Kuulsusrikas vana Türgi kuningas Bahmet Ta võitles Vene maal, Ta kaevandas vana Kaasani linna metsa all, Ta seisis linna all oma väeväega, Seekord oli palju aega, jah, ja laastas Kaasani linna metsa all, hävitas Kaasani linna asjata.

Kuulsusrikas vana türgi kuningas Bahmet

Ta võitles Vene maal,

Ta kaevandas vana Kaasani linna alusmetsa,

Ta seisis linna all

Oma jõuarmeega,

Seekord oli palju aega,

Jah, ja hävitatud Kaasani linna alusmets,

Hävinud Kaasani linna asjata.

Ta lõikas Kaasanis maha kõik printsid-bojarid,

Jah, ja printsess-boyar -

Ta võttis need elusalt täis.

Ta köitis tuhandeid inimesi,

Ta juhtis Türgi maa oma maale,

Ta püstitas teele kolm suurepärast eelposti:

Esimene suur eelpost -

Ta lasi sisse jõgesid, sügavaid järvi;

Veel üks suurepärane eelpost -

Selged põllud on laiad,

Said vargad-röövlid;

Ja kolmas eelpost - tumedad metsad,

vallandanud ägedad metsalised,

Ainult Kaasanis linnas

Seal oli ainult üks noor naine, Avdotja Rjazanotška.

Ta läks Türgi maale

Jah, kuulsusrikkale kuningale, Türgi Bakhmetile,

Jah, ta läks täis küsima.

Ta ei kõndinud mitte teel, mitte teel,

Jah, te olete sügavad jõed, laiad järved

Need, millega ta purjetas,

Ja te olete väikesed jõed laiad järved

Jah, kas ta eksles mööda fordit.

Kas ta möödus suurest eelpostist,

Ja need puhtad põllud on laiad,

Nende opaldenide vargad-röövlid läksid mööda,

Kuidas oleks keskpäeval ägedate vargadega

Need magavad käes.

Jah, ta möödus teisest suurest eelpostist,

Jah, pime, olete tihedad metsad,

Need ägedad metsalised möödusid keskööl,

Jah, südaööl on metsalised ägedad

Need magavad käes.

Tuli Türgimaale

Türgi kuulsusrikkale kuningale Bakhmetile,

Jah, tema kambrites on kuninglikud.

Ta paneb risti maha vastavalt kirjutatule

Ja kummardused, tead ju õpitud viisil,

Jah, ta peksis kuningat kulmuga, kummardas madalalt.

- Jah, teie, härra Türgi kuningas de Bakhmet!

Sa rikkusid meie vana Kaasani linna metsa all,

Jah, te olete meie printsid, bojaarid lõid nad kõik välja,

Sa võtsid meie printsessid, täiel rinnal elavate bojaarid,

Võtsite palju tuhandeid inimesi täis inimesi,

Sa tõid türgi oma maale,

Olen noor naine, Avdotja Rjazanotška,

Jäin Kaasanis üksi.

Ma tulin, sir, ise teie juurde, jah,

Kas on võimalik mind lahti lasta

mõned inimesed tabati.

Kas sa tahaksid oma hõimu? -

Türgi kuningas Bahmet ütleb:

- Olete noor naine, Avdotja Rjazanotška!

Kuidas ma su vana Kaasani metsa all ära rikkusin,

Jah, ma tapsin bojaarprintsid,

Võtsin printsess-bojari ja need, kes täiega elavad,

Jah, ma võtsin tuhandeid inimesi täis inimesi,

Ma tõin türgi oma maale,

Ta püstitas teele kolm suurepärast eelposti:

Esimene suur eelpost -

Jõed, sügavad järved;

Teine suur eelpost -

Selged põllud on laiad,

Temast said ägedad vargad-röövlid,

Jah, suurkuju kolmas eelpost -

Tumedad metsad - sa oled tihe,

Lasin valla ägedad metsalised.

Jah, ütle mulle, abikaasa Avdotja Rjazanotška,

Kuidas te neist eelpostidest möödusite? -

Vastuse hoiab abikaasa Avdotya Rjazanochka:

Mina olen need suured eelpostid

Möödutud mitte teelt, mitte maanteelt.

Nagu oleksin jõgi sügavad järved

Need, millega ma sõitsin,

Ja need puhtad põllud on laiad,

Vargad, röövlid,

Need, mille olen läbi elanud,

Opaldeni vargad-röövlid,

Nad puhkasid hoides.

Tumedad metsad on ägedate metsaliste metsad,

Need, kellest ma südaööl möödusin,

Metsikud metsalised,

Need magavad käes.-

Jah, need kõned armusid kuningasse,

Ütleb kuulsusrikas türgi kuningas Bahmet:

- Oh, sina, noor naine Avdotja Rjazanotška!

Jah, ta teadis, kuidas kuningaga rääkida,

Jah, tea, kuidas küsida kuningalt täielikku pead,

Jah, millist väikest pead ei kogune enam kui sajandiks.

Jah, noor naine Avdotya Ryazanochka ütleb:

- Ja sina, Türgi kuulsusrikas kuningas Bakhmet!

Ma abiellun ja saan mehe,

Jah, mul on äi, ma kutsun isa,

Kui sa oled ämm, siis kutsun sind emaks.

Ja mind tuntakse nende tütrena,

Jah, ma elan oma mehega, jah, ma sünnitan poja,

Jah, ma laulan, ma toidan, mul on poeg,

Las ma kutsun sind emaks.

Jah, ma abiellun oma pojaga ja võtan oma tütre,

Jah, kas mind teatakse kui ämma.

Jah, ma elan koos oma mehega,

Las ma sünnitan tütre.

Jah, ma laulan, ma toidan, mul on tütar,

Las ma kutsun sind emaks.

Jah, ma annan oma tütre abielluda,

Jah, ma saan väimehe,

Ja mind hakatakse teatama kui ämma.

Ja ära tee mulle seda väikest pead,

Jah, kallis armas vend.

Ja ma ei näe kunagi oma venda igavesti ja igavesti.

Kas kuningale meeldisid need kõned,

Ta ütles naisele, et see on sõna:

Oh, sa noor naine Avdotja Rjazanotška!

Sa teadsid, kuidas kuningalt küsida, kas pea on täis,

Jah, sa ei teeni sajandi jooksul raha.

Kui ma rikkusin teie vana Kaasani linna metsaaluse,

Ma lõin bojaarprintsid välja,

Ja ma võtsin need elavad printsessid täiega,

Ta võttis tuhandeid inimesi täis inimesi,

Jah, nad tapsid mu kalli venna,

Ja kuulsusrikas Türgi pasha,

Jah, ma ei tee endale venda igavesti ja igavesti.

Jah, sina, noor naine Avdotja Rjazanotška,

Sa võtad oma vangistatud inimesed,

Jah, viige nad Kaasanisse viimseni.

Jah, teie-sulle sõnade eest,

Jah, sa võtad endale kuldse riigikassa

Jah, minu Türgi maal,

Kas sa võtad just nii palju kui vaja.

Tuto naine Avdotja Rjazanotška

Ta võlus inimesed,

Jah, ta võttis kuldse riigikassa

Jah, sellelt Türgi maalt,

Jah, nii palju kui ta vajas.

Jah, ta tõi vangistatud inimesi,

Jah, sellesse tühja Kaasani,

Jah, ta ehitas Kaasani linna uuesti,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan saanud kuulsusrikkaks,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan rikkaks saanud,

Kas siin, Kaasanis, ülendati Avdotino nime,

Jah, nii see lõppes.

Batu sissetungi ja Rjazani varemetega 1237. aastal on ühendatud kaks silmapaistvat kunstipilti, mille on loonud inimeste geenius - Evpaty Kolovrat ja Avdotya Ryazanochka. Aga kui legend (ja mõne oletuse kohaselt laul, eepos) Rjazani kangelase Jevpati Kolovrati vägiteost on jõudnud meieni osana vanavene teosest “Batu poolt 1237. aastal toimunud Rjazani varemetest lugu”, , siis on legend (ja võib-olla tõestisündinud lugu) Avdotja Rjazanotškkast säilinud suulises laulutraditsioonis, seda säilitas ja kandis läbi sajandite rahvamälu.

Oma žanritunnuste ja ka sisu järgi võib "Avdotja Rjazanotška" omistada nii ballaadidele (sellel on süžee), eepostele (see "kõlas" nagu eepos) kui ka ajaloolistele lauludele (see on oma olemuselt ajalooline). , kuigi selles ei säilinud konkreetseid ajaloolisi reaalsusi). Kuid selle peamine eelis seisneb selles, et just selles suulise rahvakunsti teoses luuakse vene naise kangelaskuju. Ja kui Jaroslavna "Sõnad Igori kampaaniast" kutsutakse maailmakirjanduse naispiltide nimede kõrval, siis võime Jaroslavna kõrval nimetada Avdotja Rjazanotška.

Ühe laulu Avdotja Rjazanotškast salvestas 13. augustil 1871 Kenozeros A.F. Hilferding kuuekümne viieaastaselt talupojalt Ivan Mihhailovitš Ljadkovilt. Tuntud "Avdotja Rjazanotška" järgi ja selle on seadnud imeline vene kirjanik Boriss Šergin.

Tekst on avaldatud väljaande järgi: Gilferding A.F. Onega eeposed. 4. trükk, 3. kd, nr 260.

-- [ lehekülg 1 ] --

MOSKVA RIIKLIK AVATUD PEDAGOOGIAÜLIKOOLI NIME M.A. SHOLOHOVI JÄRGI

Käsikirjana

KOVYLIN ALEXEY VLADIMIROVICH VENEMAA RAHVABALLAAD: ŽANRI PÄRITOLU JA ARENG

Eriala 10.01.09 - rahvaluule.

VÄITEKIRI filoloogiateaduste kandidaadi kraadi saamiseks

Teadusnõunik filoloogiadoktor, professor A.A. Gugnin MOSKVA – 2003

SISSEJUHATUS .................................................. ................................................... ..............3 ESIMENE PEATÜKK XIV sajandi vene rahvaballaadi žanri kujunemine .................... ........ ............................................................ ............22 3. külgnevad vormid. "Avdotja-Rjazanotška" ................................................... ...............41 4. "Kozarin"................................ ................................................... ................................... TEINE PEATÜKK Vene rahvaballaadi žanri areng XIV - XVII sajand .... .... ......................... 1. Vanemad ballaadid 14. sajandist – 16. sajandi alguses .......... ...................................................... .... 2. Ballaadide žanristruktuuri muutused 16. sajandil ........................... 3. Tsükkel kurjast naisest .. .................................................. ................................................... 4. Tsükkel ajatu hästi tehtud kohta................................................ ..... ......................... 5. Ajalooline laulu- ja ballaadiluule ............. ...................................................... ..... 6. Romaani eepose ümbertöötlused..... ................................. ................ ..... KOLMAS PEATÜKK Žanrimuutused 17. – 19. sajandi vene rahvaballaadis .............. .. ..... 1. Vene rahvaballaadi žanri tsüklisatsioonide tüübid ................................. ............ 2. Rahvaballaadi lüürika ................................... .............................................. KOKKUVÕTE.... ............................................................ .............................................................. BIBLIOGRAAFIA . .................................................................. .............................................................. ............ SISSEJUHATUS Ballaadižanr on vene rahvaluules üks keerulisemaid ja läbiuurimatumaid. Ballaadile on pühendatud palju uurimistöid, kuid see on tänapäeva teaduse jaoks kõige vastuolulisem ja salapärasem vorm. Õppekirjanduses alles 1971. aastal V.P.

Anikin oli esimene, kes tutvustas ballaadižanri teemat. Kuni selle ajani ei olnud terminil ballaad õppeväljaannetes piisavalt teoreetilist põhjendust.

Teadusmaailmas võib täheldada huvi suurenemist žanri spetsiifika uurimise vastu alles kahekümnenda sajandi 50ndate lõpust alates V. Ya vene eepose kogumiku avaldamisest. Propp ja B.N. Putilov2. Alates 60ndatest. kehtestatakse ballaadi žanrivormi eripärad, püütakse jälile saada žanri päritolu ja saatus, uuritakse vanu kogusid, antakse välja uusi ning käib aktiivne töö ballaadilaulude kogumisel piirkondades. Selle žanri peamised globaalsed küsimused jäävad aga lahendamata. Mis on ballaad üldises tähenduses, miks avaldub lüürika žanris äärmiselt ebaühtlaselt ja ometi muutub ballaad lüürilisteks vormideks? Kuidas tekib rahvaballaad, mis on selle lüürilisuse, aga ka kirjandusromantilise ballaadi žanriks muutumise põhjused? Miks on ballaad paindlik žanriüksus, mis suudab kajastada mitme ajaloolise moodustise kunstilisi nõudmisi 14.–18.–19. Kuidas eepiline, lüüriline ja dramaatiline algus oma žanristruktuuris ühilduvad konkreetsetel ajalooetappidel ning kas nende olemasolu määrab konkreetsete teoste loomise üldised seadused ballaadiloomingu eri perioodidel? Mille poolest erineb 15. sajandi ballaad žanriliselt 16. sajandi ballaadist? Milles seisneb žanri interaktsiooni eripära rahvaluule teiste vormidega:

rituaalsed, eepilised, lüürilised, ajaloolised, vaimulikud laulud?

Püüame oma töös jälgida vene folkballaadi žanri arengut ja vastata esitatud küsimustele. Me ei tohiks jätta tähelepanuta Venemaa ja Euroopa rahvaballaadide korrelatsiooni fakti. Euroopa rahvaballaadi all mõistetakse traditsiooniliselt eepilise päritoluga narratiivseid jutustavaid lüürilisi laule.

Neil on ühine sisu ja ebamäärane žanriline eripära. Lääne-Euroopa teadlaste töödes on eepos sama ballaad, sest sellel on süžee, see tekitab teatud emotsioone, tundeid ja peegeldab kangelase eraelu. "Vene ballaadid, "eeposed" või "vanad ajad" erinevad kõigist teistest Euroopa ballaadidest nii vormi, stiili kui ka temaatika poolest"3. Seetõttu tundub asjakohane uurida žanri arengut, võttes arvesse iga ballaadipiirkonna rahvuslikku eripära. Ainult kõigi ballaadipiirkondade kohta andmeid kogudes saab võrrelda evolutsiooniahelaid, võtta arvesse rahvuslikke iseärasusi – ühesõnaga läbi viia erinevate Euroopa riikide ballaadipärandi võrdlev analüüs ning määrata Euroopa rahvaballaadi üldmudel, žanritüüp. . See teos on pühendatud vene rahvaballaadidele ja on sellise üldistava uurimuse materjaliks.

Enne vene rahvaballaadide uurimise juurde asumist on vaja peatuda žanri Euroopas kujunemise üldisel mudelil. Kuni 20. sajandini oli levinud teooria ballaadi tekkest primitiivse kommunaalajastu tingimustes. Termin ballaad pärineb itaaliakeelsest sõnast ballata (verb ballare tähendab tantsima). Ballaad viitab tantsus muusika saatel esitatavatele lauludele (F.B. Gummer, A.S. McKinsey, R.G. Malton jt). Tantsu all mõistetakse vastavalt algelise kunsti varast vormi, ballaad on üks varasemaid luulevorme. "Kuivõrd tantsimine on kõigist kunstidest kõige spontaansem, võib seda pidada ka kõige varasemaks."

"Ballaad on laul, mis on tehtud tantsus ja nii tantsuga"4. Venemaal tõi ballaadižanri ja rituaalse loovuse seose välja A.N. Veselovski. "Kogu arengu alguses tekib koori-, rituaalluule, näolaulude ja tantsu kõige iidseim kiht, millest on järjekindlalt välja kujunenud lüüriline ja eepiline žanr." Ballaadid "kandsid oma eepilise lõuendi välja kooritegevusest, neid esitati miimiliselt ja dialoogiliselt, enne kui tekkis nende sidus tekst, mille saatel tantsiti"5. Ballaadilaulud ise “eralduvad kevadtsüklist”6.

20. sajandil kaitses ürgsel kommunaalajastul ballaadi päritolu teooriat kuulus teadlane P.V. Lintur7. Võib märkida arvamust G.A.

Kalandadze, kes toetas 19. sajandi traditsiooni: „Ballaadi tekkimine on otsesemalt seotud ümmarguste tantsude tekke ja arenguga, mis pärinevad iidsetest aegadest”8. Teiste uurijate tööd on ettevaatlikumad. Professor N.P. Andrejev V.I. koostatud esimese rahvaballaadide kogumi sissejuhatavas artiklis. Tšernõšev märgib: "Võib arvata, et mõned ballaadiga sarnased laulud eksisteerisid varemgi, kuid need pole meieni oma algsel kujul säilinud." Tänapäeva mõistes viitab teadlane ballaadi varafeodaal- ja feodaaliperioodile9. See vaatenurk domineeris 20. sajandi esimesel poolel. Varem, 1916. aastal, V.M. Ilmselgelt A. N. Veselovski võrdlemisi ajaloolisest meetodist mõjutatud Žirmunski kirjutas inglise rahvaballaadi kohta: „... ballaadivorm säilitas jooni, mis sunnib selle vormi tekkimist omistama poeetilise sünkretismi ajastule, koraalile. laulutants. ... Kuid see teooria ei kehti meieni jõudnud päris ballaadide kohta, oma konkreetsel kujul ei pretendeeri meie ballaadid sellisele antiikajale.

Hiljem, peaaegu pool sajandit hiljem, väljendab teadlane oma epohhiloovas teoses "Rahvakangelaseepos" täie kindluse ja selgelt, et rahvaballaad asendab kangelaseepose üheaegselt 13.-14. sajandil rüütelliku romantikaga. Seda seisukohta tuleks tunnistada paljulubavaks, seda saab jälgida valdavas enamuses Euroopa ja Venemaa kahekümnenda sajandi ballaadi teostest. "Euroopa ballaad on selle määratlemise sotsiaalsete tingimuste tulemus, sõltudes iga üksiku rahvuse täpsetest piirangutest"12. Kaasaegne teadus usub, et ballaad, nagu iga suulise rahvakunsti žanr, on poeetiline vorm, mis peegeldab tegelikkust, antud juhul keskaegseid vajadusi.

„Rääkides ballaadi kui rahvaluule žanri sünnist ja õitsengust, tuleb tuvastada ... ühe või teise ballaaditüübi vastavus teatud ühiskonna arenguetapile oma loomupärase hoiaku ja mõtteviisiga”13 . Konkreetsete ballaadide süžee ideoloogiline ja kunstiline analüüs viib järeldusele, et ballaad peegeldab keskaja konflikte ja ajaloolisi tingimusi.

Ilmselt kerkib rahvaballaad žanrina keskaja üldisel ajastul kõigis Euroopa riikides ja sellel on väljendunud rahvuslikud eripärad. Žanri päritolu on tüpoloogiline, igas riigis esinevad ballaadid laulud täiesti iseseisva žanrina. Varajases arengustaadiumis suhtleb see tihedalt arenenud lähedaste žanrivormidega, mis võib hiljem avaldada märgatavat mõju kogu rahvusballaadi žanripildile (spetsialistid toovad välja inglise ja šoti ballaadide tüübid, skandinaavia, saksa, prantsuse, slaavi ballaadid, hispaania romansid jne). Märkimist väärib ballaadižanri, näiteks slaavi ballaadide, uurijate täheldatud erinevus Lääne-Euroopa omadest (erilisel positsioonil on Hispaania piirkond, kus mõlema tüübi tunnused on ajalooliselt põhjendatud). Suure tõenäosusega nimetati tantsulaulu algselt ballaadiks, õigemini tähistas see kevadist armastussisu ümmargust tantsulaulu. 13. sajandiks olid sellised laulud muutumas kindlateks kirjanduslikeks vormideks ja neid kasutati Lääne-Euroopas laialdaselt. “Võimatu on märkamata jätta, et ballaadi romaani vorm muutus niipea, kui see populaarseks sai, kohe kirjanduslikuks”14. “Tantsulaulust, ballaadist juba 13. sajandil Itaalias ja seejärel Prantsusmaal, kujunes kirjandusžanriks, millel on teatav meetriline vorm ja puhtlüüriline sisu”15.

Uue, korraliku ballaadižanri tekkimine, selle esteetilise platvormi kehtestamine eeldab suhtlemist arenenud žanrivormidega. Ballaad laenab teatud vormi, tantsulaulude esitusvormi, lülitades seeläbi folkloorižanrite süsteemi ja peegeldab kunstiliselt täielikult uusi kaasaegseid konflikte. Niisiis laenab Skandinaavia ballaad tantsukombestikku ja romaani värsivormi. Tuntud skandinaavia ballaadiluule uurija M.I.

Steblin-Kamensky märgib: „Ballaadi värsivorm, aga ka tantsukombel koos lauluga, esitati ballaadi tekkimise ajastul väljaspool Skandinaaviat ja eelkõige Prantsusmaal. ... Nagu tavaliselt eeldatakse, tungis see Prantsusmaalt nähtavasti juba 12. sajandi esimesel poolel Skandinaaviasse ja eelkõige Taani ning kombeks tantsida laulu saatel”16. Teistes riikides ei seostatud ballaadi enamasti tantsuga ning slaavi piirkonnas (eriti lõuna- ja idaslaavlaste seas) on sellel tooniline versifikatsioon, kuna sel ajal olid populaarsed kangelaslikud eepilised laulud, millel oli märkimisväärne mõju. uuel žanril oli see vorm.

Põhimõttelise tähtsusega on küsimus ballaadi žanrilisest ülesehitusest.

V.Ya. Propp tegi ettepaneku defineerida folkloorižanri kombinatsioonina "selle poeetikast, igapäevakasutusest, esitusvormist ja suhtumisest muusikasse"17.

V.V. Mitrofanova tõi välja vajaduse analüüsida ideoloogilist ja temaatilist ühtsust, süžeede ja olukordade ühisust18. Teadlased märgivad rahvaballaadižanri klassifitseerimise raskust, kuna sellel puudub selge esitusvorm, stabiilne igapäevane kasutus (ballaadid esitatakse peamiselt aeg-ajalt, mõnikord kuulsatel pühadel) ja "rütmiline struktuur ballaadist avab ruumi kõige omapärasematele muusikalistele võimalustele” üheksateist. Ilmselt määrab ballaadi selle žanri eripära ja uurijad tuvastavad ballaadižanri ühiseid jooni. Ballaad on seatud kujutama eraisikute maailma, "traagiliselt tõlgendatud inimlike kirgede maailma"20. "Ballaadi maailm on üksikisikute ja perekondade maailm, mis on hajutatud, laguneb vaenulikus või ükskõikses keskkonnas"21. Ballaad keskendub konflikti avalikustamisele. “Sajandeid on tüüpilisi konfliktsituatsioone valitud ja ballaadivormi valatud”22. Ballaadid sisaldavad “teravaid, lepitamatuid konflikte, head ja kurja, tõde ja ebatõde, armastust ja vihkamist, positiivseid ja negatiivseid tegelasi vastanduvad, kusjuures põhikoht on antud negatiivsele tegelasele. Erinevalt muinasjuttudest ei võida ballaadides mitte hea, vaid kurjus, kuigi negatiivsed tegelased saavad moraalset lüüasaamist: nad mõistetakse hukka ja sageli kahetsevad oma tegusid, kuid mitte sellepärast, et nad mõistsid oma lubamatust, vaid seetõttu, et samal ajal nad tahtsid hävitada ja inimesed, keda nad armastavad, on suremas.”23 Konflikt avatakse dramaatiliselt ja tuleb märkida, et draama läbib sõna otseses mõttes kogu ballaadižanri. «Ballaadi kunstilise eripära määrab selle dramaatilisus. Kompositsioon, inimese kujutamise viis ja elunähtuste tüpiseerimise põhimõte on allutatud dramaatilise väljendusrikkuse vajadustele. Ballaadi kompositsiooni iseloomulikumad jooned:

üks konflikt ja lühidus, esituse katkematus, dialoogide rohkus, kordused koos draama suurenemisega ... Ballaadi tegevus taandub üheks konfliktiks, üheks keskseks episoodiks ja kõik konfliktile eelnevad sündmused on kas seatud. välja äärmiselt lühidalt ... või puudub täielikult ... "Ka ballaaditegelaste kujundid ilmuvad dramaatiliselt põhimõttel: kõne ja tegevuse kaudu. Ballaadi kangelase tüübi määrab suhtumine tegevusse, isikliku positsiooni avalikustamisesse konfliktisuhetes.

