Про що ти виєш, вітер нічний. Федір Тютчев

Аналіз вірша Ф.І. Тютчева "Про що ти виєш, вітер нічний?"

Вірш «Про що ти виєш, нічний вітер?..» було написано Ф.І. Тютчевим, мабуть, пізніше середини 1830-х років. Воно належить до тих 24-х, які побачили світ у «Сучаснику» в 1836 р., позначені як «Вірші, надіслані з Німеччини».

Особливості тютчевського художнього світовідчуття, що сформували специфічну поетичну систему, на сьогодні досить досліджені. Склалися стійкі уявлення про цей феномен, поза якими будь-який серйозний аналіз - як загального, так і приватного характеру - важко уявити.

Відзначимо деякі найважливіші положення, які ми враховуватимемо, враховуючись у тютчевський текст:

Загальновизнана орієнтація Тютчева, з одного боку, на філософію Шеллінга та естетику старших німецьких романтиків (Новаліс, Гейне), з іншого - на Державіна та Жуковського.

«Тютчев належав до складного типу романтиків; використавши тематику романтизму, він значно більшою мірою належить до класиків за своїми прийомами», - вважав, наприклад, Ю.Н. Тинянів.

Звідси виводяться основні якості поетичної системи та стилю: «високий» одичний лад поезії<...>строфа Тютчева, синтаксис і лексика сягають зразків класичним», відзначаються, зокрема, «прийоми ораторського слова». Саме перетворенням ораторської установки на кшталт естетики романтизму пояснює Ю.Н. Тинянов формування в ліриці Тютчева нового жанру - фрагмента, що має «вражаючу планомірність» і закінченість. Планомірність це особлива, «двійкова» за своєю природою, що зазвичай належить протягом багато часу з цього приводу характерного романтичного двомірства. Втім, виявилося, що і тут можна виявити інші, набагато більш ранні дії (так, наприклад, сучасний дослідник вбачає у двомірстві Тютчева відображення найважливіших світоглядних рис платонізму).

Структурно-семантична бінарність (яка б не була її природа) є визнаною відмінною рисою тютчевського поетичного світу і позначається на кожному його елементі. Читаємо у роботі Ю.Н. Тинянова 1926: «…натурфілософський паралелізм, «двійковість» не залишилися в нього тільки матеріалом і стилем, а й спричинили всю організацію віршового матеріалу. Саме побудова в нього стала паралелістичним чи антитетичним залежно від матеріалу». Більш ніж піввікові подальші спостереження над поетикою Тютчева відкрили багато нового, але не похитнули головного у наведеному утвердженні Тинянова. Так, Ю.М. Лотман 1990 року пише: «Лірика Тютчева<...>явище виняткове: відрізняючись різноманітністю, контрастною суперечливістю всіх фарб, що утворюють її картини, вона виняткова у структурних особливостях. Відбуваються різноманітні зрушення всередині смислових опозицій, набирає чинності складна гра їх комбінацій, але самі опозиції сильні протягом усього творчості (підкреслено мною. - О.О.)» .

Тютчевська «двійність» формує і особливу концепцію людини, далеку як від класицистичних, і від ромнатичних стереотипів. «Світ із тільки йому властивою парадоксальною одночасною крайньою особистісністю і такою ж крайньою загальністю (підкреслено мною. – О.О.)», – ось так визначає це Ю.М. Лотман. А Л.Я. Гінзбург, навпаки, не розводить, а зводить дві ці крайнощі в деякому прикордонні, де вони стикаються: «У Тютчева людина тією мірою, якою вона відторглася від єдності природи та історичного середовища, - веде існування примарне, безслідно ковзає по невловимій грані ( підкреслено мною - О.О.) між минулим і сьогоденням» .

Відсутність ліричного героя породжує особливу, згущену контекстуальність його лірики. Знову Л.Я. Гінзбург: «У Тютчева немає єдиного образа ліричного героя, що проходить, але в нього проходять ідеї, постійні образи, що будують тютчевський світ… Це великий контекст його творчості, в якому народжуються індивідуальні ключові слова (підкреслено мною - О.О.) - носії постійних значень, що володіють усім цим смисловим ладом».

Підсумовуючи перелічені характерні ставлення до ліриці Тютчева, коротко сформулюємо вихідні позиції свого підходи до аналізу вірша:

- «двійковість» поетичного світу, не зведена ні до романтичного, ні до класицистичного канону, яка проявляється на всіх структурних рівнях тексту і знаходить, зокрема, відображення в особливій значущості МЕЖІ між двома сферами цього єдиного світу, що одночасно об'єднує та роз'єднує їх;
- Специфічне положення ліричного суб'єкта, що висуває на перший план контекстуальні зв'язки та наскрізні образи, що реалізуються в ключових словах.

Тепер, коли визначено головні орієнтири, наведемо текст із паралельною ритмічною схемою та приступимо до його аналізу:

Про що ти виєш, вітер нічний?

Про що так нарікаєш шалено?..

Ы -" U - U" -" U -

Ы - "U - U" U - U

-" - U" - U" - U" -

То глухо жалібний, то гамірно?

Зрозумілою серцю мовою

Твердиш про незрозуміле борошно -

І риєш і вибухаєш у ньому

Часом шалені звуки!

U - U" - U U" U - U

U - U" - U" U U -

U - "U U U - U" - U

U - U" U U - U" -

U - "U - U U U" - U

О, страшних пісень цих не співай

Про стародавній хаос, про рідний!

Як жадібно світ душі нічний

Прислухається до повісті коханої!

Зі смертної рветься він грудях,

Він з безмежним прагне злитися!

О, буря заснулих не буди -

Під ними хаос ворушиться!

Ы - U" - U" -" U -

U - U" - U" U U - U

Ы - U" -" U -" U -

U - U" - U U" U - U

U - U" - U" -" U -

- "U U - U" - U" - U

Ы -" U - U" U U -

U - U" - U" U U - U

Вірш «Про що ти виєш, вітер нічний?..» написано Я4, складається з двох восьмивіршів з римуванням аБаБвГвГ, при цьому 1-ї та 3-ї вірші обох строф пов'язані загальною римою: I нічний - твій; ІІ спів - нічний.

Я4, як відомо, найвживаніший і, отже, найбільш універсальний розмір у російському віршуванні (у разі починаючи з 20-х рр. в XIX ст.). Що ж до Тютчева, то, за даними Л.П. Новинській, 56% його віршів написані цим розміром. А за свідченням М.Л. Гаспарова, вживаність Я4 у поезії 20-х років ХІХ ст. становить понад 40%, але у 1830-ті роки. цей рівень починає знижуватися, тобто. тютчевское «пристрасть» до Я4 значно вище середнього, що опосередковано свідчить про прагнення звичайному, навіть буденному метричному «словнику». Строфічна організація вірша навіть здавалося б набагато індивідуальніша. З одного боку, восьмивірш досить популярно в поетичній практиці першої половини XIX ст. - воно знаходиться на другому місці після катрена (хоча й у значному кількісному відриві від нього). У Тютчева творів, написаних восьмивіршами, – 11,9%. З 79 віршів, які належать до 1820-1830-х рр., восьмистишних форм 21 (26,5%), т. е. концентрація подібних строф у цьому періоді більш ніж удвічі вища, ніж у середньому з усього корпусу творчості.

