Ειρήνη, ο επικεφαλής των Γάλλων ρεαλιστών, έχοντας εκφράσει τον θαυμασμό, ίσως όχι λιγότερο από το μυθιστόρημα του Στένταλ, δεν θα παρέλειπε να κάνει παρόμοιες επιφυλάξεις.

1 Eichenbaum B. Young Tolstoy, 1922, p. 40.

2 Ο Μπαλζάκ για την τέχνη. Μ. - Λ., «Τέχνη», 1941, σελ. 66.

Είναι γνωστό όμως ότι προς το τέλος της ζωής του ο Μπαλζάκ αρχίζει να υποχωρεί από τις άκαμπτες αρχές του. Ένα καλό παράδειγμα είναι το βιβλίο του «Χωρικοί», που χάνει την αναλογία του λόγω ψυχολογικών και άλλων παρεκκλίσεων. Ένας ερευνητής του έργου του γράφει: «Η ψυχολογία, ως ένα είδος σχολιασμού της δράσης, μετατοπίζοντας την προσοχή από το γεγονός στην αιτία του, υπονομεύει την ισχυρή δομή του μυθιστορήματος του Μπαλζάκ» 1 . Είναι επίσης γνωστό ότι στο μέλλον οι κριτικοί ρεαλιστές της Δύσης αποσυνθέτουν σταδιακά τις ξεκάθαρες φόρμες του μυθιστορήματος, γεμίζοντάς τις με εκλεπτυσμένο ψυχολογισμό (Flaubert, αργότερα Maupassant), υποτάσσοντας το ντοκιμαντέρ στη δράση των βιολογικών νόμων (Zola). κτλ. Εν τω μεταξύ, ο Τολστόι, όπως είπε καλά η Ρόζα Λούξεμπουργκ, «πηγαίνοντας αδιάφορα κόντρα στο ρεύμα» 2, ενίσχυσε και καθάρισε την τέχνη του.

Επομένως, ενώ - ως γενικός νόμος - τα έργα των δυτικών μυθιστοριογράφων του τέλους του 19ου - των αρχών του 20ου αιώνα απομακρύνονται όλο και περισσότερο από μια συνεκτική πλοκή, θολώνοντας σε κλασματικές ψυχολογικές λεπτομέρειες, ο Τολστόι, αντίθετα, απαλλάσσει τη «διαλεκτική του η ψυχή» της ανεξέλεγκτης γενναιοδωρίας σε αποχρώσεις και ανάγει το πρώην πολυσκοτάδι σε ενιαία πλοκή. Ταυτόχρονα, δραματοποιεί τη δράση των μεγάλων έργων του, επιλέγει τη σύγκρουση που εκρήγνυται όλο και περισσότερο κάθε φορά και το κάνει στα ίδια βάθη ψυχολογίας όπως παλιά.

Υπάρχουν μεγάλες γενικές αλλαγές στην επίσημη δομή των δημιουργιών του.

Η δραματική διαδοχή των σκηνών ομαδοποιείται γύρω από έναν όλο και μικρότερο αριθμό βασικών εικόνων. ζευγάρια οικογένειας και αγάπης, από τα οποία υπάρχουν τόσα πολλά στο Πόλεμος και Ειρήνη, μειώνονται πρώτα σε δύο γραμμές Άννα - Βρόνσκι, Κίτι - Λέβιν, μετά σε μία: Νεχλιούντοφ - Κατιούσα και, τέλος, στο Χατζί Μουράντ εξαφανίζονται εντελώς, ώστε η γνωστή μομφή του Νεκράσοφ προς την «Άννα Καρένινα» για υπερβολική προσοχή στη μοιχεία, και από μόνη της άδικη, δεν θα μπορούσε πλέον να απευθύνεται σε αυτήν την απόλυτα κοινωνική ιστορία. Αυτό το επικό δράμα εστιάζει σε ένα άτομο, ένα μεγάλο

1 Reizov B.G. Δημιουργικότητα του Μπαλζάκ. L., Goslitizdat, 1939, πίν. 376.

2 Σχετικά με τον Τολστόι. Συλλογή. Εκδ. V. M. Friche. M. - L., GIZ, 1928, σελ. 124.

ένα γεγονός που συγκεντρώνει όλα τα άλλα γύρω του (όπως είναι η κανονικότητα του μονοπατιού από τον Πόλεμο και την Ειρήνη στην Άννα Καρένινα, Ο θάνατος του Ιβάν Ίλιτς, το Ζωντανό Πτώμα και τον Χάτζι Μουράντ). Ταυτόχρονα, η κλίμακα των προβλημάτων που εγείρονται δεν μειώνεται και ο όγκος της ζωής που αποτυπώνεται στις καλλιτεχνικές σκηνές δεν μειώνεται - λόγω του γεγονότος ότι αυξάνεται η σημασία του κάθε ατόμου και του γεγονότος ότι η εσωτερική σύνδεση των σχέσεών τους μεταξύ τους ως μονάδες κοινής σκέψης τονίζεται πιο έντονα.

Η θεωρητική μας βιβλιογραφία έχει ήδη μιλήσει για το πώς οι πολικότητες της ρωσικής ζωής τον 19ο αιώνα επηρέασαν την καλλιτεχνική συνείδηση, προβάλλοντας έναν νέο τύπο καλλιτεχνικής αφομοίωσης των αντιφάσεων και εμπλουτίζοντας τις μορφές σκέψης γενικά 1 . Εδώ πρέπει να προσθέσουμε ότι η ίδια η αρχή της πολικότητας επεκτάθηκε καινοτόμα στον Τολστόι μέχρι το τέλος του τρόπου της σύνθεσης. Μπορεί να ειπωθεί ότι χάρη σε αυτόν στην «Ανάσταση», τον «Χατζή Μουράτ» και άλλα μεταγενέστερα έργα του Τολστόι, οι γενικοί νόμοι της κατανομής της εικόνας μέσα στο έργο αποκαλύφθηκαν και οξύνθηκαν πιο καθαρά. Τα μεγέθη που αντανακλώνται το ένα στο άλλο έχασαν τους ενδιάμεσους δεσμούς τους, απομακρύνθηκαν το ένα από το άλλο σε τεράστιες αποστάσεις - αλλά το καθένα από αυτά άρχισε να λειτουργεί ως σημασιολογικό κέντρο για όλους τους άλλους.

Μπορείτε να πάρετε οποιοδήποτε από αυτά - το μικρότερο γεγονός στην ιστορία - και θα δούμε αμέσως ότι βαθαίνει και γίνεται πιο ξεκάθαρο όταν εξοικειωθούμε με κάθε λεπτομέρεια που απέχει πολύ από αυτό. Ταυτόχρονα, κάθε τέτοια λεπτομέρεια αποκτά νέο νόημα και αξιολόγηση μέσα από αυτό το γεγονός.

Για παράδειγμα, ο θάνατος του Avdeev - σκοτώθηκε σε μια τυχαία ανταλλαγή πυροβολισμών στρατιωτών. Το τι σημαίνει ο θάνατός του για διάφορες ανθρώπινες ψυχολογίες, νόμους και κοινωνικούς θεσμούς, και τι σημαίνουν όλοι για αυτόν, έναν γιο αγρότη, ξετυλίγεται σε έναν θαυμαστή λεπτομερειών που έλαμψαν εξίσου «τυχαία» με τον θάνατό του.

«Μόλις άρχισα να φορτώνω, το ακούω να κελαηδάει… Κοιτάζω, και πυροβόλησε ένα όπλο», επαναλαμβάνει ο στρατιώτης που ήταν ζευγάρι με τον Avdeev, προφανώς σοκαρισμένος από το συνηθισμένο του τι θα μπορούσε να του συμβεί.

1 Βλ.: G. D. Gachev, The Development of Figurative Consciousness in Literature. - Θεωρία της λογοτεχνίας. Κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη, τ. 1. Μ., Εκδοτικός Οίκος της Ακαδημίας Επιστημών της ΕΣΣΔ, 1962, σελ. 259 - 279.

«- Τε-τε», χτύπησε τη γλώσσα του ο Πολτοράτσκι (διοικητής της εταιρείας. - Π.Π.). -Λοιπόν, πονάει, Avdeev; .. "(Στον λοχία. - P.P.):«- Λοιπόν, εντάξει, κανονίζεις», πρόσθεσε, και «κουνώντας το μαστίγιο του, οδήγησε με ένα μεγάλο συρτό προς τον Βοροντσόφ».

Ο Zhurya Poltoratsky για τη διευθέτηση μιας αψιμαχίας (προκλήθηκε για να εισαγάγει τον Baron Frese, που υποβιβάστηκε για μονομαχία), ο πρίγκιπας Vorontsov αναρωτιέται επιπόλαια για το γεγονός:

«- Άκουσα ότι ένας στρατιώτης τραυματίστηκε;

Ναι πολύ συγγνώμη. Καλός ο στρατιώτης.

Φαίνεται σκληρό - στο στομάχι.

Ξέρεις πού πάω;».

Και η συζήτηση στρέφεται σε ένα πιο σημαντικό θέμα: ο Βοροντσόφ πρόκειται να συναντήσει τον Χατζή Μουράντ.

«Σε ποιον ανατίθεται τι», λένε οι ασθενείς στο νοσοκομείο όπου έφεραν τον Petrukha.

Αμέσως, «ο γιατρός έσκαβε για αρκετή ώρα με μια καθετήρα στο στομάχι και ένιωσε μια σφαίρα, αλλά δεν μπορούσε να την πάρει. Επιδέσοντας την πληγή και σφραγίζοντας την με ένα κολλώδες γύψο, ο γιατρός έφυγε.

Ο στρατιωτικός υπάλληλος ενημερώνει τους συγγενείς του για το θάνατο του Avdeev με τη διατύπωση που γράφει σύμφωνα με την παράδοση, χωρίς να σκέφτεται το περιεχόμενό του: σκοτώθηκε, «υπερασπιζόμενος τον τσάρο, την πατρίδα και την ορθόδοξη πίστη».

Εν τω μεταξύ, κάπου σε ένα απομακρυσμένο ρωσικό χωριό, αν και αυτοί οι συγγενείς προσπαθούν να τον ξεχάσουν («ο στρατιώτης ήταν κομμένο κομμάτι»), τον θυμούνται ακόμα και η ηλικιωμένη, η μητέρα του, αποφάσισε να του στείλει με κάποιο τρόπο ένα ρούβλι με ένα γράμμα: " Και επίσης, αγαπητό μου παιδί, είσαι το περιστέρι μου Πετρουσένκα, φώναξα τα μάτια μου ... "Ο ηλικιωμένος, ο σύζυγός της, που πήγε το γράμμα στην πόλη", διέταξε τον θυρωρό να διαβάσει το γράμμα στον εαυτό του και άκουγε με προσοχή και επιδοκιμασία.

Όμως, έχοντας λάβει την είδηση ​​του θανάτου, η ηλικιωμένη γυναίκα «κλαίγησε όσο υπήρχε καιρός και μετά άρχισε να δουλεύει».

Και η σύζυγος του Avdeev, Aksinya, που θρήνησε δημόσια «τις ξανθές μπούκλες του Pyotr Mikhailovich», «στα βάθη της ψυχής της ... χάρηκε για το θάνατο του Πέτρου. Ήταν πάλι μια κοιλιά από τον υπάλληλο με τον οποίο ζούσε.

Η εντύπωση συμπληρώνεται από μια υπέροχη στρατιωτική έκθεση, όπου ο θάνατος του Avdeev μετατρέπεται σε κάποιο είδος κληρικού μύθου:

«Στις 23 Νοεμβρίου, δύο λόχοι του συντάγματος Kurinsky ξεκίνησαν από το φρούριο για υλοτομία. Στη μέση της ημέρας, ένα σημαντικό πλήθος ορεινών επιτέθηκε ξαφνικά στους κόφτες. Η αλυσίδα άρχισε να υποχωρεί και εκείνη τη στιγμή ο δεύτερος λόχος χτύπησε με ξιφολόγχες και χτύπησε τους ορειβάτες. Στην υπόθεση, δύο ιδιώτες τραυματίστηκαν ελαφρά και ένας σκοτώθηκε. Οι ορεινοί έχασαν περίπου εκατό ανθρώπους νεκρούς και τραυματίες.

Αυτά τα καταπληκτικά μικροπράγματα είναι διάσπαρτα σε διαφορετικά μέρη του έργου και το καθένα στέκεται στη φυσική συνέχεια του δικού του, διαφορετικού γεγονότος, αλλά, όπως βλέπουμε, τα συνθέτει ο Τολστόι με τέτοιο τρόπο που τώρα το ένα ή το άλλο σύνολο είναι κλειστό μεταξύ τους - πήραμε μόνο ένα!

Ένα άλλο παράδειγμα είναι μια επιδρομή σε ένα χωριό.

Ευδιάθετος, μόλις δραπέτευσε από την Αγία Πετρούπολη, ο Μπάτλερ απορροφά ανυπόμονα νέες εντυπώσεις από την εγγύτητα των ορεινών και τον κίνδυνο: «Ή είναι η περίπτωση, ή η περίπτωση, φύλακες, φύλακες!» - τραγούδησαν οι τραγουδοποιοί του. Το άλογό του περπάτησε με ένα χαρούμενο βήμα σε αυτή τη μουσική. Η δασύτριχη, γκρίζα Τρεζόρκα της παρέας, σαν αρχηγός, με στριφτή ουρά, με απασχολημένο βλέμμα, έτρεξε μπροστά από την παρέα του Μπάτλερ. Η καρδιά μου ήταν χαρούμενη, ήρεμη και χαρούμενη».

Το αφεντικό του, ο μεθυσμένος και καλοσυνάτος Ταγματάρχης Πετρόφ, βλέπει αυτή την αποστολή ως μια γνώριμη, καθημερινή υπόθεση.

«Έτσι λοιπόν, κύριε, πατέρα», είπε ο ταγματάρχης στο μεσοδιάστημα του τραγουδιού. - Όχι όπως έχετε στην Αγία Πετρούπολη: ευθυγράμμιση προς τα δεξιά, ευθυγράμμιση προς τα αριστερά. Αλλά δούλεψε σκληρά και πήγαινε σπίτι.

Το τι «δούλεψαν» φαίνεται από το επόμενο κεφάλαιο, που μιλάει για τα θύματα της επιδρομής.

Ο γέρος, που χάρηκε όταν ο Χατζή Μουράτ έτρωγε το μέλι του, τώρα μόλις «γύρισε από το μελισσοκομείο του. Οι δύο στοίβες σανό που υπήρχαν εκεί κάηκαν ... όλες οι κυψέλες με τις μέλισσες κάηκαν.

Ο εγγονός του, «αυτό το όμορφο αγόρι με τα αστραφτερά μάτια, που κοίταζε με ενθουσιασμό τον Χατζή Μουράτ (όταν ο Χατζή Μουράτ επισκέφτηκε το σπίτι τους. - P.P.),μεταφέρθηκε νεκρός στο τζαμί πάνω σε ένα άλογο καλυμμένο με μανδύα. Τον τρύπησαν στην πλάτη με ξιφολόγχη ... », κ.λπ., κ.λπ.

Και πάλι όλο το γεγονός αποκαθίσταται, αλλά μέσα από τι αντίφαση! Πού είναι η αλήθεια, ποιος φταίει, και αν ναι, πόσο, για παράδειγμα, ο αλόγιστος αγωνιστής Petrov, που δεν μπορεί να είναι αλλιώς, και ο νεαρός Μπάτλερ, και οι Τσετσένοι.

Δεν είναι ο Μπάτλερ άντρας και οι άνθρωποι δεν είναι οι τραγουδοποιοί του; Ερωτήματα προκύπτουν από μόνα τους εδώ - προς την κατεύθυνση της ιδέας, αλλά κανένα από αυτά δεν βρίσκει μια μετωπική, μονόπλευρη απάντηση, προσκρούοντας σε μια άλλη. Ακόμη και σε μια «τοπική» ενότητα, η πολυπλοκότητα της καλλιτεχνικής σκέψης κάνει τα πάντα να εξαρτώνται το ένα από το άλλο, αλλά ταυτόχρονα, όπως λέμε, επιταχύνει και ανάβει την ανάγκη να αγκαλιάσουμε, να κατανοήσουμε, να εξισορροπήσουμε αυτήν την πολυπλοκότητα σε όλη την αλήθεια. Νιώθοντας αυτή την ατελή, όλες οι «τοπικές» ενότητες κινούνται προς το σύνολο που αντιπροσωπεύει το έργο.