“Ballaadide loojaid ja kuulajaid isiksused ei huvita. Neid puudutavad eelkõige tegelaste omavahelised suhted, ülekantud, kopeerides eepiliselt sugulus- ja peresuhete maailma. Ballaadide kangelaste tegudel on universaalne tähendus: need määravad ära kogu ballaadi süžeealuse ja on dramaatiliselt pingelise iseloomuga, mis loob aluse traagilisele lõpule. „Sündmused on ballaadis edasi antud nende kõige intensiivsematel, mõjuvamatel hetkedel, selles pole midagi, mis ei seostuks tegevusega”26. “Tegevus ballaadis areneb reeglina kiiresti, hüppeliselt, ühest tippstseenist teise, ilma siduvate seletusteta, ilma sissejuhatavate tunnusteta. Tegelaste kõned vahelduvad jutustavate joontega. Stseenide ja tegelaste arv on viidud miinimumini. ... Kogu ballaad on sageli omamoodi ettevalmistus lõpetamiseks”27. Teadlased märgivad ballaadižanri ebatäielikkust, peaaegu iga ballaadi saab jätkata või laiendada terveks romaaniks.

“Ballaadi kompositsiooniomadustest tulenev salapära või alahinnatus on omane kõikide rahvaste ballaadidele”28. Ballaadil on reeglina ootamatu ja julm lõpp. Kangelased teevad asju, mis tavaelus on võimatud, ja neid ajendab neid tegema kunstiliselt üles ehitatud õnnetuste ahel, mis tavaliselt viib traagilise lõpuni. "Ootamatu ebaõnne motiivid, parandamatud õnnetused, kohutavad kokkusattumused on ballaadi jaoks tavalised"29.

Nende tunnuste olemasolu lubab väita, et "ballaadidel on nii spetsiifiline iseloom, et neist võib rääkida kui žanrist"30.

Praegu on ballaadi žanri määratlemiseks neli teooriat.

1. Ballaad on eepiline või eepilis-dramaatiline žanr. Selle seisukoha toetajate hulka kuuluvad N. Andrejev, D. Balašov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Ju. Smirnov. "Ballaad on dramaatilise iseloomuga eepiline (jutustav) laul"31. Jutustuse emotsionaalsuse allikaks on dramaatiline algus, autori kohalolek ballaadis ei väljendu, mistõttu puuduvad laulusõnad kui žanri üldtunnus. Lüürilist algust mõistetakse kui otsest väljendust autori reaalsusesse suhtumisest, autori meeleolust32.

2. Ballaad – luule lüüriline vorm. Teaduse arenguhetkel tuleks sellisest vaatenurgast loobuda. Selle päritolu pärineb 19. sajandist. Usuti, et ballaad oma kirjanduslikul kujul peegeldab rahvalikku vormi ja korreleerub kergesti selliste lüüriliste žanritega nagu romantika ja eleegia. Üks tuntud rahvaluule kogujaid Pavel Jakuškin kirjutas: „Ballaadist saab nii kergesti eleegia ja vastupidi, eleegia ballaadiks, et neid pole võimalik rangelt eristada”33. Need erinevad ainult ballaadis34 esitatud valikute arvu poolest. Selline teooria ei talu tõsist kriitikat, palju varem V.G. Belinsky kirjutas keskajal tekkinud ballaadi kuulumisest eepilistesse teostesse, kuigi üldiselt tuleks seda kriitiku hinnangul käsitleda lüürika osas35.

3. Ballaad – lüürilis-eepiline žanr. Seda seisukohta jagavad A. Veselovski, M. Gasparov, O. Tumilevitš, N. Elina, P. Lintur, L. Arinštein, V. Erofejev, G.

Kalandadze, A. Kozin. Kuni viimase ajani peeti seda teooriat klassikaliseks. On põhjust arvata, et see tuleneb oletusest ballaadi lüürilise lao kohta või 19. sajandil laialt levinud. Teadlased märgivad rahvaballaadi omapärast lüürilisust: „Kui eeposte jaoks on muundumise põhitee üleminek proosale, laia proosavormide spektri näol, ... siis ballaadi jaoks on transformatsiooni põhitee üleminek lüürikale ehk lüürika laiema komplekti kujul. eepilised ja lüürilised vormid"36. Arvestades selliseid 18.–19. sajandi lüürilis-eepilisi ballaade, jõuavad uurijad õigustatult järeldusele, et žanri ülesehituse juhtprintsiip on just lüürika. Paraku on lüürilise printsiibi konkreetse ilmingu definitsioonis antud just lüürika mõiste, üldised, enamasti žanrivälised alused. Räägime erilisest emotsionaalsest tajust, kuulajate lüürilisest empaatiast ballaadide sisu suhtes, kaastundest kangelaste kannatuste ja surma suhtes. Samuti tuleb selle kontseptsiooni puudusena välja tuua ballaadi žanrilisele arengule pühendatud teoste vähesust: võib-olla pole ballaadilaulude iidne vorm konstantne, muutub ajas ega vasta päriselt tänapäevasele vormile. ballaadid.

4. Ballaad – eepilis-lüürilis-dramaatiline žanr. Selline lähenemine ballaadi määratlusele on nüüd jõudmas juhtivatele kohtadele. Selle kontseptsiooni toetajad on M. Aleksejev, V. Žirmunski, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright Kovaljova, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaja. “Rahvaballad on eepiline lüüriline laul, millel on väljendunud dramaatilised elemendid”37. Põhimõtteliselt on vene folkloristika sellise määratluse poole liikunud juba pikka aega ja iseseisvalt, kuid seoseid on võimalik luua tüübi loonud 18.-19. sajandi saksa luuletajate ja rahvaluule kogujate analüütiliste teostega. romantilisest ballaadist. I.V. Goethe uskus, et "laulja kasutab kõiki kolme peamist luuleliiki, ... ta võib alustada lüüriliselt, eepiliselt, dramaatiliselt ja, muutes oma tahtmise järgi vorme, jätkata ..."38. Ballaadi kui kolme poeetilise perekonna sümbioosi definitsioonis on I.G. Herder lisas veel ühe mütoloogilise elemendi. Dramaatiline algus on üks juhtivaid elemente, mis moodustavad ballaadižanri. Sündmuste jada dramaatiline esitus, dramaatiline konflikt ja traagiline lõpp ei määra ballaadižanri lüürilist, vaid dramaatilist emotsionaalsust. Kui laulusõnad rahvasuus tähendavad autori subjektiivset suhtumist kujutatud sündmustesse, siis dramaatiliseks alguseks on tegelaste suhtumine toimuvatesse sündmustesse ning ballaadižanr kujuneb selle käsitluse järgi39.

Viimane teadlaste rühm usub, et dramaatiline algus on žanri asendamatu tunnus ning sellel on eepilise ja lüürilisega võrdne roll. Konkreetses eepilis-lüürilis-dramaatilise tüüpi laulus võib neid kaasata erineval määral, olenevalt ajaloolise aja vajadustest ning teose ideoloogilisest ja kunstilisest seadest.

Selline seisukoht tundub meie arvates rahvaballaadižanri uurimise osas kõige lootustandvam ja viljakam.

Kahjuks tuleb tõdeda, et vene rahvaballaadižanri tekkele ja arengule on pühendatud vaid paar teost. V.M. Žirmunski artiklis "Inglise rahvaballaad" 1916. aastal.

tegi ettepaneku jagada ballaadid žanritüüpideks (eepiline, lüürilis-dramaatiline või lüüriline)40, kõrvaldades sellega küsimuse ballaadižanri kui sellise evolutsiooni probleemist.

1966. aastal ilmus uurimus “Vene folkballaadižanri arengulugu”, mille autor on D.M. Balašov, milles autor näitab konkreetset materjali kasutades ballaadi muutumise temaatilisust 16. - 17. sajandil ning märgib 18. sajandil märke žanri hävimisest ekstra väljatöötamise tagajärjel. -tseremoniaalne lüüriline veniv laul ja "ballaadi eepilise kanga neelamine lüüriliste elementidega"41.

N.I. Kravtsov võttis kokku kogu olemasoleva kogemuse ja tegi ettepaneku kinnitada õppekirjanduses neli ballaadirühma või -tsüklit: perekondlik, kodune, armastus, ajalooline, sotsiaalne42. 1976. aastal märkis teadlane teadustöös "Slaavi rahvaluule" nende rühmade evolutsioonilist olemust43.

Aastal 1988 Yu.I. Smirnov, analüüsides idaslaavi ballaade ja nendega sarnaseid vorme, esitas süžeede ja versioonide indeksi kogemuse, kus ta kritiseeris mõistlikult ballaadide fantastilisteks, ajaloolisteks, sotsiaalseteks jne jagamise kunstlikkust, konventsionaalsust. „Selline kunstlik jaotus lõhub süžeede vahelisi looduslikke seoseid ja tüpoloogilisi suhteid, mille tulemusena eraldatakse nendega seotud või lähedased vormid ja käsitletakse neid eraldiseisvana”44. Teadlane teeb ballaadimaterjaliga seoses selgeks evolutsioonilise ahela konstrueerimise reeglid45, tuues esile viis žanri tuletist (kooriesituseks mõeldud venivast ehk “vokaallaulust” kuni rahva seas levinud kirjanduslike ballaadilauludeni)46.

Üldiselt on olemas üldpilt rahvaballaadižanri evolutsioonist eepilisest vormist lüüriliseks vormiks. Selles töös lahendatakse privaatseid, praktilisi küsimusi ballaadi žanrielementide muutmise viiside ja põhjuste kohta, luuakse seoseid erinevate süžeede vahel ning määratakse konkreetsete tekstide žanriline eripära. Oma töös kasutame teksti rekonstrueerimise meetodit, mille alused pandi paika V.Ya ajaloolis-tüpoloogilise koolkonna töödes. Propp ja B.N. Putilov.

Ballaadižanri osas on sellel oma spetsiifika ja see realiseerub järgmistes aspektides.

Eeldatakse, et ballaadižanr on organiseeritud teatud tsüklitena, mis aitavad kaasa ballaadi kõigi žanritunnuste maksimaalsele avalikustamisele. Ballaadižanri tsüklistamine on eelkõige ühe konflikti süžee-variatiivne teostus. Ballaadi tsüklisatsioonis saab põhiliseks dramaatiline element, mis praktikas seisneb a) dramaatilise olukorra variantide loomises (varased tsüklid), seejärel konflikti lõpetamises;

b) versioonid dramaatilisest olukorrast, konfliktist.

Ballaaditsükli variant on laul, mis kordab etteantud konfliktimudelit, kuid püüab seda süžees võimalikult täielikult paljastada. Versioon on teksti kvalitatiivne muutmine, uue konflikti loomine arendatud tsükli või eraldiseisva iidse ballaadi (“Omelfa Timofejevna päästab oma sugulased” ja “Rjazanotška Avdotja”, “Tatari täis” ja tsükkel) alusel. Poloonia tüdrukute kohta). Uuritakse tsükleid nende otseses vastasmõjus, sisemistes evolutsioonilistes seostes, samuti jälgitakse, kuidas ajas muutuvad rahvaliku tsükliseerimise põhimõtted.

Tsükli kompositsiooni uurimine hõlmab lugude süžee-variatiivse sarja žanrianalüüsi. Erilist tähelepanu pööratakse ballaadi žanrilise eripära põhikomponentide uurimisele. Tsükliseerimise ja formuleeringu tüüp, kangelase tüüp ja konflikti tase, rahvaliku / autori hinnangu ja tegelaste dialoogilise / monoloogilise kõne olemus, folkloori ja žanrisiseste traditsioonide kasutamine, konventsionaalsuse tüüp ja Analüüsitakse kunstilise / otsese juhtumi esteetika peegeldust, formaalse süžeeloogika rolli, pannakse paika imelise ja sümboolse kategooria. Uuritakse ballaadide stiili poeetilise keele ja kunstiliste võtete tunnuseid. Eriti märgatakse külgnevate ballaadivormide ja rituaalsete, eepiliste, lüüriliste, ajalooliste laulude, aga ka vaimsete poeemide traditsiooni mõju konkreetsetele süžeele. Kõik analüütilise töö tulemused viiakse kooskõlla ajaloolise aja nõuetega, seega määratakse ballaaditsüklite ligikaudne nõudluse aeg.

Lõppkokkuvõttes kehtestatakse ballaadižanri tüpoloogilised tunnused igal ajaloolisel etapil. Paljastub ballaadi žanrimuutuste olemus ja tunnused selle üldises ja kunstilises aspektis, selle kujunemise üldpõhimõtted. Ballaaditsükleid käsitletakse nende otseses seoses ja need on enam-vähem täpselt dateeritud.

Vene piirkonna ballaadimaterjali analüüsi tulemusena on kindlaks tehtud, et ballaad on eepilis-lüürilis-dramaatilise iseloomuga paindlik, liikuv üksus, millel on igal ajaloolisel arenguetapil kindlad stabiilsed tüpoloogilised tunnused alates aastast. 13. sajandi lõpp - 14. sajandi algus. 18. - 19. sajandini Esialgu on laulutekstid pärimuse vormis ja neil ei ole ballaadi žanrilises struktuuris olulist rolli.

Tasapisi muudab lüüriline algus ballaadi žanrilist ilmet, mis viib lõpuks žanri lüürilisuseni või selle muutumiseni kirjanduslikeks analoogideks. Ballaadiline maailmapilt valmistab justkui pinnast ja aitab kaasa isikliku ja ajaloolise kunstiteadvuse tekkele, mis viis tseremoniaalse lüürilise ja ajaloolise luule vormide väljakujunemiseni. Seejärel ei suuda ballaadižanr täielikult kajastada uue ajastu konflikte. Konkureerides ajalooliste ja lüüriliste lauludega 16.-17.sajandil, tugevdades lüürilise elemendi rolli oma žanristruktuuris, lahustub ballaad järk-järgult justkui lüürilisse elemendisse, mis on rohkem kooskõlas kõigi laulude peegeldusega. uue ajastu sügavus ja ebajärjekindlus. Ehtsast ballaadist jääb parimal juhul alles väline vorm, omamoodi ballaadiline esituslaad või ballaadi süžee (väikekodanlike ballaadide tüüp). Rahvaballaadi algne žanr säilis 19.-20. Konkreetse paikkonna kuulsaimad, aktuaalsemad ballaadi süžeed on säilinud. Neile on antud lüüriline vorm, neid töödeldakse lüüriliselt, kuid teatud stabiilsed tüpoloogilised tunnused jäävad muutumatuks (vrd eepilises loovuses varem alanud sarnane protsess). Sellised ballaadilaulud on tasapisi hääbumas, kuna rahvastiku kirjaoskus kasvab, raamatute levik ja ballaadijutustajad ja esitajad ise kaovad.

Väitekirja töös lähtusime ennekõike ajaloolis-tüpoloogilise koolkonna (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) kontseptsioonist folkloorižanrite ajaloolisest uurimisest ja teatud tüpoloogiliste tunnuste kehtestamisest. teatud žanri arengu teatud ajaloolistel etappidel vastavalt Euroopa ballaadižanri ühtsele kujunemisprotsessile. Konkreetsete ballaadilaulude žanristruktuuri analüüs viiakse läbi, võttes arvesse V.Ya kehtestatud nõudeid.

Propp uurida vene folkloori žanrilist koostist kui terviklikku süsteemi. Arvesse võetakse ka vene rahvaballaadižanri seoseid Lääne-Euroopa ja slaavi näidistega (võrdleva ajalookoolkonna teadlaste A. N. Veselovski, P. G. Bogatõrevi, V. M. Žirmunski, N. I. Kravtsovi tööd). Teisest küljest toetame D.M. Balašov vene ballaadižanri iseseisvast rollist, rahvuslikust identiteedist ja juhtivast rollist vene suulises rahvakunstis 13.-16.-17.sajandil.

Uurimistöö põhiobjektiks on M.D. kogudes esitletud vene rahvaballaadid. Tšulkova, Kirša Danilova, P.V. Kireevsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N.

Sobolevsky, V.I. Tšernõševa, D.M. Balašova, B.N. Putilova, S.N. Azbelev.

Kinnitatakse erinevate laulude sisemised seosed, nende evolutsioonilise arengu mudel. Määratakse kindlaks stabiilsed tüpoloogilised tunnused, mis võimaldavad anda žanri selge määratluse. Lõpuks antakse üldine ettekujutus ballaadi saatusest ja selle kohast laulufolkloori žanrite süsteemis.

Seega määrab teose asjakohasuse konkreetsete tähelepanekute põhjal mõistmine vene rahvaballaadi žanrisüsteemi evolutsiooni probleemidest, selle kohast vene suulise luule žanrisüsteemis ja edasistest väljavaadetest. üleminek kirjanduslikele analoogidele saksa romantilise ballaadi tüübi kaudu.

Nende probleemide lahendamine hõlmab vene ballaadipärandi käsitlemist a) dünaamilise süsteemina, millel on oma loogika ja arenguspetsiifika ning mis on koostoimes rahvaluule lähedaste vormidega;

b) rahva kunstiteadvuse ajalooliste muutuste kontekstis, mis mõjutasid kogu žanri esteetikat ja saatust;

c) võttes arvesse Euroopa ballaadižanri tekke ja arengu teooriat.

Eeltoodust tulenevalt olid lõputöö konkreetsed eesmärgid:

1. Vene regioonis esitletud ballaadi süžeede süstematiseerimine ja analüüs.

2. Vene rahvaballaadi žanrispetsiifika, tüpoloogiliste tunnuste väljaselgitamine konkreetsetel ajalooetappidel, mille kogusumma võib anda žanrile selge määratluse.

3. Konkreetsete žanrimuutuste kindlaksmääramine vene rahvaballaadis selle loomisest kuni üleminekuni lüürilistele vormidele ja kirjanduslikele analoogidele.

4. Rahvaballaadižanri koha ja tähenduse mõistmine vene laulufolkloori žanrisüsteemis.

5. Nii üksikute ballaadilugude kui ka tsüklite kui terviku esinemis- ja olemasoluaja kindlaksmääramine.

Analüüsitehnika põhineb ajaloolise ja tüpoloogilise meetodi põhimõtetel, mille aluseks on ballaadi võimalike variantide võrdlemine, selle ideoloogiline ja kunstiline analüüs selle ajaloolise ajastu asjakohasuse nõuetega, milles see tekib ja areneb. , samuti eri rahvaste ballaadiloomingu tüpoloogilise sarnasuse kehtestamine ühe protsessi üldise mustrina.ja samas selle erinevate rahvuslike variatsioonidena.

Kaitseks on ette nähtud järgmised sätted:

1. Vene rahvaballaad on eepilis-lüürilis-dramaatiline žanr, milles olenevalt ajaloolisest otstarbekusest ja vajadusest, ranges kooskõlas evolutsiooniteooriaga, võivad need alged mängida erinevat rolli.

2. Vene rahvaballaadi kujunemislugu viitab žanri tekkele 13. sajandi lõpust eepilis-dramaatilise lauluna. Lüürilise vormi saab ballaad 18. ja 19. sajandil.

3. Ballaad on algselt mobiilne ja paindlik žanrisüsteem, mis võimaldab kajastada erinevate ajalooliste formatsioonide konflikte.

4. Vene ballaadipärandi sisemiste žanrisidemete loomine hõlmab kogu ballaadimaterjali organiseerimist tsüklitesse.

Teaduslik uudsus väitekirja määrab integreeritud lähenemine vene rahvaballaadide žanri uurimisele. Restaureeritakse ja analüüsitakse vene ballaadipärandi tsükleid, mis on ehitatud selgesse evolutsioonimudelisse, mis paneb paika konkreetsed ballaadilaulude tekkimise ja eksisteerimise kuupäevad.

Töö struktuur ja ulatus. Doktoritöö koosneb sissejuhatusest, kolmest peatükist, järeldusest, märkmetest ja bibliograafiast, sealhulgas pealkirjadest.

Esimeses peatükis vaadeldakse vene ballaadižanri kujunemisaega 13. sajandi lõpust 16. sajandi alguseni, samuti püütakse välja selgitada iidseimate ballaadilaulude žanrilist eripära ja arenguperspektiivi.

Teises peatükis uuritakse vene rahvaballaadi žanrilisi muutusi 16.–17. sajandini, uuritakse ballaadižanri koosmõju eepilise ja ajaloolise luulega, pannakse paika žanri hiilgeaegade tüpoloogilised tunnused.

Kolmandas peatükis analüüsitakse ballaadi lüüriseerimisprotsessi põhjuseid ja tunnuseid ning üleminekut kirjanduslikele analoogidele.

Vahi all võtab kokku ballaadi žanriarengu, selle tähenduse suulise rahvaluule liigina, määrab ballaadižanri arenguloo üldise kontseptsiooni, visandab väljavaated edaspidiseks uurimistööks ballaadi ülemineku põhjuste ja viiside alal. ballaadi rahvalik vorm autori kirjanduslikeks vasteteks.

Võtmepunktid väitekirjad testiti Moskva Riikliku Pedagoogikaülikooli ülikoolidevahelistel konverentsidel ettekannetes: „Vene ja väliskirjandus:

ajalugu, modernsus ja vastastikused suhted" 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, samuti monograafiates ja artiklites:

1. Vene rahvaballaad: žanri teke ja areng. M., 2002.

(Monograafiad Slaavi-germanistika Teaduskeskus 5.). Lk.180.

2. "Rahva- ja kirjandusballaad: žanrite vahekord" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Kolmas probleem. M., 1997. S.54-65.

3. “Ballaad kui poeetiline žanr. (Ballaadi üldtunnuste küsimusest)" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Seitsmes number. M., 1999. S.23-29.

4. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel üks” // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Väljaanne kümme. M., 2000. S.13-18.

5. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel kaks: "Rjazan Avdotja".

(Rahvaballaadižanri tekke küsimusest)" // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Väljaanne üksteist. M., 2000. S.17-35.

6. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel kolm: Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest // Kirjanduse ajaloo probleemid. laup. artiklid. Kolmeteistkümnes number. M., 2001. S.14-37.

7. “Vene rahvaballaadi kujunemine. Artikkel 4: Veel kord ühe süžeemõistatuse küsimusele (Bylina Kozarinist) // Kirjanduse ajaloo probleeme. laup. artiklid. Neljateistkümnes number. M., 2001. S.107-114.

Anikin V.P. Ballaadilaulud // Vene suuline rahvakunst. M., 1971. S.190-204.

Eeposed. T.1,2. M., 1958.

Entwistle W.I. Euroopa ballaad. Oxford, 1939. Lk 354.

Tsiteeritud raamatust Pound L.. Poetic Origins and the Ballad. New York, 1921. R. 5, 7.

Veselovski A.N. Ajaloopoeetika. L., 1940. P.281.

Veselovski A.N. Ajaloopoeetika. M., 1989. P.189.

Lintur P.V. Ballaadlaul ja rahvajutt // Slaavi rahvaluule. M., 1972. Lk 181.

Kalandadze G.A. Gruusia rahvaballaad. Thbilisi, 1965. Lk.11.

Andreev N.P. ballaadilaulud vene folklooris // Vene ballaad. M., 1936. C.XIX.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad // Inglise ja Šoti ballaadid. M., 1973. P.101.

Žirmunski V.M. Rahvalik kangelaseepos. Võrdlev-ajaloolisi esseesid. M.-L., 1962. S.179.

Entwistle W.I. Euroopa ballaad. Lk 91.

Elina N.G. Inglise-Šoti ballaadi areng // Inglise ja Šoti ballaadid. M., 1973.

Gugnin A.A. Rahva- ja kirjandusballaad: žanri saatus. P.79.

Elina N.G. Inglise-Šoti ballaadi arendus. S.!05.

Steblin-Kamensky M.I. Ballaad Skandinaavias. // Skandinaavia ballaad. L., 1978. S.223-224.

Propp V.Ya. Folkloorižanrite liigitamise põhimõtted // Rahvaluule poeetika. M., 1998. Lk 177.

Mitrofanova V.V. Küsimusele ühtsuse rikkumisest mõnes folkloorižanris // Vene folkloor. T.17, L., 1977. S.36.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad. P.98.

Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.41.

Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu. Petroskoi, 1966. Lk.12.

Smirnov Yu.I. Lõunaslaavlaste laulud // Lõunaslaavlaste laulud. T.11, M., 1976. Lk 17.