З іншого боку, 8-вірші в даній мініатюрі відразу залишають враження оригінальності завдяки специфічній двострофній композиції, що становить суттєву прикмету тютчевської лірики. У періоді, що цікавить нас, 12 з 21 восьмивірного твору мають саме таку організацію , що, як видається, максимально відповідає жанровому освіті, яке Ю.М. Тинянов назвав фрагментом.

Строфа аБаБвГвГ Я4, якою написано аналізований твір, зустрічається в оригінальній творчості Тютчева, повідомляє Л.П. Новинська, всього 4 рази, при цьому один з цих віршів складається зі строф з нетотожними клаузулами (аБаБвГвГ + АбАбВгВг - «Як пташка, ранньою зорею…»), у другому чергуються Я4 з Я3 («Кінь морський»), третє фактично написано з вкрапленнями Я4 («Свята ніч на небосхил зійшла») і лише «Про що ти виєш, нічний вітер?..» являє собою абсолютно «чистий» зразок цієї метро-строфічної форми. Таким чином, ми маємо справу з дійсно індивідуальною, єдиною в поезії Тютчева строфічним освітою.

Що ж до ритмічного «якості» Я4 цього вірша, воно цілком звичайно: переважання IV форми (перепустка наголоси на 3-му ікті), що з освоєнням поезією ХІХ ст. так званого вторинного альтернуючого ритму. Але цікава загальна ритмічна організація тексту, яка підкріплює настільки виразну, передусім графічно виражену строфічну двочастинність. При найближчому розгляді кожна з двох строф виявляє, у свою чергу, двочастинну квадратну ритмічну структуру (4 + 4), при цьому перші напівстрофи ритмічно ідентичні: у них чергуються I повноударна та IV форми.

І тут особливо виділяються розпорядженням знову-таки симетричні (на цей раз – треті) рядки:

Другі напівстрофи ритмічної композиції, навпаки, зовсім не схожі і будуються за різними принципами:

У другому - ніби став звичним зачин: I повноударна форма, але потім - єдиний тут випадок пропуску наголосу на I ікті (II форма), та ще ускладнений надсхемним наголосом, що веде до особливого виділення цього вірша:

Він із безмежним прагне злитися!

- "U U - U" - U" - U

І зрештою, - подвоєння IV форми, що сприймається як дозвіл максимальної ритмічної напруги попереднього рядка:

Таким чином, двочастинна, на перший погляд, ритмічна композиція виявляється що складається з трьох ритмічних «періодів»:

Завдяки цьому первинна двочастинність відновлюється: друга строфа, набуваючи особливої ритмічної єдності, зіставляється з першою як ціле.

Цю зіставленість строф як двох частин загальної композиції можна простежити і фонетичному. Візьмемо, наприклад, вокальний лад римової вертикалі:

	oу оу оу оу
	oі оі ії іі

Як бачимо, співвіднесеність двох перших полустроф (I41 і II41) забезпечується задньомовним «О», але, по суті, обидві строфи явно протиставлені за принципом: задньомовні (о, у) I строфи – передньомовні (і) II строфи. Крім того, ритмічно подібні частини I41 та II41 виявляються на цьому рівні протипоставленими: у першій представлені гласні одного ряду, у другій – чергування гласних різних рядів.

Привертають увагу і деякі вокальні паралелі на горизонтальному рівні. Так, кореспондують 2-й та 8-й вірші у кожній із строф:

При цьому вокальні пари різних строф протиставлені одна одній.

Так, ритмічна подоба двох «внутрішніх чотиривіршів» (I41 та II41) дещо розхитується, що ще раз демонструє цілісність основних складових двочастинної композиції – строф.

Інакше виявляє себе принцип двоїчності у розподілі груп приголосних. Тут виразно виділяються дві контрастні партії: «шумова» та «вибухова». Простежимо за їхніми рухами:



Всього: 13 одиниць, 7 одиниць	21 одиниця, 11 одиниць

Разом: шипляче-свистячих - 34 одиниці, р - 18 одиниць.

При загальної більшої насиченості «шумової» теми вона, так само, як і «вибухова», відчутніше проявляє себе у II строфі. Але принципи "звукознавства" в обох строфах різні: якщо в першій найменша щільність звукових пластів оформляє загальну рамкову композицію і при цьому виникає ще одна, внутрішня "рамка" в частині I42, де звукові паралелі особливо виразні, то в другій строфі "шумова" «вибухова» теми вступають у конфлікт: їх згущення та розрідження припадають на різні (зазвичай – сусідні) рядки:

Таким чином, II строфа починається зі звукової кульмінації, що охоплює два рядки:

О, СТРАШНІХ ПІСЕН СІХ не співай

Про давній ХаоС пРо Родимий

Щоправда, і в цій строфі можна побачити тенденцію до рамкової композиції, але вона формується лише однією, шумовою темою. Що ж до внутрішньої двочастинності II строфи, можна назвати межі елементів лише у розподілі звуку Р, відсутнього у останніх віршах складових «четверостиший».

Як бачимо, алітерації виразно позначають контраст між строфами, що відчувається і завдяки різній звуковій насиченості, і завдяки специфіці розвитку звукових тем.

Так ритмічний паралелізм елементів I41 і II41 на просодичному рівні піддається сумніву: зіставлення відтінюється протиставленням, що у результаті знову сприяє виділенню двох основних великих композиційних одиниць, рівних строфам.

Цю ж закономірність виявляє і синтаксичний устрій вірша. Покажемо це схематично:

4 (2 - + 2)!
2 (1, + 1)! + 2 (1 - + 1)!

Ясно видно, що ритмічна подоба елементів I41 і II41 змінюється на синтаксичному рівні найяскравішою контрастністю: неквадратність організації - 3 синтаксичні паралелі з питання інтонацією в першому випадку і квадратність оклику конструкцій - у другому. Ближче співвідносяться частини I42 і II43, що є парою окликових речень. Але й тут немає повної відповідності: частина II43 складається з «дрібніших» синтаксичних відрізків. Так і синтаксис конструює велику двочастинну форму з різкою обмеженістю частин, графічно розділених пробілом, і з слабким внутрішнім квадратним членуванням.

Природно припустити, що принцип бінарності, реалізований всіх основних структурних рівнях тексту, є й у семантичному аспекті.

Справді, вже сама по собі питально-відповідна конструкція, що формує художнє ціле, свідчить про бінарну смислову установку.

Відразу згадуються типові тютчевські опозиції: буття - небуття, день - ніч, хаос - гармонія ... Треба сказати, що прямі протиставлення цих або подібних ключових образів у нашому вірші відсутні, хоча зіставлення двох різних образно-понятійних систем, безсумнівно, відіграють важливу роль сенсу твору.

Простежимо формування спів- та протиставлення в послідовності виділених на початку нашого аналізу частин-напівтроф.

I41. Тут повновладно панує вітр, і сама архаїчна «високість» образу не залишає сумніву, що перед нами – втілення стихії.

Вітер сприймається як звучить субстанція (виє). Прислівник шалено, швидше за все, вказує на характер звуку, що виходить за межі деякої норми, а нижче визначається його тембровий діапазон: то глухо жалібний, то шумно.

До вітру звернено 3 паралельні питання, що закликають до семантизації дивного голосу: про що? про що? що значить? Адресант (ліричний суб'єкт) не виявлено.