Τέμνονται προς όλες τις κατευθύνσεις σε χιλιάδες σημεία, αθροίζονται σε απροσδόκητους συνδυασμούς και έλκονται προς την έκφραση μιας ιδέας - χωρίς να χάνουν τον «εαυτό» τους.

Όλες οι μεγάλες κατηγορίες της εικόνας συμπεριφέρονται με αυτόν τον τρόπο, για παράδειγμα, χαρακτήρες. Φυσικά, συμμετέχουν και αυτοί σε αυτή τη διασταύρωση και η κύρια συνθετική αρχή διεισδύει στον δικό τους πυρήνα. Αυτή η αρχή συνίσταται, απροσδόκητα για τη λογική, στην τοποθέτηση οποιασδήποτε μοναδικότητας και αντιθέτου σε κάποιον άξονα που διέρχεται από το κέντρο της εικόνας. Η εξωτερική λογική μιας ακολουθίας καταρρέει, συγκρούεται με μια άλλη. Μεταξύ τους, στον αγώνα τους, δυναμώνει η καλλιτεχνική αλήθεια. Το ότι ο Τολστόι φρόντισε ιδιαίτερα γι' αυτό μαρτυρούν καταχωρήσεις στα ημερολόγιά του.

Για παράδειγμα, στις 21 Μαρτίου 1898: «Υπάρχει ένα τέτοιο αγγλικό παιχνίδι peepshow - το ένα ή το άλλο φαίνεται κάτω από ένα ποτήρι. Έτσι πρέπει να δείξετε σε ένα άτομο X (aji) -M (urat): σύζυγο, φανατικό κ.λπ.

Ή: 7 Μαΐου 1901: «Είδα σε όνειρο τον τύπο του γέρου που ο Τσέχοφ περίμενε σε μένα. Ο γέρος ήταν ιδιαίτερα καλός γιατί ήταν σχεδόν άγιος, και εν τω μεταξύ πότης και μαλώνας. Για πρώτη φορά, κατάλαβα ξεκάθαρα τη δύναμη που αποκτούν οι τύποι από τις τολμηρά εφαρμοσμένες σκιές. Θα το κάνω στο X (adji) -M (urate) και M (arye) D (mitrievna) "(v. 54, σελ. 97).

Η πολικότητα, δηλαδή η καταστροφή της εξωτερικής ακολουθίας για χάρη της εσωτερικής ενότητας, οδήγησε τους χαρακτήρες του αείμνηστου Τολστόι σε μια απότομη καλλιτεχνική «αναγωγή», δηλαδή στην αφαίρεση διαφόρων ενδιάμεσων κρίκων, κατά μήκος των οποίων σε μια άλλη περίπτωση

πάει η σκέψη του αναγνώστη? αυτό ενίσχυσε την εντύπωση του εξαιρετικού θάρρους και της αλήθειας. Για παράδειγμα, ο σύντροφος εισαγγελέας Breve (στο "Resurrection") αποφοίτησε από το γυμνάσιο με χρυσό μετάλλιο, έλαβε ένα βραβείο στο πανεπιστήμιο για ένα δοκίμιο για τις δουλειές, είναι επιτυχημένος με τις κυρίες και "ως αποτέλεσμα αυτού είναι εξαιρετικά ηλίθιος ." Ο Γεωργιανός πρίγκιπας στο δείπνο στο Βοροντσόφ είναι «πολύ ανόητος», αλλά έχει ένα «χάρισμα»: είναι «ένας ασυνήθιστα λεπτός και επιδέξιος κολακευτής και αυλικός».

Στις εκδοχές της ιστορίας υπάρχει μια τέτοια παρατήρηση για έναν από τους μουρίδες του Χατζή Μουράτ, τον Κουρμπάν. «Παρά την αφάνεια του και όχι μια λαμπρή θέση, τον έφαγε η φιλοδοξία και ονειρευόταν να ανατρέψει τον Σαμίλ και να πάρει τη θέση του» (τόμος 35, σελ. 484). Με τον ίδιο τρόπο, παρεμπιπτόντως, αναφέρθηκε ένας «επιμελητής με μια μεγάλη δέσμη, στην οποία υπήρχε ένα έργο για μια νέα μέθοδο κατάκτησης του Καυκάσου», κ.λπ.

Οποιαδήποτε από αυτές τις συγκεκριμένες μονάδες παρατήρησε και ξεχώρισε από τον Τολστόι ως εξωτερικά ασυμβίβαστες, που αποδίδονται σε διαφορετικές σειρές πινακίδων. Η εικόνα που επεκτείνει τον χώρο της σπάει και σπάει αυτές τις σειρές μία προς μία. Οι πολικότητες μεγαλώνουν. η ιδέα λαμβάνει νέα στοιχεία και επιβεβαίωση.

Γίνεται σαφές ότι όλες οι λεγόμενες αντιθέσεις του είναι, αντίθετα, η πιο φυσική συνέχεια και βήματα προς την ενότητα της καλλιτεχνικής σκέψης, τη λογική της. Είναι "αντιθέσεις" μόνο αν υποθέσουμε ότι δήθεν "εμφανίζονται"? αλλά δεν φαίνονται, αλλά αποδεικνύονται, και σε αυτή την καλλιτεχνική απόδειξη όχι μόνο δεν αντιφάσκουν μεταξύ τους, αλλά είναι απλά αδύνατες και ανούσιες το ένα χωρίς το άλλο.

Μόνο για αυτό αποκαλύπτονται συνεχώς και οδηγούν την ιστορία σε τραγικό τέλος. Γίνονται ιδιαίτερα αισθητές σε μέρη μετάβασης από το ένα κεφάλαιο ή σκηνή σε άλλο. Για παράδειγμα, ο Πολτοράτσκι, που επιστρέφει με ενθουσιώδη διάθεση από τη γοητευτική Marya Vasilievna μετά από μια μικρή κουβέντα και λέει στη Βαβίλα του: «Τι σκέφτηκες να κλείσεις;! Μπολβάν!. Εδώ θα σας δείξω...» - υπάρχει η πιο πειστική λογική της κίνησης αυτής της γενικής σκέψης, καθώς και η μετάβαση από την άθλια καλύβα των Avdeevs στο παλάτι των Vorontsovs, όπου «ο επικεφαλής σερβιτόρος χύθηκε πανηγυρικά αχνιστή σούπα από ένα ασημένιο μπολ», ή από το τέλος της ιστορίας του Χατζή Μουράτ Λόρις - Μελίκοφ: «Είμαι δεμένος και το τέλος του σχοινιού είναι με τον Σαμίλ στο

χέρι" - στην εξαίσια πονηρή επιστολή του Βοροντσόφ: "Δεν σου έγραψα με το τελευταίο ταχυδρομείο, αγαπητέ πρίγκιπα ...", κ.λπ.

Από τις λεπτότητες της σύνθεσης, είναι περίεργο ότι αυτές οι αντιπαραβαλλόμενες εικόνες, εκτός από τη γενική ιδέα της ιστορίας - την ιστορία της «κολλιτσίδας» - έχουν επίσης ειδικές μεταβάσεις που σχηματίζονται μέσα τους, οι οποίες μεταφέρουν τη δράση, χωρίς σπάζοντας το, στο επόμενο επεισόδιο. Έτσι, η επιστολή του Βορόντσοφ προς τον Τσερνίσεφ μας εισάγει στο παλάτι του αυτοκράτορα με μια έρευνα για την τύχη του Χατζή Μουράτ, η οποία, δηλαδή, η μοίρα εξαρτάται εξ ολοκλήρου από τη θέληση εκείνων στους οποίους στάλθηκε αυτή η επιστολή. Και η μετάβαση από το παλάτι στο κεφάλαιο για την επιδρομή προκύπτει απευθείας από την απόφαση του Νικολάου να κάψει και να ρημάξει τα χωριά. Η μετάβαση στην οικογένεια του Χατζή Μουράτ προετοιμάστηκε από τις συνομιλίες του με τον Μπάτλερ και το γεγονός ότι τα νέα από τα βουνά ήταν άσχημα κ.λπ. Επιπλέον, πρόσκοποι, αγγελιαφόροι, αγγελιοφόροι σπεύδουν από εικόνα σε εικόνα. Αποδεικνύεται ότι το επόμενο κεφάλαιο συνεχίζει αναγκαστικά το προηγούμενο ακριβώς λόγω της αντίθεσης. Και χάρη στην ίδια ιδέα της ιστορίας, ενώ αναπτύσσεται, παραμένει όχι αφηρημένη επιστημονική, αλλά ανθρωπίνως ζωντανή.

Στο τέλος, το εύρος της ιστορίας γίνεται εξαιρετικά μεγάλο, γιατί η μεγαλειώδης αρχική της σκέψη: πολιτισμός - άνθρωπος - άφθαρτος ζωής - απαιτεί εξάντληση όλων των «γήινων σφαιρών». Η ιδέα «ηρεμεί» και φτάνει στο αποκορύφωμά της μόνο όταν περάσει ολόκληρο το σχέδιο που αντιστοιχεί στον εαυτό της: από το βασιλικό παλάτι στην αυλή των Avdeevs, μέσω υπουργών, αυλικών, κυβερνητών, αξιωματικών, μεταφραστών, στρατιωτών, και στα δύο ημισφαίρια του δεσποτισμού από Ο Νικολάι στον Πετρούκα Αβντέφ, από τον Σαμίλ μέχρι τον Γκαμζάλο και τους Τσετσένους, γελώντας με το τραγούδι "La ilaha il alla". Μόνο τότε γίνεται έργο. Εδώ επιτυγχάνει και γενική αρμονία, αναλογικότητα στην αλληλοσυμπλήρωση με διαφορετικά μεγέθη.

Σε δύο βασικά σημεία της ιστορίας, δηλαδή στην αρχή και στο τέλος, η κίνηση της σύνθεσης επιβραδύνεται, αν και η ταχύτητα της δράσης, αντίθετα, αυξάνεται. ο συγγραφέας βυθίζεται εδώ στην πιο δύσκολη και πολύπλοκη δουλειά του στησίματος και της εξαπολύσεως γεγονότων. Η ασυνήθιστη γοητεία με τις λεπτομέρειες εξηγείται επίσης από τη σημασία αυτών των υποστηρικτικών πινάκων για το έργο.

Τα πρώτα οκτώ κεφάλαια καλύπτουν μόνο όσα συμβαίνουν κατά τη διάρκεια μιας ημέρας κατά την κυκλοφορία του Had-

Ο Ζι-Μουράτα στους Ρώσους. Σε αυτά τα κεφάλαια, αποκαλύπτεται μια μέθοδος αντίθεσης: ο Χατζί Μουράντ σε σάκλα στο Σάντο (Ι) - στρατιώτες στο ύπαιθρο (ΙΙ) - Σεμιόν Μιχαήλοβιτς και Μαρία Βασίλιεβνα Βορόντσοφ πίσω από βαριές κουρτίνες στο τραπέζι και με σαμπάνια (ΙΙΙ) - Ο Hadji Murad με πυρηνικά στο δάσος (IV) - Η εταιρεία του Poltoratsky για την υλοτόμηση, ο τραυματισμός του Avdeev, η έξοδος του Hadji Murad (V) - Ο Hadji Murad επισκέπτεται τη Marya Vasilievna (VI) - Avdeev στο νοσοκομείο Vozdvizhensky (VII) - Η αυλή του χωριού του Avdeev (VIII ). Τα συνδετικά νήματα μεταξύ αυτών των αντιθετικών σκηνών είναι: οι απεσταλμένοι του ναΐμπ στον Βοροντσόφ, η ειδοποίηση του στρατιωτικού υπαλλήλου, η επιστολή της ηλικιωμένης γυναίκας, κ.λπ. τρεις η ώρα, και το επόμενο κεφάλαιο ξεκινά αργά το βράδυ), μετά επιστρέφοντας πίσω.

Έτσι, η ιστορία έχει τον δικό της καλλιτεχνικό χρόνο, αλλά η σύνδεσή της με τον εξωτερικό, δεδομένο χρόνο επίσης δεν χάνεται: για την πειστική εντύπωση ότι η δράση διαδραματίζεται την ίδια νύχτα, ο Τολστόι, ελάχιστα αντιληπτός στον αναγνώστη, «φαίνεται» αρκετά φορές στον έναστρο ουρανό. Οι στρατιώτες έχουν ένα μυστικό: «Τα λαμπερά αστέρια, που έμοιαζαν να τρέχουν κατά μήκος των κορυφών των δέντρων ενώ οι στρατιώτες περπατούσαν μέσα στο δάσος, τώρα σταμάτησαν, λάμποντας έντονα ανάμεσα στα γυμνά κλαδιά των δέντρων». Μετά από λίγο, είπαν επίσης: «Πάλι όλα ήταν ήσυχα, μόνο ο άνεμος ανακάτεψε τα κλαδιά των δέντρων, τώρα ανοίγοντας, μετά κλείνοντας τα αστέρια». Δύο ώρες αργότερα: «Ναι, τα αστέρια έχουν αρχίσει να σβήνουν», είπε ο Avdeev.

Την ίδια νύχτα (IV), ο Χατζή Μουράτ φεύγει από το χωριό Μεχέτ: «Δεν υπήρχε μήνας, αλλά τα αστέρια έλαμψαν λαμπρά στον μαύρο ουρανό». Αφού καβάλησε στο δάσος: «... στον ουρανό, αν και αχνά, τα αστέρια έλαμψαν». Και τέλος, στο ίδιο μέρος, τα ξημερώματα: «... ενώ καθάριζαν όπλα ... τα αστέρια έσβησαν». Η πιο ακριβής ενότητα διατηρείται και με άλλους τρόπους: οι στρατιώτες ακούνε κρυφά το ίδιο το ουρλιαχτό των τσακαλιών που ξύπνησαν τον Χατζή Μουράτ.

Για την εξωτερική σύνδεση των τελευταίων πινάκων, η δράση των οποίων διαδραματίζεται στην περιοχή του Νούχα, ο Τολστόι επιλέγει αηδόνια, νεαρό γρασίδι κ.λπ., που περιγράφονται με την ίδια λεπτομέρεια. Αλλά αυτή τη «φυσική» ενότητα θα τη βρούμε μόνο στα κεφάλαια του καδράρισμα. Με εντελώς διαφορετικούς τρόπους, πραγματοποιούνται οι μεταβάσεις των κεφαλαίων, που λέγονται.

σχετικά με τους Βοροντσόφ, Νικολάι, Σαμίλ. Αλλά ακόμη και αυτοί δεν παραβιάζουν τις αρμονικές αναλογίες. Δεν ήταν τυχαίο που ο Τολστόι συντόμευσε το κεφάλαιο για τον Νικολάι, πετώντας πολλές εντυπωσιακές λεπτομέρειες (για παράδειγμα, το γεγονός ότι το αγαπημένο του μουσικό όργανο ήταν ένα τύμπανο ή η ιστορία της παιδικής του ηλικίας και η αρχή της βασιλείας του) για να φύγει μόνο εκείνα τα σημάδια που συσχετίζονται πιο στενά στην εσωτερική τους ουσία με έναν άλλο πόλο απολυταρχίας, τον Σαμίλ.

Δημιουργώντας μια ολιστική σκέψη του έργου, η σύνθεση φέρνει σε ενότητα όχι μόνο τους μεγάλους ορισμούς της εικόνας, αλλά και συντονίζει μαζί τους, φυσικά, το στυλ ομιλίας, τη συλλαβή.

Στο "Hadji Murad" αυτό επηρέασε την επιλογή από τον συγγραφέα, μετά από μεγάλο δισταγμό, ποια από τις μορφές αφήγησης θα ήταν η καλύτερη για την ιστορία: από τη σκοπιά του Λέοντος Τολστόι ή ενός υπό όρους αφηγητή - ενός αξιωματικού που υπηρετούσε εκείνη την εποχή. στον Καύκασο. Το ημερολόγιο κρατούσε αυτές τις αμφιβολίες του καλλιτέχνη: «Ο H(adji)-M(urata) σκέφτηκε πολύ και ετοίμασε υλικά. Δεν μπορώ να βρω όλο τον τόνο "(20 Νοεμβρίου 1897). Η αρχική εκδοχή του «Repey» παρουσιάζεται με τέτοιο τρόπο που, αν και δεν έχει άμεση ιστορία σε πρώτο πρόσωπο, η παρουσία του αφηγητή είναι αόρατη, όπως στο «Prisoner of the Caucasus»· στο ύφος του λόγου, γίνεται αισθητός ένας εξωτερικός παρατηρητής, που δεν προσποιείται τις ψυχολογικές λεπτότητες και τις μεγάλες γενικεύσεις.