Kravtsov N.I. Slaavi folkloor. M., 1976. S.193.

Balashov D.M. Vene rahvaballaadid // Rahvaballaadid. M.-L., 1963. Lk.8.

Smirnov Yu.I. Lõunaslaavlaste laulud. P.18.

Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu. C.6.

Steblin-Kamensky M.I. Ballaad Skandinaavias. lk.238-239.

Balashov D.M. Vene rahvaballaad. P.11.

Putilov B.N. Tüpoloogiline ühisosa ja ajaloolised seosed slaavi lauludes-ballaadides võitlusest tatari ja türgi ikke vastu // Slaavi rahvaste ajalugu, folkloor, kunst. M., 1963. Lk 425.

Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.44.

Balashov D.M. Vene rahvaballaad. C.7.

Lisateavet leiate artiklist Kravtsov N.I. Slaavi rahvaballaad // Slaavi folkloori probleemid M., 1972.

Pavel Jakuškini kogutud venekeelsed laulud. SPb.,. 1860. Lk.8.

Seal. P.13.

Belinsky V.G. Luule jagunemine perekondadeks ja liikideks. // Belinsky V.G. Kogutud teosed kolmes köites.

T.2, M., 1948. Lk 50.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid ja nendega seotud vormid. Kogege indeksgraafikuid ja versioone.

M., 1988. P.7.

Gusev V.E. folkloori esteetika. L., 1967. Lk 137.

Goethe I.V. Ballaadist // Lipari harf: Ballaadi antoloogia. M., 1989. S.554.

Kovylin A.V. Ballaad kui poeetiline žanr (ballaadi üldtunnuste küsimusest) // Kirjanduse ajaloo probleeme. 7. väljaanne, M., 1999. S.23-28.

Žirmunski V.M. Inglise rahvaballaad. S.91-95. Teadlane rikkus jagamise põhimõtet, kaasates spetsiaalse rühma rahvusballaade Robin Hoodist.

Balashov D.M. Žanri arengulugu. P.45,46.

Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Vene suuline rahvakunst. M., 1977. S.198-201.

Kravtsov N.I. Slaavi folkloor. P.189.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid. C.10.

Smirnov Yu.I. Slaavi eepilised traditsioonid: evolutsiooniprobleemid. M., 1974. S.153-161.

Smirnov Yu.I. Idaslaavi ballaadid. S.6-7.

Esimene peatükk XIV-XV sajandi vene rahvaballaadi žanri kujunemine.

1. Vene rahvaballaadižanri kujunemise ajaloolised eeldused.

Ballaadi "Avdotja Rjazanotška", tsüklit Polonyanka tüdrukutest, peetakse traditsiooniliselt ballaadižanri esimesteks näideteks. Enne tegeliku ballaadiloomingu, konkreetsete ballaadilaulude uurimist tuleb silmas pidada, et uus žanr ulatub tagasi iidsemate traditsioonide ja poeetiliste vormide juurde, läbib piisavalt pika arengutee, et kristalliseeruda selgemaks žanriüksuseks.

Ballaad on kindlasti lugulaul. Seetõttu huvitab meid ennekõike varaeepose süžee iseärasused: kuidas süžee iseloom muutus kuni ballaadižanri esimeste näidiste loomiseni. Kahjuks ei ole meile teada vene eepose varased vormid, nagu märkis V. Propp1. Analüüsides aga teiste riigieelse arengujärgu rahvaste eepilist pärandit, jõudis V. Propp järeldusele, et eepos loodi primitiivse kommunaalsüsteemi lagunemise ajastul2 ehk selle poeetika on suunatud selle vastu. ühiskonna hõimuviisi ideoloogia, mütoloogia kui maailmavaatesüsteemi vastu. Varajase primitiivse loovuse müütiline süžee on muutumas. Ideoloogilise sisu poolest vastanduvad riigieelse eepose uued poeetilised vormid klanni ideoloogiale, domineerivaks süžeeks saab naise saamine, et võidelda uue ideaali - perekonna rajamise eest. Nii radikaalset muutust poleks kunstisüsteemis saanud toimuda. Uus eepiline luule valib mütoloogilise ajastu poeetika põhielemendi ja muudab oma funktsionaalsuse fookust nihutades järk-järgult kogu poeetilist süsteemi. Selline element on kangelase kuvand või pigem tema funktsionaalsus. Kangelasest saab avalik kangelane, “tema tegevus on suunatud inimeste hüvangule”3, mitte enda eesmärkide saavutamisele. “... Uus kangelaslikkuse kontseptsioon tungib vanasse kompositsioonisüsteemi ja hakkab seda lõhkuma”4. Tasapisi muutub ka kogu lugude struktuur. Süžee naise saamisest asendub süžeega kangelase erinevatest ärakasutamistest.

Riigikorra ajastul, hõimude ühinemise ajastul muudab kangelane taas oma funktsionaalsust: temast saab ühendav keskus, mis ei seo enam tegelasi, vaid erinevaid süžeesid. Selle tulemusena muutub lugude koosseis. Toimub niinimetatud eepilise tsüklistamise protsess: peamise passiivse keskuse (see on kangelane - suverään) ümber ühinevad erinevad süžeed. Süžeed ise kaotavad oma endise keerukuse ja on pühendatud kangelaste vägitegudele. Eepos muutub multikangelaslikuks ja väljenduslikult spetsiifilisemaks. Ajaloolise tausta loomisest saab rääkida eepostes, mille kangelased on aga endiselt seotud mütoloogilise ajastu pärandiga ja peegeldavad latentselt rahva müütilisi ideid.

Tatari-Mongoolia vägede sissetung ja Venemaa feodaalvürstiriikide orjastamisele järgnenud pikk ike oli pöördepunkt, mis muutis lauljate vana eepilist mõtlemist. Sellise ulatusega konkreetsed ajaloosündmused on muutnud inimeste teadvust, ilmunud on eriline traagiline nägemus maailmast. Sel ajastul on vaja luua vene luules kaks põhižanri: uut tüüpi eepos ja teine ​​žanrivorm, hiljem tuntud kui "vana naine", ja nüüd - ballaad. Esimest rida iseloomustab eelmiste kangelaslaulude poeetika terviklikkuse säilimine, kuid vanad süžeed võivad omandada uusi jooni. Esiteks on taas muutumas kujundite süsteem: kangelane saab spetsiifilise ajalooliselt motiveeritud funktsionaalsuse: kodumaa kaitsmine, Vene riiklus;

müütiliste olendite vaenlased muutuvad ajaloolisemaks. Taoliste eeposte taust on ajalooline, kuigi eepilise konventsionaalsuse seadused on endiselt vankumatud.

Teist tüüpi teosed on ballaad. Eriline traagiline maailmanägemus või ballaadiline maailmavaade avaldub selles, et võimsa kangelase eepiline ideaal asendub privaatse, tüüpilise inimesega, mõnikord nõrk, abitu välise kurjuse jõudude ees. Seetõttu pole juhus, et naisest saab lemmikballaadikangelane. Uus poeetika põhineb pikal žanrisüsteemi muutmise traditsioonil: esiteks muudetakse kangelase funktsionaalsust. Vana-Venemaa kangelane muutub eraisiku tüübiks. Sellest lähtuvalt muutub ka uue eepilise luule poeetiline vorm: eesmärk ei ole enam luua eepilise kangelase kujutlus, mis nõuab üsna üksikasjalikku jutustamist, vaid lühike, pingeline dramaatiline sündmus, mis kujutab eraisikut kogu tema kaitsetuses. välise kurjuse jõudude ees.

Peaasi, et uus žanr on sõnastanud üsna selge põhimõtte: selle aluseks on lühike, meelelahutuslik, dramaatiline süžee, mis paljastab täiesti tüüpilise eraisiku. Ilmub uus mõtlemise tüüp, mis on juba radikaalselt lahkunud mütoloogilise maailmavaate pärandist - see on süžeeline mõtlemine. Nüüd ei ole peamise koha hõivanud mitte kangelane, vaid süžee, sündmus, mis paljastab kangelase suutmatuse olla kangelaslik. Ballaad avab uusi horisonte:

dramaatiline süžee, mis paljastas inimese impotentsuse teda ümbritsevas maailmas, on rohkem kooskõlas eraldiseisva, privaatse, lahutamatu inimese tüübi kujunemisega.

Vene rahvaballaadi žanri vahetuks eelkäijaks on kangelaseepose, eepose laulud. Vana poeetika elemendid ehitatakse ümber, laulud omandavad täiesti uue ilme ja kõla - nii silutakse kunstilisi vastuolusid, mis tekivad vana poeetika kasutamisel uue kangelaskuju loomisel.

Ballaadižanr otsib žanrilisi vastavusi, võtab kokku kogu folklooriloovuse kogemuse, kus sellised vastuolud leidsid teatud lahendused. Traditsioonina lähtub ballaad muinasjutu žanridest (külgnevad vormid) ja lüürilisest tseremooniavälisest luulest. Folklooritraditsioon tähendab uue žanri kujunemise toetamist teise žanri kunstisüsteemil, ühte liiki teoste elementide töötlemist ja kasutamist eranditult laenatava liigi vajaduste rahuldamiseks, et tõhusamalt lahendada kunstiprobleeme või luua uusi. žanri avastusi. Niipea, kui vasted on leitud, toob ballaad need žanristruktuuri, töötab ümber ja kujundab nende uue tähenduse.

Ballaadižanr, kui see esmakordselt Poloonia tüdrukute tsüklis ilmus, kasutab lüüriliste mitterituaalsete laulude traditsiooni.

Polonyanka kangelaslik kuvand põhineb punase tüdruku kujutise loomise traditsioonil. Seega on lüüriline element implitsiitselt kaasatud eepilise ballaadi žanristruktuuri.

Seega läbib ballaad juba enne selle algust pika arengutee. Riigieelse eepose mütoloogiline süžee asendub vene kangelaseepose eeposega ja ballaadižanris eepiline-dramaatiline. Müütiline kangelane muundub kangelase kujundi kaudu kangelasliku naise üleminekutüübiks (nagu Avdotja Rjazanotška või Marya Jurjevna) või lahke noormehe või punase neiu ballaaditüübiks, mille kujundlik süsteem ulatub tagasi. lüürilisele laulule. Uue žanri loomisel kasutati aktiivselt eepose ja laulusõnade pärandit. Ballaad on eepiline luuleliik, kuid juba Polonyanka tüdrukutest rääkiva tsükli žanri kujunemise ajal tõmbas žanr traditsioonina kaasa luule lüürilisi vorme. Uurime seda probleemi järgmises peatükis.

2. Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest.

Tsükkel Polonyanka tüdrukutest esitleb kõige iidsemaid ballaadilaule.

See seisukoht on üldiselt aktsepteeritud. Tuntud on ka seisukoht, milles sellised ballaadid pärinevad 16. sajandist ja nende esinemist seostatakse Venemaa lõunaosa ajalooliste sündmustega.5 Žanriliselt meenutab Polonyanka tüdrukutest rääkiv tsükkel ka iidseid traditsioone ja poeetilisi vorme, läbib a. piisavalt pikk arengutee küsimuste kristalliseerimiseks: D. Balašov tunnistab seda ballaadiks, enamik teadlasi kaldub arvama, et ajaloosündmused viisid tsükli tekkimiseni, seetõttu tuleks sellised laulud liigitada ajaloolisteks. Praegu on laialt levinud B. Putilovi seisukoht, kes määratleb Polonyanka-teemalisi laule ajalooliste ballaadidena.

Ajaloosündmustel puudub autonoomne tähendus, neid kasutatakse igapäevase taustana, näidates selgelt ja konkreetselt inimsaatuste traagikat6.

Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest on pika arenguga. See tekib 13. sajandil, 16. sajandil saab uue tõuke arenguks Venemaa lõunaosas. Nii pika aja jooksul toimub ballaadis žanrimuutusi. Seetõttu erinevad 13. sajandist pärit laulud märkimisväärselt nende endi 16.–17. sajandi töötlustest.

Ballaadid Polonyankast on sama heterogeensed kui tsükkel ise. Võib jälgida, kuidas ballaaditsükkel selle arengu koidikul tekib. Ballaad avab uut tüüpi kangelase – kangelasliku naise, kes satub lootusetusse traagilisse olukorda, kuid võitleb aktiivselt oma isikliku ja seeläbi riikliku iseseisvuse eest. Idee eesmärgi kohaselt on tegemist eepilise kujundiga, tsükli kujunemisel on ka eepiline seade: laulud on organiseeritud ühe keskuse ümber - Polonyanka tüdruku ümber. Oleks aga hoolimatu samm tunnistada ballaadi tsüklistamist tegelikult eepilisena. Eepiline idee ballaadižanris muutub: naise kangelaskuju avaldub täielikult läbi dramaatilise olukorra, millesse kangelane satub. Just dramaatiline olukord näitab kangelase kaitsetust välise kurjuse jõudude ees ja määrab Polonyanka tüdruku tõelise kangelaslikkuse avaldumise.

Esialgu korraldab ballaaditsükkel laulud ühise dramaatilise olukorra põhimõtte järgi.

Jutuvestjate eesmärk, kes tundsid uue ajastu vastuolusid ja suutmatust neid kangelaseepose kunstiliste vahenditega täielikult valgustada, oli luua positiivne naisekuju, mis kangelaslikult, kuid ebaõnnestunult, nagu ka tegelikkuses, seisaks vastu. välise kurjuse jõud, tatari-mongoli valitsus. Selle pildi ajendiks oli traagiline reaalsus ise, sellise plaani edukamat kehastust ei leitud. See Polonyanka tüdruku pilt, tema staatus näitas olukorra traagikat ja lootusetust, seetõttu ei näinud selle tsükli laulud esialgu ette kangelase aktiivset tegevust.

Esmatähtis on täielikult dramaatilise olukorra kujutamine. Seetõttu ei keskendu varajased ballaaditsüklid kangelase tegemistele, nagu järgnevad - pilt ise oli kunstilises mõttes liiga hästi valitud. Nii et varases ballaadis “Tatarlaste vangistatud tüdruk” töötati välja ainult tüdruku tabamise olukord, hiljem selle laulu erinevates versioonides (millest tuleb märkida, et need eksisteerivad iseseisvate tekstidena “Röövel Duvan”. ja “Kozarini” ballaadiversioonid), astub tüdruk aktiivseid samme, et vabastada . Selliseid tegevusi dikteerib ballaadi kui žanrivormi arengu loogika: rõhk nihkub dramaatiliselt olukorralt tegevusplaanile, kangelase funktsionaalsuse plaanile. Sellest ajast alates on välja töötatud žanri juhtiv kunstiline seade - dialoog.

Näeme, et ideoloogilises ja kunstilises mõttes vastandub polonyanka kuvandi kujunemine eeposele. Ballaadi ei huvita kangelane-kangelane, kes näitab oma omadusi eepiliste takistuste aktiivses ja edukas ületamises, ballaadi huvitab dramaatilise olukorra prioriteetsus kangelasest. Ballaadikangelane määratletakse esmalt dramaatilises olukorras viibimise, seejärel aktiivse tegevuse, traagilise valiku kaudu, mis näitab aktiivse ja kangelasliku inimese kaitsetust ja nõrkust oma tegudes, välise kurjuse jõudude ees. Seega on tsükli loomise eesmärk eepiline, kuid rõhuasetus nihkub: eepiline maailmanägemus on modifitseeritud.

Tekstikorralduse dramaatiline printsiip on toodud ballaadi žanristruktuuri ja modelleerib omal moel ballaadilaulude maailmapilti. Dramaatiline maailmanägemus tõuseb järk-järgult esile.

Seetõttu jääb laulusõnade kui žanri kujundava elemendi roll varases arengujärgus ballaadilaulus tähtsusetuks. Laulusõnad toimivad traditsioonina, mis ei anna teed uuele žanrile. Selle väljendusvahendiks on kangelase väga uus kuvand, mille ballaad peaks moodustama. Tõepoolest, ballaadikangelane on üldistatud tüüpiline inimene, kes konkreetsetel tingimustel paljastab oma traagilise positsiooni maailmas. Sarnase kangelastüübiga oli ka sõnades, lüüriliste mitterituaalsete laulude žanris väljendas üldistatud tüüpinimene ka konkreetselt oma tundeid valitseva, enamasti traagilise olukorra suhtes. Kangelase lüüriline kujund annab kindlustunde, et uut tüüpi ballaadikangelane toetub kindlale rahvaluulepinnasele, et sarnane kangelasetüüp on folklooritraditsioonis juba aset leidnud. Seetõttu hakkab lüürilist ja ballaadivormi ballaadi kujunemise algfaasis iseloomustama vaid sarnasuse vormiline pool: laule eristab lühendatud vorm. Kujutise loomise kunstilised vahendid naasevad eeposele, kuna selle moodustamise eesmärk on eepiline.

Seega oli lüüriline laul see žanriline üksus, nagu muinasjutt seotud vormide loomisel, milles ballaadi ette pandud küsimused olid juba lahendatud. ülesandeid: välised jõud suruvad kangelase maha. Seetõttu pannakse peategelase kuvandi kujundamisel funktsioon, mis vastab laulusõnade esteetikale:

üldistus, kangelase kuvandi tüpiseerimine on antud läbi tema nimetuse. Sellega seoses peavad paika väited “punase neiu” ja “hea mehe” kujunemisest lüürilisteks kujunditeks. Sellise seisukoha absolutiseerimine näib aga olevat põhjendamatu seisukoht. Nii nagu Rjazanotška Avdotja pole muinasjutu tegelane, vaid eepiline, pole ka Polonyanka mitte lüüriline, vaid põhimõtteliselt eepiline kujund. Kangelase nimetusel on konkreetne funktsioon:

kui lüürilises laulus on eesmärk avada välismaailmaga üheks sulandatud kangelase tundeid ja läbielamisi, siis ballaadis pole kangelase tunded olulised. Eesmärk saab olema oma alustelt dramaatiline ja väljendusviisilt eepiline: anda edasi ajastu konflikti ja näidata inimese impotentsust, tema traagilist katkemist välismaailmaga.

Lüürika kui žanriprintsiip avaldab kaudset mõju ballaadižanrile selle loomisel ja väljendub teoste kujundliku süsteemi sarnasuses. Rahvahinnangu kategooria arenedes lähevad lüüriliste laulude žanrisüsteemile omased põhimotiivid ja tähendused üle ballaadižanrisse. Punast tüdrukut võib tajuda pruudina, head selli peigmehena. Ballaadis "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast" võib jõge pulmalaulude traditsioonis tõlgendada kui abielu sümbolit.7. Alles järk-järgult läheneb ballaad lüürilistele vormidele ning ballaadižanri hindamiskategooria arenedes ja arenedes muutub kujundlik süsteem teose struktureerimisel selleks elemendiks, mis paneb ballaadi žanristruktuuris liikuvuse põhimõtte. .

Ballaadilaulud kui süžeelised teosed näitavad juba oma ilmumisjärgus originaalset süžeetüüpi võrreldes luule eepiliste ja lüüriliste vormidega. Eeposes mõistetakse süžeed kujundi paljastamise vahendina, seega juhinduvad laulja mälus nn vormelilised tüüpilised kohad. Lüürilises laulus on süžeel teisejärguline roll. Tõenäoliselt on ballaadižanri mõjul lüürilised laulud piisavalt süžeeliselt organiseeritud, nii et „lüüriline laul pole rahvaballaadist kuigi selgelt piiritletud”8.

Lüürilise kangelase mõtete ja tunnete arengu loogika määrab sündmuste pildi seose. „Kogu elutähtis materjal lüürilises teoses lastakse läbi lüürilise kangelase mõtete ja tunnete prisma selles ühenduses ja järjestuses, milles see on vajalik nende mõtete ja tunnete täielikuks ja elavamaks väljendamiseks”9. Seetõttu saab formaalsus juhtiva kunstilise vahendi - allegooria. Metafoorid, harva võrdlused, muutuvad vormeliliseks10, jutustaja mälu juhindub neist. Ballaadižanris mõistetakse süžeed dramaatiliselt, konflikti paljastamise vahendina.

Kaasaegne arusaam süžeest kui kangelase iseloomu paljastavast tegevuste jadast ei ole veel olnud,11 pealegi mõistetakse süžeed tekkivas Ballaadide tsüklis Polonyankasest dramaatilise olukorra paljastamise vahendina, nii et väliselt see. võib tunduda, et süžee ballaadis pole oluline, mis vastab lüürilise laulu põhimõtetele. Tegelikult on jutuvestja mälu organiseeritud süžeega, konfliktsituatsioonid (algselt dramaatiline olukord) saavad formaalsuse. Nende lahendamise viisid võivad olla erinevad, neil on õigus eksisteerida, nii et ballaad saab avalduda täies mahus ja tähenduses ainult tsüklis. Tuleb märkida, et teksti süžeeline korraldus dramaatilise printsiibi järgi toob kaasa enamiku ballaadilaulude kunstilise alaväärsuse võrreldes eepilise ja lüürilise pärandiga.

Proosaline värss, ebaõnnestunud kõnepöörded õigustavad end ainult konfliktiolukorra kiire saavutamise seisukohalt, mis on ballaadilaulu aluseks. Just dramaatilise olukorra või hilisema konflikti süžeeliini loomine on ballaadižanri eripära, seetõttu on kogu ballaadimaterjal organiseeritud tsükliliselt.

Esialgu moodustab Polonyanka tüdrukute tsükli aluse üks dramaatiline olukord: lend. Me räägime kõige populaarsemast ballaadist "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast". Ballaadid vangistusest, vangistuses olemisest tekkisid kahtlemata hiljem.

“Punane tüdruk jookseb rahvahulgast välja” on ballaad, mis on säilitanud tsükli kujunemise iidseimad jooned. Ballaad algab negatiivse võrdlustehnika kasutamisega.

"Mitte valge vints lenda - punane tüdruk jookseb rahvahulga eest." Negatiivse võrdluse retseptsioon selles laulus ei saa taanduda luule lüüriliste vormide kunstilise süsteemi juurde. Kõigepealt tuleb märkida rahvasõnadele iseloomulikku laulualguse või lüürilise veetluse puudumist. Siin on autoriteetne avaldus V.

Proppa: “Rahvalaul ei alga otseselt põhisisust, vaid viib selleni järk-järgult”12. See on teadlase sõnul lüüriliste laulude koostamise poeetiline seadus. Ballaadižanri esteetika ei näe ette järkjärgulist lähenemist tegevusele, parimates ballaadides antakse erakordne dramaatiline olukord kohe, ilma ettevalmistuseta edasi, nagu ballaadis "Prince Roman Lost His Wife", nagu laulus "The Punane tüdruk jookseb täis".

Negatiivne võrdlus selles ballaadis paljastab kõige veenvamalt olukorra dramaatilisuse ja ulatub ilmselt eepiliste vahenditeni.

“Negatiivne võrdlus vastab kõigile rahvapoeetika kõige karmimatele nõuetele. See sisaldab allegoorilist kujundlikkust, kuid jääb samal ajal tõetruuks. Võib-olla sellepärast on see üks folkloori ja eriti eepose lemmikvõtteid ning seda kasutatakse loo kõige kriitilisemates, dramaatilisemates kohtades"13. Negatiivse paralleelsuse tehnika on eepiline seade: näidata kujutatava objekti kõige spetsiifilisemat kvaliteeti, keskendudes Polonyanka dramaatiliselt värvilisele liikumiskiirusele.

Järgmised read räägivad sellest otse:

"Selle all sirutub hea hobune, hobuse saba ja lakk laiali, märtri kasukas paisub tüdrukule ..." Polonyankast ballaade koostades oli jutustaja ülesandeks luua kangelaslik naisekuju. Tsükli kõige varasemas ballaadis on punase tüdruku kujutis samaväärne kangelaseepose kangelase kujutisega ja kasutab selle kehastuse eepilisi vahendeid. Kangelase positiivseid omadusi iseloomustatakse võimalikult konkreetselt läbi konkreetsete objektide. Kangelastel on sõjavarustus, punasel tüdrukul rikkalik riietus.

"Tüdrukul paisub märjakasukas, Valgel rinnal veereb pärlikoor, Valgel käel kuldne sõrmus põleb kui kuumus."