I42. У цій частині виявляється, що ці питання суто риторические, т.к. відповідь, нехай і недостатньо визначена, відома запитувачу. Суб'єктна розпливчастість ще більше посилюється, переростаючи в якусь розшарованість: голос вітру зрозумілий серцю, але в той же час він твердить про незрозуміле борошно. Незрозумілою кому? Серцю? Але вище стверджувалося, що серцю мова якраз зрозуміла. Отже, голос недоступний осмисленню, тобто. розуму? Мабуть, для серця - мова, для розуму - лише голос. Це розшарування суб'єктної сутності на два елементи, один з яких названий (серце), а інший передбачається (розум), підкреслюється тріадою дієслів, зосереджених у 6-7 віршах (згадаймо, що саме ці рядки написані III ритмічною формою): твердиш, риєш, вибухаєш.

Перший позначає як повторення, а й дії, створені задля запам'ятовування (порівн. поширене у першій половині ХІХ ст. вираз «твердити урок»), тобто. що мають інтелектуальну природу та адресовані розуму. Другий і третій – насправді різні види одного дієслова – позначають скоріше дії у сфері емоційної. І якщо результат першої дії (твердиш) невідомий, то послідовність дієслів недосконалого та досконалого видів (риєш – вибухаєш) говорить про досягнутий результат – і саме щодо серця, що відгукується на голос вітру несамовитими звуками. Сила резонансу виявляється цілком адекватною (симптоматично становище подібних образів наприкінці рядків:

I 2 - нарікаєш шалено

II 8 - шалені звуки)

Щоправда, характер відгуку все-таки не до кінця зрозумілий: вибухаєш... ЩОДО шалені звуки або вибухаєш... часом НЕГОЛОВІ звуки? Де логічний наголос? Звукові «протуберанці» іноді виникають у серці під впливом вітру або це звучання у відповідь постійно, але іноді воно буває шаленим?

II41. Легко припустити, що у другій строфі (якщо вона існує) невизначені відповіді питання «про що?» і «що означає?» будуть послідовно конкретизовані та забезпечені висновком. Ці легковажні припущення відразу різко відкидаються. Паралелізм прийменника «Про» першої строфи з вигуком «О» другої строфи підкреслює (за повної, як ми пам'ятаємо, ритмічної ідентичності відповідних частин) якісно відмінну інтонацію: дуже напружену, особливо у першому двовіршовому періоді. А згущення у перших двох рядках двох протилежних алітераційних пластів ще більше посилює напругу. Саме в цих рядках зосереджено пряму і повну відповідь на запитання частини I41: КРАЇВНИЙ голос вітру співає СТРАШНІ пісні (внутрішнє співзвуччя обертається додатковим семантичним паралелізмом). Втім, відповідь, як і попередня, виявляється уявною: вона заздалегідь відома запитувачу (повторення приводу ПРО: про стародавній хаос, про рідний - посилює це враження). Наступне двовірш не додає майже нічого нового до змісту пісень вітру, але зміцнює читача у відчутті примарної двоїстості позиції суб'єкта, який нібито одночасно запитує і знає відповідь, що розуміє і не розуміє голос стихії, не бажає чути і жадібно слухає цього голосу. Крім того, виявляється, що ліричний момент, відображений в частині I41 (питання задаються тут і зараз), що розсувається в часі в частині I42 (іноді - іноді, іноді), тут межує з нескінченністю: адже якщо «страшні пісні» - це улюблена повість, отже, треба було, по-перше, її неодноразово прослухати, а по-друге, знов-таки неодноразово порівняти з іншими. Очевидно, що улюблена повість зіставна тут із вічними істинами.

Але посилена двоїстість позиції суб'єкта, як не дивно, не заважає йому набути більшої визначеності: неявне протистояння почуття і розуму (серця і розуму) в частині I42 змінюється єдністю, позначеною як світ душі нічної, соприродний і співзвучний стихії (не випадкова I1. вітер нічний - II3. світ душі нічний).

У цій же частині з'являється знаменитий хаос, для будь-якого співчутливого читача російської класичної поезії, що є чи не символом тютчевського ліричного світу.

Хаос - прабатьківщина (стародавній, рідний). Але чия? Наслідуючи логіку тексту, припускаєш, що мова знову про вітер, до якого звернено питання в першій строфі і протест у першому двовірші другої строфи. Справді, хто ж, як не стихія, родом із хаосу? Але щось заважає повністю прийняти таку відповідь. Можливо, уявлення, що склалося під час читання частини I42 у тому, що голос стихії непросто зрозумілий розуму, а й викликає у ньому адекватний відгук (шалені нарікання вітру - шалені звуки серця), що натякає якусь соприродність обох начал. Враження підкріплюється наступним двовіршом, де ритмічний паралелізм останніх віршів I41 та II41

ще раз співвідносить стихію та «світ душі нічний».

В останній частині (II43) виникає новий інтонаційний та смисловий сплеск. Тут з раптовою ясністю позначається межа між двома співприродними субстанціями: оформленою, кінцевою, і без обрисів, безмежною. Між нічною душею і стихією існує матеріальна перешкода: смертні груди, але порив до єднання, до подолання перешкоди надзвичайно сильний - недарма вірш Він із безмежним прагне злитися, як ми показували вище, займає особливе місце у композиції завдяки своїй ритмічній виділеності. Тут до миру нічної душі, названому в попередній частині, приковується увага: двічі повторюється займенник ВІН, а ланцюг дієслів фіксує динаміку подолання перешкоди (уважає ==> рветься ==> прагне злитися). Причому цей порив спостерігається ззовні: позиція ліричного суб'єкта не просто, як і раніше, невизначена, але виглядає ще більш відстороненою, ніж у I строфі. Там Я просто не названо, але непроявлена перша особа звертається до стихії на ТИ, створюючи діалогічну установку. У II строфі, здавалося б, Я отримує більшу оформленість (світ нічної душі), але насправді воно перестає існувати, заміщаючись займенником 3-ї особи (ВІН). Двічі повторене, та ще підкреслене надсхемним наголосом, воно видаляє суб'єкт від ліричного Я далі, ніж від стихійних сил.

Ліричний «сюжет» остаточно завершено вже у двох попередніх рядках. А останні функціонально нагадують не каденцію, а код. Не дозвіл, не висновок, а скоріше своєрідний «епілог». Семантично завершує двовірш особливо неоднозначно і навіть, мабуть, «темно». Остання звернення до вітру: ... бур, що заснули, не буди. Зрозуміло, що йдеться не про погодні явища, але де бушують горезвісні бурі? У серці, як випливає з I строфи, тобто. у світі почуття? Або в нічній душі, що з'являється у II строфі і синтезує, здається, почуття і розум? Коли бурі встигли заснути? На це в тексті немає жодного натяку. Навпаки, семантика дієслів і їхня послідовність у кожній строфі, як ми бачили, говорять якраз про потужний динамічний підйом.

І, зрештою, де хаос - у душі (серце) чи поза нею?

Ці або подібні питання залишаються без відповіді, але привертає увагу надзвичайно повний і послідовний паралелізм першого і останнього двовіршів II строфи - і ритмічний, і інтонаційний, і синтаксичний:

Це викликає враження всеосяжності і всюдисущості праприродного хаосу, що не потребує логічної ясності. Строфа завершується остаточно, і одночасно загальна двочастинна (двострофна) композиція сприймається як цілісна єдність з кульмінацією в 9 - 10 рядках і співвіднесеною з нею кодою (15 - 16 рядки).

Семантична багатозначність (розімкненість) коди тим не менш не руйнує смислового ядра твору, забезпеченого всім просодичним, ритміко-інтонаційним та синтаксичним строєм тексту.