«Σε ένα από τα καυκάσια φρούρια ζούσε το 1852 ο στρατιωτικός διοικητής, Ιβάν Ματβέγιεβιτς Κανατσίκοφ, με τη σύζυγό του Μαρία Ντμίτριεβνα. Δεν έκαναν παιδιά…» (τόμος 35, σελ. 286) και περαιτέρω στο ίδιο πνεύμα: «Όπως σχεδίαζε η Μαρία Ντμίτριεβνα, έκανε τα πάντα» (τόμος 35, σελ. 289). για τον Χατζή Μουράτ: «Τον βασάνιζε φοβερή λαχτάρα, και ο καιρός ήταν κατάλληλος για τη διάθεσή του» (τ. 35, σελ. 297). Περίπου στα μισά της εργασίας για την ιστορία, ο Τολστόι ήδη εισάγει απλώς έναν αξιωματικό-μάρτυρα που ενισχύει αυτό το στυλ με πενιχρές πληροφορίες για τη βιογραφία του.

Όμως το σχέδιο μεγαλώνει, νέοι μεγάλοι και μικροί άνθρωποι εμπλέκονται στην υπόθεση, νέες σκηνές εμφανίζονται και ο αξιωματικός γίνεται αβοήθητος. Μια τεράστια εισροή πινάκων είναι στριμωγμένη σε αυτό το περιορισμένο οπτικό πεδίο και ο Τολστόι τον χώρισε, αλλά όχι χωρίς οίκτο: «Παλιά ήταν

το μήνυμα γράφτηκε σαν αυτοβιογραφία, γραμμένο πλέον αντικειμενικά. Και τα δύο έχουν τα πλεονεκτήματά τους» (τ. 35, σελ. 599).

Γιατί, τελικά, ο συγγραφέας έτεινε στα πλεονεκτήματα του «αντικειμενικού»;

Το καθοριστικό εδώ ήταν -αυτό είναι προφανές- η ανάπτυξη μιας καλλιτεχνικής ιδέας, που απαιτούσε «θεία παντογνωσία». Ο ταπεινός αξιωματικός δεν μπορούσε να καταλάβει όλες τις αιτίες και τις συνέπειες της εισόδου του Χατζή Μουράτ στους Ρώσους και του θανάτου του. Μόνο ο κόσμος, η γνώση και η φαντασία του ίδιου του Τολστόι θα μπορούσαν να αντιστοιχούν σε αυτόν τον μεγάλο κόσμο.

Όταν η σύνθεση της ιστορίας απελευθερώθηκε από το σχέδιο «με έναν αξιωματικό», άλλαξε και η δομή των μεμονωμένων επεισοδίων μέσα στο έργο. Παντού ο υπό όρους αφηγητής άρχισε να πέφτει έξω και ο συγγραφέας πήρε τη θέση του. Έτσι, άλλαξε η σκηνή του θανάτου του Χατζή Μουράτ, η οποία, ακόμη και στην πέμπτη έκδοση, μεταδόθηκε από τα χείλη του Κάμενεφ, διανθίστηκε με τα λόγια του και διακόπηκε από τα επιφωνήματα του Ιβάν Ματβέγιεβιτς και της Μαρίας Ντμίτριεβνα. Στην τελευταία εκδοχή, ο Τολστόι απέρριψε αυτό το έντυπο, αφήνοντας μόνο: «Και είπε ο Κάμενεφ», και στην επόμενη πρόταση, αποφασίζοντας να μην εμπιστευτεί αυτή την ιστορία στον Κάμενεφ, προλόγισε το Κεφάλαιο XXV με τις λέξεις: «Έτσι ήταν».

Έχοντας γίνει ένας «μικρός» κόσμος, το ύφος της ιστορίας αποδέχτηκε ελεύθερα και εξέφρασε την πολικότητα με την οποία αναπτύχθηκε ο «μεγάλος» κόσμος, δηλαδή ένα έργο με τις πολλές πηγές και το πολύχρωμο υλικό του. Στρατιώτες, πυρηνικοί στρατιώτες, υπουργοί, αγρότες μίλησαν οι ίδιοι στον Τολστόι, χωρίς να λαμβάνουν υπόψη τις εξωτερικές επικοινωνίες. Είναι ενδιαφέρον ότι σε μια τέτοια κατασκευή αποδείχθηκε δυνατό -όπως πάντα πετυχαίνει μια αληθινά καλλιτεχνική δημιουργία- να κατευθύνει προς την ενότητα αυτό που από τη φύση του καλείται να απομονώσει, να χωρίσει, να εξετάσει σε μια αφηρημένη σύνδεση.

Για παράδειγμα, ο ορθολογισμός του ίδιου του Τολστόι. Η λέξη «ανάλυση», που χρησιμοποιείται τόσο συχνά δίπλα στον Τολστόι, δεν είναι φυσικά τυχαία. Κοιτάζοντας πιο προσεκτικά πώς αισθάνονται οι άνθρωποι σε αυτόν, μπορεί κανείς να δει ότι αυτά τα συναισθήματα μεταφέρονται μέσω μιας συνηθισμένης διαίρεσης, θα λέγαμε, μέσω της μετάφρασης στο βασίλειο της σκέψης. Από αυτό είναι εύκολο να συμπεράνουμε ότι ο Τολστόι ήταν ο πατέρας και ο πρόδρομος της σύγχρονης πνευματικής λογοτεχνίας. αλλά φυσικά αυτό

μακριά από την αλήθεια. Δεν είναι θέμα ποια από τις μορφές σκέψης βρίσκεται στην επιφάνεια. Ένα εξωτερικά ιμπρεσιονιστικό, διάσπαρτο στυλ μπορεί να είναι ουσιαστικά αφηρημένο-λογικό, όπως συνέβαινε με τους εξπρεσιονιστές. Αντίθετα, το αυστηρό ορθολογιστικό ύφος του Τολστόι αποδεικνύεται καθόλου αυστηρό και αποκαλύπτει σε κάθε φράση μια άβυσσο ασυμβίβαστων που είναι συμβατές και συμβιβάσιμες μόνο στην ιδέα του συνόλου. Τέτοιο είναι το στυλ του Χατζή Μουράτ. Για παράδειγμα: «Τα μάτια αυτών των δύο ανθρώπων, έχοντας συναντηθεί, είπαν ο ένας στον άλλο πολλά που δεν μπορούν να εκφραστούν με λόγια, και σίγουρα καθόλου αυτά που είπε ο μεταφραστής. Άμεσα, χωρίς λόγια, εξέφρασαν όλη την αλήθεια ο ένας για τον άλλον: τα μάτια του Βοροντσόφ έλεγαν ότι δεν πίστευε ούτε μια λέξη από όλα όσα είπε ο Χατζί Μουράτ, ότι ήξερε ότι ήταν εχθρός όλων των ρωσικών, ότι θα παρέμενε πάντα έτσι. και τώρα υποτάσσεται μόνο επειδή αναγκάζεται να το κάνει. Και ο Χατζή Μουράτ το κατάλαβε αυτό, και ωστόσο τον διαβεβαίωσε για την αφοσίωσή του. Τα μάτια του Χατζή Μουράτ έλεγαν ότι αυτός ο γέρος έπρεπε να σκεφτεί τον θάνατο και όχι τον πόλεμο, αλλά ότι, παρόλο που είναι γέρος, είναι πονηρός, και πρέπει κανείς να τον προσέχει.

Είναι σαφές ότι ο ορθολογισμός εδώ είναι καθαρά εξωτερικός. Ο Τολστόι δεν νοιάζεται καν για τη φαινομενική αντίφαση: πρώτα ισχυρίζεται ότι τα μάτια έλεγαν «το ανέκφραστο με λέξεις», μετά αρχίζει αμέσως να αναφέρει τι ακριβώς «είπαν». Ωστόσο, έχει δίκιο, γιατί ο ίδιος δεν μιλάει με λόγια, αλλά με θέσεις. Η σκέψη του έρχεται σε αναλαμπές εκείνων των συγκρούσεων που σχηματίζονται από την ασυμβατότητα των λέξεων και των σκέψεων, των συναισθημάτων και της συμπεριφοράς του μεταφραστή, Βοροντσόφ και Χατζή Μουράντ.

Η διατριβή και η σκέψη μπορούν να σταθούν στην αρχή - ο Τολστόι τις αγαπά πολύ - αλλά η πραγματική σκέψη, καλλιτεχνική, με τον ένα ή τον άλλο τρόπο θα γίνει ξεκάθαρη στο τέλος, μέσα από όλα όσα ήταν, και η πρώτη σκέψη θα αποδειχθεί ότι είναι μόνο σε αυτήν μια έντονη στιγμή ενότητας.

Στην πραγματικότητα, τηρήσαμε αυτή την αρχή ήδη στην αρχή της ιστορίας. Αυτή η μικρή έκθεση, όπως ο πρόλογος μιας ελληνικής τραγωδίας, προαναγγέλλει τι θα συμβεί στον ήρωα. Υπάρχει ένας θρύλος ότι ο Ευριπίδης εξήγησε μια τέτοια εισαγωγή από το γεγονός ότι θεώρησε ανάξιο για τον συγγραφέα να ιντριγκάρει τον θεατή με ένα απροσδόκητο

πύλη δράσης. Ο Τολστόι το παραμελεί και αυτό. Η λυρική σελίδα του για την κολλιτσίδα προβλέπει τη μοίρα του Hadji Murad, αν και η κίνηση της σύγκρουσης σε πολλές εκδοχές δεν πήγε μετά το «οργωμένο χωράφι», αλλά ακριβώς από τη στιγμή της διαμάχης μεταξύ του Hadji Murad και του Shamil. Η ίδια «εισαγωγή» επαναλαμβάνεται σε μικρές εκθέσεις κάποιων σκηνών και εικόνων. Για παράδειγμα, πριν το τέλος της ιστορίας, ο Τολστόι καταφεύγει ξανά στην τεχνική της «ελληνικής χορωδίας», ειδοποιώντας για άλλη μια φορά τον αναγνώστη ότι σκοτώθηκε ο Χατζή Μουράτ: Ο Κάμενεφ φέρνει το κεφάλι του σε ένα σάκο. Και στην κατασκευή δευτερευόντων χαρακτήρων αποκαλύπτεται η ίδια τολμηρή τάση. Ο Τολστόι, μη φοβούμενος να χάσει την προσοχή, δηλώνει αμέσως: αυτό το άτομο είναι ηλίθιο, ή σκληρό ή «δεν καταλαβαίνει τη ζωή χωρίς δύναμη και χωρίς ταπεινότητα», όπως λέγεται για τον Vorontsov Sr. Αλλά αυτή η δήλωση γίνεται αναμφισβήτητη για τον αναγνώστη μόνο μετά από αρκετές εντελώς αντίθετες (για παράδειγμα, τη γνώμη αυτού του ατόμου για τον εαυτό του) σκηνές-εικόνες.

Με τον ίδιο τρόπο όπως ο ορθολογισμός και οι εισαγωγές «διατριβής», πολυάριθμες παραστατικές πληροφορίες μπήκαν στην ενότητα της ιστορίας. Δεν χρειαζόταν να κρυφτούν και να επεξεργαστούν ειδικά, γιατί η αλληλουχία και η σύνδεση των σκέψεων δεν κρατούνταν από αυτούς.

Εν τω μεταξύ, η ιστορία της δημιουργίας του «Hadji Murad», αν ανιχνευθεί από παραλλαγές και υλικά, όπως έκανε ο A. P. Sergeenko, 1 έμοιαζε πραγματικά με την ιστορία μιας επιστημονικής ανακάλυψης. Δεκάδες άνθρωποι εργάστηκαν σε διάφορα μέρη της Ρωσίας, αναζητώντας νέα δεδομένα, ο ίδιος ο συγγραφέας ξαναδιάβασε σωρούς υλικού για επτά χρόνια.

Στην εξέλιξη του συνόλου, ο Τολστόι κινήθηκε με «άλματα», από το συσσωρευμένο υλικό σε ένα νέο κεφάλαιο, αποκλείοντας τη σκηνή στην αυλή των Avdeevs, την οποία ο ίδιος, ως ειδικός στη ζωή των αγροτών, έγραψε αμέσως και δεν ξαναδημιούργησε. Τα υπόλοιπα κεφάλαια απαιτούσαν τα πιο ποικίλα «ένθετα».

Μερικά παραδείγματα. Το άρθρο του A.P. Sergeenko περιέχει μια επιστολή του Τολστόι στη μητέρα του Καργκάνοφ (ένας από τους χαρακτήρες του Χατζή Μουράτ), όπου ζητά να τον ενημερώσει η «αγαπητή Άννα Αβεσαλόμοβνα» για κάποια

1 Sergeenko A.P. "Hadji Murad". Η ιστορία της γραφής (Μετάλογος) - Tolstoy L. N. Full. συλλογ. cit., τ. 35.

άλλα στοιχεία για τον Χατζή Μουράτ, και συγκεκριμένα ... «των οποίων τα άλογα ήταν πάνω στα οποία ήθελε να τρέξει. Δικό του ή δοσμένο σε αυτόν. Και ήταν καλά αυτά τα άλογα, και τι χρώμα. Το κείμενο της ιστορίας μας πείθει ότι αυτά τα αιτήματα προήλθαν από μια αδάμαστη επιθυμία να μεταδοθεί όλη η ποικιλία και η ποικιλομορφία που απαιτούσε το σχέδιο μέσω της ακρίβειας. Έτσι, κατά την έξοδο του Χατζή Μουράτ στους Ρώσους, «ο Πολτοράτσκι έλαβε το μικρό του καράκ Καμπαρντιάν», «ο Βορόντσοφ καβάλησε τον αγγλικό, αιμόφυρτο κόκκινο επιβήτορά του», και ο Χατζή Μουράτ «σε ένα άλογο με λευκή χαίτη». Μια άλλη φορά, σε μια συνάντηση με τον Μπάτλερ, κοντά στον Χατζή Μουράτ υπήρχε ήδη «ένα κόκκινο-καφέ όμορφο άλογο με μικρό κεφάλι, όμορφα μάτια», κ.λπ. Ένα άλλο παράδειγμα. Το 1897, ο Τολστόι γράφει διαβάζοντας τη «Συλλογή πληροφοριών για τους Καυκάσιους ορεινούς»: «Ανεβαίνουν στην οροφή για να δουν την πομπή». Και στο κεφάλαιο για τον Σαμίλ διαβάζουμε: «Όλοι οι άνθρωποι του μεγάλου χωριού Βεντένο στέκονταν στο δρόμο και στις στέγες, συναντώντας τον κύριό τους».

Η ακρίβεια στην ιστορία βρίσκεται παντού: εθνογραφική, γεωγραφική κ.λπ., ακόμα και ιατρική. Για παράδειγμα, όταν έκοψαν το κεφάλι του Χατζή Μουράτ, ο Τολστόι παρατήρησε με αναλλοίωτη ηρεμία: «Κοκκινό αίμα ανάβλυσε από τις αρτηρίες του λαιμού και μαύρο αίμα από το κεφάλι».