Ristumist tõlgendatakse selles laulus enamiku uurijate arvates pulmalaulude mõjul abielu sümbolina, punase tüdruku kui pruudi kujutlust14. Loomulikult mõeldakse autoripoolse pildihinnangu mõjul tagantjärele ümber teksti esialgsed ideoloogilised ja kunstilised seosed ning lõpuks lüüritakse ballaad. Laulu esialgse idee kohaselt tõlgendati ülekäiku kui eepilist takistust, mille kangelane peab ületama. Seetõttu pöördub punane tüdruk eepiliselt jõe poole.

"Punane tüdruk seisis järsul kaldal, ta hüüdis oma kõlava häälega:

Kas teil on veel väikesed fordid?

Kas teil on endiselt viburnumi sillad teie jaoks?

Kas teil on veel õngitsejaid?

Kas teie jaoks on muid operaatoreid? Olukorra traagika seisneb aga selles, et kangelasliku naisepildi kogu jõud saab kehastada vaid kaunistuse rikkuses. Punane tüdruk ei suuda ise takistust ületada - selles avaldub iidse jutuvestja sõnul kogu selle olukorra dramaatism.

Ilmselt on seda ballaadi oma populaarsuse tõttu korduvalt ümber töödeldud15. See seletab epiteedi "valju" hilist asendamist "õrnaga". Punase tüdruku kujutis kaldub kõrvale iidsest eepilisest tähendusest, kangelanna ei saa formaalse süžeeloogika kohaselt vedajat tellida, ta peab temalt küsima.

"Ta rääkis oma õrna häälega:" Vii mind teisele poole, mu isa, mu ema, klanni hõimu juurde, klanni hõimu juurde, pühale Venemaale! Epiteet "õrn" vihjab selle teksti hilisemale töötlusele, kandja rollile, süžee lüürilisele mõistmisele. Siiski tuleb tunnistada, et ilma sellise asenduseta osutus ballaad terviklikuks ja terviklikuks.

Erakordse sündmuse näol dramaatilise alguse võimendamiseks antud olukord on kunstiliselt lõpetatud, kangelanna kuvand säilib lõpuni eepilises stiilis. Epiteedid annavad edasi täpset ja spetsiifilist tunnust;

tõepoolest, punane tüdruk on punane, sest teist lihtsalt ei saa olla16. “Hea hobune”, “valju hääl”, “väikesed fordid”, “Püha Venemaa” - kõik need epiteedid maailma eepilisest süsteemist. Täpsed epiteedid annavad edasi naiskuju eepilist üldistatud tähendust: "punane tüdruk", "valge vints", "valged rinnad", "valge käsi", "scatpärlid", "kuldne sõrmus", "martenkasukas".

Hiljem muutus pidev epiteet "punane tüdruk" surnuks, tardunud.

Meie ballaadi radikaalne ümbertöötamine on seotud juhtiva tekstikorralduse kunstilise meetodi – dialoogi – ballaadižanri kujundusega. Ilmub teksti formaalne süžeeloogika ja on vaja naisepilti üksikasjalikumalt kirjeldada, et lisaks motiveerida polonyanka niigi arusaamatut eepilist käitumist. Motivatsioon tuleneb kangelanna rikkuse kirjeldusest, mida ta pakub lunaraha kujul (muinasjutulisest esteetikast eristab seda motivatsiooni ainult pöördumise enda eepiline olemus ja keskendumine konkreetsele inimesele, mitte aga jõel, nagu laulu algses idees). Dialoogisüsteem teeb selgeks ballaadižanri tendentsi dramaatilise alguse domineerimisele. Eelkõige avaldub see ajavormide kasutamise vabaduses - ballaadi puhul on selline kunstiline võte õigustatud kui tekstikorralduse dramaatilise põhimõtte täiuslikkus dialoogi kaudu. Mineviku ja oleviku kombinatsioon suurendab konflikti dramaatilisust ja vastab täielikult juba väljakujunenud ballaadiesteetikale dramaatilise maailmanägemuse kohta.

„Oh, sa oled goy, ema Daria-river!

Kas teie kõrval on madalaid forde?

"VII mind teisele poole..."

Ballaadižanri arenguga avastatud võrdsete kangelaste tüüp mõjutas meie laulu ülesehitust otsustavalt. Kandja kui episoodiline inimene saab juba võrdseks punase neiuga. Edukat üleminekut sellisele dramaatilise olukorra pöördele ei saanud toimuda, seetõttu on punase tüdruku vastuse hilisema motivatsiooni selles osas rütm murtud, senine poeetiline võte teksti korralduses - süntaktiline parallelism murtakse dialoogi kasutuselevõtuga.

Ja kas sa, ilus tüdruk, abiellud minuga? - "Vürstid ja bojaarid kostisid mind, nii et kas ma lähen teile, mordvalasele?" Tuleb märkida, et dialoogilises kõnes kasutatav jutustamise dramaatiline printsiip vähendab neid puudusi, pealegi taastatakse süntaktiline paralleelsus ballaadi lõpus, kasutades kasvavat kordust uue kasvava konflikti personifikatsioonina ja kõlab harmooniliselt üldistava tulemusena. .

"Kaks autojuhti jooksid tüdrukule järele, Kaks autojuhti, kaks tartlast, Punane neiu laotas märja kasuka, Punane neiu tormas Darja jõkke, Punane neiu vajus põhja, nagu võti põhja." Lõppsõna on antud minevikuvormis, kuna siin on fookus dialoogil: ballaadi ei huvita enam pildi dramaatiline asend, vaid selle funktsionaalsus, tegevus. Sellises olukorras eepiliselt antud tegelane ei saa eepiliselt käituda, ta on seatud valikutingimustesse:

üks orjus peab asendama teise. Kangelanna traagiline valik muudab tema kuvandit, see pole enam eepiline - see on ballaadi tegelane. Punase tüdruku kujutis läheneb lüürilistele vormidele. Kandjat ennast tõlgendatakse peigmehena - see on pulmalaulude sümboolne pilt.

Rituaalse luule sümboolika muudab need kaks kujundit samaväärseks, motiveerib lüürilise printsiibi tungimist rahvaliku hinnangu vormis. Kangelanna teeb oma valiku, kaitstes traagiliselt oma vabadust, nii ilmub meie ette uut tüüpi ballaadikangelane - see on traagiline kangelane. Nii tuuakse ühe konflikti – tüdruku kangelasliku vabadusvõitluse konflikti – struktuuri sisse kaks dramaatilist olukorda. Seetõttu on ballaad saanud nii laia leviku ja olemasolu: Polonyanka tüdruku kuvand on läbinud erinevaid ajastuid, säilitades ja süvendades teose põhikonflikti.

Traagilise kangelase tüüpi kehastab täielikult väga haruldane, kahel salvestusel tuntud ja üsna kummaline ballaad "Imeline päästmine". Kui allegooriline lõpp välja arvata, on laul näide arenenud ballaadižanrist. Jutustaja tähelepanu on koondunud ainult kangelanna tegudele, sõnadele, mis peegeldavad sellise tegevuse tegu. Kangelane on täielikult toimiv, kangelaslik konflikt paljastab tema positsiooni lõpuni. Arenenud dialoogisüsteem, eepilise takistuse kordamise tehnika, mis suurendab olukorra dramaatilisust, kangelase aktiivne tüüp, Annushka tegevuses väljendatud selge populaarne hinnang - kõik see annab tunnistust teksti olemasolust mitte varem kui 15. sajandil. Selline tekst järgib täielikult Polonyankast käsitleva ballaaditsükli eesmärki ja on selle lahutamatu osa. Küll aga ajavad meid segadusse kaks punkti: miks on ballaadil ebatavaline allegooriline lõpp ja miks seda laialdaselt ei kasutata. Vastus peitub teksti kujundlikus süsteemis.

Vend ja õde kui võrdsed kangelased sisenesid ballaadižanrisse 16. sajandiks. Venna kujund selles tekstis on aga teisejärguline, see toimib peategelase funktsionaalsuse tunnusena: näidata Annushka traagilist impotentsust ja, vastupidi, rõhutada välise kurjuse jõudu, mis kandub edasi üldistatud vorm - Krimmi kuninga tüübis. Vaenlase tugevuse näitamiseks püstitatakse eepilisi takistusi, suurendamisega kordamise tehnika näitab igasuguse võitluse ja välise kurjuse vastupanu mõttetust.

"Krimmi kuningas lõi Juria väravaid.

Jah, kauged valvurid Jah, nad hajusid, Jah, kauged tammepuust uksed Vuntsid lahti, Jah, kauged kuldsed lukud Vuntsid lahti, Jah, kauged kivikambrid Vuntsid varisesid.

Vaenlase kuvand on üldistatud, kuid see on eepiline vaenlane. Kui eeposes läheneb ta linnale, ümbritseb seda lugematu jõuga, oodates kangelase ilmumist eepilise takistusena, et oma jõudu proovile panna, siis siin näeb eepiline takistus välja nagu muinasjutuline - see on süsteem takistusi. Krimmi tsaari eesmärk, kes üldistab oma kujundis kogu tatari-mongoli ikke võimu, ei ole aga peategelase kangelasliku kuvandi allutamine, mitte naise saagiks ajamine. Vaenlase kuvandit tutvustatakse eesmärgiga näidata aktiivselt vabaduse eest võitleva vene naise kangelaslikkust. See on võitnud kangelane. Ta purustab losse, hävitab kivikambreid, näitab oma vaieldamatut jõudu ja paneb kangelanna erakordselt dramaatilisse olukorda. Kangelaseepose esteetika on nihkunud vastupidises suunas: ei võida mitte vene kangelane-kangelane, vaid eepiline vaenlane. Peategelane saab vaid tõkete taha peita. Seetõttu ei jagata selline ballaad, rahvas ei saa laulda võidukaid vaenlasi, lauldes samal ajal kangelaseeposes vene kangelaste kangelastegusid. 15. sajandil kandub jutustaja tähelepanu kangelase kuvandile, tema tegudele, kuid need teod selles laulus rõhutavad isegi Annuška sisemist vabadust kaitstes vaid ajaloolise vaenlase jõudu, tema täidlast ja võrdväärset kuvandit. Eepilise groteski puudumine vaenlase kuvandi kujutamisel, selle individuaalsem avalikustamine räägib uut tüüpi kangelase - hirmuäratava, targa võõrkuninga - kujunemisest (vrd.

sellise pildi arendamine järgneval külgneval kujul "Avdotya-Ryazanochka"). Seda täisväärtusliku vaenlase kuvandi avastamist tsüklis Polonyanka tüdrukutest kasutab ballaadiesteetika tulevikus teistes ballaaditsüklites, kui ajalooline vaenlane kaob, asendatakse ta kas pereliikmetega või esteetikaga. juhusest.

See ballaad võiks areneda järgides seotud vormide loomise traditsiooni, nagu "Avdotja Rjazanotška", "Vürst Roman ja Marya Jurievna". Ta võiks kujundlikku süsteemi muuta, Annushkast peaks tõesti saama peategelane. Seetõttu tuuakse appi žanrid, kus kangelane võidab ilma eepilise vastasseisu kasutamata. Seega on ülesanne vähendada vaenlase kuvandit, suunata tähelepanu kangelannale. Aktiivselt juurutatakse hindavaid järelliiteid, kõik, mis kangelannaga seondub, saab hellitava tähenduse: valge kivi, käed ja jalad, vägivaldne pea, vend Jurjutška, õde Annuška. Toores valge kivi saab sümboolse tähenduse18, püha ja vältimatu, saatusliku tegevuse tähenduse;

lüüriliste laulude esteetikast lähtuvalt saab lüürilise hinnangu Annushka kujund, päris loo algus on lüüriline meloodia, mis loob kuulaja lüürilise meeleolu.

"Jah, me armastame mind, me armastame!" Lüürilise laulu kunstilistest vahenditest aga selgelt ei piisa.

Kangelanna traagiline ballaadivalik ei rõhuta mitte ainult tema vabadust, vaid ka eepilise vaenlase jõudu. Kangelanna kuvand oli vaja ümber ehitada nii, et talle jääks ainus võimalik võit, vähendades sellega Krimmi tsaari eepilist jõudu. Kangelanna populaarne hinnang kehastus tema pühaduse idees, ainult püha kangelane suudab eepilise vaenlase võita. See on vaimse luule esteetika: Annuška muutub pühaks Venemaaks, pealegi kehastub ta konkreetselt.

“Ide Annushka langes - Seal seisis kirik, Ide käed ja jalad - Seal on kuused, männid, Kus on vägivaldne pea - Seal on järsud künkad, kus on blond sülitada - Seal on tumedad metsad, Ide värvilised kleidid - Seal on roheline mets, Ide valas verd - Seal on sinised mered.

Muinasjutt oli ka allegooria žanriline alus. Selliseid olukordi on muinasjutus juba ette tulnud: põgenev neiu muutus kirikuks. See on žanriline tugi, traditsioon, mis ei võimalda uusi kunstivõtteid juurutada, vaid õigustab nende esinemist teistes žanrivormides.

Nii toimub laulus kujundliku struktuuri avardumine, tuuakse sisse lisahinnang: kangelanna on pühak. Vaenlase kuvand on tasandatud, narratiivi tähelepanu on keskendunud Annushka kuju, tema pühaduse idee konkreetse kehastuse paljastamisele, nii et kangelanna kehaosad muutuvad konkreetseteks objektideks. Vaid mobiilne žanr võiks kajastada sellist lähenemist teose kujundlikule süsteemile: see muutub täielikult.

Seotud vormi "Imeline päästmine" tähendus oli tohutu. Kangelaste võrdsuse põhimõte, võrdse väärtusega tegelaste tüüp, kinnitati sellega seotud kujul.

Veelgi enam, ballaadi kujundlikus süsteemis pandi algus eeposest, tegelaste kehastamise eepilistest vahenditest eemaldumisele. Vaenlase kuvandit ei saanud eepiliselt valgustada, kahel kangelasel pidi olema tõesti võrdne tähendus ja tragöödia peaks tulenema just nende dramaatilisest suhtest, mitte eepilisest vastasseisust. Kaugus eeposest aitas kaasa dramaatilise printsiibi rolli tugevdamisele žanri ülesehitamisel ja sellele järgnenud ballaadilaulude lähenemisele, alustades tsüklist Polonyanka tüdrukutest, lüüriliste vormidega.

Esinemisajal uusim ja levinuim (üle neljakümne salvestuse on tehtud kõigis Venemaa piirkondades) on ballaadide tsükkel "Tatari täis". Siin puutume kokku väga huvitava tsükli sees probleemiga. “Tatarsky full” on kaasatud Poloonia tüdrukute tsükli lahutamatu osana, kuid see laul moodustab oma üsna laia ja mitmekesise valikute ja versioonide ringi. Lisaks süžee kõige erinevamatele variantidele ja arendustele võib märkida selliseid ballaadiversioone ja süžeenimekirju nagu “Pan toob naisele vene polonjanka”, “Kuningas ja neiu”, “Kolm poega. seadus", saaste "Polonyanka päästmine". Pealegi leiame slaavi folklooris palju paralleele, selliste rahvahulga kohta käivate ballaadide klassikalised versioonid pärinevad 15.-17. sajandist. Esiteks ilmuvad meie ette kindlad, võrdsed kangelased. Nii ema kui ka Polonyanka on samaväärsed ja nende suhetes on dramaatiline konflikt. Siiski seisame silmitsi teatud vastuoludega: laulu algus esindab juba polonyankaste tsüklis välja töötatud dramaatilist olukorda – vangistust. Tsükli juhtiv konflikt Polonyanka tüdrukutest - neiu kangelaslik vabadusvõitlus - puudub. Konfliktide selge vähenemine ja selle ülekandumine teisele tasandile - ema ja tütre isiklike suhete tasandile. Dramaatilise olukorra olulisus taandub kunstilise tausta tasemele, mis kujutab selgemalt tõelist konflikti, mis peitub ema ja tütre suhetes. Sellest ka tsükli juhtiva kunstilise vahendi – dialoogi – areng. Millega on seletatav selline uuendus, konfliktsituatsiooni selline ootamatu vähenemine, selle ülekandmine isiklike suhete tasandile ja mis kõige tähtsam – õnneliku lõpu täiesti ballaadivaba stabiilne motiiv? Mis on selliste laulude tsüklilisus?

Dramaatiline olukord – polonyanka vangistus – ei huvita rahvajutuvestjaid 16. sajandiks. Vangistuse ballaade levitati ja arendati laialdaselt. Need on arvukad Kozarini eepose töötlused ja laulu “Tüdruk võeti tatarlaste vangi” hilisemad versioonid. Edaspidi saab tsükli “Tatari täis” arenedes koos ideoloogiliste ja kunstiliste seoste kadumisega luua süžeeversioone, mis arendavad tsükli algset dramaatilist vangistuse olukorda. Näitena võib tuua laulu “Pan toob naisele vene polonyanka”, mis esitab tsükli “Tatari täis” süžee alguse.

Selle tsükli püsivad, stabiilsed motiivid on see, et tütar paneb ema alati tööle ja tunneb ta pärast alati ära.

Äratundmine võib toimuda erineval viisil: nii hällilaulus pojapoja kohal kui ka eriliste märkide järgi - peaasi, et tütar tunneks ema alati ära ja tunneks end tema ees alati süüdi. Tatarlase kui vaenlase kuvand on tasandatud, see on mõeldud - esimese dramaatilise olukorra - vangistuse - juhtiva keskusena, et olla taustaks, et käivitada vene välismaa tüdruku ja tema Polonyanka ema suhted, mis on muutunud. süvenenud piirini.

Konflikti tõlkimine konkreetsest tegevusest isiklike suhete tasandile on seotud naistegelaste kujunemise traditsiooniga ballaadikunstis. Avdotja-Rjazanotška igatsuse motiiv oma sugulaste, kodumaa järele paneb kangelanna võõrale maale minema ja oma õnne saama, sooritades vägitegu ja kinnitades end uut tüüpi kangelase kujundamisel. Igatsuse motiiv oma sugulaste, kodumaa järele paneb võõral maal elava õnneliku vene naise naasma, et viia tragöödiani, arusaamiseni õnne võimatusest võõral maal, kodumaast kaugel (“Õde ja vennad on röövlid”). Tsüklis "Tatari täis" on see suhtumine ümber mõtestatud.

Tütar elab õnnelikult võõral maal, koju ta ei naase. Ballaadi ei huvita enam, kuidas vene tüdruk tatari juurde jõudis, ta käitub õnneliku naisena. Konflikt seisneb selles, et tema juurde tuleb emamaa ise oma põliseima esindaja - ema - isikus, olles sunniviisiliselt vangi võetud tema abikaasa-tatari poolt. Tütre õnne kunstilise tähenduse järgi ei saa hävitada, sellise versiooni leiame ballaadist "Õde ja vennad-röövlid".

Siin on eesmärk näidata kangelase sobivust võõral maal õnne saavutamiseks, et laul oleks alati õnneliku lõpuga. Seetõttu dramaatiline konflikt väheneb, see tõlgitakse psühholoogilisse plaani - tütar tunneb end süüdi seoses hilise äratundmisega.

"Sa oled mu kallis ema, miks sa mulle nüüd ei öelnud?

Ma poleks sind värava taga kohanud, ma poleks pannud sind tööle, ma poleks pannud sind hälli kiigutama, ma poleks pannud sind nahka kuduma, ma poleks pannud sind hanesid toitma .

Ma annaksin sulle süüa-juua ja kannaksin sind süles.

Ainult selle laulu ukrainakeelsetes versioonides ei andesta ema tütrele.

Ema needused on seotud välismaise kurjuse, väliste sissetungijate ajalooliste veriste rüüsteretkede teemakohasusega Ukraina rahva jaoks. Hiljem tsüklit lihtsustatakse. Kangelanna valikut õnne võõral maal ja kodumaale naasmise vahel ballaadis "Kolm väimeest"20 käsitletakse võrdselt: nii tatarlase õnne võimatusena kui ka vastupidi, ainsa võimaliku õnnena. .

Hilisballaadis "Kuningas ja neiu" on taas mõtestatud "Tatar Full" laulude ideoloogiline sisu. Peamine konflikt areneb venna ja õe peresuhetes nende kodumaal.

Juba kodumaal viibiva tatarlasega õnne võimatust selgitavad jutustaja kommentaarid, mille on salvestanud E.E. Tomilin: “Ta viis oma õe tänavale, pani pea hakkimisklotsile ja hakkas hakkima. Ta arvas, et Suur Kuningas sekkub, kuid ta vaatas ja läks minema. Kangelanna kuvand on traagiline, nimi Annushka vihjab seetõttu tema süütusele, nihutades fookuse teda petnud tatarlase patu tõsidusele.

"Ära haki mind, vend, gorenkas, lõika mind, vend, tänaval ära, et kõik oleksid imeks, Suur kuningas on häbi, et vend lõikas oma õel pea maha."

Õnne võimatus vaenlasega on ballaadi tähendus, seega pole ballaadil formaalset lõppu. Vaenlane on paljastatud ja pole vahet, kuidas vend ja õde käitusid22. Seetõttu ei saa laulu ideoloogilise seade kujundamisel peamiseks juhtivaks kunstiliseks printsiibiks mitte kangelase konkreetne tegevus, vaid arenenud dialoogisüsteem, mis paljastab järgnevate sündmuste tõelise tausta.

"Tatari täis" tsüklis omistatakse dialoogisüsteemile suurt tähtsust. Võrdsete kangelaste dialoog paljastab kangelanna õnne proovilepaneku ja kinnitamise konflikti võõral maal, kuid suurendab ka viimase, lõputegevuse rolli. Lõputähendus omandab ballaadilaulude tsüklis algsest kavatsusest kõrvalekaldumise funktsiooni. Konflikti või alguses ka dramaatilise olukorra sisemiste kunstiliste seoste tsüklistumine annab järk-järgult teed välise tsükliseerumisele, lõpptulemuse tsükliseerumisele. Seega peegeldab "Tatar Full" ballaadilise loovuse kvalitatiivselt erinevat tüüpi tsüklit, mis on seotud süžee formaalse loogika arenguga. Teose idee, konfliktsituatsioon jääb kõigutamatuks, žanr muutub stabiilsemaks, kuid väline vormiline süžee omandab suurema vabaduse. Teose ideoloogilist tähendust säilitades luuakse erineva lõpuga variante. Seetõttu ei tajuta ballaaditsükli varianti kui dramaatilise olukorra varianti, vaid eelkõige kui konfliktilahenduse varianti. Tsükkel kitseneb ja omandab stabiilse süžee jooned, millele on eelkõige orienteeritud jutuvestja mälu. See tsüklistamise põhimõte peegeldab ühte laulu, kuid ballaad ise võib minna tagasi ulatuslikumasse tsüklisse. Näiteks tsüklid tüdruku üleolekust noormehest, mürgitamisest kajastavad ballaadikunsti naistepiltide muutmise traditsiooni. Põhimõtteliselt on ballaadi tulevikutee eraldiseisvate üksiklugude loomine, eraldiseisvate lõpetamisvõimaluste tsüklite väljatöötamine, kuigi neid seovad muidugi ühised motiivid, ideoloogilised seaded varasemate näidiste ballaadidega.

Seega jääb tsükli "Tatari täis" ideoloogiline alus vankumatuks. Selliste ballaadide nagu "Avdotja Rjazanotška", "Õde ja vennad röövlid", järgnev "Kuningas ja tüdruk" alandatud versioon määrab lauludes "Tatar Full" stabiilse, muutumatu idee kinnitada erapere õnn välismaal. Selle tsükli aktiivne olemasolu on tüüpiline 16. – 17. sajandile, samuti võib märkida “tatari täis” tsükli erilist populaarsust Lõuna-Venemaal, mis on tingitud valitsevatest ajaloolistest tingimustest.

Kaalutud tsükkel Polonyanka tüdrukute kohta viis meid järeldusele ballaadide žanrilise struktureerimise põhimõtte muutuste kohta. Loodud tsükli eepiline seade asendub teksti modelleerimisel dramaatilise lähenemisega. Ballaadi kujundlikku süsteemi muudetakse, peaeepiline kangelane muutub dramaatiliseks samaväärseteks tegelasteks.