Таким чином, ми бачимо, що вірш «Про що ти виєш, вітер нічний?» втілює принцип бінарності, який стає ще явнішим, завдяки деяким порушенням, які, втім, також можуть бути зведені до «двоскладності». Наприклад, три ритмічні композиційні частини: I 41+42 і II 41+43 можна інтерпретувати як співвідношення Двох подібних напівстроф з Двома контрастними.

Цей вірш - зліпок індивідуального світу, трагічно-суперечливого, двоїстого, хисткого, але постійно прагне до впорядкованості, в якій може бути набута хоча б ілюзія гармонії. ютчев бінарність ритмічна схема вірш

Звісно ж, що ця спроба аналізу, з одного боку, допомагає побачити свій відбиток у одному вірші деяких важливих рис поетичного світу Тютчева, виявлених видними дослідниками його поетики, з іншого боку, переконатися у цьому, що цей світ, дуже чітко організований, до того ж час суперечивши у своїй цілісності, хист і «темен» для логічних пояснень.

На цій сторінці читайте текст Федора Тютчева, написаний 1830 року.

Про що ти виєш, вітер нічний?
Про що так нарікаєш шалено?..
Що означає дивний голос твій,
То глухо жалібний, то гамірно?
Зрозумілою серцю мовою
Твердиш про незрозуміле борошно —
І риєш і вибухаєш у ньому Часом шалені звуки!

О, страшних пісень цих не співай
Про стародавній хаос, про рідний!
Як жадібно світ душі нічний
Прислухається до повісті коханої!
Зі смертної рветься він грудях,
Він з безмежним прагне злитися!
О, бур, що заснули, не буди.
Під ними хаос ворушиться!

Інші редакції та варіанти:

То глухо-жалібний, то галасливий!
І ниєш і вибухаєш у ньому

І з безмежним прагне злитися.

Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15-16.

Примітка:

Автограф - РДАЛІ. Ф. 505. Оп. 1. Од. хр. 16. Л. 2.

Перша публікація – Совр. 1836. Т. ІІІ. С. 18, під загальною назвою «Вірші, надіслані з Німеччини», № XIII, із загальним підписом «Ф. Т.». Потім - Совр. 1854. Т. XLIV. С. 15-16; Вид. 1854. С. 29; Вид. 1868. С. 34; Вид. СПб., 1886. С. 135; Вид. 1900. С. 99.

Друкується автографом. Див. «Інші редакції та варіанти». С. 243.

Автограф - на маленькому аркуші паперу, майже такого ж формату, як той, на якому "Ні, мого до тебе пристрасті ...", хоча почерком більш розбірливим. Написано чорнилом; на звороті сторінки - "Потік згустився і тьмяніє ...". У 4-му рядку - «То глухо-жалобний, то гамірно». У 7-му рядку у першому слові буква «р» написана не так, як зазвичай у Тютчева; вона більше нагадує "н", у цьому випадку виходить слово "ноєш". У другій строфі відсутні два ніби необхідні знаки пунктуації: в 10-му рядку після слова «родимий» відсутній будь-який знак; у 13-му рядку також немає жодного знака, звідси виникає припущення, що наступний рядок міг починатися не зі слова «Він», а з спілки «І» («І з безмежним бажає злитися»; такий варіант дають списки і Совр.). Кожна строфа підкреслена, особливо жирною межею - остання, що означає кінець вірша.

У Сушку. зошити (с. 23) та в Муран. альбомі (с. 25) списки: 4-й рядок-«то глухо-жалобний, то галасливий?»; 7-й рядок - «І ниєш і вибухаєш у ньому»; 14-а - «І з безмежним прагне злитися». У Совр. 1836 дано варіант - «То глухо жалібний, то шумно?», але 7-я- «І риєш, і вибухаєш в ньому»; в 14-й - «Він із безмежним прагне злитися». У Совр. 1854 4-й рядок - «То глухо-жалобний, то галасливий!»; 7-а - «І ниєш, і вибухаєш у ньому»; 14-а - «І з безмежним прагне злитися». У всіх прижиттєвих виданнях, соціальній та Изд. СПб., 1886 та Изд. 1900 року друкується так само.

Датується 1830-ми рр.; на початку травня 1836 р. воно було надіслано І.С. Гагарін.

Л.М. Толстой відзначив вірш літерами «Т. Г. К.! (Тютчев. Глибина. Краса.) (ТІ. З. 146). Основні відгуки відносяться до кінця XIX – початку XX ст. В.С. Соловйов усвідомлює естетичне значення звуків віршованого мовлення: безмовність який завжди супроводжує естетичне враження, як у картині наближення нічний грози. «Зате в інших явищах неорганічного світу весь життєвий та естетичний їхній сенс виражається виключно в одних звукових враженнях. Такі скорботні зітхання скованого в космічній темряві Хаосу »(Соловйов. Краса. С. 52). Тут філософ повністю процитував тютчевський вірш. Далі він міркує: «Пориви стихійних сил або стихійного безсилля, самі по собі чужі краси, породжують її вже в неорганічному світі, стаючи волею чи неволею, у різних аспектах природи, матеріалом для більш-менш ясного та повного вираження всесвітньої ідеї чи позитивного всеєдності» . В.Я. Брюсов (див. Изд. Маркса. З. XXXVIII–XXXIX), починаючи свої пояснення тютчевского хаосу, звернувся саме до цього вірша і розглянув його з такими, як «Ю.Ф. Абазе», «День і ніч», «Бачення», «Як океан обіймає кулю земну…»; дослідник виявив тяжіння Тютчева до «давнього, рідного хаосу». Брюсов вважав, що це хаос представляється поетові споконвічним початком будь-якого буття, з якого виростає й сама природа. Хаос – сутність, природа – його прояв. Усі ті хвилини у житті природи, коли «за оболонкою зримою» можна побачити «її саме», її темну сутність, Тютчеву дороги і бажані. «І, прислухаючись до нарікань нічного вітру, до його пісень «про давній хаос, про рідний», зізнавався Тютчев, що його нічна душа жадібно «слухається повісті коханої…». Але підглянути хаос можна у зовнішній природі, а й у глибині людської душі».

Д.С. Мережковський вважав, що це тютчевський образ особливо проникливо осягнути Н.А. Некрасовим: «Недарма почув Некрасов у Тютчева ці звуки вітру осіннього: його ж власна пісня народилася з тієї ж музики: «Якщо похмурий день, якщо ніч не світла, / Якщо вітер осінній вирує…». З тієї ж музики вітру нічного: «Про що ти ниєш, вітер нічний, / Про що так нарікаєш шалено?» Для Некрасова - про муку рабства, про волю людську; для Тютчева - теж про волю, але іншу, нелюдську - про «давній хаос» (Мережковський. С. 5-6). І далі у своїй брошурі автор знову звернувся до цього ж вірша і процитував чотири вірші («Зрозумілим серцю мовою» і т. д.), розмірковуючи про співвідношення свідомого та несвідомого почав у творчості Тютчева: «Крізь нього, людину, як крізь рупор, кажуть стихії нелюдські ... Зрозуміле про незрозуміле, свідоме про несвідоме - у цьому вся поезія Тютчева, вся поезія нашої сучасності: краса Ведення, Гнозиса »(с. 10). С.Л. Франк процитував другу строфу вірша, пояснюючи сутність тютчевського пантеїзму: злиття особистої свідомості зі всеєдним і водночас відчуття двоїстості світобудови. «Чому жах обіймає душу саме тоді, коли душа прагне злитися з безмежним, і це злиття відчувається як занурення душі в темний хаос?» (Франк. С. 18). Відповідаючи питанням, він свідчить про роздвоєння самого всеєдності, у якому таяться світла і темна стихії (див. також комент. до вірш. «Весна». З. 466; «Тіні сизі змішалися…». З. 436).