Αλλά ακριβώς αυτή η ακρίβεια - το τελευταίο παράδειγμα είναι ιδιαίτερα εκφραστικό - λαμβάνεται στην ιστορία, όπως αποδεικνύεται, για να ωθήσει περαιτέρω και περισσότερο τις πολικότητες, να απομονώσει, να αφαιρέσει κάθε ασήμαντο στοιχείο, να δείξει ότι καθεμία από αυτές είναι στο δικό της κατέχει, σαν σφιχτά κλεισμένο από άλλους, ένα κουτί που έχει όνομα, και μαζί του ένα επάγγελμα, μια ειδικότητα για τους ανθρώπους που ασχολούνται με αυτό, ενώ στην πραγματικότητα το αληθινό και υψηλότερο νόημά του δεν είναι καθόλου εκεί, αλλά με την έννοια του ζωή - τουλάχιστον για ένα άτομο που βρίσκεται στο κέντρο τους. Το αίμα είναι κόκκινο και μαύρο, αλλά αυτά τα σημάδια είναι ιδιαίτερα χωρίς νόημα πριν από την ερώτηση: γιατί χύθηκε; Και - δεν είχε δίκιο ο άνθρωπος που υπερασπίστηκε τη ζωή του μέχρι το τέλος;

Επιστημονικά και ακριβή, επομένως, υπηρετούν και την καλλιτεχνική ενότητα. Επιπλέον, σε αυτό, σε αυτό το σύνολο, γίνονται κανάλια για τη διάδοση της ιδέας της ενότητας έξω, σε όλους τους τομείς της ζωής, συμπεριλαμβανομένου του εαυτού μας. Ένα συγκεκριμένο, ιστορικό, περιορισμένο γεγονός, έγγραφο γίνεται επ' αόριστον κοντά

για όλα. Τα όρια μεταξύ της τέχνης του χρόνου και του τόπου και της ζωής με την ευρύτερη έννοια καταρρέουν.

Στην πραγματικότητα, λίγοι άνθρωποι σκέφτονται διαβάζοντας ότι ο «Χατζί Μουράτ» είναι μια ιστορική ιστορία, ότι ο Νικολάι, ο Σαμίλ, ο Βοροντσόφ και άλλοι είναι άνθρωποι που έζησαν χωρίς ιστορία, μόνοι τους. Κανείς δεν αναζητά ένα ιστορικό γεγονός -είτε ήταν, είτε όχι, παρά επιβεβαιώθηκε- γιατί αυτοί οι άνθρωποι λέγονται πολλές φορές πιο ενδιαφέροντες από ό,τι θα μπορούσε να εξαχθεί από τα ντοκουμέντα που άφησε η ιστορία. Ταυτόχρονα, όπως αναφέρθηκε, η ιστορία δεν έρχεται σε αντίθεση με κανένα από αυτά τα έγγραφα. Απλώς τα κοιτάζει ή τα μαντεύει με τέτοιο τρόπο που η εξαφανισμένη ζωή αποκαθίσταται ανάμεσά τους - τρέχει σαν ρέμα κατά μήκος ενός ξεραμένου καναλιού. Κάποια γεγονότα, εξωτερικά, γνωστά, συνεπάγονται άλλα, φανταστικά και βαθύτερα, τα οποία, ακόμη και όταν συνέβησαν, δεν μπορούσαν να επαληθευτούν ή να αφεθούν στους επόμενους - φαινόταν ότι είχαν φύγει ανεπανόρθωτα στο πολύτιμο ενιαίο περιεχόμενό τους. Εδώ αποκαθίστανται, επιστρέφουν από την ανυπαρξία, γίνονται μέρος της σύγχρονης ζωής για τον αναγνώστη - χάρη στη ζωογόνο δραστηριότητα της εικόνας.

Και - ένα υπέροχο πράγμα! - όταν συμβαίνει ότι αυτά τα νέα δεδομένα καταφέρνουν με κάποιο τρόπο να επαληθευτούν από τα θραύσματα του παρελθόντος, επιβεβαιώνονται. Η ενότητα, όπως αποδεικνύεται, έφτασε κοντά τους. Ένα από τα θαύματα της τέχνης γίνεται (θαύματα, φυσικά, μόνο από την άποψη του λογικού υπολογισμού, που δεν γνωρίζει αυτή την εσωτερική σχέση με ολόκληρο τον κόσμο και πιστεύει ότι ένα άγνωστο γεγονός μπορεί να επιτευχθεί μόνο με την ακολουθία νόμος) - από το διάφανο κενό ακούει κανείς ξαφνικά τον θόρυβο και τις κραυγές μιας περασμένης ζωής, όπως σε εκείνη τη σκηνή στο Rabelais, όταν η μάχη «παγωμένη» στην αρχαιότητα ξεπαγώθηκε.

Εδώ είναι ένα μικρό (στην αρχή εξωγενές) παράδειγμα: το σκίτσο του Πούσκιν από τον Νεκράσοφ. Σαν ένα σκίτσο άλμπουμ -όχι πορτρέτο, αλλά έτσι, μια φευγαλέα ιδέα- στους στίχους «Περί καιρού».

Ο παλιός αγγελιοφόρος λέει στον Νεκράσοφ για τις δοκιμασίες του:

Έχω κάνει babysitting με το Sovremennik εδώ και πολύ καιρό:

Το φόρεσε στον Alexander Sergeyich.

Και τώρα είναι η δέκατη τρίτη χρονιά

Φοράω τα πάντα στον Νικολάι Αλεξέιχ, -

Ζει στο γονίδιο Li...

Επισκέφτηκε, σύμφωνα με τον ίδιο, πολλούς συγγραφείς: Bulgarin, Voeikov, Zhukovsky ...

Πήγα στον Βασίλι Αντρέεβιτς,

Ναι, δεν είδα δεκάρα από αυτόν,

Όχι σαν τον Alexander Sergeyich -

Μου έδινε συχνά βότκα.

Αλλά επέπληξε τα πάντα με λογοκρισία:

Αν το κόκκινο συναντά σταυρούς,

Έτσι θα σας επιτρέψει να διορθώσετε:

Φύγε, σε παρακαλώ, εσύ!

Βλέποντας έναν άντρα να σκοτώνεται

Κάποτε είπα: «Θα γίνει, και έτσι!»

Αυτό είναι αίμα, λέει, χυμένο, -

Το αίμα μου - είσαι ανόητος! ..

Είναι δύσκολο να μεταφέρουμε γιατί αυτό το μικρό απόσπασμα φωτίζει τόσο ξαφνικά την προσωπικότητα του Πούσκιν για εμάς. πιο φωτεινά από μια ντουζίνα ιστορικά μυθιστορήματα για αυτόν, συμπεριλαμβανομένων πολύ έξυπνων και λόγιων. Με λίγα λόγια, βέβαια, μπορούμε να πούμε: επειδή είναι ιδιαίτερα καλλιτεχνικός, δηλαδή αποτυπώνει, σύμφωνα με τα γνωστά σε εμάς στοιχεία, κάτι σημαντικό από την ψυχή του Πούσκιν - την ιδιοσυγκρασία, το πάθος, τη μοναξιά της ιδιοφυΐας του στη λογοτεχνία και γραφειοκρατική αδελφότητα (για να μην πω το φως), καυτή ιδιοσυγκρασία και αθωότητα, που ξαφνικά σπάει σε μια πικρή κοροϊδία. Ωστόσο, παρόλα αυτά, η απαρίθμηση αυτών των ιδιοτήτων δεν σημαίνει εξήγηση και αποκάλυψη αυτής της εικόνας. δημιουργήθηκε από μια καλλιτεχνική, αναπόσπαστη σκέψη που αποκατέστησε τη ζωηρή λεπτομέρεια, τη λεπτομέρεια της συμπεριφοράς του Πούσκιν. Αλλά τί? Έχοντας το εξετάσει, τότε ξαφνικά μπορούμε να συναντήσουμε ένα γεγονός που σώζεται στην αλληλογραφία του Πούσκιν -μια εντελώς διαφορετική εποχή και μια διαφορετική κατάσταση, από τα νιάτα του- όπου οι εκφράσεις και το πνεύμα του λόγου συμπίπτουν εντελώς με το πορτρέτο του Νεκράσοφ! Επιστολή προς τον P. A. Vyazemsky με ημερομηνία 19 Φεβρουαρίου 1825: «Πείτε στον Mukhanov από εμένα ότι είναι αμαρτία γι' αυτόν να αστειεύεται με αστεία περιοδικών μαζί μου. Χωρίς να ρωτήσει, μου πήρε την αρχή των Τσιγγάνων και τη διέλυσε σε όλο τον κόσμο. Βάρβαρος! είναι το αίμα μου, είναι λεφτά! τώρα πρέπει να εκτυπώσω τον Tsyganov, και όχι καθόλου την ώρα» 1 .

Στον «Χατζή Μουράντ» αυτή η αρχή της καλλιτεχνικής «ανάστασης» εκφράστηκε, ίσως, πληρέστερα από οπουδήποτε αλλού στον Τολστόι. Αυτό το έργο είναι με την πιο ακριβή έννοια - μια αναπαραγωγή. Ο ρεαλισμός του ξαναδημιουργεί ό,τι έχει ήδη υπάρξει, επαναλαμβάνει την πορεία της ζωής σε τέτοιες στιγμές που δίνουν την εστίαση σε οτιδήποτε ήταν σε κάτι προσωπικό, ελεύθερο, ατομικό: κοιτάς - αυτό το φανταστικό παρελθόν αποδεικνύεται γεγονός.

Εδώ είναι ο Νικολάι, ο οποίος έχει ληφθεί από στοιχεία τεκμηρίωσης και διασκορπισμένος, ας πούμε, από εκεί σε τέτοια αυτοπροώθηση που ένα νέο έγγραφο, που δεν του «στρώθηκε» στην αρχή, αποκαθίσταται μέσα του. Αυτό μπορούμε να το ελέγξουμε μέσω του ίδιου Πούσκιν.

Ο Τολστόι έχει ένα από τα επίμονα εξωτερικά μοτίβα - ο Νικολάι «συνοφρυώνεται». Αυτό του συμβαίνει σε στιγμές ανυπομονησίας και θυμού, όταν τολμάει να τον ενοχλεί κάτι που έχει αποφασιστικά καταδικάσει: αμετάκλητα, εδώ και πολύ καιρό και άρα δεν έχει δικαίωμα ύπαρξης. Ένα καλλιτεχνικό εύρημα στο πνεύμα αυτής της προσωπικότητας.

"Ποιο είναι το επίθετό σου? - ρώτησε ο Νικολάι.

Μπρεζόφσκι.

Πολωνικής καταγωγής και Καθολικός», απάντησε ο Τσερνίσεφ.

Ο Νίκολας συνοφρυώθηκε.

Ή: «Βλέποντας τη στολή του σχολείου, που δεν του άρεσε για την ελεύθερη σκέψη, ο Νικολάι Πάβλοβιτς συνοφρυώθηκε, αλλά το ψηλό του ανάστημα και το επιμελές σχέδιο και χαιρετισμός με τον έντονο προεξέχον αγκώνα ενός μαθητή μείωσαν τη δυσαρέσκειά του.

Ποιο είναι το επίθετο; - ρώτησε.

Πολοσάτοφ! Αυτοκρατορική σας Μεγαλειότητα.

Μπράβο!"

Και τώρα ας δούμε την τυχαία μαρτυρία του Πούσκιν, που δεν έχει καμία σχέση με την ιστορία του Χατζή Μουράντ. Ο Νικολάι «φωτογραφήθηκε» σε αυτό το 1833, δηλαδή είκοσι χρόνια πριν από την εποχή που περιέγραψε ο Τολστόι, και χωρίς την παραμικρή επιθυμία να «βαθίσει» την εικόνα.

«Εδώ είναι το πράγμα», γράφει ο Πούσκιν στον βουλευτή Pogodin, «σύμφωνα με τη συμφωνία μας, για πολύ καιρό θα αδράξω την ώρα.

να σε ζητήσει από τον κυρίαρχο ως υπάλληλο. Ναι, όλα κατά κάποιο τρόπο απέτυχαν. Τέλος, στο Shrovetide, ο τσάρος μου μίλησε κάποτε για τον Πέτρο Α' και του παρουσίασα αμέσως ότι ήταν αδύνατο να δουλέψω μόνος μου στα αρχεία και ότι χρειαζόμουν τη βοήθεια ενός φωτισμένου, ευφυούς και δραστήριου επιστήμονα. Ο κυρίαρχος ρώτησε ποιον χρειαζόμουν, και στο όνομά σου σχεδόν συνοφρυώθηκε (σε μπερδεύει με τον Polevoy· με συγχωρείς γενναιόδωρα· δεν είναι πολύ σταθερός συγγραφέας, αν και καλός τύπος, και ένδοξος βασιλιάς). Κατάφερα με κάποιο τρόπο να σας συστήσω και ο D. N. Bludov διόρθωσε τα πάντα και εξήγησε ότι μόνο η πρώτη συλλαβή των επωνύμων σας είναι κοινή μεταξύ εσάς και του Polevoy. Σε αυτό προστέθηκε η ευνοϊκή γνώμη του Benckendorff. Έτσι το θέμα είναι αρμονικό. και τα αρχεία σου είναι ανοιχτά (εκτός από το μυστικό)» 1 .

Μπροστά μας, φυσικά, είναι μια σύμπτωση, αλλά ποια είναι η ορθότητα των επαναλήψεων - σε ότι είναι μοναδικό, στα μικροπράγματα της ζωής! Ο Νικολάι έπεσε πάνω σε κάτι οικείο - άμεσο θυμό ("συνοφρυώθηκε"), του είναι πλέον δύσκολο να εξηγήσει οτιδήποτε ("Κάπως εγώ", γράφει ο Πούσκιν, "κατάφερα να σας συστήσω ..."). τότε κάποια απόκλιση από το αναμενόμενο εξακολουθεί να «απαλύνει τη δυσαρέσκειά του». Ίσως στη ζωή να μην υπήρχε τέτοια επανάληψη, αλλά στην τέχνη -από ανάλογη θέση- αναστήθηκε και από ένα ασήμαντο εγκεφαλικό έγινε μια σημαντική στιγμή στην καλλιτεχνική σκέψη. Είναι ιδιαίτερα ευχάριστο ότι αυτή η «μετακίνηση» στην εικόνα έγινε με τη βοήθεια, αν και εν αγνοία, δύο μεγαλοφυιών της λογοτεχνίας μας. Σε αναμφισβήτητα παραδείγματα, παρατηρούμε τη διαδικασία της αυθόρμητης δημιουργίας μιας εικόνας σε ένα πρωταρχικό συζυγές μικροπράγμα και, ταυτόχρονα, τη δύναμη της τέχνης, ικανής να αποκαταστήσει ένα γεγονός.

Και κάτι ακόμα: Πούσκιν και Τολστόι, όπως μπορεί κανείς να μαντέψει εδώ, είναι ενωμένοι στην πιο γενική καλλιτεχνική προσέγγιση του θέματος. Η τέχνη στο σύνολό της, όπως μπορεί να γίνει κατανοητό ακόμη και από ένα τόσο μικρό παράδειγμα, βασίζεται στην ίδια βάση, έχει μια ενιαία αρχή - με όλη την αντίθεση και τη διαφορά στα στυλ, τους τρόπους, τις ιστορικές τάσεις.

Όσο για τον Νικόλαο Α', η ρωσική λογοτεχνία είχε έναν ιδιαίτερο λογαριασμό γι' αυτόν. Ακόμα δεν γράφτηκε

1 Pushkin A. S. Full. συλλογ. cit., τ. X, σελ. 428.

αν και αραιά γνωστή, η ιστορία της σχέσης αυτού του ατόμου με Ρώσους συγγραφείς, δημοσιογράφους, εκδότες και ποιητές. Ο Νικολάι διέλυσε τα περισσότερα από αυτά, τα έδωσε στους στρατιώτες ή τους σκότωσε και ταλαιπώρησε τους υπόλοιπους με αστυνομική κηδεμονία και φανταστικές συμβουλές.

Η γνωστή λίστα Herzen απέχει πολύ από το να είναι ολοκληρωμένη από αυτή την άποψη. Απαριθμεί μόνο τους νεκρούς, αλλά δεν υπάρχουν πολλά στοιχεία για τον συστηματικό στραγγαλισμό των ζωντανών - για το πώς οι καλύτερες δημιουργίες του Πούσκιν παραμερίστηκαν στο τραπέζι, τσακίστηκαν από το πιο ψηλό χέρι, πώς ο Μπένκεντορφ ταίριαξε ακόμη και σε έναν τόσο αθώο, με τα λόγια του Tyutchev, «περιστέρι» όπως ο Zhukovsky, και ο Turgenev τέθηκε υπό σύλληψη για τη συμπαθητική του απάντηση στο θάνατο του Gogol, και ούτω καθεξής.