Veelgi enam, kangelase kuvandisse kantakse populaarne hinnang, mis hiljem genereerub autori omaks. See toob ballaadi žanristruktuuri lähemale lüürilistele lauludele, mitte eepilisele pärandile. Laulu tsüklistamise põhimõtted saavad selgemaks: samaväärsete kangelaste tüübi avastamisega. Dialoogi kui juhtiva kunstilise printsiibi avastamisega, mis loob laulu konflikti mudeli, mõistetakse ballaaditsüklit konflikti variantide loomisena. Lood aga ei kaota sidet varasemate sämplitega, need on omavahel tihedalt seotud. Jutuvestjate mälu on keskendunud konfliktile, kuid formaalse süžeeloogika arenedes hakatakse rohkem tähelepanu pöörama konflikti välisele ilmingule, mistõttu tajutakse ballaadide tsüklilisust lõpetamise võimaluste loojana. See tunnus on stabiilne kogu žanri arengu vältel ja läheneb tsüklilisuse kujunemisele lüürilistes lauludes, kus variantide loomine ei too kaasa žanrilist transformatsiooni, vaid peegeldab peamiselt ajastu muutunud nõudeid.

3. Külgnevad vormid. "Avdotja Rjazanotška" Ballaadižanr moodustab seotud vorme. Seotud vormide kujunemine on märgiks žanri loomingulisest produktiivsusest, selle edasiarendamise võimest. Ballaad suhtleb teiste arenenud folkloorižanridega, loob üleminekuvorme ja näitab žanrisüsteemi teatud kunstiliste elementide arenguperspektiivi. Selline interaktsioon võib tekkida siis, kui püütakse võrrelda ühise probleemi erinevaid lahendusi. Vaid "žanrite pikaajaline kooseksisteerimine ja nende koosmõju viib ühe žanri üleminekuni teise või teoste üleminekuni ühest rühmast teise"23. XV-XVI sajandil. vene kangelaseepose ja ballaadižanri areng viis nad konvergentsi ja sellega seotud vormide loomiseni. Esimene näide sellisest teosest on "Avdotja Rjazanotška".

"Avdotja-Rjazanotška" žanriline alus pole veel kindlaks määratud. D.

Balašov peab seda ballaadiks, V. Žirmunski, keskendudes A. Hilferdingi ja R. Trautmanni kogudele, viitab selle eepostele. B. Putilov defineerib "Avdotja-Rjazanotška" ajaloolise ballaadina, õppekirjanduses on tavaks omistada see ajalooliste laulude kategooriasse. “Avdotja-Rjazanotška” on traditsiooniliselt dateeritud 13. sajandisse, kuna laulu sisu peegeldab, nagu oletatakse, ajaloolist sündmust: Rjazani hävimist Batu poolt 1237. aastal. Selle teose põhjal taastab B. Putilov nn. -Rjazani tsükkel ajaloolistest või ajaloolistest ballaadidest, mis pole meie lauludeni jõudnud. Variantides nimetatakse Rjazani linna sagedamini Kaasaniks, teadlane selgitab seda tõsiasja hilispõhja päritolu toponüümia tinglikkusega24. Ajaloolise koolkonna spetsialistide uute uuringute kohaselt võib Avdotja-Rjazanotška tekst ulatuda 16. sajandisse vastusena Mihhail Kljapiku saatkonna lüüasaamisele Kaasanis 1505. aastal.25 Rjazani suhteliselt hiljutine hävitamine Khan Ahmeti poolt aastal 1472 on arvesse võetud ka türgi Bakhmet), hiljem Kaasan 1552. a.

"Avdotya the Ryazanochka" on tuntud vaid kolmelt plaadilt. Selle laulu slaavi piirkondades pole uurijad analoogiat leidnud26. Rjazani tsükli laulud Jevpaty Kolovratist taastatakse ainult hüpoteetiliselt. Laulu žanrispetsiifika on vaja välja selgitada, et vastata küsimusele, miks ulatuslikust tsüklist on meieni jõudnud vaid üks teos, mis ei moodusta ühtset varianti, kui välja arvata hilisem ballaadiversioon “Omelfa Timofejevna aitab tema sugulasi."

13. sajand oli Euroopa jaoks üleminekuperiood, mil kangelaseepos asendus rüütelliku romantika ja ballaadiga. Eeldused selliseks arenguks hakkasid tekkima juba Venemaal, kui poleks olnud kultuurilise isolatsiooni algust, mis oli seotud tollase tatari-mongoolia vägede sissetungiga. Selle tulemusena näeme XIII-XV sajandi kangelaseepose uut tõusu, põhimõtteliselt uut tüüpi historitsismiga eeposte loomist. Vene kangelaseepos valib endale olulise osa Euroopa ballaadi süžeedest (sarnast protsessi täheldatakse ka lõunaslaavi rahvaste seas). Vene ballaad seisab seega silmitsi sisulise struktuuri piiratusega ja arendab erilist traagilist maailmanägemust.

Tatari-mongoli sissetungi aeg nõudis kangelaslike tegelaste loomist ning ballaadižanr lahendab ülesanded erilisel moel.

Eepiline kangelane, Venemaa riikluse kaitsja, leiab paralleele ballaadižanrist – seda tüüpi tüdrukut pärineb iidne ballaadi "Punane tüdruk jookseb rahvahulgast". Sellise tüübi loomise tehnikad on juurdunud vaarikate, naiskangelaste eepilises traditsioonis. Rahvalauljate idee järgi avaldub kogu olukorra traagika: elus pole kangelasi. Kangelase kuvandi valik varases staadiumis on kitsendatud ja saab kaitsetu, kuid aktiivselt naise iseseisvuse eest võitleva tüübi puhul erilise traagilise lõplikkuse. Eepostes ilmub ballaadižanri esteetika mõjul traagiline kangelaste tüüp: Doonau, hiljem Sukhman ja Danilo-Lovchanin. Seega on vene ballaadi žanri esimene saavutus naisepildi loomine27, millel on varases arengujärgus kangelaslik iseloom. See on kangelaseepose, kangelaseepose mõju, mõju, mida ballaadižanr kogeb kogu selle kujunemise etapis.

"Rjazanotška Avdotja" ei kuulu tingimusteta ballaadižanri alla. Jutustaja tähelepanu ei pöörata mitte laulu konfliktile, mitte selle täieliku avalikustamise erinevatele võimalustele, vaid eepilisele eesmärgile - uut tüüpi kangelasliku tegelase loomine - naine, kellel ei ole kangelase staatust, kuid võidab hirmuäratava vaenlase. See on eepiline kangelane, Avdotja Rjazanotška läheb ohtu ja võidab võitmatut vaenlast. See on eepiline vägitegu, ainus asi on see, et seda teeb ebatavaline tegelane - mitte palk, vaid tavaline naine. Seetõttu pole tsaar Bahmet võrdne kangelane, ta ainult rõhutab, on vahend tavalise naise – Rjazani Avdotja – kangelaslikkuse paljastamiseks. Seega on kangelase kuvandis ühendatud eepiline ja ballaadiline esteetika. Kuid on ka žanritraditsioon, mis seda laulu mõjutas.

Avdotjas Rjazanotškas domineerib valemita värss. Seoses eepilise pärandiga peetakse sellist kunstilist seadet selgelt ebaõnnestunuks. Eepiline värss koosneb mitmest traditsioonilisest poeetilisest kombinatsioonist – vormelitest. Eepilise laulja ülesanne on oskuslikult ehitada salm etteantud realõpuni. Seetõttu „jutustaja oskus ei seisne tuhandete kellegi enne teda loodud eepiliste värsside päheõppimises, vaid eepose jutustamise käigus neid uuesti looma õppimises”28. Valemita värss "Rjazanotška Avdotja" väljendub prosaismide reas. Sageli kasutatakse alluvaid konstruktsioone, samas kui rahvaluule poeetiline keel kipub oma struktuuri nii palju kui võimalik lihtsustama.

"Pimedates metsades lasi ta lahti ägedad metsloomad, et keegi ei saaks läbi ega läbi sõita.";

* * * Kui sa rikkusid metsa all vana Kaasani linna, võlusid sa rahvast neljakümne tuhandega…”;

* * * "Kui sa teadsid, kuidas minna teed ja teed, siis tead, kuidas küsida väikest pead kolmelt ühtselt..." Valemita värsi kasutamine selles tekstis on nii stabiilne, et järgnevad jutustajad, ümbertöötamine süžee koostamisel ja selle selgitusse lisamotiivide lisamisel kasutage sama tekstiehituse põhimõtet:

Kui ma hävitasin teie poole, Kaasani linna metsa all, siis tapsid nad mu kalli venna ..."

“Tsaar Bahmet türklane, Kaasanist pärit linnast, kõik jõed-järved olgu sügavad...” Samuti muudab selgitavate konstruktsioonide olemasolu teksti keerulisemaks, muudab esituslaadi kohmakaks ja kohmakaks.

"Puhtad põllud - keskööl on röövlid möödas (Südaöö paiku hoiavad röövlid kaitsepiirdeid), Pimedad metsad - ägedad loomad - on keskpäeval möödas (Keskpäeval ägedad loomad ja hoiavad kaitsepiirdeid)".

Ridade pädev jaotus süntaktilise paralleelsuse põhimõtte järgi, selliste ebamugavate lausete kordamine kunstilises kõnes kaitseb teksti proosaliseks muutumise eest. Kordustehnika kasutamine rõhutab tavaliselt episoodi kogu olulisust, seetõttu kasutatakse mõnikord kogunevat kordust. Nagu Y. Lotman kirjutas, et kuna folkloor põhineb identiteedi esteetikal, saab kordamine olema absoluutne ja tingimusteta, mitte aga dialektiliselt keeruline30. Sellele seadusele alluvad kordamise põhifunktsioonid eeposes.

"Avdotja Rjazanotškas" on kordamisel täiendav funktsioon: see toimib teksti rütmilise organiseerimisena. Kordus toimib vormelvärsina, tänu millele jätab laulja teksti pähe. Nii avab "Avdotja-Rjazanotška" proosakeel ootamatult oma poeetilised küljed: stiililiselt tülikad konstruktsioonid poetiseeritakse süntaktilise parallelismi ja selliste tekstiosade korduva kordamise abil. See tehnika oli uuenduslik uut tüüpi laulu loomiseks.

Sellisel vormelvärsil puudub versiooni loomisel kompositsiooniline stabiilsus. Seda versiooni võib võrrelda hilisema versiooniga, mille A. Grigorjev avastas 40 aastat hiljem Pinega linnast: "Omelfa Timofejevna aitab oma sugulasi." Hilisem väljaanne muudab teksti, muutes selle süžeepõhisemaks. Kordus kui juhtiv poeetiline võte kaob koos proosaga, dialoog omandab ereda dramaatilise värvingu. Versioon mõjub tänu vormi lakoonilisusele ja jutustaja keskendumisele konfliktsituatsioonile ballaadina, siin ei kanna kangelanna kuvand rahvuslikku kangelaslikkust.

Omelfa Timofejevna ilmub privaatse tüüpilise inimesena, konflikt kandub üle perekondlikku sfääri. Süžee ballaaditõlgendusi ei saa aga olla. Eelmise mudeli liiga ilmne mõju, mille kunstilised vahendid on allutatud Avdotya Ryazanochka kangelasliku kuvandi loomisele, devalveerib seda versiooni ballaadi vaatenurgast. Omelfa Timofejevna sooritab privaatse vägitüki;

ballaadiesteetika, kui see kirjeldab eraisiku vägitegu, näitab see kindlasti tema traagilist katkemist välismaailmaga, välise kurjuse jõudude üleolekut.

Jälgime laulu kompositsioonistruktuuri rikkumist. Ballaadikonflikt, lõpp on antud esimeses osas, teises osas paljastatakse Omelfa Timofejevna kangelaskuju. Selline jätk on loogiline vaid süžeeliselt.

"Omelfy ja Timofejevna ütlevad: Õigeusu tsaar ütleb talle, jah, kõik:

“Kuidas sul läks ja kõik pimedad metsad?

Kuidas läks ja kiired jõed?

Kes sul veel oli ja oli sõber?

Kes teil veel on ja kandjad? Omelfa da Timofeevna vastab:

"Mul on seltsimehed ja põlevad pisarad, vedajad ja kalurid."

Kui Omelfa-ta läks, uhkustas ta:

"Ma läksin juba üksi, aga viis läks."

Žanriliselt on kaheosaline kaheosaline ballaad vastuvõetamatu. Konflikt kaotab oma mõtte, see kordab Avdotja Rjazanotška konfliktimudelit, devalveerides versiooni ballaadikõla. Laulus "Omelfa Timofeevna aitab sugulasi" kaob korduse vormeliline tähendus, ballaadi tajutakse süžeena, see toimib iidse mudeli süžeeversioonina. Ballaadižanri arenguga ei kohta me teoseid, kus kordamistehnika saab vormelilise tähenduse. On põhjust eeldada, et korduste vormelilisus on loos "Avdotya-Ryazanochka" ainulaadne ja žanri arengu seisukohalt ebastabiilne. Selline ebastabiilsus, üheaegsus viitab sellele, et need poeetilised kombinatsioonid põhinevad mitte eepilisel esteetikal, vaid muinasjutu esteetikal.

Tõepoolest, värsi konstruktsiooni elemendid võib võtta kangelaseepose näidistest, kuid sel juhul taandub jutustaja mõtlemine mitte eepose, vaid muinasjutu juurde. Jutustaja taaskasutab eepilise pärandi materjali ja esitab selle muinasjutuliselt. Ideoloogilises plaanis on laulja ülesandeks katse luua uut kangelaskuju, selle küsimuse lahendus saavutatakse muinasjutulise poeetika abil. Uut tüüpi kangelased peavad tõestama oma väidete õiguspärasust. Laulja ja kuulajad peavad veenduma, et kangelanna on tõeliselt kangelaslik pilt, mis asendab õigustatult vene eeposte kangelase. Ülesande teeb veelgi keerulisemaks asjaolu, et paralleelselt arenevas eeposes ilmuvad uued kangelased: Ilja Muromets, Dobrõnja Nikititš, Aljoša Popovitš – ja nad on praegu eriti populaarsed: vene kangelaseepos on läbimas uut viljakat arenguetappi. .

Seetõttu tutvustab laul kangelase erinevaid teste, et kontrollida tema staatuse autentsust. Takistuste ületamine, nende testide keerukuse rõhutamine kolmekordse korduse abil, eriliste proosaliste seletuskonstruktsioonide juurutamine ulatub tagasi muinasjutupoeetikasse. Muinasjutukangelane ületab seatud eesmärgi saavutamiseks ka takistused. Ja laulu takistuste olemus on vapustav.

"Sa oled Avdotja naine, Rjazanotška!

Kuidas sul teel läks?

Lasin vabastada kõik sügavad jõed ja järved, Ja röövlid pandi teede äärde, Ja tigedad loomad vabastati pimedas metsas, Et keegi ei saaks läbi ega läbi sõita.

Ilmselt ei saa selle laulu dialoog minna tagasi ballaadiesteetika juurde. Olukordade rõhutatud draama vormib muinasjutulise küsimuste-vastuste süsteemi, mille eesmärk on kontrollida kangelanna staatust: kas Avdotja on väärt uut tüüpi kangelane või mitte. Oma päritolult on see keeruliste mõistatuste ja tarkade vastuste süsteem. Selle põhjal võib oletada, et Avdotja-Rjazanka kujund leiab paralleele muinasjutuliste tarkade neidude kujundite loomise poeetikas31. Eesmärgid on aga hoopis teised: kui muinasjutus on oluline süžeeline meelelahutus, siis selles laulus kasutatakse kõiki muinasjutulisi nippe kangelanna staatuse proovilepanekuks, kangelasliku tüübi võimekuse proovile panemiseks. Seetõttu läheneb Avdotja Rjazanotška kunstilises plaanis kangelaseepose kangelaste tüübile: pidev lisade stabiilsete epiteetide kasutamine tekstis: “Rjazanotška naine Avdotja” leiab paralleele eepostest.

See on epiteet "Püha Vene kangelane". Analüüsitavas loos rõhutab see veel kord põhiideed: eepos ja teatud arengujärgus ballaad koonduvad ning loovad žanriliselt uusi sämpleid.

Seega määrab muinasjutupoeetika ka teksti kunstilise korralduse. Peategelase kuvandil on paralleele muinasjutuliste tarkade neidude kujundisüsteemis. Kogu teksti, mis kirjeldab kangelanna vapustavaid katsumusi, korratakse kolm korda. Avdotya-Ryazanochka tark vastus pakutud mõistatusele, mis kannab eeposes kangelasliku lahingu funktsioone:

"Aga sa ei tea, kuidas väikseid päid küsida, nii et ma lõikan su metsiku pea õlgadeni maha" - viib õnneliku lõpuni ja teist lõppu ei saa olla32. Isegi kõige proosalisem laulu algus, liitkonstruktsioonides "ja" liite kasutamine, kuigi süntaktilise parallelismiga kunstiliselt pehmendatud, meenutab muinasjutulist algust.

"Siin tegutses Türgi tsaar Bakhmet ja rikkus metsa all vana Kaasani linna, võlus nelikümmend tuhat inimest täis, viis kogu oma maale." Selgemalt saab sellist joont jälgida kõrvaloleval kujul "Vürst Roman ja Marya Jurievna". Saate võrrelda etteantud teksti algust ja lõppu ning määrata muinasjutužanri esteetika kasutamist.

"Kunagi oli vürst Roman Mitrievitš, ta magas oma naisega ja teda puudutati öösel ..." * * * "Ja nad viisid selle valge dubleeritud teki Pühale Venemaale ja lõikasid ristid värvipliiatsiteks, ja imelised pildid ja kullas need puhta punase kullaga ja saatsid välja kõikidesse kirikutesse.

"Avdotja Rjazanotška" on uus žanrivorm (nimetame seda külgnevaks, kuna see peegeldab erinevate žanrite esteetikat, maailma nägemise erinevaid vorme, mis on allutatud ühele domineerivale eesmärgile). Selle süžee ei taandu ballaadiesteetika, vaid muinasjutu juurde;

dramaatilist konflikti ei väljendata, kuna see on allutatud ideele luua uus kangelaslik naisekuju, mis suudab võita välise kurjuse jõud. Lauljate ülesanne pole konflikti kõigis selle võimalikes tagajärgedes kajastada, vaid luua kangelaslik kuvand uuest ajastust. See ülesanne on oma olemuselt eepiline ja peegeldab kangelaseepose esteetikat. Seetõttu ei ole seotud vormide "Avdotja Rjazanotška", "Vürst Roman ja Marya Jurjevna", "Kozarin" õnnelik lõpp varieeruv: ballaadi loomiseks peate muutma kunstilist eesmärki.

Tegelikus ballaadižanris on selline eesmärk juba olemas: see on mitte kangelasliku, vaid traagilise naisepildi loomine. Näitena võite tuua ballaadi "Õde ja vennad-röövlid".

Röövelõde ja vennad on sündmuste välises loogikas ballaadiks verepilastusest ning siin on kogu tähelepanu koondunud aset leidnud intsestikonfliktile. Selline motiiv, isegi kui naabrite seas pole sarnaseid krunte, on rahvusvaheline. Veelgi enam, seoseid selle teksti slaavi ballaadidega saab tuvastada mitte ainult intsestiteema olemasolu, vaid ka vanema motiivi lahendus: koju naasmise keelu rikkumine33. Ballaad kui hilisem ajalooline žanriline moodustis ei suuda sellise motiivi mõju otseselt peegeldada, see kandub edasi kaudselt, eepiliste sugemetega. Muistse ballaadi konflikt ei saa põhineda juhusel,34 pidi toimuma tundmatu vendade ja õdede kohtumine. Ka hilisemates versioonides mainitakse pidevalt igatsuse motiivi, mis tõukab kangelannat tagasi kodumaale, koju. Vendadega kohtumine peab olema motiveeritud. Ja see on motivatsioon:

kangelanna naaseb võõrast küljest koju, tema õde tahab oma perekonda näha. Just keelu rikkumine, aga ka uus traagiline maailmavaade isiklikus ja pereelu küsimustes viivad lõpule, mis ei tähenda õnneliku lõpu võimalust35. Palju varem leiame aga sarnase konfliktilahendusega laulu. Räägime "Avdotjast Rjazanotškast" ja ballaadis naispiltide loomise traditsioonist. Igatsuse motiiv omaste, kodumaa järele paneb kangelasliku võiduka naise minema võõrale maale ja sooritama vägitegu. Vastupidi, röövlite ballaadi traagiline naine elab võõral maal, elab õnnelikult ilma konfliktideta ja juba see võib viidata sellele, et tema õnn kodumaal hävib. Tatarlaste rahvusliku sallivuse perioodil tekib veel üks süžeeversioon:

võõrale maale abiellunud naine jääb võõrale maale õnnelikult elama.

See ballaaditsükkel on "Ämm väimehe vangistuses" või "Tatar on täis". Ballaadis "Õde ja vennad-röövlid" nimetatakse kangelannat otse "Ryazani naiseks":

"Väike röövel ei maga, ei valeta, ta ei maga, ei valeta, ta mõtleb, ta küsib Rjazani naiselt:

"Ütle mulle, Rjazani naine, millisest hordist ..." Selline nimi kinnitab kaudselt ettekujutust naise staatusest mitte õena, vaid välismaalasena, kes ei saa koju tagasi pöörduda. Seetõttu ei ole ballaadi algversioon hõivatud mitte toimepandud intsesti, hävinud perekonna teemaga, see on laulu hilisem interpretatsioon esitajate poolt, vaid kujutlus võõralt maalt naasvast kangelannast. Sel põhjusel ei moodustanud ballaad ulatuslikku tsüklit: selline tegelane peab kandma kas negatiivset hoiakut või negatiivset tähendust. “Rjazani naise” kuvandi kujunemine võimaldab rekonstrueerida ballaadi “Õde ja vennad-röövlid” ja omistada see 15. sajandi lõpule. Kuid täiendavate märkide olemasolu, näiteks:

aktiivse rahvahinnangu puudumine tegevuses, edukas katse nihutada konflikt perekondlike tunnete valdkonda seoses toimunud verepilastusega36, meeleparanduse ja kollektiivse andestamise motiivide juurutamine emas - viitab aktiivsele laulu olemasolust kuni 16. - 17. sajandini.

"Avdotja Rjazanotška" ei ole ainult vastus ajaloolisele sündmusele. Selles laulus oli jutustaja ülesandeks luua kangelaslikust võitjast naisest uus kuvand ning linna päästmine, mis on hilisemas versioonis mõeldav perekonna päästmisena, on kangelastegu. Laul ei saanud sündida hiljem kui 15.–16. sajandil, kuna sel perioodil muutub naisepildi kangelasliku printsiibi olemus: see pole 16. sajandi passiivsus, vaid rahvusliku kangelaslikkuse puudumine tatari ajal. -Mongoli ike ja selle taandamine isiklikuks armastuse või perekondlikuks sisuks.

"Avdotja Rjazanotška" moodustab ballaadižanri seotud vormide traditsiooni. Selle otseseks jätkuks tuleks vaadelda laulu "Vürst Roman ja Marya Jurievna", mis saastab nii dramaatilisi olukordi kui ka kahtlemata on hilise päritoluga. Mõlemad teosed pärinevad oletatavasti 15. sajandist – 16. sajandi algusest, kuna tegelikult langeb mõlema laulu eksisteerimisaeg kokku.

Marya Jurievna kangelasliku kuvandi loomisel ei tohiks alahinnata Polonyanka tüdrukute kohta käiva ballaaditsükli rolli. Kangelasliku kuvandi loomise eepilise seade teeb keeruliseks ballaadiline: lauljaid huvitab tüdruku kangelasliku võitluse konflikt võõrastega. Isiklik vabadus peegeldab rahvuslikku vabadust, seetõttu on Marya Jurievna kangelasliku vene naise rahvuskuju. Testida tuleb naisepildi kangelaslikku põhimõtet, nagu filmides "Stavra" ja "Avdotya-Ryazanochka". Antud juhul on tegemist kangelanna põgenemisõiguse proovikiviga ja taas tuleb appi muinasjutt kui žanr, millel on püstitatud ülesannete lahendamise kogemus. Kangelanna kaitseb oma põgenemisõigust ja see saab populaarse hinnangu, mis on oma olemuselt sarnane "Imelise päästmisega".