У наведених відгуках визначено контекст віршів Тютчева. Але сам поет пов'язав його з віршем. "Потік згустився і тьмяніє ..."; дійсно, вони об'єднуються образом-мотивом темряви, психологічним паралелізмом в образному малюнку двох строф, ідеєю таємного, прихованого, обтяжливого, що проривається назовні, як у космічному бутті, так і в людській душі.

Про що ти виєш, вітер нічний?
Про що так нарікаєш шалено?..
Що означає дивний голос твій,
То глухо жалібний, то гамірно?
Зрозумілою серцю мовою
Твердиш про незрозуміле борошно -
І риєш і вибухаєш у ньому
Часом шалені звуки!

О! страшних пісень цих не співай
Про стародавній хаос, про рідний!
Як жадібно світ душі нічний
Прислухається до повісті коханої!
Зі смертної рветься він грудях,
Він з безмежним прагне злитися!
О! буря заснулих не буди -
Під ними хаос ворушиться!

Аналіз вірша Тютчева «Про що ти виєш, вітер нічний?…»

Твір, що належить до корпусу ранніх тютчевских творінь, було опубліковано в 1836 р. У тексті виникає відомий образ «святої ночі», яка позбавляє навколишній світ оманливих денних картин, настільки звичних і зрозумілих людині. Останній, розгублений і немічний, доводиться зіткнутися з уособленням хаотичного початку - прірвою. Незбагненні таємниці темної прірви одночасно лякають і заворожують.

Центральне місце у образній структурі аналізованого тексту відводиться нічному вітру. Його персоніфікований образ зводиться до рангу ліричного адресата, устремління якого намагається зрозуміти стривожений герой. Душевне сум'яття суб'єкта мови виражено з допомогою серії риторичних питань, які відкривають вірш. Завивання негоди уподібнюються проявам емоцій, властивих людині: у поривах вітру чуються нарікання, ступінь заряду яких постійно змінюється. Вони нагадують то глухі розпачливі скарги, то бурхливі, істеричні протести.

Різноманітність дивних звуків, що породжуються посиленням вітру, метафорично ототожнюється з промовою. Розум не в змозі осягнути її зміст, лише серце, інтуїтивно розпізнавши емоційну складову, співвідносить поводження з виразом горя, страждання чи болю. У чуйній душі зароджується відповідь, проте щире співчуття стає стартовою точкою, що надалі породжує несподівано сильний ефект. Для його зображення автор використовує два однорідних присудків «копати» і «вибухати», вжиті в алегоричному значенні. Зазначені компоненти об'єднані загальною семантикою: активна дія, що веде до кардинальних змін поверхні землі, співвідноситься з потужним, нестримним характером емоційної реакції. Загальне враження підкріплюється епітетами «несамовиті» і «страшні», перший з яких замикає початкову строфу, останній відкриває заключний фрагмент.

У другому восьмивірші змодельовано опозицію двох психологічних портретів, душевних станів героя – денного та нічного. Лише в темний час доби можна відчути привабливу силу торжества стихії, подібну до спраги, відчути в «безмежному» рідне та улюблене.

Нові почуття, що вселяють страх своєю суперечливістю та силою прояву, викликають прохання-мольбу. Суб'єкт промови вважав за краще не проникати за покрив, що приховує невгамовний хаотичний початок.

Ще вірші:

Дуб Вітру почав нарікати: «Відкрийся мені, Борю! Навіщо ти розметав уздовж гаю серед полів Моїх люб'язних діток? З милості твоєї Я без листів та гілок; Вчора так сильно дув, Що...
Виє вітр у степу величезному, І валиться сніг. Там йде дорога темна Бідолашна людина. У серці радісна віра Серед кручини злий, І нависли тяжко, сіро Хмари над землею.
Трохи не кажучи: «Ти справжня нікчемність!», Вірш моїх друкований суддя Радить велику обережність У вживанні літери «я». Звинувачуюсь: ти маєш рацію, старанний мій поціновувач І загальних місць присяжний марнотратник, - Проти твоєї...
Горіло багаття під небом Криму, Стріляючи зірками в пітьму, А мені смолистий запах диму Нагадав Горького в Криму. Він слухав буйний шум прибою І тріск обвугленої кори. І, мабуть, бачив...
— Мій кінь притомився, стопталися мої черевики. Куди мені їхати? Скажіть мені, будьте ласкаві. — Вздовж Червоної річки, моя радість, уздовж Червоної річки, До Синьої гори, моя радість, до...
Коли в приморському містечку, серед ночі похмурої, з нудьги вікно відчиниш, вдалині проллються звуки, що шепочуть. Прислухайся і розрізни шум моря, що дихає на сушу, що оберігає вночі йому душу, що слухає. Весь...
…А там мій мармуровий двійник, Повалений під старим кленом, Озерним водам віддав лик, Уважає шерехам зеленим. І миють світлі дощі Його запеклу рану… Холодний, білий почекай, Я теж мармурною стану.
Повір, мізерність є благо у тутешньому світлі. Навіщо глибокі пізнання, жага слави, Талант і палке кохання свободи, Коли ми їх вжити не можемо? Ми, діти півночі, як тутешні рослини...
І в божому світі те ж буває, І в травні сніг йде часом, А все ж Весна але сумує І каже: «Через за мною!..» Безсила, як вона не злись, Невчасна...
Там, де стародавній Кочерговський1 Над Ролленем спочив, Днів новітніх Тредьяковський Чарував і ворожив: Дурень, до сонця ставши спиною, Під холодний Вісник2 свій Пріскав мертвою водою, Пирскав живу живицю.

Ф.І. Тютчев. «Про що ти виєш, вітер нічний?..»: Досвід аналізу

Орлова О.О.

Особливості тютчевського художнього світовідчуття, що сформували специфічну поетичну систему, на сьогодні досить досліджені. Склалися стійкі уявлення про цей феномен, поза яким будь-який серйозний аналіз - як загального, так і приватного характеру - важко уявити.

Відзначимо деякі найважливіші положення, які ми враховуватимемо, враховуючись у тютчевський текст:

Загальновизнана орієнтація Тютчева, з одного боку, на філософію Шеллінга та естетику старших німецьких романтиків (Новаліс, Гейне), з іншого – на Державіна та Жуковського.

«Тютчев належав до складного типу романтиків; використавши тематику романтизму, він набагато більшою мірою належить до класиків за своїми прийомами», – вважав, наприклад, Ю.Н. Тинянів.

Звідси виводяться основні якості поетичної системи та стилю: «високий» одичний лад поезії<...>строфа Тютчева, синтаксис і лексика сягають зразків класичним», відзначаються, зокрема, «прийоми ораторського слова». Саме перетворенням ораторської установки на кшталт естетики романтизму пояснює Ю.Н. Тинянов формування в ліриці Тютчева нового жанру – фрагмента, що має «вражаючу планомірність» і закінченість. Планомірність це особлива, «двійкова» за своєю природою, що зазвичай належить протягом багато часу з цього приводу характерного романтичного двомірства. Втім, виявилося, що і тут можна виявити інші, набагато більш ранні дії (так, наприклад, сучасний дослідник вбачає у двомірстві Тютчева відображення найважливіших світоглядних рис платонізму).