Ο Λέων Τολστόι με τον Χατζή Μουράτ του ανταπέδωσε τον Νικολάι για όλους. Ήταν, λοιπόν, όχι μόνο καλλιτεχνική, αλλά και ιστορική εκδίκηση. Ωστόσο, για να γίνει πραγματικότητα τόσο λαμπρά, έπρεπε να είναι ακόμα καλλιτεχνικό. Ήταν ακριβώς η τέχνη που χρειαζόταν για να αναβιώσει ο Νικόλαος για μια δημόσια δίκη. Αυτό έγινε με τη σάτιρα - άλλο ένα από τα ενωτικά μέσα αυτού του καλλιτεχνικού συνόλου.

Γεγονός είναι ότι ο Νικολάι στον Χατζή Μουράντ δεν είναι απλώς μια από τις πολικότητες του έργου, είναι ένας πραγματικός πόλος, ένα παγωμένο καπάκι που παγώνει τη ζωή. Κάπου στην άλλη άκρη θα έπρεπε να υπάρχει το αντίθετό του, αλλά μόνο, όπως διαπιστώνει το σχέδιο του έργου, υπάρχει το ίδιο καπέλο - ο Σαμίλ. Από αυτή την ιδεολογική και συνθετική ανακάλυψη της ιστορίας, γεννιέται ένας εντελώς νέος τύπος ρεαλιστικής σάτιρας, φαινομενικά μοναδικός στην παγκόσμια λογοτεχνία - μια παράλληλη έκθεση. Με αμοιβαία ομοιότητα, ο Νικολάι και ο Σαμίλ καταστρέφουν ο ένας τον άλλον.

Ακόμη και η απλότητα αυτών των πλασμάτων αποδεικνύεται ψεύτικη.

«Σε γενικές γραμμές, δεν υπήρχε τίποτα γυαλιστερό, χρυσό ή ασήμι στον ιμάμη, και η ψηλή... φιγούρα του... παρήγαγε την ίδια εντύπωση μεγαλείου.

«... επέστρεψε στο δωμάτιό του και ξάπλωσε στο στενό, σκληρό κρεβάτι, για το οποίο ήταν περήφανος, και σκεπάστηκε με τον μανδύα του, που θεωρούσε (και έτσι είπε)

που επιθυμούσε και ήξερε να παράγει ανάμεσα στους ανθρώπους.

ριλ) τόσο διάσημο όσο το καπέλο του Ναπολέοντα...»

Και οι δύο έχουν επίγνωση της ασημαντότητάς τους και ως εκ τούτου την κρύβουν ακόμη πιο προσεκτικά.

«... παρά τη δημόσια αναγνώριση της εκστρατείας του ως νίκης, ήξερε ότι η εκστρατεία του ήταν ανεπιτυχής».

«... αν και ήταν περήφανος για τις στρατηγικές του ικανότητες, στα βάθη της ψυχής του γνώριζε ότι δεν ήταν».

Η μεγαλειώδης έμπνευση, η οποία, σύμφωνα με τους δεσποτάδες, θα έπρεπε να σοκάρει τους υφισταμένους και να τους εμπνέει με την ιδέα της επικοινωνίας μεταξύ του ηγεμόνα και του υπέρτατου όντος, παρατηρήθηκε από τον Τολστόι πίσω στον Ναπολέοντα (το τρέμουλο των ποδιών είναι "μεγάλο σημάδι"). Εδώ ανεβαίνει σε ένα νέο σημείο.

«Όταν οι σύμβουλοι μίλησαν για αυτό, ο Σαμίλ έκλεισε τα μάτια του και σώπασε.

Οι σύμβουλοι ήξεραν ότι αυτό σήμαινε ότι τώρα άκουγε τη φωνή του προφήτη που του μιλούσε.

«Περίμενε λίγο», είπε, και κλείνοντας τα μάτια του, χαμήλωσε το κεφάλι. Ο Τσερνίσεφ ήξερε, έχοντας ακούσει αυτό πολλές φορές από τον Νικολάι, ότι όταν χρειαζόταν να λύσει κάποιο σημαντικό ζήτημα, χρειαζόταν μόνο να συγκεντρωθεί, για λίγες στιγμές, και ότι τότε του ήρθε η έμπνευση…»

Μια σπάνια αγριότητα διακρίνει τις αποφάσεις που παίρνονται από τέτοιες διαισθήσεις, αλλά ακόμα κι αυτό παρουσιάζεται αγιασμένα ως έλεος.

«Ο Σαμίλ σώπασε και κοίταξε τον Γιουσούφ για πολλή ώρα.

Γράψε ότι σε λυπήθηκα και δεν θα σε σκοτώσω, αλλά βγάλε τα μάτια σου, όπως κάνω σε όλους τους προδότες. Πηγαίνω."

«Αξίζει τη θανατική ποινή. Αλλά, δόξα τω Θεώ, δεν έχουμε τη θανατική ποινή. Και δεν είναι για μένα να μπω σε αυτό. Περάστε 12 φορές μέσα από χίλια άτομα.

Και οι δύο χρησιμοποιούν τη θρησκεία μόνο για να ενισχύσουν τη δύναμή τους, χωρίς να ενδιαφέρονται καθόλου για το νόημα των εντολών και των προσευχών.

«Πρώτα απ' όλα, ήταν απαραίτητο να κάνει τη μεσημεριανή προσευχή, για την οποία τώρα δεν είχε την παραμικρή διάθεση».

«... διάβαζε τις συνηθισμένες, από την παιδική ηλικία προσευχές: «Θεοτόκος», «Πιστεύω», «Πάτερ ημών», χωρίς να αποδίδει κανένα νόημα στα προφορικά λόγια.

Συσχετίζονται με πολλές άλλες λεπτομέρειες: η αυτοκράτειρα «με το κεφάλι που κουνιέται και ένα παγωμένο χαμόγελο» παίζει υπό τον Νικόλαο ουσιαστικά τον ίδιο ρόλο με τον «κοφτερό, μαύρο, δυσάρεστο πρόσωπο και αναγάπητη, αλλά μεγαλύτερη σύζυγο» που θα μπει κάτω από τον Σαμίλ. ο ένας παρακολουθεί το δείπνο, ο άλλος το φέρνει, αυτές είναι οι λειτουργίες τους. Επομένως, η διασκέδαση του Νικολάι με το κορίτσι Kopervain και Nelidova διαφέρει μόνο τυπικά από τη νομιμοποιημένη πολυγαμία του Shamil.

Μπερδεμένος, συγχωνευμένος σε ένα άτομο, μιμούμενος τον αυτοκράτορα και τις υψηλότερες τάξεις, κάθε είδους αυλικούς, ο Νικολάι είναι περήφανος για τον μανδύα του - ο Τσερνίσεφ που δεν ήξερε γαλότσες, αν και χωρίς αυτούς τα πόδια του θα ήταν κρύα. Ο Τσερνίσεφ έχει το ίδιο έλκηθρο με τον αυτοκράτορα, την πτέρυγα βοηθού στο καθήκον, όπως και ο αυτοκράτορας, που χτενίζει τους κροτάφους του στα μάτια του. Το «ηλίθιο πρόσωπο» του πρίγκιπα Βασίλι Ντολγκορούκοφ είναι διακοσμημένο με αυτοκρατορικούς φαβορίτες, μουστάκια και τους ίδιους ναούς. Ο γέρος Vorontsov, όπως και ο Νικολάι, λέει «εσύ» στους νεαρούς αξιωματικούς. Με άλλον

Από την άλλη πλευρά, ο Chernyshev κολακεύει τον Νικολάι σε σχέση με την υπόθεση του Hadji Murad («Συνειδητοποίησε ότι δεν ήταν πλέον δυνατό να τους κρατήσει») με τον ίδιο ακριβώς τρόπο όπως η Manana Orbeliani και άλλοι καλεσμένοι - Vorontsov («Αισθάνονται που τώρα (αυτό σήμαινε τώρα: με τον Βοροντσόφ) δεν μπορούν να αντέξουν»). Τέλος, ο ίδιος ο Vorontsov μοιάζει κάπως με τον ιμάμη: "... το πρόσωπό του χαμογέλασε ευχάριστα και τα μάτια του βουρκώθηκαν ..."

" - Οπου? - ρώτησε ο Βορόντσοφ, βιδώνοντας τα μάτια του "(τα στραβά μάτια ήταν πάντα σημάδι μυστικότητας για τον Τολστόι, θυμηθείτε, για παράδειγμα, τι σκέφτηκε η Ντόλι για το γιατί η Άννα στραβοκοίταξε) κ.λπ., κ.λπ.

Τι σημαίνει αυτή η ομοιότητα; Ο Σαμίλ και ο Νικολάι (και μαζί τους οι «μισοπαγωμένοι» αυλικοί) αποδεικνύουν με αυτό ότι, σε αντίθεση με άλλους διαφορετικούς και «πολικούς» ανθρώπους στη γη, δεν αλληλοσυμπληρώνονται, αλλά αντιγράφουν, όπως τα πράγματα. είναι απολύτως επαναλαμβανόμενα και επομένως, στην ουσία, δεν ζουν, αν και στέκονται στα επίσημα ύψη της ζωής. Αυτό το ιδιαίτερο είδος συνθετικής ενότητας και ισορροπίας στο έργο σημαίνει, επομένως, τη βαθύτερη ανάπτυξη της ιδέας της: «το μείον με ένα μείον δίνει ένα συν».

Ο χαρακτήρας του Χατζή Μουράτ, ασυμβίβαστα εχθρικός και στους δύο πόλους, ενσωματώνοντας τελικά την ιδέα της αντίστασης των ανθρώπων σε όλες τις μορφές μιας απάνθρωπης παγκόσμιας τάξης, παρέμεινε η τελευταία λέξη του Τολστόι και η διαθήκη του στη λογοτεχνία του 20ού αιώνα.

Ο «Χατζή Μουράτ» ανήκει σε εκείνα τα βιβλία που πρέπει να αναθεωρηθούν, και όχι να γραφτούν λογοτεχνικά έργα για αυτά. Δηλαδή, πρέπει να αντιμετωπίζονται σαν να είχαν μόλις φύγει. Μόνο η υπό όρους κριτική αδράνεια εξακολουθεί να μην το επιτρέπει, αν και κάθε έκδοση αυτών των βιβλίων και η συνάντηση κάθε αναγνώστη μαζί τους είναι μια ασύγκριτα ισχυρότερη εισβολή στα κεντρικά ζητήματα της ζωής απ' ό,τι - δυστυχώς - μερικές φορές συμβαίνει μεταξύ των συγχρόνων που πιάνουν ο ένας τον άλλον.

«... Ίσως», έγραψε κάποτε ο Ντοστογιέφσκι, «θα πούμε ανήκουστη, ξεδιάντροπη αυθάδεια, αλλά ας μην ντρέπονται με τα λόγια μας. Άλλωστε, μιλάμε μόνο για μια υπόθεση: ... καλά, αν η Ιλιάδα είναι πιο χρήσιμη από τα έργα του Μάρκο Βόβτσκα, και όχι μόνο

πριν, ακόμη και τώρα, με σύγχρονες ερωτήσεις: είναι πιο χρήσιμο ως τρόπος επίτευξης των γνωστών στόχων αυτών των ίδιων ερωτήσεων, επίλυση προβλημάτων επιφάνειας εργασίας; ένας

Μάλιστα, γιατί όχι, για χάρη της πιο μικρής, ακίνδυνης προβολής, οι συντάκτες μας δεν προσπαθούν - τη στιγμή των ανεπιτυχών αναζητήσεων για μια ισχυρή λογοτεχνική απάντηση - να δημοσιεύσουν μια ξεχασμένη ιστορία, ιστορία ή ακόμα και ένα άρθρο (αυτά απλά ζητούνται) από έναν πραγματικό βαθύ συγγραφέα για κάποιο παρόμοιο σύγχρονο θέμα.από το παρελθόν;

Μάλλον δικαιολογείται κάτι τέτοιο. Όσο για τη λογοτεχνική ανάλυση των κλασικών βιβλίων, τότε αυτός, με τη σειρά του, μπορεί να προσπαθήσει να κρατήσει ζωντανά αυτά τα βιβλία. Για αυτό είναι απαραίτητο η ανάλυση των διαφόρων κατηγοριών κατά καιρούς να επιστρέφει στο σύνολο, στο έργο τέχνης. Γιατί μόνο μέσα από ένα έργο, και όχι μέσα από κατηγορίες, η τέχνη μπορεί να δράσει σε έναν άνθρωπο με την ιδιότητα που μόνο αυτή μπορεί να δράσει - και τίποτα άλλο.

1 Ρώσοι συγγραφείς για τη λογοτεχνία, τ. II. Λ., «Σοβιετικός συγγραφέας», 1939, σελ. 171.

Ακόμη και με την πρώτη ματιά, είναι σαφές ότι ένα έργο τέχνης αποτελείται από ορισμένες πλευρές, στοιχεία, πτυχές κ.λπ. Με άλλα λόγια, έχει μια πολύπλοκη εσωτερική σύνθεση. Ταυτόχρονα, τα επιμέρους μέρη του έργου συνδέονται και ενώνονται μεταξύ τους τόσο στενά που αυτό δίνει λόγο να παρομοιαστεί μεταφορικά το έργο με ζωντανό οργανισμό. Η σύνθεση του έργου χαρακτηρίζεται, λοιπόν, όχι μόνο από πολυπλοκότητα, αλλά και από τάξη. Ένα έργο τέχνης είναι ένα πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. από τη συνειδητοποίηση αυτού του προφανούς γεγονότος προκύπτει η ανάγκη να γνωρίσουμε την εσωτερική δομή του έργου, να ξεχωρίσουμε δηλαδή τα επιμέρους συστατικά του και να συνειδητοποιήσουμε τις μεταξύ τους συνδέσεις. Η απόρριψη μιας τέτοιας στάσης οδηγεί αναπόφευκτα σε εμπειρισμό και ατεκμηρίωτες κρίσεις για το έργο, σε πλήρη αυθαιρεσία στη θεώρησή του και εν τέλει εξαθλιώνει την κατανόησή μας για το καλλιτεχνικό σύνολο, αφήνοντάς το στο επίπεδο της αντίληψης του πρωταρχικού αναγνώστη.

Στη σύγχρονη λογοτεχνική κριτική, υπάρχουν δύο βασικές τάσεις στην καθιέρωση της δομής ενός έργου. Το πρώτο προέρχεται από τον διαχωρισμό ενός αριθμού στρωμάτων ή επιπέδων σε ένα έργο, όπως και στη γλωσσολογία σε μια ξεχωριστή δήλωση μπορεί κανείς να διακρίνει το επίπεδο φωνητικό, μορφολογικό, λεξιλογικό, συντακτικό. Ταυτόχρονα, διαφορετικοί ερευνητές φαντάζονται άνισα τόσο το σύνολο των επιπέδων όσο και τη φύση των σχέσεών τους. Έτσι, ο Μ.Μ. Ο Μπαχτίν βλέπει στο έργο, πρώτα απ 'όλα, δύο επίπεδα - «πλοκή» και «πλοκή», τον εικονιζόμενο κόσμο και τον κόσμο της ίδιας της εικόνας, την πραγματικότητα του συγγραφέα και την πραγματικότητα του ήρωα*. ΜΜ. Ο Hirshman προτείνει μια πιο περίπλοκη δομή τριών επιπέδων κυρίως: ρυθμός, πλοκή, ήρωας. Επιπλέον, η οργάνωση υποκειμένου-αντικειμένου του έργου διαποτίζει «κάθετα» αυτά τα επίπεδα, κάτι που τελικά δεν δημιουργεί μια γραμμική δομή, αλλά μάλλον ένα πλέγμα που επιτίθεται στο έργο τέχνης**. Υπάρχουν και άλλα μοντέλα ενός έργου τέχνης, που το αντιπροσωπεύουν με τη μορφή ενός αριθμού επιπέδων, φέτες.

___________________

* Bakhtin M.M.Αισθητική της λεκτικής δημιουργικότητας. Μ., 1979. S. 7–181.