Seotud vormis "Vürst Roman ja Marya Jurievna" juhib laulja mälu süžee välist loogikat, mistõttu ei kohta me enam kordusi kui juhtivat poeetilist vahendit. Ballaadižanris on teksti formaalne süžeeloogika laotud alates 16. sajandist. See jutustamispõhimõte ulatub tagasi muinasjutupoeetikasse37 ja on allutatud meelelahutuse eesmärkidele. See on orgaaniliselt aluseks 16.–17. sajandil loodutele.

romaanieeposed, seega on põhjust eeldada, et eepos Stavrast, Avdotjast Rjazanotškast ning vürst Romanist ja Marya Jurievnast olid eelkäijad vene folklooris romaanieeposte loomise traditsiooni kujunemisel, mille põhifunktsioon läks tagasi. meelelahutuslikule rüütellikule romantikale läänes.

4. "Kozarin" Kozarinist rääkiv eepos avaldas märkimisväärset mõju ballaadižanri arengule. Selle laulu uurimise ajalugu esindab üsna väikest hulka teoseid. Orest Miller pidas laulu vanimaks aluseks intsesti ideed, A.S. Yakub märkis ära eeposes kirjeldatud sündmuse tegeliku tausta Vs. Miller täpsustas seda teesi, osutades konkreetsemale faktile38. Proppis, raamatus "Vene kangelaseepos", uurib ta seda laulu üksikasjalikult, 1965. aastal ilmus analüütiline artikkel B.

Putilov "Kozarinist" 39.

Avatuks jääb küsimus Kozarini žanrilisest ülesehitusest. Ühelt poolt on laulu tõlgendatud poloonia tüdrukutest rääkiva tsükli lahutamatu osana, teisalt on selles säilinud kangelaseepose poeetika eripära. V. Propp räägib bylina poolballaadilisest karakterist40, B. Putilov täpsustab seda seisukohta, arutledes kahe süžee arenemisviisi üle: kangelaseepose ja ballaadi tee.

Eristamise kriteeriumiks on teadlase sõnul peategelase kuvandi funktsionaalsus. Eepilises versioonis on peategelane Kozarin;

ballaadis on ta episoodiline tegelane ja tal on süžeeesmärk - Polonyanka41 vabastamine.

Teine probleemide ring tekib siis, kui tõstatub küsimus žanri tekkeloost.

V. Proppi sõnul oli eepose lisamise või töötlemise allikaks iidne süžee, mille teadlased püstitasid kosjasobivust käsitlevate eeposte ringile. B. Putilov näeb "Mihhaila Kozarini" loomingus rahvaluuletraditsiooni arengu mõju, luues nooruslikke laule Markusest või ballaade polonjankist ja verepilastusest. Teadlane määratleb uuritavat eepost kui kalduvust Polonyanka tüdrukute tsüklistamisele42.

Toome lühidalt välja V praegu domineeriva vaatenurga.

Propp. Teadlane peab laulu poolballaadilise tegelase eeposeks.

Uurija tõestas veenvalt seose puudumist Kozarini ja Kiievi tsükli eeposte vahel. Peamine konflikt seisneb teadlase sõnul eelajaloolise eepose vana ideoloogia (Mihhaila isa) ja uue positiivse eepose kangelase vastasseisus. Kozarin võidab klanni (V. Proppi järgi) ning saatuse ja saatuse, mis viib ta intsesti (B. Putilovi järgi). Eepiline süžee on vene kangelaseepose eepiliste süžeede seas kõige arhailisem: kangelane päästab röövitud naise. Seetõttu on väga tõenäoline, et Kozarini süžeed mõjutab iidsete kosjasobivusteepose ring. Tatarlased lähevad tagasi koletiste juurde (mõnes vapustavat mõju kogenud variantides nimetatakse zoomorfseid olendeid röövijateks);

õel on ka iidne pruut/naine tähendus. Eepose sisuks pole aga mitte verepilastus, vaid eelajaloolise eepose vana traditsiooni ületamine, nii et kangelane ei pettu, vaid rõõmustab, et päästab oma õde, mitte ei leia naist.

Eepiline leviala pole päris levinud. Nagu märkis V.

Propp, "Kozarin" on kõige rohkem kordi salvestatud Pinega43 lehel. See on piirkond, selgub S.I. Dmitrieva44, on ballaadilaul, kõige laiemalt on siin välja toodud ballaaditegelase laule.

Tõepoolest, ballaadižanri mõju eeposele on märgatav.

Sarnasus ilmneb laulu enda kompositsioonis. Ühest küljest on see kinnine ja isemajandav, nagu enamik vene eeposte. Siiski ilmnevad ka teksti ballaadilise tsüklistamise põhimõtted: vaid kogum võrdseid variante, süžeeversioone valgustab igast küljest teose ideoloogilist ja kunstilist tähendust. Sama mõtet väljendas ka V. Propp, mitte rahul ühegi, isegi kõige terviklikuma versiooniga laulust:

„Ainult nende tõlgenduste tervik erinevates versioonides annab tervikliku pildi rahva kujundusest”45. Kuid ükski variant ei anna meile täielikku intsesti juhtumit. Rahvaballaadis on õnneliku lõpu stabiilne motiiv võimatu, kuna ballaadižanr püüab valgustada konflikti kõiki külgi ja töötab seetõttu välja kõik võimalikud võimalused konfliktiolukorra lahendamiseks. Ilmselt ei ole antud juhul ballaadikonflikt laulu aluseks.

Kozarinist kõnelev bylina laulab noormehe ja tüdruku vahelisest mittedramaatilisest suhtest. Mihhailo Kozarin on eepiline kangelane. Peategelase kogu välimus tema sündi, lapsepõlve kirjeldavates variantides vastab tüüpilisele kangelaskujundile. Kozarin ei ole eraisik, ei ole hea kaaslane kui ballaadikangelane, see on lahutamatu kujund, millel on vägiteo eepilises märgistuses oma iseloom. Kangelaseeposes on kangelased alati märgistatud ja neil on oma põhitegelane, kuid sõjaeepose tõeliselt kangelaslikel tegelastel on mitu süžeed, mitu vägitegu. Kozarin pole sõjalise tsükli kangelane võitlusest tatari-mongoli sissetungi vastu, ta on hoopis teisest ajastust.

Tema nime teistele kangelastele üle ei kanta, vastupidi, hiljem saab rahvaesinejate kujutise ühekülgse tõlgendamise tõttu Kozarini asendada Aljoša Popovitšiga. Meie kangelasel on ainult üks süžee, ainult üks saavutus, kogu Kozarini pildi funktsionaalsuse määrab see süžee. Vaid harvadel kangelasliku sõjaeepose kangelastel saab nii stabiilne seos olla ainult oma süžeega, sellised kangelased tähistavad kas mööduvat ajastut (Svjatogor) või negatiivset tüüpi (Doonau)46.

Ballaadilaulude esteetika mõjutas oluliselt Mihhail Kozarini kuvandi kujunemist. Juba nimi Kozarin, nagu tavaliselt arvatakse, peegeldab kasaari päritolu. See on võõras nimi, pealegi tähendab see vene rahva suhtes vaenulikku hõimu. Võib oletada, et kangelase võõrapärasuse stabiilne motiiv toimib kujundi põhiomaduse võimendusena, markeerides selgelt kangelast. See on ballaaditegelase märgistus, ballaadiline maailmavaade – Kozarini juuretus määrab kogu tema kuvandi.

Kozarin on juurteta, ta ei kuulu oma perekonda. Perekonnast väljaheitmise motiiv on eepose kõigi variantide puhul stabiilne. Kozarin on pagulus, kogu tema elu on pagulus, ta on kangelane ilma kangelaslikkuseta, ühe süžee kangelane, ühe vägiteo kangelane. Kangelasliku pildi funktsionaalsus on täielikult allutatud sihitu ekslemise sfäärile, nagu Svjatogor rändas kunagi ilma vägitegude ja hiilguse januta. Kui poleks olnud Kozarini kangelaslikkust, tunneksime temas hõlpsasti ära "ajatu mehe" tüübi, kellest sai omal ajal populaarseim rahvaballaadid, mille särav esindaja kajastub ballaadis "Noh. tehtud ja Smorodina jõgi”.

Sellegipoolest sooritab Kozarin kangelasliku vägiteo - ta päästab polonyanka tatarlaste käest. Laul ei sisalda intsesti põhisisu, vastasel juhul oleks perekonflikti põhjus, nagu märkis B. Putilov47, hoiatus verepilastuse eest.Kuid isegi eduka lõpu korral konflikt teravneb: isa ei andesta. kangelaslik poeg, kes päästis oma õe. Nagu V. Propp õigesti märkis: “Isad vene eepose kangelaste elus reeglina mingit rolli ei mängi”48. Sel juhul määrab laulu konflikti isa kui perepea ja poja ideoloogiline vastandus.

Kozarin segab kuidagi oma pere õnne ja isegi täiuslik vägitegu selle säilitamise nimel ei vabasta teda traagilisest süüst. Tema süü seisneb selles, et ta on kangelane.

Mihhailo Kozarin ei sündinud oma ajastul, ta sündis eraperes, kus enamiku võimaluste järgi on palju lapsi. D. Balašovi kogumikus "Rahvaballaadid" on variant, kus päästetud õde ütleb toimetajale:

"Ma ei ole suuremast perekonnast, mitte vähem, Mis oli samasugune vürstlik.

Nagu mu isal oli üheksa poega, ja mina olen kümnes, kibe.

Neli venda teenivad kuningat ja neli venda palvetavad Jumala poole ja üheksas vend on kangelane polü.

Kozarinile vastandub tema kangelaslik päritolu, seetõttu ei saa isa teda oma õnnistatud pojaks tunnistada. Perekond toimib elu normina. Seetõttu tajutakse perekonna poolt tõrjutud kangelast juurteta (teatud tüüpi ballaadikangelane), see on kangelane ilma tõelise kangelaslikkuseta, kangelaslikkuseta, mis ei avaldu mitte ühes vägiteos, vaid kogu ja tähendusrikkas elus. Mihhail Kozarini juurtetuse all mõistetakse tema alaväärsust, sellist kangelast, nagu kunagi Svjatogorit eitab uus ballaadiesteetika. Kangelaste aeg on möödas, vaja pole kangelase tegu, vaja on eraisiku vägitegu, praegustel kangelastel on koht paguluses. Seetõttu tajutakse Kozarinit teadlikult mitte täielikult venelasena, seetõttu on sellisest kangelasest kõneleval laulul üksainus ja isoleeritud eksistents - kangelane teeb eraperekonna loomise nimel privaatset vägitegu, kuid rahvusliku mastaabiga kangelaseks on ta. pole vaja, ajaloolisest vaatenurgast on see negatiivne kangelane.

"Kozarin" on üks esimesi katseid luua kujutluspilt traagilisest kangelasest, kes ei leidnud endale kohta ei eepilises traditsioonis ega uues maailmasüsteemis. Ballaadi esteetikale allutatud traagilise kangelase kuvand leiab seejärel oma kehastuse sellistes kangelastes nagu Sukhman ja Danilo Lovchanin.

See laul on disainilt eepilise loovuse produkt ja sellel pole ballaadiseadet. Ballaadižanri esteetika mõju eeposele on aga vaieldamatu. Eepos ise vastab ballaadilisele maailmapildile sedavõrd, et hiljem antakse "Kozarin" uuesti välja ballaadiversioonidena. Esiteks liigub "Kozarin" lähemale poloonia tüdrukute tsüklile. Loomisel on uued variandid, kus keskseks saab polonyanka kuju. Samuti saavad nad peategelase Kozariniga laulust ballaadilise tõlgenduse, kuid kangelaslik algus kaob. Ballaad esitleb privaatset traagilist kangelast, kes leiab tekkivas paralleelses intsestitsüklis täieliku kunstilise õigustuse. Vana süžee põhjal ilmuvad traagilise lõpuga laulud.

Seega määras Kozarini ballaadi esteetika ja süžee lähedus Polonyanka tüdrukute tsüklile ette laulu tulevase saatuse tunnused. Eepos lähenes üha enam ballaaditsüklile, ilmusid ballaadiversioonid, mis varjasid algeepose. Ja mitte ilma põhjuseta peetakse neid võimalusi Polonyanka tsükli lahutamatuks osaks. Peategelase, juurteta kangelase, ühe vägiteo kangelase kuvand peegeldus ka juurteta noormehe ballaaditüübis, mille hülgas ajastu uus ideaal - tüüpiline eraperekond.

Kunstilise kontseptsiooni kohaselt on "Kozarin" eepos, mis on oluliselt mõjutatud ballaadižanrist ja esindab uut etappi kangelaseepose kujunemises. Arvatakse, et kangelane on uue saabuva ajastu ideoloogia vastane ning Kozarini kangelaslik algus ei lase tal leida oma kohta eraisikute erakonfliktide maailmas. "Kozarin" esitab kunstilise tõlgenduse vene kangelaseepose ajaloo pöördepunktist. Laulu tekkimist saab dateerida hiljemalt 16. ja suure tõenäosusega 15. sajandisse, ballaadi ja kangelaseepose lähenemise ning nn seotud vormide loomise ajal.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos M., 1999 Lk 31.

Seal. P.32.

Seal. P.46.

Seal. P.47.

Sokolova V.K. 16. – 18. sajandi vene ajaloolised laulud. M., 1960. S.142-143.

Putilov B.N. Vene ajaloolaul // Ajaloolised rahvalaulud. M.-L., 1962. Lk 15.

Putilov B.N. 13. - 16. sajandi vene ajaloo- ja laulufolkloor. M.-L., 1960. P.109.

Propp V.Ya. Vene rahvalüürilisest laulust // Rahvalüürilised laulud. L., 1961. P.54.

Lazutin S.G. Vene rahvalüürilise laulu kompositsioon (žanride eripära küsimusele rahvaluules) // Vene folkloor. T.5. M.-L., 1960. P.212.

Astafieva-Skalbergs L.A. Sümboolne tegelane (objekt) ja selle kujundi vormid rahvalaulus // Vene folkloori žanride küsimusi. M., 1972. P.31.

Vaid ajaloolise laulu žanr hakkab süžeed tõlgendama kangelase tegudena, peegeldades tema kuvandit, moodustades termini "tegelane" algmõisted, samalaadset esteetikat peegeldavad ka Lääne-Euroopa ballaadide tsüklid, vt. ballaadid Robin Hood Propp V.Yast. Vene rahvalüürilisest laulust С.53.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.520.

Vaata lähemalt: Putilov B.N. Vene ajaloo- ja laulufolkloori. lk.109-110.

kolmap versioon sellest ballaadist "Noore mehe surm praami ääres", kus laulusse investeeritud algidee on täielikult kadunud.

kolmap sarnased argumendid pideva epiteedi "lahke" kohta seoses V. Proppiga noormehega. Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.527.

A. Amelkini uuringute järgi kujuneb selline tegelane välja 16. sajandiks. Amelkin A.O. Umbes "Avdotya-Ryazanochka" laulu ilmumise ajast. // Vene rahvaluule. T. 29, Peterburi, 1993. a.

L. Astafieva-Skalbergsi tähelepanekute järgi on kujundid-sümbolid rahvalauludes stabiilsed ja mitmetähenduslikud. Astafieva-Skalbergs L.A. Sümboolne tegelane… Lk.33.

Putilov B.N. Tegelikkus ja fiktsioon slaavi ajaloolises ballaadis // Slaavi folkloor ja ajalooline tegelikkus. M., 1965. P.166.

Võõrale maale kingitud kolmas tütar jääb alatiseks armastamata. See on ainus motiiv, mis meenutab iidset kodumaale tagasipöördumise keelu traditsiooni, aga ka negatiivset suhtumist võõrasse poole.

"Isa sünnitas emale kolm tütart:

Kaks tütart on õnnelikud ja kolmas on õnnetu. kolmap ideoloogiliselt vastupidine variant, millel on sarnane motiiv.

Mis oli tädil, mis lesel oli kolm tütart:

Kaks olid armastatud, kolmas tütar vihkas.

Rahvaballaadid. M.-L., 1963. S.393.

Tuleb märkida, et ballaadižanris tähistab minevik tegevuse täiuslikkust isegi kangelase dialoogilises või monoloogilises kõnes (vrd allpool analüüsitud ballaad "Tüdruku ähvardused heale mehele"). Antud juhul tähendab minevikuvormi kasutamine kangelanna sõnades ballaadi verist lõpetamist ja annab kogu teosele erilise traagilise kõla.

Kravtsov N.I. Vene folkloori žanrite süsteem. M., 1963. Lk 27.

Putilov B.N. Vene ajaloo- ja laulufolkloori. P.65.

Amelkin A.O. “Avdotya-Ryazanochka laulu tekkeajast // Vene folkloor. T. SPb. 1996. S.80-85.

V. Žirmunski, omistades seda laulu novellilistele süžeedele abikaasa vangistusest vabastamisest, tõmbab paralleeli vastavalt 16. sajandi saksa lauluga “Rooma krahv”, eeldades “Avdotja-” üsna hilist päritolu. Ryazanochka” ise. Žirmunski V.M. Rahvalik kangelaseepos.

Võrdlev-ajaloolisi esseesid. M., L., 1962. S.182-183, 191.

V. Propp arvas ballaadi kohta käivates materjalides, et ballaadi põhijooneks on naine ja tema puudumine tähendab, et teos ei ole ballaad. Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. M., 1998. Lk 138.

Putilov B.N. Eepilise laulja kunst (Eepose tekstivaatlustest) // Folkloristika tekstoloogilise uurimise põhimõtted. M., L., 1966. S. 231., vt üksikasju 232-236.

Venediktov G.L. Ekstraloogiline algus folklooripoeetikas // Vene folkloor. T.14. L 1974. S.225.

Lotman Yu.M. Loengud struktuuripoeetikast // Lotman Yu.M. ja Tartu-Moskva semiootiline koolkond. M.1994. lk.223-224.

Samuti tuleb märkida kangelaseepose mõju Avdotya kuvandi kujunemisel. Kangelaseeposes, eriti tatarlaste peegeldust käsitlevates eepostes, oli selline kangelaslik naisekuju juba olemas. Jutt käib printsess Apraksast (Evpraksiast), prints Vladimiri naisest. «Uus kangelaslik võitlus ja kangelaslik ajastu loovad kuvandi kangelaslikust vene naisest ja nii ongi Apraksat eeposes kujutatud. Ta on Vladimiri vastane. Ta hoiab alati kangelaste kätt Vladimiri vastu. Propp V.Ya. Vene kangelaseepos.

Kangelanna valik langes tema vennale ja siin on õigustatud arvestada hõimusuhete mõju, mis on uue põlvkonna lauljate jaoks juba arusaamatu. Muinasjutupoeetikas säilib maailma mudel, kus kollektiivi liikmeid peetakse eelkõige suguvõsa järglasteks. Selles laulus pole sellisel ideel arengut ja see piirdub muinasjutu poeetikaga.

V. Eremina kirjutab: „... paljude folklooris kajastuvate iidsete motiivide päritolu, eriti kui tegemist on hiliste folkloorižanritega, tuleks otsida mitte riitusest, vaid rituaalsetest mõtlemisvormidest, maailmavaatelistest alustest. kadunud rituaali tõttu, mis osutuvad palju stabiilsemaks ja konservatiivsemaks kui rituaal ise." Eremina V.I. Rituaal ja rahvaluule L., 1991. Lk.194. Analüüsides slaavi ballaade (“Tütarlind”, “Kättemaksja”, “Õde ja vennad-röövlid”, “Röövli naine”, “Surnud venna tulek”), nende arhailist kihti jõuab uurija järeldusele. nende hiline päritolu: " ... muinasjutt, ballaad - žanrid on täiesti iseseisvad, ei ole algselt riitusega seotud, jälgides iidseid rituaalseid suhteid, nende elavat tähendust, mõnikord säilitavad oluliselt mitte ainult rituaalis aegunud esitused , vaid ka nende motivatsiooni. Seal. P.195. Siinkohal tuleb märkida, et V. Eremina käsitleb riitust kui hilist ajaloolist moodustist, ballaadides aga peegeldub arhailisem ideestik, mis on seotud perekonda naasmise keelu ja selle keelu rikkumisega.

V. Propp usub seda ballaadi mainides, et selle tegevus põhineb puhtal juhusel. Propp V.Ya. Rahvaluule poeetika. P.317. Ballaadi tegevuste juhuslikkusele viitab ka D. Balašov kui otsese juhtumi esteetika ilming, kuigi teadlane peab silmas eelkõige motivatsiooni puudumist ja tegevuse ülimuslikkust ballaadi žanris. Balashov D.M. Vene ballaadižanri arengulugu.

Petroskoi, 1966. Lk 41.

Variandid, mis ei sisalda pühendunud verepilastuse teemat, on originaalballaadi rikutud ja hilised ümbertöötlused. Need on enamasti lõunapoolsed. Nende hulgas on ballaad "Röövlid ja õde" V. Varentsovi koostatud "Samara piirkonna laulude kogust".

B. Putilov peab seda tõeks. konkreetseid kuupäevi nimetamata, intsestiõuduse kuvandi hilisem sissetoomine. Selle tulemusena on viidatud just intsesti motiivi kadumisele, kuna põhjuseks on soov laulu sisu pehmendada. Putilov B.N. Tegelikkus ja fiktsioon slaavi ajaloolises ballaadis // Slaavi folkloor ja ajalooline tegelikkus. M., 1965. P.165.

Tuleb märkida eepose "Soloman ja Vassili Okulovitš" rolli, mis mõjutas laulu "Vürst Roman ja Marya Jurievna". V. Propp ja B. Putilov omistavad selle muinasjutulise sisu eepostele ja paigutavad selle oma kogumiku teise köitesse. Eeposed. T.1-2 M., 1958.

Lisateabe saamiseks vaadake Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. lk.568-569.

Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu (eepos Mihhail Kozarinist) // Rahvaluule küsimusi.

Tomsk, 1965.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.156.

Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu. S.20-21.

Putilov B.N. 13. - 16. sajandi vene ajaloo- ja laulufolkloor. P.105.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. lk.156-157.

Dmitrieva S.I. Eepose geograafiline levik Venemaa põhjaosas // Slaavi folkloor.

M., 1972. P.67.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.164.

Mihhailo Potykil ja Ivan Godinovitšil on sarnased süžeed ning neid ei saa samuti tunnistada täiesti positiivseteks tegelasteks. Seal. P.134., Putilov B.N. Ühe süžeemõistatuse lugu. P.17.

Propp V.Ya. Vene kangelaseepos. P.186. Ainus erand on muinasjutt Ilja Murometsa paranemisest.

Teine peatükk.

Vene rahvaballaadi žanri areng XIV-XVII sajandil.

1. 14. - 16. sajandi alguse vanemad ballaadid.

XIV - XVI sajandi alguse vanematest ballaadidest. vähe laule on säilinud. Nende hulka kuuluvad tsüklid ämma poolt äia ahistamisest ja naise mõrvast abikaasa poolt1, samuti areneb edasi tsükkel Polonyanka tüdrukutest. Sel ajal leiab ballaadižanr uusi arenguviise.

Rahvaballaad tekitab konflikte pereelus, sellised laulud muutuvad aja jooksul nii populaarseks, et perekondlike igapäevateemade kasutamist peetakse nüüdseks vene ballaadižanri rahvuslikuks tunnuseks. Teaduses nimetatakse selliste laulude ringi "peremajapidamise" ballaadideks.

Tsükkel ämma poolt tütre ahistamisest on mõistagi vanim ja seda esindavad ballaadid prints Mihhailist. Sellel on tugevad žanritevahelised seosed poloonia tüdrukutest rääkiva tsükliga, kuid samas üldistab ja arendab kogu ballaadižanri kogunenud kogemust.

Ballaadide tsükkel Polonyanka tüdrukutest moodustab kangelasliku naisepildi, mis on sisuliselt traagiline. Dramaatiline olukord, kuhu kangelanna satub, määrab tema kuvandi traagilise tähenduse. Ballaadis prints Mihhailist kujuneb välja tõeliselt traagiline ballaadipilt. Sellised konfliktid on just peresfääris: naise positsioon talupojakeskkonnas, suhted ämmaga paljastavad tõeliselt traagilise kuvandi. Kangelanna tüüpi on muudetud. Sotsiaalne kangelaslikkus, mida Polonyanka tüdruk endas kannab, on viidud miinimumini, tema olukorra traagika areneb ohvri staatuses. Just naise kuvandi ohvri staatus peegeldab täielikult ballaadižanri ideed privaatse, isoleeritud inimese kaitsetusest välise kurjuse jõudude ees. Kaitsetu ohvri staatus süvendab tegelastevaheliste suhete konflikti maksimaalselt ning uus žanr ehitab oma poeetika üles sellise süvenemise dünaamikale, konfliktsituatsiooni tsüklistumisele. Selliseid süvenenud konflikte, mis on konkreetsemad ja tegelikkusele lähemal kui Polonyanka tüdrukute tsükli dramaatilised olukorrad, võib pereelus kergesti leida.