Структурно-семантична бінарність (яка б не була її природа) є визнаною відмінною рисою тютчевського поетичного світу і позначається на кожному його елементі. Читаємо у роботі Ю.Н. Тинянова 1926: «…натурфілософський паралелізм, «двійковість» не залишилися в нього тільки матеріалом і стилем, а й спричинили всю організацію віршового матеріалу. Саме побудова в нього стала паралелістичним чи антитетичним залежно від матеріалу». Більш ніж піввікові подальші спостереження над поетикою Тютчева відкрили багато нового, але не похитнули головного у наведеному утвердженні Тинянова. Так, Ю.М. Лотман 1990 року пише: «Лірика Тютчева<...>явище виняткове: відрізняючись різноманітністю, контрастною суперечливістю всіх фарб, що утворюють її картини, вона виняткова у структурних особливостях. Відбуваються різноманітні зрушення всередині смислових опозицій, набуває чинності складна гра їх комбінацій, але самі опозиції сильні протягом усього творчості (підкреслено мною. – О.О.)» .

Тютчевська «двійність» формує і особливу концепцію людини, далеку як від класицистичних, і від ромнатичних стереотипів. «Світ із тільки йому властивою парадоксальною одночасною крайньою особистісністю і такою ж крайньою загальністю (підкреслено мною. – О.О.)», – ось так визначає це Ю.М. Лотман. А Л.Я. Гінзбург, навпаки, не розводить, а зводить дві ці крайнощі в деякому прикордонні, де вони стикаються: «У Тютчева людина тією мірою, якою вона відкинута від єдності природи та історичного середовища, – веде існування примарне, безслідно ковзає по невловимій грані ( підкреслено мною – О.О.) між минулим і сьогоденням» .

Відсутність ліричного героя породжує особливу, згущену контекстуальність його лірики. Знову Л.Я. Гінзбург: «У Тютчева немає єдиного, проходить образу ліричного героя, але в нього проходять ідеї, постійні образи, що будують тютчевський світ… Це великий контекст його творчості, в якому народжуються індивідуальні ключові слова (підкреслено мною – О.О.) – носії постійних значень, що володіють усім цим смисловим ладом».

«двійковість» поетичного світу, не зведена ні до романтичного, ні до класицистичного канону, яка проявляється на всіх структурних рівнях тексту і знаходить, зокрема, відображення в особливій значущі МЕЖІ між двома сферами цього єдиного світу, що одночасно об'єднує та роз'єднує їх;

специфічне положення ліричного суб'єкта, що висуває на перший план контекстуальні зв'язки та наскрізні образи, що реалізуються в ключових словах.

Я4, як відомо, найвживаніший і, отже, найбільш універсальний розмір у російському віршуванні (у разі починаючи з 20-х рр. в XIX ст.). Що ж до Тютчева, то, за даними Л.П. Новинській, 56% його віршів написані цим розміром. А за свідченням М.Л. Гаспарова, вживаність Я4 у поезії 20-х років ХІХ ст. становить понад 40%, але у 1830-ті роки. цей рівень починає знижуватися, тобто. тютчевское «пристрасть» до Я4 значно вище середнього, що опосередковано свідчить про прагнення звичайному, навіть буденному метричному «словнику». Строфічна організація вірша навіть здавалося б набагато індивідуальніша. З одного боку, восьмивірш досить популярно в поетичній практиці першої половини XIX ст. - воно знаходиться на другому місці після катрена (хоча й у значному кількісному відриві від нього). У Тютчева творів, написаних восьмивіршами, - 11,9%. З 79 віршів, які належать до 1820–1830-х рр., восьмистишних форм 21 (26,5%), т. е. концентрація подібних строф у цьому періоді більш ніж удвічі вища, ніж у середньому з усього корпусу творчості.

Строфа аБаБвГвГ Я4, якою написано аналізований твір, зустрічається в оригінальній творчості Тютчева, повідомляє Л.П. Новинська, всього 4 рази, при цьому один із цих віршів складається зі строф з нетотожними клаузулами (аБаБвГвГ + АбАбВгВг – «Як пташка, ранньою зорею…»), у другому чергуються Я4 з Я3 («Кінь морський»), третє фактично написано з вкрапленнями Я4 («Свята ніч на небосхил зійшла») і лише «Про що ти виєш, нічний вітер?..» являє собою абсолютно «чистий» зразок цієї метро-строфічної форми. Таким чином, ми маємо справу з дійсно індивідуальною, єдиною в поезії Тютчева строфічним освітою.

Щоправда, наявність надсхемних наголосів різної тяжкості (і не лише в одному з процитованих віршів) не дає цій ритмічній подобі стати тотожністю. І тут особливо виділяються розпорядженням знову-таки симетричні (на цей раз – треті) рядки:

Другі напівстрофи ритмічної композиції, навпаки, зовсім не схожі і будуються за різними принципами:

У другому – нібито в наявності звичним зачин: I повноударна форма, але потім – єдиний тут випадок пропуску наголосу на I ікті (II форма), та ще й ускладнений надсхемним наголосом, що веде до особливого виділення цього вірша:

Він із безмежним прагне злитися!

– "U U – U" – U" – U

І зрештою, – подвоєння IV форми, сприймане як дозвіл максимальної ритмічної напруги попереднього рядка:

	oу оу оу оу
	oі оі ії іі

Як бачимо, співвіднесеність двох перших полустроф (I41 і II41) забезпечується задньомовним «О», але, по суті, обидві строфи явно протиставлені за принципом: задньомовні (про, у) I строфи – передньомовні (і) II строфи. Крім того, ритмічно подібні частини I41 та II41 виявляються на цьому рівні протипоставленими: у першій представлені гласні одного ряду, у другій – чергування гласних різних рядів.

При цьому вокальні пари різних строф протиставлені одна одній.



Всього: 13 одиниць, 7 одиниць	21 одиниця, 11 одиниць

Разом: шипяче-свистячих - 34 одиниці, р - 18 одиниць.

За загальної насиченості «шумової» теми вона, так само, як і «вибухова», відчутніше проявляє себе у II строфі. Але принципи "звукознавства" в обох строфах різні: якщо в першій найменша щільність звукових пластів оформляє загальну рамкову композицію і при цьому виникає ще одна, внутрішня "рамка" в частині I42, де звукові паралелі особливо виразні, то в другій строфі "шумова" «вибухова» теми входять у конфлікт: їх згущення і розрідження припадають різні (зазвичай – сусідні) рядки:

Таким чином, II строфа починається зі звукової кульмінації, що охоплює два рядки:

О, СТРАШНІХ ПІСЕН СІХ не співай

Про давній ХаоС пРо Родимий

Цю ж закономірність виявляє і синтаксичний устрій вірша. Покажемо це схематично:

2 (1, + 1)! + 2 (1 - + 1)!

Ясно видно, що ритмічна подоба елементів I41 і II41 змінюється на синтаксичному рівні найяскравішою контрастністю: неквадратність організації – 3 синтаксичні паралелі з питальною інтонацією в першому випадку та квадратність оклику конструкцій – у другому. Ближче співвідносяться частини I42 і II43, що є парою окликових речень. Але й тут немає повної відповідності: частина II43 складається з «дрібніших» синтаксичних відрізків. Так і синтаксис конструює велику двочастинну форму з різкою обмеженістю частин, графічно розділених пробілом, і з слабким внутрішнім квадратним членуванням.