** Girshman M.M.Στυλ λογοτεχνικού έργου // Θεωρία λογοτεχνικών στυλ. Σύγχρονες πτυχές της μελέτης. Μ., 1982. Σ. 257-300.

Προφανώς, η υποκειμενικότητα και η αυθαιρεσία της κατανομής των επιπέδων μπορεί να θεωρηθεί ως κοινό μειονέκτημα αυτών των εννοιών. Επιπλέον, δεν έχει γίνει ακόμη καμία προσπάθεια βεβαιώνωδιαίρεση σε επίπεδα με ορισμένες γενικές εκτιμήσεις και αρχές. Η δεύτερη αδυναμία προκύπτει από την πρώτη και συνίσταται στο γεγονός ότι καμία διαίρεση ανά επίπεδα δεν καλύπτει ολόκληρο τον πλούτο των στοιχείων του έργου, δεν δίνει εξαντλητική ιδέα ακόμη και για τη σύνθεσή του. Τέλος, τα επίπεδα πρέπει να θεωρηθούν ως βασικά ίσα, διαφορετικά η ίδια η αρχή της δόμησης χάνει το νόημά της, και αυτό οδηγεί εύκολα στην απώλεια της έννοιας ενός συγκεκριμένου πυρήνα ενός έργου τέχνης, συνδέοντας τα στοιχεία του με μια πραγματική ακεραιότητα. Οι συνδέσεις μεταξύ επιπέδων και στοιχείων είναι πιο αδύναμες από ό,τι είναι στην πραγματικότητα. Εδώ θα πρέπει επίσης να σημειώσουμε το γεγονός ότι η προσέγγιση "επίπεδο" λαμβάνει πολύ κακώς υπόψη τη θεμελιώδη διαφορά στην ποιότητα ορισμένων στοιχείων του έργου: για παράδειγμα, είναι σαφές ότι μια καλλιτεχνική ιδέα και μια καλλιτεχνική λεπτομέρεια είναι φαινόμενα ενός ριζικά διαφορετική φύση.

Η δεύτερη προσέγγιση για τη δομή ενός έργου τέχνης παίρνει γενικές κατηγορίες όπως το περιεχόμενο και η μορφή ως πρωταρχικό του τμήμα. Με την πληρέστερη και αιτιολογημένη μορφή αυτή η προσέγγιση παρουσιάζεται στις εργασίες του Γ.Ν. Ποσπέλοβα*. Αυτή η μεθοδολογική τάση έχει πολύ λιγότερα μειονεκτήματα από αυτήν που συζητήθηκε παραπάνω, είναι πολύ πιο σύμφωνη με την πραγματική δομή του έργου και είναι πολύ πιο δικαιολογημένη από τη σκοπιά της φιλοσοφίας και της μεθοδολογίας.

___________________

* Δείτε π.χ. Pospelov G.N.Προβλήματα λογοτεχνικού ύφους. Μ., 1970. S. 31–90.

Θα ξεκινήσουμε με τη φιλοσοφική τεκμηρίωση της κατανομής περιεχομένου και μορφής στο καλλιτεχνικό σύνολο. Οι κατηγορίες περιεχομένου και μορφής, που αναπτύχθηκαν άριστα στο σύστημα του Χέγκελ, έχουν γίνει σημαντικές κατηγορίες διαλεκτικής και έχουν επανειλημμένα χρησιμοποιηθεί με επιτυχία στην ανάλυση διαφόρων πολύπλοκων αντικειμένων. Η χρήση αυτών των κατηγοριών στην αισθητική και τη λογοτεχνική κριτική διαμορφώνει επίσης μια μακρά και γόνιμη παράδοση. Τίποτα δεν μας εμποδίζει, επομένως, να εφαρμόσουμε φιλοσοφικές έννοιες που έχουν αποδειχθεί τόσο καλά στην ανάλυση ενός λογοτεχνικού έργου· επιπλέον, από τη σκοπιά της μεθοδολογίας, αυτό θα είναι μόνο λογικό και φυσικό. Υπάρχουν όμως και ειδικοί λόγοι για να ξεκινήσει η διαίρεση ενός έργου τέχνης με την κατανομή περιεχομένου και μορφής σε αυτό. Ένα έργο τέχνης δεν είναι φυσικό φαινόμενο, αλλά πολιτισμικό, που σημαίνει ότι βασίζεται σε μια πνευματική αρχή, η οποία για να υπάρξει και να γίνει αντιληπτό πρέπει οπωσδήποτε να αποκτήσει κάποια υλική ενσάρκωση, έναν τρόπο ύπαρξης σε ένα σύστημα. των υλικών σημείων. Εξ ου και η φυσικότητα του καθορισμού των ορίων της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο: η πνευματική αρχή είναι το περιεχόμενο και η υλική του ενσάρκωση είναι η μορφή.

Μπορούμε να ορίσουμε το περιεχόμενο ενός λογοτεχνικού έργου ως την ουσία, την πνευματική του υπόσταση και τη μορφή ως τρόπο ύπαρξης αυτού του περιεχομένου. Το περιεχόμενο, με άλλα λόγια, είναι η «δήλωση» του συγγραφέα για τον κόσμο, μια συγκεκριμένη συναισθηματική και ψυχική αντίδραση σε ορισμένα φαινόμενα της πραγματικότητας. Η μορφή είναι το σύστημα μέσων και μεθόδων στα οποία αυτή η αντίδραση βρίσκει έκφραση, ενσωμάτωση. Απλοποιώντας κάπως, μπορούμε να πούμε ότι το περιεχόμενο είναι αυτό τιείπε ο συγγραφέας με το έργο του και τη μορφή - πωςτα καταφερε.

Η μορφή ενός έργου τέχνης έχει δύο κύριες λειτουργίες. Το πρώτο πραγματοποιείται μέσα στο καλλιτεχνικό σύνολο, επομένως μπορεί να ονομαστεί εσωτερικό: είναι μια λειτουργία έκφρασης περιεχομένου. Η δεύτερη λειτουργία βρίσκεται στην επίδραση του έργου στον αναγνώστη, άρα μπορεί να ονομαστεί εξωτερική (σε σχέση με το έργο). Συνίσταται στο ότι η φόρμα έχει αισθητική επίδραση στον αναγνώστη, γιατί είναι η μορφή που ενεργεί ως φορέας των αισθητικών ιδιοτήτων ενός έργου τέχνης. Το ίδιο το περιεχόμενο δεν μπορεί να είναι όμορφο ή άσχημο με αυστηρή, αισθητική έννοια - αυτές είναι ιδιότητες που προκύπτουν αποκλειστικά στο επίπεδο της μορφής.

Από όσα ειπώθηκαν για τις λειτουργίες της φόρμας, είναι σαφές ότι το ζήτημα της συμβατικότητας, που είναι τόσο σημαντικό για ένα έργο τέχνης, λύνεται διαφορετικά σε σχέση με το περιεχόμενο και τη μορφή. Αν στην πρώτη ενότητα είπαμε ότι ένα έργο τέχνης γενικά είναι μια σύμβαση σε σύγκριση με την πρωτογενή πραγματικότητα, τότε το μέτρο αυτής της σύμβασης είναι διαφορετικό ως προς τη μορφή και το περιεχόμενο. Μέσα σε ένα έργο τέχνηςτο περιεχόμενο είναι άνευ όρων, σε σχέση με αυτό είναι αδύνατο να τεθεί το ερώτημα "γιατί υπάρχει;" Όπως τα φαινόμενα της πρωτογενούς πραγματικότητας, στον καλλιτεχνικό κόσμο το περιεχόμενο υπάρχει χωρίς όρους, ως αμετάβλητο δεδομένο. Ούτε μπορεί να είναι ένα υπό όρους φανταστικό, αυθαίρετο σημάδι, με το οποίο δεν εννοείται τίποτα. με την αυστηρή έννοια, το περιεχόμενο δεν μπορεί να επινοηθεί - έρχεται κατευθείαν στο έργο από την πρωταρχική πραγματικότητα (από το κοινωνικό είναι των ανθρώπων ή από τη συνείδηση ​​του συγγραφέα). Αντίθετα, η μορφή μπορεί να είναι αυθαίρετα φανταστική και υπό όρους απίθανη, επειδή κάτι εννοείται με την αιρεσιμότητα της μορφής. υπάρχει «για κάτι» - για να ενσαρκώσει το περιεχόμενο. Έτσι, η πόλη Foolov του Shchedrin είναι δημιούργημα της καθαρής φαντασίας του συγγραφέα, είναι υπό όρους, αφού δεν υπήρξε ποτέ στην πραγματικότητα, αλλά η αυταρχική Ρωσία, η οποία έγινε το θέμα της «Ιστορίας μιας πόλης» και ενσωματώθηκε στην εικόνα της πόλης του Foolov, δεν είναι σύμβαση ή μυθοπλασία.

Ας σημειώσουμε στον εαυτό μας ότι η διαφορά στον βαθμό συμβατικότητας μεταξύ περιεχομένου και μορφής δίνει σαφή κριτήρια για την απόδοση ενός ή του άλλου συγκεκριμένου στοιχείου ενός έργου στη μορφή ή το περιεχόμενο - αυτή η παρατήρηση θα σας φανεί χρήσιμη περισσότερες από μία φορές.

Η σύγχρονη επιστήμη προέρχεται από την υπεροχή του περιεχομένου έναντι της μορφής. Σε σχέση με ένα έργο τέχνης, αυτό ισχύει ως προς μια δημιουργική διαδικασία (ο συγγραφέας αναζητά την κατάλληλη μορφή, έστω και για ένα ασαφές, αλλά ήδη υπάρχον περιεχόμενο, αλλά σε καμία περίπτωση το αντίστροφο - δεν δημιουργεί πρώτα ένα « έτοιμη μορφή», και στη συνέχεια χύνει κάποιο περιεχόμενο σε αυτό) , και για την εργασία αυτή καθαυτή (τα χαρακτηριστικά του περιεχομένου καθορίζουν και μας εξηγούν τις ιδιαιτερότητες της φόρμας, αλλά όχι το αντίστροφο). Ωστόσο, υπό μια ορισμένη έννοια, δηλαδή σε σχέση με τη συνείδηση ​​που αντιλαμβάνεται, είναι η μορφή που είναι πρωταρχική και το περιεχόμενο δευτερεύον. Δεδομένου ότι η αισθητηριακή αντίληψη είναι πάντα μπροστά από τη συναισθηματική αντίδραση και, επιπλέον, την ορθολογική κατανόηση του θέματος, επιπλέον, χρησιμεύει ως βάση και βάση γι 'αυτούς, αντιλαμβανόμαστε στο έργο πρώτα τη μορφή του και μόνο τότε και μόνο μέσω αυτού - το αντίστοιχο καλλιτεχνικό περιεχόμενο.

Από αυτό, παρεμπιπτόντως, προκύπτει ότι η κίνηση της ανάλυσης ενός έργου - από το περιεχόμενο στη μορφή ή το αντίστροφο - δεν έχει θεμελιώδη σημασία. Οποιαδήποτε προσέγγιση έχει τις δικαιολογίες της: η πρώτη είναι στον καθοριστικό χαρακτήρα του περιεχομένου σε σχέση με τη μορφή, η δεύτερη είναι στα μοτίβα της αντίληψης του αναγνώστη. Καλά τα είπες για αυτό το Α.Σ. Bushmin: «Δεν είναι καθόλου απαραίτητο ... να ξεκινήσουμε την έρευνα από το περιεχόμενο, καθοδηγούμενοι μόνο από τη μία σκέψη ότι το περιεχόμενο καθορίζει τη μορφή, και χωρίς άλλους, πιο συγκεκριμένους λόγους για αυτό. Εν τω μεταξύ, αυτή ακριβώς η αλληλουχία εξέτασης ενός έργου τέχνης μετατράπηκε σε ένα αναγκαστικό, βαρετό, βαρετό σχέδιο για όλους, αφού διαδόθηκε ευρέως στη σχολική διδασκαλία, στα σχολικά βιβλία και στα επιστημονικά λογοτεχνικά έργα. Η δογματική μεταφορά της ορθής γενικής πρότασης της λογοτεχνικής θεωρίας στη μεθοδολογία της συγκεκριμένης μελέτης των έργων γεννά ένα βαρετό μοτίβο. Ας προσθέσουμε σε αυτό ότι, φυσικά, το αντίθετο μοτίβο δεν θα ήταν καλύτερο - είναι πάντα υποχρεωτικό να ξεκινάμε την ανάλυση από τη φόρμα. Όλα εξαρτώνται από τη συγκεκριμένη κατάσταση και τις συγκεκριμένες εργασίες.

___________________

* Bushmin A.S.Η Επιστήμη της Λογοτεχνίας. Μ., 1980. S. 123–124.

Από όλα όσα ειπώθηκαν, ένα ξεκάθαρο συμπέρασμα υποδηλώνει ότι τόσο η μορφή όσο και το περιεχόμενο είναι εξίσου σημαντικά σε ένα έργο τέχνης. Αυτή τη θέση αποδεικνύει και η εμπειρία της ανάπτυξης της λογοτεχνίας και της λογοτεχνικής κριτικής. Η υποβάθμιση του νοήματος του περιεχομένου ή η πλήρης αγνόησή του οδηγεί στη λογοτεχνική κριτική στον φορμαλισμό, σε ανούσιες αφηρημένες κατασκευές, οδηγεί στη λήθη της κοινωνικής φύσης της τέχνης και στην καλλιτεχνική πράξη, με γνώμονα αυτού του είδους την έννοια, μετατρέπεται σε αισθητισμό και ελιτισμό. Ωστόσο, η παραμέληση της μορφής τέχνης ως κάτι δευτερεύον και, ουσιαστικά, προαιρετικό δεν έχει λιγότερο αρνητικές συνέπειες. Μια τέτοια προσέγγιση ουσιαστικά καταστρέφει το έργο ως φαινόμενο της τέχνης, μας αναγκάζει να δούμε σε αυτό μόνο αυτό ή εκείνο το ιδεολογικό, και όχι ιδεολογικό και αισθητικό φαινόμενο. Στη δημιουργική πρακτική, που δεν θέλει να υπολογίσει την τεράστια σημασία της μορφής στην τέχνη, εμφανίζεται αναπόφευκτα η επίπεδη εικονικότητα, ο πρωτόγονος, η δημιουργία «σωστών», αλλά συναισθηματικά άπειρων δηλώσεων για ένα «σχετικό», αλλά καλλιτεχνικά ανεξερεύνητο θέμα.

Αναδεικνύοντας τη μορφή και το περιεχόμενο στο έργο, το παρομοιάζουμε με οποιοδήποτε άλλο πολύπλοκα οργανωμένο σύνολο. Ωστόσο, η σχέση μορφής και περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης έχει τις δικές της ιδιαιτερότητες. Ας δούμε από τι αποτελείται.

Πρώτα απ 'όλα, είναι απαραίτητο να κατανοήσουμε σταθερά ότι η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι μια χωρική σχέση, αλλά μια δομική σχέση. Η φόρμα δεν είναι ένα κέλυφος που μπορεί να αφαιρεθεί για να ανοίξει ο πυρήνας του καρυδιού - το περιεχόμενο. Αν πάρουμε ένα έργο τέχνης, τότε θα είμαστε ανίκανοι να «δείξουμε το δάχτυλο»: εδώ είναι η μορφή, αλλά το περιεχόμενο. Χωρικά συγχωνεύονται και δεν διακρίνονται. αυτή η ενότητα μπορεί να γίνει αισθητή και να φανεί σε οποιοδήποτε «σημείο» ενός λογοτεχνικού κειμένου. Ας πάρουμε, για παράδειγμα, εκείνο το επεισόδιο από το μυθιστόρημα του Ντοστογιέφσκι Οι αδελφοί Καραμάζοφ, όπου ο Αλιόσα, όταν ρωτήθηκε από τον Ιβάν τι να κάνει με τον γαιοκτήμονα που δόλωσε το παιδί με τα σκυλιά, απαντά: «Πυροβόλησε!». Τι είναι αυτό το "σουτ!" περιεχόμενο ή μορφή; Φυσικά και τα δύο είναι σε ενότητα, σε συγχώνευση. Από τη μια πλευρά, είναι μέρος του λόγου, λεκτική μορφή του έργου. Η παρατήρηση του Alyosha καταλαμβάνει μια ορισμένη θέση στη συνθετική μορφή του έργου. Αυτά είναι τυπικά σημεία. Από την άλλη, αυτό το «πλάνο» είναι συστατικό του χαρακτήρα του ήρωα, δηλαδή η θεματική βάση του έργου. το αντίγραφο εκφράζει μια από τις στροφές των ηθικών και φιλοσοφικών αναζητήσεων των χαρακτήρων και του συγγραφέα, και φυσικά, είναι μια ουσιαστική πτυχή του ιδεολογικού και συναισθηματικού κόσμου του έργου - αυτές είναι στιγμές με νόημα. Με μια λέξη λοιπόν, θεμελιωδώς αδιαίρετο σε χωρικές συνιστώσες, είδαμε περιεχόμενο και μορφή στην ενότητά τους. Η κατάσταση είναι παρόμοια με το έργο τέχνης στο σύνολό του.