Dramaatiline olukord, mis moodustab Polonyanka tüüpi, mängib uue ballaadikangelase kujunemisel juhtivat rolli. Dramaatilise olukorra prioriteetsus kangelase tüübi kujunemisel viib passiivse naisepildi, ohvri kuvandi loomiseni. Tütretütre traagilise kuvandi funktsionaalsus - ohver on nii palju kui võimalik, kuni lihtsa mainimiseni vanemates ballaadides. Kunstiliste vahendite kontsentratsioon peegeldab žanri uut poeetikat: oluline pole kangelane ise, tema kuvand, oluline on funktsioon, milleks ta on mõeldud. Ohvri kuvand peegeldab passiivse kangelase tüüpi, selline kangelane ei saa end tegevuses avalduda, seetõttu tuleks tema rolli laulu kompositsioonistruktuuris vähendada maksimaalselt. Seetõttu mainitakse vanemates ballaadides juhuslikult kangelase abikaasat tütremeest, kuigi kahtlemata on ta üks peategelasi. Tema pildi tähendus on määratletud ja stabiilne - see on traagiline kangelane, kes on ümbritseva maailma julmuse ohver.

Nende kujunemise osas pakuvad erilist huvi peategelased: prints Mihhailo ja tema ema. Kangelase ema, erinevalt kangelaseeposest, on vanemates ballaadides alati negatiivse tähendusega, teda nimetatakse ämmaks ja vastandub äiale, positiivne kuvand. Ämma kuvand taandub poloonia tüdrukute tsüklist pärit vaenlase kuvandile. See peegeldab rahvaluuletraditsioonis tatarlaste, julmade ja veriste vägistajate2 kujundeid, kes mängivad aktiivselt rolli Polonyanka-teemalistes ballaadides, arendades vangistuse dramaatilist olukorda. Ämmast peetakse vaenlaseks, välise kurjuse jõudude ilminguks, seetõttu ei saa selle kuvandi puhul kohaldada ei tegude motivatsiooni ega karistust perekonna hävitamise eest. Ballaadižanri esteetika väidab, et kurjust ei saa kõrvaldada ega selle üle täielikku füüsilist võitu. Kurjus on alati aktiivne, avaldudes alati konkreetsete tegude kaudu. Süütu minia veresaun saab olema äärmiselt julm ja seda kirjeldatakse maksimaalse konkreetsusega.

Seega avaldub negatiivse kangelase kuvand dramaatilise printsiibi järgi – tema tegude, aktiivsete tegude kaudu.

Peategelase - prints Mihhaila - kuvand säilitab Polonyanka tüdruku kangelasliku kuvandi kujunemise põhimõtted. Selle areng erineb aga kangelasohvri tüübist oluliselt, kuigi edaspidi loob ballaadižanr selliseid variante, kus mees- ja naistegelased lähenevad üksteisele ohvri staatuses (“Vassili ja Sofia”). Vanemates ballaadides peab meestegelane esindama aktiivset kangelast, sooritama aktiivseid tegevusi. See on eepose esteetika: aktiivne kangelane vastutab perekonna eest, ta on selle peremees ja pea;

Venemaa keskaegse ühiskonna pereelu eetika kujuneb samade seaduste järgi.

Prints Mihhailo tahab ära hoida katastroofi, millest ta saab kõige sagedamini teada eepilise sõnumitooja käest. Eepilise kokkuleppe seaduse kohaselt, nagu eepose klassikalistes näidetes, puudub kangelane, kes naasmisel otsib aktiivselt oma naist, kuni ta seisab silmitsi tõsiasjaga, et ta mõrvas tema enda ema.

Kogu olukorra traagika seisneb aga selles, et ta on jõuetu välise kurjuse jõudude ees, mis kehastab tema kurja ema kuvandit. Prints Mihhailo kujutise tragöödia, nagu ka Polonyanka kujutise tragöödia, kujuneb dramaatilisest olukorrast - kangelane ei saa midagi teha, ei saa parandada lootusetut olukorda. Prints Mihhailo ei ole kangelane, ta on eraisik. Ta mõistab, et ema on kurjuse kehastus, mille vastu on mõttetu võidelda, nii et ballaad lõpeb, kuna dramaatiline olukord on täielikult ammendatud.

XV-XVI sajandil. prints Mihhailist rääkivate laulude põhjal luuakse ballaadide tsükkel abikaasa mõrvast abikaasa poolt. Siia kuuluvad sellised laulud nagu "Laimatud naine", "Printsess ja vanemad", "Rjabinka", "Prints Roman kaotas naise", "Dmitry ja Domna". Tsükli arendust ämma poolt tütre ahistamisest jätkavad ballaadide "Vassili ja Sofia" ning "Lesknaise lapsed" varajased väljaanded. Kunstilises plaanis loovad sellised teosed uue konfliktitaseme - võrdsete kangelaste suhete konflikti, mis ilmneb mudeli järgi: vaenlane ja ohver. Dramaatiline olukord kaotab oma domineeriva tähtsuse, taandub tagaplaanile ja annab teed konflikti ülistamisele. 15. sajandil tekkis selliste laulude arenedes erilaadne ballaadivormel, mis väljendub konfliktsituatsioonide tsüklilisuses. Laulja õpib pähe konkreetsed konfliktivormid, varajases staadiumis nende tinglikud tüüpilised ajendid ning ehitab nende põhjal ballaadi. Seetõttu on teksti sisse kantud teose algne varieeruvus, sisulise struktuuri ebastabiilsus.

Ballaadis "Laimatud naine" muutub mehepildi funktsionaalsus. Tema tüüpi määrav dramaatiline olukord ballaadis "Vürst Mihhailo" on töödeldud konfliktsituatsiooniks. Sellest lähtuvalt muutub ka kangelase tüüp. Erinevalt kangelaseeposest, kus kangelane peegeldab inimeste usku inimese piiritutesse jõududesse, tunneb ballaadikangelane täielikult ära traagilise reaalsuse piiritute jõudude võimu enda üle. Ja ainult saades nende jõudude kaasosaliseks, nende tahtmatuks tööriistaks, saab meessoost kuvand kehastada vanematele ballaadidele iseloomulikku aktiivset kangelast. Abikaasa on oma naise vastu suunatud kättemaksuga alati resoluutne, ta ei anna võimalust kangelanna õigustamiseks, tema positsiooni paljastamiseks. Süžee kujutab endast "omamoodi poeetilist paksenemist Domostroi majandusstruktuurist"3.

Tõenäoliselt jälgime siin passiivse naisepildi kujunemise tulemust - ohver. Domostrojevski ühiskonnaseadused 15. sajandil4 ei olnud veel põhjustanud nii teravaid konflikte, resoluutseid proteste, mis olid iseloomulikud järgnevale ajastule. Kangelannal endal pole õigust dialoogiks, tema pilt on täiuslik ja terviklik. Põhjused, miks mees nii kergelt usub oma naise laimamisse, peegeldab ballaadi teatud tüüpi konventsionaalsust. Süüdi nihutatakse kangelasele endale, motiveerib kunstiliselt tema aktiivset tegevust ja traagilist tüüpi. Ballaadi konflikt eskaleeerub piirini ja traditsiooniline dramaatiline olukord, millega teos lõpeb, ainult süvendab konflikti. Kangelane avastab hävitatud naise süütuse – ega saa midagi teha. Ta on ümbritseva reaalsuse kurjade jõudude tahtmatu kaasosaline, ta on oma emaga samal tasemel, ta on negatiivne kangelane. Ballaadi konflikt on läbi, vanemate ballaadide jaoks pole järgnevad sündmused olulised. Seetõttu tuleks vanemate karistamise motiivi "Vürsti ja vanemate" süžee põhjamaises tõlgenduses käsitleda hiljem, mis kujunes välja narratiivi formaalse süžeeloogika arengu mõjul.

See on "nagu juhuslikult" või kunstilise juhtumi esteetika: loogiliselt võttes on kõik konfliktid välditavad, kuid ballaadi eesmärk on vastupidine - lihtsalt näidata kõige teravamat konfliktiolukorda. See on sündmuste kunstiline loogika, teatav konventsioon nende esituses. See on eepiline konventsioon ja tegelaste tegude motivatsiooni/motiveerimatuse olemuse tõttu võib selle teksti tekkeaja kohta palju öelda.

Täpsustada saab W. Proppi sõnastust, et hästi motiveeritud teos ilmub või töödeldakse hiljem kui nõrgalt motiveeritud5. Hästi motiveeritud teos oma kunstiloogika seisukohalt ilmub varem kui nõrgalt motiveeritud teos, mis põhineb nii-öelda otsesel juhusel ballaadi algse kunstilise kontseptsiooni kadumise tõttu.

38 Ballaadižanri kunstiline originaalsus.

Rahvaballaadid - need on lüürilis-eepilised laulud traagilistest sündmustest perekonnas ja igapäevaelus. Ballaadide keskmes on alati inimene oma moraalsete probleemide, tunnete, kogemustega. Ballaadide kangelane erineb kangelastest-kangelastest, kes sooritavad vägitegu, muinasjututegelastest. See on nimetu inimene, kes kogeb, kannatab ja mõnikord ka sureb rasketes eluoludes. Kui eeposes on kangelaslikud põhimõtted, muinasjuttudes optimistlikud, siis traagiline paatos, mis väljendub ballaadides.

"Ballaadis on fookuses individuaalne inimsaatus. Rahvusliku tähtsusega sündmused, eetilised, sotsiaalsed, filosoofilised probleemid peegelduvad ballaadides üksikisikute konkreetsete saatuste ja privaatsete perekondlike inimsuhete näol." Vene ballaadid kujutavad keskaja ajastut , žanri õitseaeg langeb XIV-XVII sajandile. Ballaadide süžeed on mitmekesised, kuid rohkem on levinud perekondlikud ja olmeteemalised ballaadid. Nendes ballaadides on peategelased, nagu muinasjuttudes, "hea sell" ja "ilus neiu". Sageli räägivad nad õnnetust armastusest ja traagilistest sündmustest.

Olemas kaks seisukohta ballaadilaulude päritolu kohta. Mõned teadlased (A.N. Veselovski, N.P. Andrejev) uskusid seda ballaadid tekkisid "eelajaloolistel" aegadel. Tõendina viitasid nad tõsiasjale, et ballaadilauludes on säilinud iidseimad verepilastuse, kannibalismi, üle jõe transportimise motiivid kui ühest eluseisundist teise ülemineku, inimese taimeks ja loomaks muutumise sümbolid, jne Teised (näiteks V.M. Žirmunski) väitsid seda ballaadid tekkisid keskajal. Teine seisukoht vene ballaadilaulude osas tundub olevat vastuvõetavam. Ballaadilaulude sisu räägib enda eest. Mis puutub kõige iidsematesse motiividesse, siis need annavad tunnistust seosest keskaegse laulufolkloori ja varasemate ideoloogiliste ja ajalooliste traditsioonide vahel.

Poeetika. Ballaadid kuuluvad luule eepilisse žanrisse. Lugu neis juhitakse kolmandast isikust, justkui väljastpoolt, jutustaja poolt. Ballaadi eepilise olemuse peamiseks tunnuseks on süžee olemasolu neis, kuid süžee ei paista välja nii nagu teistes žanrites: ballaadides esitatakse reeglina kujundliku kujundi sees vaid haripunkt ja lõpp. ; ülejäänu on öeldud ainult üldsõnaliselt. Ballaadis räägime alati mingist sündmusest, mis iseenesest on jätk eelmistele, kuid nende kohta võib vaid oletada. See muudab ballaadiloo salapäraseks ja aitab samas kaasa sellele, et tõstab esile plaani elluviimiseks kõige vajaliku. Ballaad väldib mitut episoodi. Ballaadid on juba ammu märganud süžee dünaamilisust. Nendes on sagedane tegevuse ootamatu arengu vastuvõtt.

Salm. Ballaadi värss on tihedalt seotud laulu meloodilise ülesehitusega ning meloodiates on eeposele omased pühaliku laulu tunnused ja läbistav tonaalsus. Ebaõnne ja leina intonatsioon sellisest majesteetliku kurbuse kombinatsioonist. Ballaadi värss on liikuvam kui eepose oma, see on lähedasem ajalooliste laulude värsile ja erineb sellest vaid tugevate emotsionaalsete impulsside poolest terava tundelis-intonatsioonilise liikumise tulemusena. Eriti ilmekaks muutub värss just kõige dramaatilisematel lauluhetkedel. Sellistel juhtudel võtab ta kibedast nutmisest omadused. "Klassikalisest" eeposest uuele ülemineku etapis tekkinud žanris on märgata arhailiste lauluvormide üleminekut uutele, milles on juba lüürilisi omadusi.

Ballaadis taasloodud maailma ja selle looja (ja järelikult ka lugeja) vahel tekib aegruumi kaugus. Ballaadiruum, rõhutatult "teispoolne", igapäevareaalsusest põhimõtteliselt erinev, ei ole lihtsalt tajuvast indiviidist eemaldunud. See on kvalitatiivselt määratud kuuluma teise esteetilise ja eetilise süsteemi juurde, mis on seotud folkloori ideedega, nagu V.G. Belinsky, osutades ballaadi süžee aluseks olevale "fantastilisele ja rahvalikule legendile". . Suletud ruum (!)

Ballaadilüürika tuleneb mõjust mõne eepilise sündmuse subjektile, hinge reaktsioonile, mis kogeb ballaadimaailma avastamist.

Motiveerimata kurjus(motiveerimisvajaduse ignoreerimine). Ballaadikangelaste elu jooksul on nende tunded "kaaluvad traagiline saatus" (V.M. Žirmunski). Seetõttu näib ballaadi kangelane sageli isegi vabatahtlikult surma minevat, leppib surmaga resigneerunult.

Konflikti eripära: perekondlike draama, sotsiaalse ebavõrdsuse, vangistuse, vangistuse jne iseloomulike ballaadiliste olukordade taga. Keskaja spetsiifiliste olude poolt tõesti määratud, kerkib esile kõrgem ja igavene plaan, mille poole kaldub rahvaballaad, püüdes taandada erinevaid konflikte ja konflikte kõige üldisematele, üldisematele, muutumatumatele vastandustele: armastus-vihkamine, hea-kurjus, elu-surm. Peamine konflikt ballaadis Inimene ja saatus, saatus, mees kõrgemate jõudude kohtu ees. Konflikt on alati traagiline ja seletamatu.

Ballaadi funktsioon: vajadus valdada olemise traagilist sfääri. Ballaadižanr vastas indiviidi vajadustele kogeda tundeid ja seisundeid, millest ta igapäevareaalsuses ilma jäi.

Vana formatsiooni ballaad on žanrina jäänud unikaalseks nähtuseks rahvaluule ajaloos ning mitmed žanri omadused on mõjutanud meile lähedasema aja laulužanrite kujunemist.

Lisand

Vene rahvaballaadid on rikkaliku elulise sisu, kõrge kunstilise täiuslikkuse ja imelise sõnakunsti teosed. See avaldub eelkõige süžee valdamises: ühelt poolt suure emotsionaalse jõuga olukordade valikus, teisalt aga tegelaste täpses iseloomustuses nende tegudes. Ballaadides avaldub ajaliselt ja tegevuskohalt piiratud episoodi kokkuvõttes osavalt süütult sureva inimese, tavaliselt naise positsiooni traagika. Traagiline ballaadis on reeglina kohutav. See on sageli kuritegu, lähedase või kalli inimese suhtes toime pandud julmus, mis tekitab eriti teravat pinget. Prints Roman käitub oma naisega kohutavalt julmalt; õde tunneb ära oma "röövlimehe" poolt tapetud venna verised särgid. Märkimisväärset rolli tegevuse käigus mängivad ootamatused, näiteks õe äratundmine oma venna särgid, tahtmatu mürgitamine. tema poja ema. Episoodil, mis toimib ballaadi süžee keskpunktina, ei ole ekspositsiooni, kuid mõnikord saab see lühidalt hukkamõistu või laimu ajendi, mis seejärel juhib tegelaste tegusid.Motivatsioon on mõnikord ühendatud salapäraga mis tekib ennustuse (prohvetlik unenägu, enne) või sündmuste ennustamise tulemusena. Ballaadide süžee traagilisus ei avaldu mitte ainult tegelaste tegudes (mõrv, piinamine), vaid ka nende vaimsete iseärasustes väidab.Inimese traagiline saatus feodaalühiskonnas, despotismiohvrite kannatused ja surm, samuti traagiline eksimus, pettus, laim, mis "viivad inimeste surmani. Traagiline on süütu poja või naise tapnud ema või abikaasa hiline kahetsus, kui vend tundis ära autuks tehtud õe. Ballaad erineb teistest folkloorižanridest psühholoogilise kujundi sügavuse, võime paljastada keerulisi ja intensiivseid kogemusi, sealhulgas tapja meeleseisundit, kahetsust ja kahetsust. Ballaaditegelasi iseloomustavad tugevad kired ja ihad. Avdotja Rjazanotška läheb laagrisse vaenlaste juurde, et vangid vabastada; tüdruk põgeneb vangistusest: vabadus on talle kallim kui elu; kuna ta ei saa oma jälitajate eest põgeneda, viskab ta jõkke; kaitstes õigust armastusele, eelistab tüdruk surra, kuid mitte sunniviisiliselt abielluda. Hoolimatus vihas võib mees hävitada oma armastatud naise. Tegelasi valdavad sellised tunded nagu õudus, meeleheide, rasked kannatused, talumatu lein. Nende kogemused väljenduvad kõige sagedamini tegudes, tegudes. Ballaadis “Hästi tehtud ja printsess” on ilmekalt edasi antud kuninga viha noormehe, teenijate peale ning kuninga meeleseisundi muutus on omapäraselt motiveeritud. Tunded kanduvad edasi nende välises väljenduses. Ballaadis “Prints Roman kaotas naise” saab tütar teada oma ema surmast: Kui printsess niiskel pinnasel võitles, nuttis ta kõva häälega. Ja edasi: ta peksis kätega tammepuust lauda. Kogemused väljenduvad ka tegelaste kõnes, monoloogides ja dialoogides. See võtab sageli omapärase kuju. Sophia, kes armastab Vassilit, seisab kirikus klirodel. Ta tahtis öelda: "Issand, anna mulle andeks." Vahepeal ütles ta: "Vasilyushko, Vassili, mu sõber, puuduta mind, puuduta mind, liigu üle, kallistame ja suudleme." Ballaadi tüüpi teosed on realistlikumad kui teised luuležanrid, kuna viimastes pole nii põhjalikku psühholoogilist kujundiarendust ega nii palju võimalusi igapäevaste detailide näitamiseks. Ballaadide realism seisneb konfliktide elujõus, tegelaste igapäevases tüpiseerimises, sündmuste usutavuses ja nende motivatsioonis, igapäevastes detailides, narratiivi objektiivsuses, fantastilise fiktsiooni puudumises. Viimane on sündmuste lõppedes kohal vaid aeg-ajalt ja seda kasutatakse kurikaelte moraalseks hukkamõistmiseks. See on hukkunute haual põimuvate puude motiiv, mis on tõelise armastuse sümbol. Tüdruku puuks muutmise motiiv on samuti tavaliselt sündmuste lõppemises. Ballaadi originaalsus avaldub eelkõige selle erinevuses teistest žanritest. Ballaad on poeetiline žanr, kuid selle värss, kuigi mõnikord lähedane eeposele, erineb selle poolest, et see on lühem, tavaliselt kahelöögiline, eepiline värss on aga tavaliselt kolmelöögiline. Sarnasus eepilise värsiga avaldub pausi olemasolus umbes rea keskel. Reisinud // Mitriy Vassiljevitš Lagedal väljal, // heal hobusel, laup // Domna Aleksandrovna Uuel mäel, // kaldakna all, Kristalli all // klaasi all. Ta mõtles, // mõtles, Ta teotas teda, // teotas teda. Eepostes ja sageli ka ajaloolistes lauludes triumfeerib positiivne kangelane, ballaadides ta aga sureb ja kurikael ei saa otsest karistust, kuigi vahel kurvastab ja kahetseb. Ballaadide kangelased ei ole kangelased, mitte ajaloolised tegelased, vaid tavaliselt tavalised inimesed; kui need on printsid, siis kasvatatakse neid isiklikes, perekondlikes suhetes, mitte riiklikus tegevuses. Ballaadid on eeposelt, narratiivilt, süžeelt lähedased eepostele ja ajaloolistele lauludele, kuid nende süžeed on vähem arenenud ja taanduvad tavaliselt ühele episoodile. Need paljastavad tegelaste suhted detailsemalt kui süžeesituatsioon lüürilistes lauludes. Ballaadid erinevad neist lüürika puudumise poolest, mis ilmneb alles hilisemates teostes ja annab tunnistust žanri hävingust. Ballaadid aga suhtlevad teiste žanritega. Need sisaldavad eepilisi vormeleid, epiteete: Juhatavad risti kirjalikult, Vibu õpitud viisil Varastes ballaadides ei ole epiteedid haruldased: hea hobune, aupüha, tammepuust lauad, damastmõõk. Kuid ballaadi struktuur erineb eepose omast. Ballaadides on muinasjutulisi motiive: ennustusi, teisendusi. Ballaadis "Prints ja vanad naised" äratatakse printsess ellu elava veega; ballaadi "Laimatud naine" variandis lubab madu, keda noormees tappa tahtis, tänutäheks päästmise eest aidata, kuid tema sõnad osutuvad laimuks. Erinevalt eepostest ja ajaloolistest lauludest, mille tähendus on isamaalised ja ajaloolised ideed, on ballaadide tähendus tegelaste käitumise moraalsete hinnangute väljendamises, sügavas humanismis, üksikisiku tunnete ja püüdluste vaba väljendamise kaitsmises.

Teadlased märgivad rahvaballaadižanri klassifitseerimise raskust, kuna sellel puudub selge esitusvorm, sellel puudub stabiilne igapäevane kasutus (ballaadid esitatakse peamiselt aeg-ajalt, mõnikord kuulsatel pühadel) ja "rütmiline struktuur Ballaad avab ruumi kõige omapärasematele muusikalistele võimalustele" üheksateist. Ilmselt määrab ballaadi selle žanri eripära ja uurijad tuvastavad ballaadižanri ühiseid jooni. Ballaad on seatud kujutama eraisikute maailma, "traagiliselt tõlgendatud inimlike kirgede maailma"20. "Ballaadi maailm on üksikisikute ja perekondade maailm, mis on hajutatud, laguneb vaenulikus või ükskõikses keskkonnas"21. Ballaad keskendub konflikti avalikustamisele. “Sajandeid on tüüpilisi konfliktsituatsioone valitud ja ballaadivormi valatud”22. Ballaadid sisaldavad “teravaid, lepitamatuid konflikte, head ja kurja, tõde ja ebatõde, armastust ja vihkamist, positiivseid ja negatiivseid tegelasi vastandatakse ning põhikoht on antud negatiivsele tegelaskujule. Erinevalt muinasjuttudest ei võida ballaadides mitte hea, vaid kurjus, kuigi negatiivsed tegelased saavad moraalset lüüasaamist: nad mõistetakse hukka ja sageli kahetsevad oma tegusid, kuid mitte sellepärast, et nad mõistsid oma lubamatust, vaid seetõttu, et samal ajal keda nad tahtsid hävitada ja inimesed, keda nad armastavad, on suremas.”23 Konflikt avatakse dramaatiliselt ja tuleb märkida, et draama läbib sõna otseses mõttes kogu ballaadižanri. «Ballaadi kunstilise eripära määrab selle dramaatilisus. Kompositsioon, inimese kujutamise viis ja elunähtuste tüpiseerimise põhimõte on allutatud dramaatilise väljendusrikkuse vajadustele. Ballaadi kompositsiooni iseloomulikumad jooned on: ühekonflikt ja lakoonilisus, esituse katkematus, dialoogide rohkus, kordused koos dramaatilisuse kasvuga ... Ballaadi tegevus taandub üheks konfliktiks, üheks keskseks. episood ning kõik konfliktile eelnevad sündmused on kas ülimalt lühidalt välja toodud .. või puuduvad täielikult...” Ka ballaaditegelaste kujundid avalduvad dramaatilise printsiibi järgi: kõne ja tegude kaudu. Ballaadi kangelase tüübi määrab suhtumine tegevusse, isikliku positsiooni avalikustamisesse konfliktisuhetes. “Ballaadide loojaid ja kuulajaid isiksused ei huvita. Esiteks on nad mures tegelaste omavaheliste suhete pärast, ülekantud, kopeerides eepiliselt sugulus- ja perekondlike suhete maailma. Ballaadide kangelaste tegudel on universaalne tähendus: need määravad ära kogu ballaadi süžeealuse ja on dramaatiliselt pingelise iseloomuga, mis loob aluse traagilisele lõpule. "Sündmused on ballaadis edasi antud nende kõige ägedamatel, mõjuvamatel hetkedel, selles pole midagi, mis ei seostuks tegevusega." “Tegevus ballaadis areneb reeglina kiiresti, hüppeliselt, ühest tippstseenist teise, ilma siduvate seletusteta, ilma sissejuhatavate tunnusteta. Tegelaste kõned vahelduvad jutustavate joontega. Stseenide ja tegelaste arv on viidud miinimumini... Kogu ballaad kujutab endast sageli justkui ettevalmistust lõpptulemuseks.