I41. Тут повновладно панує вітр, і сама архаїчна «високість» образу не залишає сумніву, що маємо – втілення стихії.

I42. У цій частині виявляється, що ці питання суто риторические, т.к. відповідь, нехай і недостатньо визначена, відома запитувачу. Суб'єктна розпливчастість ще більше посилюється, переростаючи в якусь розшарованість: голос вітру зрозумілий серцю, але в той же час він твердить про незрозуміле борошно. Незрозумілою кому? Серцю? Але вище стверджувалося, що серцю мова якраз зрозуміла. Отже, голос недоступний осмисленню, тобто. розуму? Мабуть, для серця – мова, для розуму – лише голос. Це розшарування суб'єктної сутності на два елементи, один з яких названий (серце), а інший передбачається (розум), підкреслюється тріадою дієслів, зосереджених у 6–7-му віршах (згадаймо, що саме ці рядки написані ІІІ ритмічною формою): твердиш, риєш, вибухаєш.

Перший позначає як повторення, а й дії, створені задля запам'ятовування (порівн. поширене у першій половині ХІХ ст. вираз «твердити урок»), тобто. що мають інтелектуальну природу та адресовані розуму. Другий та третій – насправді різні види одного дієслова – позначають скоріш дії у сфері емоційної. І якщо результат першої дії (твердиш) невідомий, то послідовність дієслів недосконалого та досконалого видів (риєш – вибухаєш) говорить про досягнутий результат – і саме щодо серця, що відгукується на голос вітру шалені звуками. Сила резонансу виявляється цілком адекватною (симптоматично становище подібних образів наприкінці рядків:

I 2 – нарікаєш шалено

II 8 – шалені звуки)

II41. Легко припустити, що у другій строфі (якщо вона існує) невизначені відповіді питання «про що?» і «що означає?» будуть послідовно конкретизовані та забезпечені висновком. Ці легковажні припущення відразу різко відкидаються. Паралелізм прийменника «Про» першої строфи з вигуком «О» другої строфи підкреслює (за повної, як ми пам'ятаємо, ритмічної ідентичності відповідних частин) якісно відмінну інтонацію: дуже напружену, особливо у першому двовіршовому періоді. А згущення у перших двох рядках двох протилежних алітераційних пластів ще більше посилює напругу. Саме в цих рядках зосереджено пряму і повну відповідь на запитання частини I41: КРАЇВНИЙ голос вітру співає СТРАШНІ пісні (внутрішнє співзвуччя обертається додатковим семантичним паралелізмом). Втім, відповідь, як і попередня, виявляється уявною: вона заздалегідь відома запитувачу (повторення приводу ПРО: про стародавній хаос, про рідний – посилює це враження). Наступне двовірш не додає майже нічого нового до змісту пісень вітру, але зміцнює читача у відчутті примарної двоїстості позиції суб'єкта, який нібито одночасно запитує і знає відповідь, що розуміє і не розуміє голос стихії, не бажає чути і жадібно слухає цього голосу. Крім того, виявляється, що лірична мить, відображена в частині I41 (питання задаються тут і зараз), що розсувається в часі в частині I42 (іноді – іноді, іноді), тут межує з нескінченністю: адже якщо «страшні пісні» – це улюблена повість, отже, треба було, по-перше, її неодноразово прослухати, а по-друге, знов-таки неодноразово порівняти з іншими. Очевидно, що улюблена повість зіставна тут із вічними істинами.

Але посилена двоїстість позиції суб'єкта, як не дивно, не заважає йому знайти більшу визначеність: неявне протистояння почуття і розуму (серця і розуму) в частині I42 змінюється єдністю, позначеною як світ душі нічної, соприродний і співзвучний стихії (не випадкова римова I1. вітер нічний – II3. світ душі нічний).

Хаос – прабатьківщина (стародавній, рідний). Але чия? Наслідуючи логіку тексту, припускаєш, що мова знову про вітер, до якого звернено питання в першій строфі і протест у першому двовірші другої строфи. Справді, хто ж, як не стихія, родом із хаосу? Але щось заважає повністю прийняти таку відповідь. Можливо, уявлення, що склалося під час читання частини I42 у тому, що голос стихії непросто зрозумілий розуму, а й викликає у ньому адекватний відгук (шалені нарікання вітру – шалені звуки серця), що натякає якусь соприродність обох начал. Враження підкріплюється наступним двовіршом, де ритмічний паралелізм останніх віршів I41 та II41

ще раз співвідносить стихію та «світ душі нічний».

В останній частині (II43) виникає новий інтонаційний та смисловий сплеск. Тут з раптовою ясністю позначається межа між двома співприродними субстанціями: оформленою, кінцевою, і без обрисів, безмежною. Між нічною душею та стихією існує матеріальна перешкода: смертні груди, але порив до єднання, до подолання перешкоди надзвичайно сильний – недарма вірш Він із безмежним прагне злитися, як ми показували вище, займає особливе місце у композиції завдяки своїй ритмічній виділеності. Тут до миру нічної душі, названому в попередній частині, приковується увага: двічі повторюється займенник ВІН, а ланцюг дієслів фіксує динаміку подолання перешкоди (уважає ==> рветься ==> прагне злитися). Причому цей порив спостерігається ззовні: позиція ліричного суб'єкта не просто, як і раніше, невизначена, але виглядає ще більш відстороненою, ніж у I строфі. Там Я просто не названо, але непроявлена перша особа звертається до стихії на ТИ, створюючи діалогічну установку. У II строфі, здавалося б, Я отримує більшу оформленість (світ нічної душі), але насправді воно перестає існувати, заміщаючись займенником 3-ї особи (ВІН). Двічі повторене, та ще підкреслене надсхемним наголосом, воно видаляє суб'єкт від ліричного Я далі, ніж від стихійних сил.

І, зрештою, де хаос – у душі (серце) чи поза нею?

Ці або подібні питання залишаються без відповіді, але привертає увагу надзвичайно повний і послідовний паралелізм першого і останнього двовірш II строфи - і ритмічний, і інтонаційний, і синтаксичний:

Це викликає враження всеосяжності і всюдисущості праприродного хаосу, що не потребує логічної ясності. Строфа завершується остаточно, і одночасно загальна двочастинна (двострофна) композиція сприймається як цілісна єдність з кульмінацією в 9 – 10-му рядках та співвіднесеною з нею кодою (15 – 16-й рядок).

Цей вірш – зліпок індивідуального світу, трагічно-суперечливого, двоїстого, хисткого, але постійно прагне упорядкованості, у якій може бути здобута хоча б ілюзія гармонії.

Список літератури

Тут же, як відомо, опубліковано і думку Пушкіна щодо байдужості російської поезії до «впливу французького» та переваги нею дружніх зв'язків з «поезією германською» (Пушкін А.С. Повне зібрання творів. М., 1949. Т.12. с. 74)

Недарма, мабуть, останній захоплено сприйняв, за свідченням Вяземського, вірші, пізніше опубліковані в «Сучасника» (див.: Тинянов Ю.М. Пушкін і Тютчев // Тинянов Ю.Н. Пушкін та її сучасники. М., 1969. З .178)

Тинянов Ю.М. Тютчев та Гейне // Тинянов Ю.М. Поетика. Історія літератури Кіно М., 1977. С.380.