Το δεύτερο που πρέπει να σημειωθεί είναι η ιδιαίτερη σύνδεση μορφής και περιεχομένου στο καλλιτεχνικό σύνολο. Σύμφωνα με τον Yu.N. Ο Tynyanov, δημιουργούνται σχέσεις μεταξύ της καλλιτεχνικής μορφής και του καλλιτεχνικού περιεχομένου, σε αντίθεση με τις σχέσεις «κρασί και ποτήρι» (ποτήρι ως μορφή, κρασί ως περιεχόμενο), δηλαδή σχέσεις ελεύθερης συμβατότητας και εξίσου ελεύθερου διαχωρισμού. Σε ένα έργο τέχνης το περιεχόμενο δεν είναι αδιάφορο για τη συγκεκριμένη μορφή με την οποία ενσαρκώνεται και το αντίστροφο. Το κρασί θα παραμείνει κρασί, είτε το ρίξουμε σε ένα ποτήρι, ένα φλιτζάνι, ένα πιάτο κ.λπ. το περιεχόμενο είναι αδιάφορο για τη μορφή. Με τον ίδιο τρόπο, το γάλα, το νερό, η κηροζίνη μπορούν να χυθούν σε ένα ποτήρι όπου υπήρχε κρασί - η μορφή είναι «αδιάφορη» για το περιεχόμενο που το γεμίζει. Όχι τόσο σε ένα έργο τέχνης. Εκεί η σύνδεση τυπικών και ουσιαστικών αρχών φτάνει στον υψηλότερο βαθμό. Ίσως το καλύτερο από όλα, αυτό εκδηλώνεται με την εξής κανονικότητα: οποιαδήποτε αλλαγή στη μορφή, ακόμη και φαινομενικά μικρή και ιδιωτική, είναι αναπόφευκτη και οδηγεί αμέσως σε αλλαγή περιεχομένου. Προσπαθώντας να μάθουν, για παράδειγμα, το περιεχόμενο ενός τέτοιου τυπικού στοιχείου όπως ο ποιητικός μετρητής, οι ελεγκτές πραγματοποίησαν ένα πείραμα: «μεταμόρφωσαν» τις πρώτες γραμμές του πρώτου κεφαλαίου του «Ευγένιος Ονέγκιν» από ιαμβικό σε χορικό. Αποδείχθηκε αυτό:

Ο θείος των πιο έντιμων κανόνων,

Δεν ήταν αστειευόμενος άρρωστος,

Με έκανε να σεβαστώ τον εαυτό μου

Δεν θα μπορούσα να σκεφτώ καλύτερο.

Το σημασιολογικό νόημα, όπως βλέπουμε, παρέμεινε πρακτικά το ίδιο, οι αλλαγές φαινόταν να αφορούν μόνο τη μορφή. Αλλά μπορεί να φανεί με γυμνό μάτι ότι έχει αλλάξει ένα από τα πιο σημαντικά συστατικά του περιεχομένου - ο συναισθηματικός τόνος, η διάθεση του αποσπάσματος. Από επική-αφήγηση μετατράπηκε σε παιχνιδιάρικο-επιφανειακό. Και αν φανταστούμε ότι ολόκληρος ο «Ευγένιος Ονέγκιν» γράφτηκε σε χορεία; Κάτι τέτοιο όμως είναι αδύνατο να φανταστεί κανείς, γιατί στην περίπτωση αυτή το έργο απλώς καταστρέφεται.

Φυσικά, ένα τέτοιο πείραμα στη μορφή είναι μια μοναδική περίπτωση. Ωστόσο, στη μελέτη ενός έργου, συχνά, αγνοώντας αυτό, πραγματοποιούμε παρόμοια "πειράματα" - χωρίς να αλλάξουμε άμεσα τη δομή της φόρμας, αλλά μόνο χωρίς να λάβουμε υπόψη το ένα ή το άλλο από τα χαρακτηριστικά του. Έτσι, μελετώντας τις «Νεκρές ψυχές» του Γκόγκολ, κυρίως τον Τσιτσίκοφ, γαιοκτήμονες και «μεμονωμένους εκπροσώπους» της γραφειοκρατίας και της αγροτιάς, μελετάμε μόλις το ένα δέκατο του «πληθυσμού» του ποιήματος, αγνοώντας τη μάζα εκείνων των «μικρών» ηρώων που Απλώς δεν είναι δευτερεύοντα στον Γκόγκολ, αλλά τον ενδιαφέρουν από μόνα τους στον ίδιο βαθμό όπως ο Τσιτσίκοφ ή ο Μανίλοφ. Ως αποτέλεσμα ενός τέτοιου «πειράματος για τη μορφή», η κατανόησή μας για το έργο, δηλαδή το περιεχόμενό του, διαστρεβλώνεται σημαντικά: τελικά, ο Γκόγκολ δεν ενδιαφερόταν για την ιστορία των ατόμων, αλλά για τον τρόπο της εθνικής ζωής. δεν δημιούργησε μια «γκαλερί εικόνων», αλλά μια εικόνα του κόσμου, έναν «τρόπο ζωής».

Άλλο ένα παράδειγμα του ίδιου είδους. Στη μελέτη της ιστορίας του Τσέχοφ «Η νύφη», έχει αναπτυχθεί μια αρκετά ισχυρή παράδοση για να θεωρηθεί αυτή η ιστορία ως άνευ όρων αισιόδοξη, ακόμη και «άνοιξη και μπραβούρα»*. V.B. Ο Kataev, αναλύοντας αυτήν την ερμηνεία, σημειώνει ότι βασίζεται στο "διάβασμα όχι εντελώς" - η τελευταία φράση της ιστορίας στο σύνολό της δεν λαμβάνεται υπόψη: "Η Nadya ... χαρούμενη, χαρούμενη, έφυγε από την πόλη, όπως νόμιζε, για πάντα." «Η ερμηνεία αυτού του «όπως νόμιζα», γράφει ο V.B. Ο Kataev, - αποκαλύπτει πολύ ξεκάθαρα τη διαφορά στις ερευνητικές προσεγγίσεις στο έργο του Τσέχοφ. Ορισμένοι ερευνητές προτιμούν, ερμηνεύοντας την έννοια του «The Bride», να θεωρούν αυτήν την εισαγωγική πρόταση σαν να μην υπάρχει»**.

___________________

* Ermilov V.A.Ο Α.Π. Τσέχοφ. Μ., 1959. S. 395.

** Kataev V.B.Η πεζογραφία του Τσέχοφ: προβλήματα ερμηνείας. Μ, 1979. S. 310.

Αυτό είναι το «ασυνείδητο πείραμα» που συζητήθηκε παραπάνω. «Ελαφρώς» η δομή της φόρμας παραμορφώνεται – και οι συνέπειες στον τομέα του περιεχομένου δεν αργούν να έρθουν. Υπάρχει μια «έννοια άνευ όρων αισιοδοξίας, «μπραβούρα» του έργου του Τσέχοφ των τελευταίων ετών», ενώ στην πραγματικότητα αντιπροσωπεύει «μια λεπτή ισορροπία μεταξύ αληθινά αισιόδοξων ελπίδων και συγκρατημένης νηφαλιότητας σε σχέση με τις παρορμήσεις αυτών των ανθρώπων για τους οποίους ο Τσέχοφ γνώριζε και είπε τόσες πικρές αλήθειες».

Στη σχέση περιεχομένου και μορφής, στη δομή της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, αποκαλύπτεται μια ορισμένη αρχή, μια κανονικότητα. Θα μιλήσουμε λεπτομερώς για τη συγκεκριμένη φύση αυτής της κανονικότητας στην ενότητα «Ολοκληρωμένη εξέταση ενός έργου τέχνης».

Στο μεταξύ, σημειώνουμε μόνο έναν μεθοδολογικό κανόνα: Για την ακριβή και πλήρη κατανόηση του περιεχομένου ενός έργου, είναι απολύτως απαραίτητο να προσέχουμε όσο το δυνατόν περισσότερο τη μορφή του, μέχρι τα μικρότερα χαρακτηριστικά του. Στη μορφή ενός έργου τέχνης δεν υπάρχουν «μικρά πράγματα» που να είναι αδιάφορα για το περιεχόμενο. Σύμφωνα με μια γνωστή έκφραση, «η τέχνη αρχίζει από εκεί που αρχίζει το «λίγο».

Η ιδιαιτερότητα της σχέσης περιεχομένου και μορφής σε ένα έργο τέχνης οδήγησε στη δημιουργία ενός ειδικού όρου, ειδικά σχεδιασμένου για να αντικατοπτρίζει το αδιαχώριστο, τη συγχώνευση αυτών των πλευρών ενός ενιαίου καλλιτεχνικού συνόλου - τον όρο «σημασιακή μορφή». Αυτή η έννοια έχει τουλάχιστον δύο πτυχές. Η οντολογική πτυχή επιβεβαιώνει την αδυναμία ύπαρξης κενού μορφής ή αδιαμόρφωτου περιεχομένου. Στη λογική τέτοιες έννοιες ονομάζονται συσχετιστικές: δεν μπορούμε να σκεφτούμε τη μία από αυτές χωρίς να σκεφτόμαστε ταυτόχρονα την άλλη. Μια κάπως απλουστευμένη αναλογία μπορεί να είναι η σχέση μεταξύ των εννοιών του «δεξιού» και του «αριστερού» - αν υπάρχει το ένα, τότε αναπόφευκτα υπάρχει και το άλλο. Ωστόσο, για τα έργα τέχνης, μια άλλη, αξιολογική (αξιολογική) πτυχή της έννοιας της «ουσιαστικής μορφής» φαίνεται να είναι πιο σημαντική: στην περίπτωση αυτή, εννοούμε την τακτική αντιστοιχία της μορφής με το περιεχόμενο.

Μια πολύ βαθιά και από πολλές απόψεις γόνιμη έννοια ουσιαστικής μορφής αναπτύχθηκε στο έργο του Γ.Δ. Gacheva και V.V. Kozhinov "Αντιμετωπισμός των λογοτεχνικών μορφών". Σύμφωνα με τους συγγραφείς, «οποιαδήποτε μορφή τέχνης είναι<…>τίποτα άλλο παρά ένα σκληραγωγημένο, αντικειμενοποιημένο καλλιτεχνικό περιεχόμενο. Οποιαδήποτε ιδιότητα, οποιοδήποτε στοιχείο ενός λογοτεχνικού έργου που τώρα αντιλαμβανόμαστε ως «καθαρά τυπικό» ήταν κάποτε κατευθείανμε νοημα." Αυτός ο πλούτος της φόρμας δεν εξαφανίζεται ποτέ, γίνεται πραγματικά αντιληπτός από τον αναγνώστη: «αναφερόμενοι στο έργο, απορροφούμε κατά κάποιο τρόπο στον εαυτό μας» τον πλούτο των τυπικών στοιχείων, το, ας πούμε, «πρωταρχικό περιεχόμενό» τους. «Είναι θέμα περιεχομένου, κάποιου έννοια,και καθόλου για την ανούσια, ανούσια αντικειμενικότητα της μορφής. Οι πιο επιφανειακές ιδιότητες της φόρμας αποδεικνύονται ότι δεν είναι παρά ένα ειδικό είδος περιεχομένου που έχει μετατραπεί σε φόρμα.

___________________

* Gachev G.D., Kozhinov V.V.Περιεχόμενο λογοτεχνικών μορφών // Θεωρία της Λογοτεχνίας. Τα κύρια προβλήματα στην ιστορική κάλυψη. Μ., 1964. Βιβλίο. 2. Σελ. 18–19.

Ωστόσο, όσο νόημα κι αν είναι αυτό ή εκείνο το τυπικό στοιχείο, όσο στενή και αν είναι η σύνδεση περιεχομένου και μορφής, αυτή η σύνδεση δεν μετατρέπεται σε ταυτότητα. Περιεχόμενο και μορφή δεν είναι το ίδιο, είναι διαφορετικά, ξεχωρίζουν στη διαδικασία αφαίρεσης και ανάλυσης των πλευρών του καλλιτεχνικού συνόλου. Έχουν διαφορετικά καθήκοντα, διαφορετικές λειτουργίες, διαφορετικό, όπως είδαμε, τον βαθμό συμβατικότητας. υπάρχει μια ορισμένη σχέση μεταξύ τους. Ως εκ τούτου, είναι απαράδεκτη η χρήση της έννοιας της φόρμας με νόημα, καθώς και της θέσης της ενότητας μορφής και περιεχομένου, προκειμένου να αναμειχθούν και να συγκεντρωθούν τυπικά και περιεχόμενα στοιχεία. Αντίθετα, το αληθινό περιεχόμενο της φόρμας μας αποκαλύπτεται μόνο όταν συνειδητοποιηθούν επαρκώς οι θεμελιώδεις διαφορές μεταξύ αυτών των δύο πλευρών ενός έργου τέχνης, όταν, κατά συνέπεια, καθίσταται δυνατή η δημιουργία ορισμένων σχέσεων και τακτικών αλληλεπιδράσεων μεταξύ τους.

Μιλώντας για το πρόβλημα της μορφής και του περιεχομένου σε ένα έργο τέχνης, είναι αδύνατο να μην αγγίξουμε, τουλάχιστον σε γενικές γραμμές, μια άλλη έννοια που υπάρχει ενεργά στη σύγχρονη επιστήμη της λογοτεχνίας. Πρόκειται για την έννοια της «εσωτερικής μορφής». Αυτός ο όρος υποδηλώνει πραγματικά την παρουσία «ανάμεσα» στο περιεχόμενο και τη μορφή τέτοιων στοιχείων ενός έργου τέχνης που είναι «η μορφή σε σχέση με στοιχεία ανώτερου επιπέδου (η εικόνα ως μορφή που εκφράζει το ιδεολογικό περιεχόμενο) και το περιεχόμενο σε σχέση με το κατώτερο επίπεδα δομής (εικόνα ως περιεχόμενο σύνθεσης και φόρμας λόγου)»*. Μια τέτοια προσέγγιση στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου φαίνεται αμφίβολη, κυρίως επειδή παραβιάζει τη σαφήνεια και την αυστηρότητα του αρχικού διαχωρισμού σε μορφή και περιεχόμενο, όπως, αντίστοιχα, στις υλικές και πνευματικές αρχές του έργου. Εάν κάποιο στοιχείο του καλλιτεχνικού συνόλου μπορεί να είναι ταυτόχρονα ουσιαστικό και επίσημο, τότε αυτό στερεί την ίδια τη διχοτόμηση περιεχομένου και μορφής και, το οποίο είναι σημαντικό, δημιουργεί σημαντικές δυσκολίες στην περαιτέρω ανάλυση και κατανόηση των δομικών σχέσεων μεταξύ των στοιχείων του το καλλιτεχνικό σύνολο. Θα πρέπει αναμφίβολα να ακούσει κανείς τις ενστάσεις του Α.Σ. Bushmin ενάντια στην κατηγορία της "εσωτερικής μορφής"? «Η μορφή και το περιεχόμενο είναι εξαιρετικά γενικές σχετικές κατηγορίες. Επομένως, η εισαγωγή δύο εννοιών της μορφής θα απαιτούσε, αντίστοιχα, δύο έννοιες περιεχομένου. Η παρουσία δύο ζευγών όμοιων κατηγοριών, με τη σειρά της, θα συνεπαγόταν την ανάγκη, σύμφωνα με το νόμο της υποταγής των κατηγοριών στην υλιστική διαλεκτική, να εδραιωθεί μια ενοποιητική, τρίτη, γενική έννοια της μορφής και του περιεχομένου. Με μια λέξη, ο ορολογικός διπλασιασμός στον προσδιορισμό των κατηγοριών δεν δίνει παρά λογική σύγχυση. Και γενικοί ορισμοί εξωτερικόςκαι εσωτερικός,επιτρέποντας τη δυνατότητα χωρικής διαφοροποίησης της μορφής, χυδαιοποιούν την ιδέα της τελευταίας»**.