Ейхенбаум Б.М. Мелодика російського ліричного вірша // Ейхенбаум Б.М. Про поезію. Л., 1969. С.396.

Тинянов Ю.М. Питання Тютчева // Тинянов Ю.Н. Поетика. Історія літератури Кіно. М., 1977. С.344.

Кошемчук Т.О. Про платонізм у поезії Тютчева// Онтологія вірша. Пам'яті В.Є. Холшевнікова. СПб., 2000. С.210-227.

Тинянов Ю.М. Пушкін та Тютчев. С.188.

Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева// Лотман Ю.М. Про поетів і позицію. СПб., 1996. С.593.

Лотман Ю.М. Нотатки з поетики Тютчева // Лотман Ю.М. Указ. тв. С.560.

Гінзбург Л.Я. Про лірику. М., 1997. С.91. Наведемо ще одну точку зору: «Людина у Тютчева – художня абстракція, що прагне максимального віддалення від конкретної особистості про те, щоб постати як універсальна «родова» сутність, що має нову конкретність вищого порядку» (Кормачев В.Н. Структура художнього часу в поет творі // Літературознавчий збірник, Вип.1, Донецьк, 1999. С.188).

Гінзбург Л.Я. Указ. тв. С.97-98.

Примітно у зв'язку з цим проникливе зауваження Б.М. Ейхенбаума про особливу природу емоційного переживання, укладеного в поетичному творі: «Якщо музикантові властиві специфічно музичні переживання, то поетові властиві переживання специфічно вимовні, мовні. Чи не мислення, а переживання, і не «образне», а мовленнєве – ось це і є особлива приналежність поета. І якщо читач хоче зрозуміти поета, то не почуття смутку чи радості повинен він збуджувати в собі (який сенс у цьому штучному самозбудженні – чи не вистачає їх у природному вигляді дає життя?), а почуття слова (підкреслено мною. – О.О. ) як особливе, що не враховується фізіологією почуття »(Ейхенбаум Б.М. Про художнє слово // Ейхенбаум Б.М. Про літературу. М., 1987. С.336).

Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.359.

Див: Гаспаров М.Л. Нарис історії російського вірша. Метрика. Ритміка. Рифма. Строфіка. М., 2000. С.113.

Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.382.

Взагалі двострофні композиції дуже популярні у ліриці Тютчева. Так, із 79 віршів 1820-1830-х гг. двострофних 32, причому чотиривірні та восьмивірні форми знаходяться в рівновазі: відповідно 13 і 12.

Ю.М. Чумаков визначає таку 8-віршову форму у Тютчева як «жанр «двійчатки» з принципом першодіління», вказуючи на особливу роль пробілу, який «набув важливої структурно-смислової функції, встановлюючи щоразу оптимальну дистанцію між строфами» (Чумаков Ю.М. Принцип «Переділення» в ліричних композиціях Тютчева // Studia Metrica et Poetica: Збірник статей пам'яті П. А. Руднєва. СПб., 1999. С.121).

Див: Лотман Ю.М. Поетичний світ Тютчева. С.402.

Ця відповідність підкреслюється і загальною римою чоловічих клаузул, про що ми вже згадували.

Так, зіткнення протилежних ритмічних тенденцій, що виражаються відповідно до III і IV форм, про яке говорить М.М. Гіршман як про джерело «міжстрофних ритмічних контрастів» у Тютчева (Гіршман М.М. Ритмічна композиція вірша А.С. Пушкіна та Ф.І. Тютчева, написаних 4-стопним ямбом // Гіршман М.М. Вибрані статті. Донецьк, 1996 .С.51-68), в даному вірші забезпечує контрастність елементів ВСЕРЕДИНІ строфи.

Гласна У римуються в жіночих клаузулах, за спостереженнями Іена Ліллі, не характерна для Я4. Правда, він звертався лише до комбінації АбАб, але я думаю, що більш рідкісна протилежна конфігурація аБаБ навряд чи дасть інші результати. У той самий час Тютчев, зберігаючи загальну тенденцію, все ж таки кількісно значно перевищує відповідні показники у Державіна, Пушкіна, Лермонтова: у його римах У зустрічається набагато частіше, ніж у названих поетів (Ліллі І. Динаміка російського вірша. М., 1997.) .67).

У віршах 1820-1830-х років. стихія втілюється подібним чином більше 10 разів: вітр (вітри) - 6, вихор - 4, бурі - 3. При цьому Вітр - завжди могутня і недобра сила, у той час як Вітер, Вітер (ще 3 вживання) цілком нешкідливий.

Звуковий фон у ліриці Тютчева 1820–1830-х років. переважає над зоровим, при цьому милозвучні і нейтральні звуки зустрічаються набагато частіше, ніж неблагозвучні (42 слова проти 17), а різко неблагозвучних всього 8. Серед них: чарівника ВІЙ, піна РІВЧИХ валів, гул ГРОХОТАЛ, ГРОХІТ безодні морський, над з криком прокинулась і, нарешті, крики (дня, птахів).

У цій неточній антитезі («глухий – шумний» замість «глухий – дзвінкий»), можливо, позначився вплив німецької мови (still – laut), так само як і в управлінні дієслова «нарікати» – про що? (klagen über) натомість – на що? Втім, тютчевське слововживання в останньому випадку можна пояснити і дотриманням так званої застарілої норми сучасної літературної мови.

Зазначимо принагідно нехарактерність для романтичного світовідчуття цієї (нехай прихованої) опозиції «почуття - розум».

Щоправда, зміна позначення жанру – страшні пісні перетворюються на повість – сприяє, можливо, виникненню асоціацій з баладою, настільки популярної у німецькому романтизмі.

Цікаво, що частотність цього ключового слова не така велика, як здається: у 1820–1830-х роках. хаос, крім цього вірша зустрічається у Тютчева ще чотири рази, їх двічі – хаос звуків; близькі слова: безодня – 5 разів, стихія – 2 рази; хаос завжди пов'язаний із ніччю. Згодом цей образ стає більш поширеним: у віршах 1840 – початку 1870-х гг. хаос не зустрічається зовсім, безодня – 6 разів, прірва – 1 раз, стихійний (що належить стихії) – 4 рази. Примітно, що єдине проведення хаосу (без прямої назви) зустрічається у вірші 1848-1850 років. "Свята ніч на небосхил зійшла", і тематично, і строфічно дублетного по відношенню до аналізованого. У ньому взаємини людини і хаосу досягають крайнього ступеня трагізму: «немає ззовні опори, немає межі».

У своїй відомій короткій інтерпретації вірша «Про що ти виєш, нічний вітер?..» Є.Г. Еткінд стверджує, що Бурі Тютчева завжди душевні і це підтверджується контекстом творчості. Не заперечуючи авторитетну думку, засновану, як здається, на численних паралелізмах станів душі та станів природи, притаманних тютчевському поетичному світу, внесемо деякі уточнення. «Серце, що прагне БУР» зустрічається в ліриці Тютчева лише одного разу, у всіх інших випадках (до речі, нечисленних: всього 3 вживання у віршах 1820-1830-х рр. і 2 – у подальшій оригінальній творчості) – йдеться про кліматичні та політичні ката .

Можливо, цей «сюжетний» розрив пов'язаний із пропуском деякої ланки, зануреної у графічну прогалину між строфами.

Для підготовки даної застосовувалися матеріали мережі Інтернет із загального доступу