___________________

* Sokolov A.N.θεωρία στυλ. Μ., 1968. S. 67.

** Bushmin A.S.Η Επιστήμη της Λογοτεχνίας. S. 108.

Άρα, γόνιμη, κατά τη γνώμη μας, είναι μια σαφής αντίθεση μορφής και περιεχομένου στη δομή του καλλιτεχνικού συνόλου. Ένα άλλο πράγμα είναι ότι είναι άμεσα απαραίτητο να προειδοποιήσουμε για τον κίνδυνο να διαμελίσουμε αυτές τις πτυχές μηχανικά, κατά προσέγγιση. Υπάρχουν τέτοια καλλιτεχνικά στοιχεία στα οποία η μορφή και το περιεχόμενο φαίνεται να αγγίζουν, και απαιτούνται πολύ λεπτές μέθοδοι και πολύ στενή παρατήρηση για να κατανοηθεί τόσο η θεμελιώδης μη ταυτότητα όσο και η στενότερη σχέση μεταξύ τυπικών και περιεχομένων αρχών. Η ανάλυση τέτοιων «σημείων» στο καλλιτεχνικό σύνολο είναι αναμφίβολα η πιο δύσκολη, αλλά ταυτόχρονα έχει το μεγαλύτερο ενδιαφέρον τόσο από άποψη θεωρίας όσο και από την πρακτική μελέτη ενός συγκεκριμένου έργου.

? ΕΡΩΤΗΣΕΙΣ ΤΕΣΤ:

1. Γιατί είναι απαραίτητο να γνωρίζουμε τη δομή ενός έργου;

2. Ποια είναι η μορφή και το περιεχόμενο ενός έργου τέχνης (δώστε ορισμούς);

3. Πώς συνδέονται το περιεχόμενο και η μορφή;

4. «Η σχέση μεταξύ περιεχομένου και μορφής δεν είναι χωρική, αλλά δομική» - πώς το καταλαβαίνετε αυτό;

5. Ποια είναι η σχέση μορφής και περιεχομένου; Τι είναι η «ουσιαστική μορφή»;

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΑ ΕΡΓΑ - προϊόν τέχνης. τη δημιουργικότητα, στην οποία το πνευματικό περιεχόμενο του δημιουργού της, του καλλιτέχνη, ενσαρκώνεται σε μια αισθησιακή-υλική μορφή και η οποία πληροί ορισμένα κριτήρια αισθητικής αξίας· κύριος θεματοφύλακας και πηγή πληροφοριών στον τομέα της τέχνης και του πολιτισμού. P. x. μπορεί να είναι ενιαίο και σύνολο, να αναπτύσσεται στο χώρο και να αναπτύσσεται στο χρόνο, να είναι αυτάρκης ή να απαιτεί παραστατικές τέχνες. Στο σύστημα του πολιτισμού, λειτουργεί λόγω του υλικού-αντικειμενικού του φορέα: του τυπογραφικού κειμένου του βιβλίου, του εικονογραφικού καμβά με τις φυσικές, χημικές και γεωμετρικές του ιδιότητες, της κινηματογραφικής ταινίας. στην εκτέλεση iek-vah - στην ορχήστρα, ηθοποιός, κλπ. Στην πραγματικότητα P. x. κατασκευάζεται με βάση την κύρια εικαστική σειρά: ηχητικός ή φανταστικός λόγος, συνδυασμός σχημάτων και χρωματικών επιπέδων στις εικαστικές τέχνες, κινούμενη εικόνα που προβάλλεται σε κινηματογραφική και τηλεοπτική οθόνη, οργανωμένο σύστημα μουσικών ήχων κ.λπ. σε αντίθεση με ένα φυσικό αντικείμενο, η δημιουργία του P. x . καθορίζεται από τον στόχο ενός ατόμου, εμφανίζεται στα σύνορα με τη φύση, καθώς χρησιμοποιούνται ταυτόχρονα φυσικά υλικά (Υλικό τέχνης) και σε ορισμένους τύπους τέχνης το P. εμφανίζεται στη διαδικασία αναδιάταξης και έμφασης φυσικών αντικειμένων ( κηπουρική τοπίου) ή σε ένα σύνολο μαζί τους (, μνημειακή και μνημειακή και κηπουρική τοπίου). Όντας προϊόν συγκεκριμένης δημιουργικής δραστηριότητας, ο Π. χ. Ταυτόχρονα, συνορεύει με τον κόσμο των χρηστικών και πρακτικών πραγμάτων (διακοσμητική και εφαρμοσμένη τέχνη), τεκμηριωτικές και επιστημονικές πηγές και άλλα πολιτιστικά μνημεία, για παράδειγμα. «Το ιστορικό μυθιστόρημα είναι, λες, το σημείο στο οποίο η ιστορία ως επιστήμη συγχωνεύεται με την τέχνη» (Μπελίνσκι). P. x. συνορεύει, ωστόσο, όχι μόνο στο «πρακτικά χρήσιμο», αλλά και στις «αποτυχημένες απόπειρες τέχνης» (Τολστόι). Πρέπει να ικανοποιεί τουλάχιστον τις ελάχιστες απαιτήσεις της τέχνης, δηλαδή να στέκεται σε ένα βήμα πιο κοντά στην τελειότητα. Ο Τολστόι μοίρασε P. x. σε τρεις τύπους - Π. εξαιρετικό: 1) "από τη σημασία του περιεχομένου του", 2) "από την ομορφιά της μορφής", 3) "από την ειλικρίνεια και την ειλικρίνειά του." Η σύμπτωση αυτών των τριών στιγμών γεννά. Καλλιτεχνικός τα πλεονεκτήματα των P. arts καθορίζονται από το ταλέντο του δημιουργού τους, την πρωτοτυπία και την ειλικρίνεια της ιδέας (στην τέχνη της συνεχούς ανανέωσης πολιτισμών), την πληρέστερη ενσάρκωση των δυνατοτήτων του κανόνα (στην τέχνη των παραδοσιακών πολιτισμών) , και υψηλό βαθμό δεξιοτήτων. Η καλλιτεχνία της Π. τέχνης εκδηλώνεται στην πληρότητα της υλοποίησης της ιδέας, στην αποκρυστάλλωση της αισθητικής της εκφραστικότητας, στο περιεχόμενο της φόρμας, επαρκές στη γενική έννοια του συγγραφέα και σε επιμέρους αποχρώσεις της παραστατικής σκέψης (Artistic Concept), στο ακεραιότητα, η οποία εκφράζεται με αναλογικότητα που ανταποκρίνεται στην αρχή της ενότητας στην ποικιλομορφία ή με έμφαση είτε στην ενότητα είτε στην διαφορετικότητα. Οργανισμός, φαινομενική αθέλητη του παρόντος Π. χ. ώθησε τον Καντ και τον Γκαίτε να το συγκρίνουν με προϊόν της φύσης, τους ρομαντικούς - με το σύμπαν, τον Χέγκελ - με τον άνθρωπο, τον Ποτέμπνια - με τη λέξη. Καλλιτεχνικός η ακεραιότητα του αντικειμένου τέχνης, η πληρότητά του δεν είναι σε καμία περίπτωση πάντα επαρκής με την τεχνική, ποσοτικά υπολογίσιμη πλευρά των συστατικών μερών, την εξωτερική του πληρότητα. Και τότε το σκίτσο είναι σε ένα νόημα-hu-doge. η σχέση είναι τόσο ακριβής που υπερτερεί στη σημασία και την εκφραστική της δύναμη το λεπτομερές και εξωτερικά μεγάλης κλίμακας P. x. (για παράδειγμα, V. Serov, A. Scriabin, P. Picasso, A. Matisse). Στις σοβιετικές καλές τέχνες, υπάρχουν επίσης λεπτομερείς, εξωτερικά τελειωμένοι πίνακες, και αυτοί στους οποίους υπάρχει μια τάση εκφραστικότητας, ανεβάζοντας ένα θραύσμα στην ιδιότητα του καλλιτέχνη. ακεραιότητα. Ωστόσο, σε όλες τις περιπτώσεις, το γνήσιο P. x. υπάρχει μια ορισμένη οργάνωση, τάξη, σύζευξη αισθητικών ιδεών σε ένα σύνολο. Στη διαδικασία ανάπτυξης ενός ή άλλου τύπου κοστουμιού τέχνης, η λειτουργία μπορεί επίσης να αποκτηθεί με τεχνικά μέσα, με τη βοήθεια των οποίων ο P. x. παραδίδεται, μεταδίδεται στο κοινό αποδεχόμενος την αξίωση (για παράδειγμα, στον κινηματογράφο). Πέραν του υλικώς σταθερού σχεδίου Π. χ. φέρει κωδικοποιημένες πληροφορίες μιας ιδεολογικής, ηθικής, κοινωνικο-ψυχολογικής τάξης, που στη δομή της αποκτά έναν καλλιτέχνη. αξία. Παρά τη σχετική σταθερότητα, το περιεχόμενο του P. x. ενημερώθηκε υπό την επίδραση της κοινωνικής ανάπτυξης, αλλαγές στην τέχνη. γούστα, τάσεις και στυλ. Επαφές στον χώρο της τέχνης. τα περιεχόμενα δεν καθορίζονται με σαφή βεβαιότητα, όπως συμβαίνει σε ένα επιστημονικό κείμενο, είναι σχετικά κινητά, επομένως P. x. δεν είναι κλειστό στο σύστημα μια για πάντα δεδομένες έννοιες και έννοιες, αλλά επιτρέπει διαφορετικές αναγνώσεις. Το P. x., που προορίζεται για παράσταση, ήδη στην κειμενική του δομή υποδηλώνει την ευελιξία των καλλιτεχνικών και σημασιολογικών αποχρώσεων, τη δυνατότητα διαφορετικών καλλιτεχνικών. ερμηνεία. Αυτή είναι και η βάση για τη δημιουργία στη διαδικασία της πολιτιστικής κληρονομιάς ενός νέου καλλιτέχνη. ακεραιότητα μέσα από δημιουργικό δανεισμό από το θησαυροφυλάκιο των αισθητικών ανακαλύψεων περασμένων εποχών, που μεταμορφώθηκαν και εκσυγχρονίστηκαν από τη δύναμη του πολιτικού πάθους και του ταλέντου των νέων γενεών. καλλιτέχνες. Είναι σημαντικό, ωστόσο, να διακρίνουμε τους καρπούς τέτοιων δημιουργικών δανεισμών από τις επιγονικές χειροτεχνίες, όπου συχνότερα αναπαράγονται μόνο τα εξωτερικά χαρακτηριστικά του ενός ή του άλλου τρόπου που αποτυπώνονται στο P. x. άλλοι κύριοι, αλλά η συναισθηματική-εικονιστική πληρότητα του πρωτοτύπου χάνεται. Η τυπική και άψυχη αναπαραγωγή πλοκών και τέχνης. οι τεχνικές δεν γεννούν έναν νέο οργανικό και δημιουργικά ταλαιπωρημένο καλλιτέχνη. ακεραιότητα, αλλά η εκλεκτική του ομοιότητα. Ως πολιτισμικό φαινόμενο, ο Π. χ. συνήθως θεωρείται η αισθητική θεωρία ως μέρος ενός συγκεκριμένου συστήματος: για παράδειγμα, στο σύμπλεγμα της τέχνης. αξίες ενός ή περισσότερων τύπων τέχνης, που ενώνονται από μια τυπολογική κοινότητα (είδος, στυλ,) ή στο πλαίσιο μιας κοινωνικο-αισθητικής διαδικασίας που περιλαμβάνει τρεις συνδέσμους: - P. x. -. Χαρακτηριστικά ψυχοφυσιολογικής αντίληψης του Π. χ. διερευνώνται από την ψυχολογία της τέχνης και την ύπαρξή της στην κοινωνία - από την κοινωνιολογία της τέχνης.

Αισθητική: Λεξικό. - Μ.: Politizdat. Κάτω από το σύνολο εκδ. A. A. Belyaeva. 1989 .

Δείτε τι είναι το "ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ" σε άλλα λεξικά:

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ. Για να ορίσετε ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο να κατανοήσετε όλα τα κύρια χαρακτηριστικά του. Ας προσπαθήσουμε να το κάνουμε αυτό, έχοντας κατά νου τα έργα των μεγάλων μας συγγραφέων, για παράδειγμα, «Οι αδελφοί Καραμάζοφ» του Ντοστογιέφσκι ... Λογοτεχνική Εγκυκλοπαίδεια

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- προϊόν καλλιτεχνικής δημιουργικότητας: στο οποίο η πρόθεση του δημιουργού του, του καλλιτέχνη, ενσαρκώνεται σε μια αισθησιακά υλική μορφή. και που πληροί ορισμένες κατηγορίες αισθητικής αξίας. Δείτε ακόμη: Καλλιτεχνικά έργα Έργα ... ... Οικονομικό λεξιλόγιο

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- Αυτός ο όρος έχει άλλες έννοιες, βλέπε Εργασία ... Wikipedia

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- ΕΡΓΟ ΤΕΧΝΗΣ. Για να ορίσετε ένα έργο τέχνης, είναι απαραίτητο να κατανοήσετε όλα τα κύρια χαρακτηριστικά του. Ας προσπαθήσουμε να το κάνουμε αυτό, έχοντας κατά νου τα έργα των μεγάλων συγγραφέων μας, για παράδειγμα, "Οι αδελφοί Καραμάζοφ" ... ... Λεξικό λογοτεχνικών όρων

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ- ο χώρος ενός έργου τέχνης, το σύνολο εκείνων των ιδιοτήτων του που του προσδίδουν εσωτερική ενότητα και πληρότητα και του προσδίδουν αισθητικό χαρακτήρα. Η έννοια του "H.P.", που παίζει κεντρικό ρόλο στη σύγχρονη αισθητική, έχει αναπτυχθεί μόνο ... Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια

Ένα έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας- «Το έργο τέχνης στην εποχή της τεχνικής του αναπαραγωγιμότητας» (Das Kunstwerk im Zeitalter seiner technischen Reproduzierbarkeit) δοκίμιο, γραμμένο το 1936, από τον Walter Benjamin. Στο έργο του, ο Benjamin αναλύει τη μεταμόρφωση ... ... Wikipedia

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΗ ΓΝΩΣΗ- 1) η γνώση της αντικειμενικής και υποκειμενικής πραγματικότητας από ένα άτομο (όχι καλλιτέχνη) που έχει μια έμφυτη ικανότητα για μια εικονιστική όραση του κόσμου και αντιλαμβάνεται τον κόσμο σε ένα «όμορφο κέλυφος», ως υποκειμενικά εκφραστικά χρωματισμένο (ένα παράδειγμα τέτοιου είδους ... ... Φιλοσοφική Εγκυκλοπαίδεια

εργο ΤΕΧΝΗΣ- ▲ έργο τέχνης σε μορφή, λογοτεχνικό έργο δράση (# του μυθιστορήματος εμφανίζεται όπου). πλοκή είναι η εξέλιξη των γεγονότων σε ένα λογοτεχνικό έργο. κίνηση πλοκής. ίντριγκα (στριμμένο #). | επεισόδιο. εξόδου. παρατήρηση. | καθυστέρηση. οικόπεδο. τραγουδώ. αρχή. |…… Ιδεογραφικό λεξικό της ρωσικής γλώσσας

ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ- ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΧΡΟΝΟΣ ΚΑΙ ΚΑΛΛΙΤΕΧΝΙΚΟΣ ΧΩΡΟΣ, τα σημαντικότερα χαρακτηριστικά της καλλιτεχνικής εικόνας, που παρέχουν ολιστική αντίληψη της καλλιτεχνικής πραγματικότητας και οργανώνουν τη σύνθεση του έργου. Η τέχνη της λέξης ανήκει στην ομάδα ... ... Λογοτεχνικό Εγκυκλοπαιδικό Λεξικό

Εργο ΤΕΧΝΗΣ- μια πνευματικά υλική πραγματικότητα που πληροί καλλιτεχνικά και αισθητικά κριτήρια, που προέκυψαν ως αποτέλεσμα των δημιουργικών προσπαθειών ενός καλλιτέχνη, γλύπτη, ποιητή, συνθέτη κ.λπ. και αντιπροσωπεύει μια αξία στα μάτια ορισμένων κοινοτήτων. ... ... Αισθητική. εγκυκλοπαιδικό λεξικό