Teadlased märgivad ballaadižanri ebatäielikkust, peaaegu iga ballaadi saab jätkata või laiendada terveks romaaniks. "Ballaadi kompositsiooniomadustest tulenev salapära või vihje on omane kõikide rahvaste ballaadidele." Ballaadil on reeglina ootamatu ja julm lõpp. Kangelased teevad asju, mis tavaelus on võimatud, ja neid ajendab neid tegema kunstiliselt üles ehitatud õnnetuste ahel, mis tavaliselt viib traagilise lõpuni. "Ootamatu ebaõnne motiivid, parandamatud õnnetused, kohutavad kokkusattumused on ballaadi jaoks tavalised." Nende tunnuste olemasolu võimaldab väita, et "ballaadidel on nii spetsiifiline iseloom, et neist võib rääkida kui žanrist". Praegu on ballaadi žanri määratlemiseks neli teooriat. 1. Ballaad on eepiline või eepilis-dramaatiline žanr. Selle seisukoha toetajate hulka kuuluvad N. Andrejev, D. Balašov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Ju. Smirnov. "Ballaad on dramaatilise iseloomuga eepiline (jutustav) laul". Jutustuse emotsionaalsuse allikaks on dramaatiline algus, autori kohalolek ballaadis ei väljendu, mistõttu puuduvad laulusõnad kui žanri üldtunnus. Lüürilise alguse all mõistetakse otsest väljendust autori reaalsusesse suhtumisest, autori meeleolust. 2. Ballaad – luule lüüriline vorm. Teaduse arenguhetkel tuleks sellisest vaatenurgast loobuda. Selle päritolu pärineb 19. sajandist. Usuti, et ballaad oma kirjanduslikul kujul peegeldab rahvalikku vormi ja korreleerub kergesti selliste lüüriliste žanritega nagu romantika ja eleegia. Üks tuntud rahvaluule kogujaid Pavel Jakuškin kirjutas: „Ballaadist saab nii kergesti eleegia ja vastupidi, eleegia ballaadiks, et neid pole võimalik rangelt eristada”33. Need erinevad ainult ballaadis34 esitatud valikute arvu poolest. Selline teooria ei talu tõsist kriitikat, palju varem V.G. Belinsky kirjutas keskajal tekkinud ballaadi kuulumisest eepilistesse teostesse, kuigi üldiselt tuleks seda kriitiku hinnangul käsitleda lüürika osas35. 3. Ballaad – lüürilis-eepiline žanr. Seda seisukohta jagavad A. Veselovski, M. Gasparov, O. Tumilevitš, N. Elina, P. Lintur, L. Arinštein, V. Erofejev, G. Kalandadze, A. Kozin. Kuni viimase ajani peeti seda teooriat klassikaliseks. On põhjust arvata, et see tuleneb oletusest ballaadi lüürilise lao kohta või 19. sajandil laialt levinud. Teadlased märgivad rahvaballaadi omapärast lüürilisust: "Kui eeposte jaoks on transformatsiooni põhitee üleminek proosale, laia valiku proosavormide näol ... siis ballaadi jaoks on transformatsiooni põhitee üleminek laulusõnadele, võib-olla laiema lüürika-eepiliste ja lüüriliste vormide kogumi kujul"36. Arvestades selliseid 18.-19. sajandi lüürilis-eepilisi ballaade, jõuavad uurijad õigustatult järeldusele, et žanri ülesehituse juhtprintsiip on just lüürika. Paraku on lüürilise printsiibi konkreetse ilmingu definitsioonis antud just lüürika mõiste, üldised, enamasti žanrivälised alused. Räägime erilisest emotsionaalsest tajust, kuulajate lüürilisest empaatiast ballaadide sisu suhtes, kaastundest kangelaste kannatuste ja surma suhtes. Samuti tuleb selle kontseptsiooni puudusena välja tuua ballaadi žanrilisele arengule pühendatud teoste vähesust: võib-olla pole ballaadilaulude iidne vorm konstantne, muutub ajas ega vasta päriselt tänapäevasele vormile. ballaadid. 4. Ballaad – eepilis-lüürilis-dramaatiline žanr. Selline lähenemine ballaadi määratlusele on nüüd jõudmas juhtivatele kohtadele. Selle kontseptsiooni toetajad on M. Aleksejev, V. Žirmunski, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright-Kovaljova, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaja. "Rahvaballad on eepilis-lüüriline laul, millel on väljendunud dramaatilised elemendid"37. Põhimõtteliselt on vene folkloristika sellise määratluse poole liikunud juba pikka aega ja iseseisvalt, kuid seoseid on võimalik luua tüübi loonud 18.-19. sajandi saksa luuletajate ja rahvaluule kogujate analüütiliste teostega. romantilisest ballaadist. I.V. Goethe uskus, et "laulja kasutab kõiki kolme peamist luuleliiki, ... ta võib alustada lüüriliselt, eepiliselt, dramaatiliselt ja soovi korral vorme vahetades jätkata ...". Ballaadi kui kolme poeetilise perekonna sümbioosi definitsioonis on I.G. Herder lisas veel ühe mütoloogilise elemendi. Dramaatiline algus on üks juhtivaid elemente, mis moodustavad ballaadižanri. Sündmuste jada dramaatiline esitus, dramaatiline konflikt ja traagiline lõpp ei määra ballaadižanri lüürilist, vaid dramaatilist emotsionaalsust. Kui laulusõnad rahvasuus tähendavad autori subjektiivset suhtumist kujutatud sündmustesse, siis dramaatiliseks alguseks on tegelaste suhtumine toimuvatesse sündmustesse ning ballaadižanr kujuneb selle käsitluse järgi39. Viimane teadlaste rühm usub, et dramaatiline algus on žanri asendamatu tunnus ning sellel on eepilise ja lüürilisega võrdne roll. Konkreetses eepilis-lüürilis-dramaatilise tüüpi laulus võib neid kaasata erineval määral, olenevalt ajaloolise aja vajadustest ning teose ideoloogilisest ja kunstilisest seadest. Selline seisukoht tundub meie arvates rahvaballaadižanri uurimise osas kõige lootustandvam ja viljakam. Kahjuks tuleb tõdeda, et vene rahvaballaadižanri tekkele ja arengule on pühendatud vaid paar teost. V.M. Žirmunski tegi 1916. aastal oma artiklis "Inglise rahvaballaad" ettepaneku jagada ballaadid žanritüüpideks (eepiline, lüürilis-dramaatiline või lüüriline)40, kõrvaldades sellega küsimuse ballaadižanri kui sellise evolutsiooni probleemist. 1966. aastal ilmus uurimus “Vene folkballaadižanri arengulugu”, mille autor on D.M. Balašov, milles autor konkreetset materjali kasutades näitab ballaadi muutumise temaatilisust 16.-17. sajandil ning märgib 18. sajandil märke žanri hävimisest ekstra väljatöötamise tulemusena. -tseremoniaalne lüüriline veniv laul ja "ballaadi eepilise kanga neelamine lüüriliste elementide poolt"41. N.I. Kravtsov võttis kokku kogu olemasoleva kogemuse ja tegi ettepaneku kinnitada õppekirjanduses neli ballaadirühma või -tsüklit: perekondlik, kodune, armastus, ajalooline, sotsiaalne42. 1976. aastal märkis teadlane teadustöös "Slaavi rahvaluule" nende rühmade evolutsioonilist olemust43. Aastal 1988 Yu.I. Smirnov, analüüsides idaslaavi ballaade ja nendega sarnaseid vorme, esitas süžeede ja versioonide indeksi kogemuse, kus ta kritiseeris mõistlikult ballaadide fantastilisteks, ajaloolisteks, sotsiaalseteks jne jagamise kunstlikkust, konventsionaalsust. “Selline kunstlik jaotus lõhub süžeede vahelisi looduslikke seoseid ja tüpoloogilisi suhteid, mille tulemusena eralduvad nendega seotud või lähedased vormid ja käsitletakse neid eraldiseisvana”44. Teadlane teeb ballaadimaterjaliga seoses selgeks evolutsioonilise ahela konstrueerimise reeglid45, tuues esile viis žanri tuletist (kooriesituseks mõeldud venivast ehk “vokaallaulust” kuni rahva seas levinud kirjanduslike ballaadilauludeni)46. Üldiselt on olemas üldpilt rahvaballaadižanri evolutsioonist eepilisest vormist lüüriliseks vormiks. Selles töös lahendatakse privaatseid ja praktilisi küsimusi ballaadi žanrielementide muutmise viiside ja põhjuste kohta, luuakse seoseid erinevate süžeede vahel ning määratakse konkreetsete tekstide žanriline eripära. Oma töös kasutame tekstirekonstruktsiooni meetodit, mille alused pandi paika V ajaloolis-tüpoloogilise koolkonna töödes. J. Propp ja B.N. Putilov. Ballaadižanri osas on sellel oma spetsiifika ja see realiseerub järgmistes aspektides. Eeldatakse, et ballaadižanr on organiseeritud teatud tsüklitena, mis aitavad kaasa ballaadi kõigi žanritunnuste maksimaalsele avalikustamisele. Ballaadižanri tsüklistamine on eelkõige ühe konflikti süžee-variatiivne teostus. Ballaadi tsüklisatsioonis saab põhiliseks dramaatiline element, mis praktikas seisneb a) dramaatilise olukorra variantide loomises (varased tsüklid), seejärel konflikti lõpetamises; b) versioonid dramaatilisest olukorrast, konfliktist. Ballaaditsükli variant on laul, mis kordab etteantud konfliktimudelit, kuid püüab seda süžees võimalikult täielikult paljastada. Versioon on teksti kvalitatiivne muutmine, uue konflikti loomine arendatud tsükli või eraldiseisva iidse ballaadi (“Omelfa Timofejevna päästab oma sugulased” ja “Rjazanotška Avdotja”, “Tatari täis” ja tsükkel) alusel. Poloonia tüdrukute kohta). Uuritakse tsükleid nende otseses vastasmõjus, sisemistes evolutsioonilistes seostes, samuti jälgitakse, kuidas ajas muutuvad rahvaliku tsükliseerimise põhimõtted. Tsükli kompositsiooni uurimine hõlmab lugude süžee-variatiivse sarja žanrianalüüsi. Erilist tähelepanu pööratakse ballaadi žanrilise eripära põhikomponentide uurimisele. Tsükliseerimise ja formuleeringu tüüp, kangelase tüüp ja konflikti tase, rahvaliku / autori hinnangu ja tegelaste dialoogilise / monoloogilise kõne olemus, folkloori ja žanrisiseste traditsioonide kasutamine, konventsionaalsuse tüüp ja Analüüsitakse kunstilise / otsese juhtumi esteetika peegeldust, formaalse süžeeloogika rolli, pannakse paika imelise ja sümboolse kategooria. Uuritakse ballaadide stiili poeetilise keele ja kunstiliste võtete tunnuseid. Eriti märgatakse külgnevate ballaadivormide ja rituaalsete, eepiliste, lüüriliste, ajalooliste laulude, aga ka vaimsete poeemide traditsiooni mõju konkreetsetele süžeele. Kõik analüütilise töö tulemused viiakse kooskõlla ajaloolise aja nõuetega, seega määratakse ballaaditsüklite ligikaudne nõudluse aeg. Lõppkokkuvõttes kehtestatakse ballaadižanri tüpoloogilised tunnused igal ajaloolisel etapil. Paljastub ballaadi žanrimuutuste olemus ja tunnused selle üldises ja kunstilises aspektis, selle kujunemise üldpõhimõtted. Ballaaditsükleid käsitletakse nende otseses seoses ja need on enam-vähem täpselt dateeritud. Vene regiooni ballaadimaterjali analüüsi tulemusena on kindlaks tehtud, et ballaad on paindlik, liikuv epiko-lüürilis-dramaatilise iseloomuga üksus, millel on teatud stabiilsed tüpoloogilised tunnused selle igal ajaloolisel arenguetapil alates 1990. aastast. 13. sajandi lõpp - 14. sajandi algus. 18. - 19. sajandini Esialgu on laulutekstid pärimuse vormis ja neil ei ole ballaadi žanrilises struktuuris olulist rolli. Tasapisi muudab lüüriline algus ballaadi žanrilist ilmet, mis viib lõpuks žanri lüürilisuseni või selle muutumiseni kirjanduslikeks analoogideks. Ballaadiline maailmapilt valmistab justkui pinnast ja aitab kaasa isikliku ja ajaloolise kunstiteadvuse tekkele, mis viis tseremoniaalse lüürilise ja ajaloolise luule vormide väljakujunemiseni. Seejärel ei suuda ballaadižanr täielikult kajastada uue ajastu konflikte. Konkureerides ajalooliste ja lüüriliste lauludega 16.-17.sajandil, tugevdades lüürilise elemendi rolli oma žanristruktuuris, lahustub ballaad järk-järgult justkui lüürilisse elemendisse, mis on rohkem kooskõlas kõigi laulude peegeldusega. uue ajastu sügavus ja ebajärjekindlus. Ehtsast ballaadist jääb parimal juhul alles väline vorm, omamoodi ballaadiline esituslaad või ballaadi süžee (väikekodanlike ballaadide tüüp). Rahvaballaadi algne žanr säilis 19. ja 20. sajandil. Konkreetse paikkonna kuulsaimad, aktuaalsemad ballaadi süžeed on säilinud. Neile on antud lüüriline vorm, neid töödeldakse lüüriliselt, kuid teatud stabiilsed tüpoloogilised tunnused jäävad muutumatuks (vrd eepilises loovuses varem alanud sarnane protsess). Sellised ballaadilaulud on tasapisi hääbumas, kuna rahvastiku kirjaoskus kasvab, raamatute levik ja ballaadijutustajad ja esitajad ise kaovad.

Avdotja Rjazanotška

Batu sissetungi ja Rjazani varemetega 1237. aastal on seotud kaks silmapaistvat kunstipilti, mille on loonud rahva geenius - Jevpaty Kolovrat ja Avdotja Rjazanotška. Ilmselt 13. sajandi keskel loodud legend Avdotja Rjazanotškkast on säilinud suulises laulutraditsioonis, seda on säilitanud ja kandnud läbi sajandite rahva mälu. Ühe laulu Avdotja Rjazanotškast salvestas 13. augustil 1871 Kenozeros A.F. Hilferding kuuekümne viieaastaselt talupojalt Ivan Mihhailovitš Ljadkovilt. Tuntud "Avdotja Rjazanotška" järgi ja selle on seadnud imeline vene kirjanik Boriss Šergin.

Oma žanritunnuste ja ka sisu järgi võib "Avdotja Rjazanotška" omistada nii ballaadidele (sellel on süžee), eepostele (see "kõlas" nagu eepos) kui ka ajaloolistele lauludele (see on oma olemuselt ajalooline). , kuigi selles ei säilinud konkreetseid ajaloolisi reaalsusi).

Kuid selle peamine eelis seisneb selles, et just selles suulise rahvakunsti teoses luuakse vene naise kangelaskuju.

Laul algab tatari sissetungi pildiga.

Kuulsusrikas vana türgi kuningas Bahmet

Ta võitles Vene maal,

Ta kaevandas vana Kazangorodi alusmetsa.

Ta seisis linna all

Oma jõu-armeega

Seda aega oli palju, aega,

Jah, ja hävitas Kaasani "alusmetsa linna,

Hävitatud Kazan-de-City asjata.

Ta lõikas Kaasanis maha kõik printsid-bojarid,

Jah, ja printsess-boyar

Ta võttis need elusalt.

Ta köitis tuhandeid inimesi,

Ta viis türklased oma maale.

Siin on vähemalt kaks anakronismi. Esimene neist on “Türgi kuningas” ja “Türgi maa”, teine ​​“Kaasan metsa all”. Need on tatari tsaari hilised asendused ja tatari maa ja Rjazan. Iidne laul oli vastus Batu hordide sissetungile ja Rjazani hävingule 1237. aastal. Rjazan oli esimene, kes võttis sissetungi löögid, sai kohutava kaotuse - seda sündmust kirjeldati raamatus "Batu lugu Rjazani varemetest", kus koos täpsete kroonikadetailidega leidsid koha ka rahvalaulud. . Lugu lõppes looga Rjazani taaselustamisest: prints Ingvar Ingorevitš "uuendab Rjazani maad ja püstitab kirikuid, kaitseb kloostreid ja lohutab võõraid ja kogub inimesi kokku". Rahvalaulus teeb sama vägitegu lihtne “noor naine” Avdotja Rjazanotška (muide, nimi “Ryazanochka” räägib sündmuste toimumiskohtadest). Kuid ta teeb seda täiesti erineval viisil. Loos on palju fantastilist, erakordset. Tagasiteel rajab vaenlase kuningas "suured eelpostid": sügavad jõed ja järved, "laiad lagedad põllud, vargad-röövlid" ja "tugedate metsalistega täidetud pimedad metsad". Avdotja Rjazanotška jäi linna üksi. Ta läheb "Türgi maale" - "täis küsida." Tal õnnestub peaaegu imekombel takistused ületada. "Ta paneb risti vastavalt kirjutatud ristile ja kummardab, tead, õpitud viisil," ja pöördub Bahmeti poole:

Ma jäin Kaasani üksi,

Ma tulin, sir, ise teie juurde, jah,

Kas poleks võimalik vabastada minu vangistust rahvale,

Kas teile meeldiks oma hõim?

Edasine dialoog "kuninga" ja "noore naise" vahel areneb vanade eeposte vaimus. Tsaar imestas, et Avdotya läbis kõik "suured eelpostid", ületas kõik takistused ega kartnud tema ette ilmuda ning tsaar andis talle ülesande:

“- Oh, sina, noor naine Avdotja Rjazanotška!

Jah, ta teadis, kuidas kuningaga rääkida,

Jah, tea, kuidas küsida kuningalt täielikku pead,

Jah, millist väikest pead ei koguta rohkem kui sajandiks. ”-

“Noor naine” saab selle ülesandega hakkama, näidates muinasjutulise või eepilise “targa neiu” omadusi.

"Ja ära tee mulle seda väikest pead,

Jah, kallis armas vend.

Ja ma ei näe kunagi oma venda igavesti ja igavesti."

Siin on võti keerulise probleemi lahendamiseks: kõik sugulased on "omandatud" – välja arvatud õde-vend. Avdotya vastus pole mitte ainult õige, vaid, selgub, puudutab ka Bahmetit ennast: ta tunnistab, et tema armastatud vend suri Venemaa sissetungi ajal. Tatari tsaari üllatas Rjazani maalt pärit julge naine, tema kõnevõime, arutlusvõime, ta lasi kõigist Rjazani abikaasadest lahti: "Jah, sina, noor naine Avdotya Ryazanochka,

Sa võtad oma vangistatud inimesed,

Jah, viige nad Kaasanisse viimseni.

Ta lasi minna tingimusel, et Avdotyast tehakse laul ja Horde mainitakse selles heas mõttes. Veriste rüüsteretkede, laastamise ja julmuse poolest kuulsaks saanud hordi tulnud lihtsa kaitsetu naise kangelaslikkus muutis tatari kuninga tema vastu austusega ja tema tarkus alistas Vene maade tormi. Mitte meessõdalane, vaid naistöötaja "võitis lahingu" Hordiga. Ta seisis oma pere eest ning tänu oma julgusele ja intelligentsusele

"Jah, ta ehitas Kaasani linna uuesti,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan saanud kuulsusrikkaks,

Jah, sellest ajast alates on Kaasan rikkaks saanud,

Kas just siin Kaasanis tõsteti Avdotyino nimi kõrgele ... "

Avdotya-Ryazanochka pilt on naise-päästja surematu pilt, kes on valmis naabrite nimel ületama kõik takistused, läbima kõik katsumused, näidates ohu ees täielikku isetust ja kartmatust. Ta ühendab endas naise tarkuse ja sõdalase väärilise julguse ning kehastab rahva ideid naiste saavutustest, naiste kangelaslikkusest ja võimalusest võita vaenlane mitte füüsilise jõu, vaid vaimse jõu, pühendumise ja armastus.

Vene naise kangelaslikkus eeposes "Avdotja Rjazanotška"

Eepos "Avdotja Rjazanotška" on rahvajutt lihtsa vene naise julgusest, kes on kogu elu teinud kodutöid, kasvatanud poega, armastanud oma meest, kudunud, ketranud, pesenud, koristanud. Venemaal on selliseid naisi miljoneid. Kuid hädad tulid: "Sinine hord, tulekahjude ja surmadega" lendas oma kodumaale, nõudes Vene vürstidelt austust tatari khaanile.

Rjazanid võitlesid kõvasti, kuid tatarlased ei suutnud tagasi lüüa, Rjazani linnu ei suudetud kaitsta. Jõgi viis ära surnud, Hord viis ära elavad.

Kolm päeva kõndis Avdotja Rjazanotška läbi tuha, hüüdes oma tatarlaste vangistatud abikaasa, poja ja venna järele. Ja ta läks tatarlaste tsaari juurde "keskpäevamaadesse". Ta kõndis rohkem kui aasta, nälgis, koges palju raskusi. Ta ilmus tatari tsaari ette väikese, räpane, kõhetu, karvakingadega ja ümber olid relvastatud sõdurid, hästi toidetud hobusekarjad, kuldsed telgid. Ta ei kartnud kohutavat kuningat, ta palus ainult luba oma sugulastega kohtuda. Tatari tsaari üllatas Rjazani maalt pärit julge naine, tema kõnevõime, mõistus, ta vabastas kõik Rjazani abikaasad tingimusel

näeme, et Avdotyast tehakse laul ja Horde mainitakse selles heas mõttes.

Veriste rüüsteretkede, laastamise ja julmuse poolest kuulsaks saanud Hordi tulnud väikese kaitsetu naise kangelaslikkus pani tatari tsaari tema vastu austust läbi imbuma ja tema tarkus alistas Vene maade tormi.

See eepos on tähelepanuväärne selle poolest, et mitte meessõdalane, vaid naistöötaja "võitis lahingu" Hordiga. Ta seisis oma sugulaste eest ning tänu tema julgusele ja taiplikkusele läks "Ryazan rahvahulgast välja".

VASILII ANDREEVITŠ ŽUKOVSKKI

Luule ja elu ballaadis"Svetlana" V. A. Žukovski

V. A. Žukovski on kuulus luuletaja, poeetilise sõna meister, hea vene kultuuri ja folkloori tundja.

Vene inimese elu oli varem tihedalt seotud traditsioonide ja rituaalidega. Saatuse või looduse märkide järgi korrigeeriti ühe inimese või terve pere elu ja tegevust.

Kord kolmekuningapäeva õhtul imestasid tüdrukud ...

Ennustamisele tõukasid hirm tundmatu ees, uudishimu, soov teada saada lähedaste saatust. Rikkus või vaesus, abielu või üksindus, elu või surm, igavene ekslemine või väljakujunenud elu pereringis – pühade ajal ütleb kõike ennustamise teel.

Mõisnik Bunini ja vangistatud türklanna Salkha poeg V. A. Žukovski tundis vene hinge, armastas Vene tagamaid, tundis loodust. Ballaadis "Svetlana" see kõik sulandus

koos ja selle tulemusel paljastus hinge kurbus, hirm kaotuse ees. Luuletaja värss on täidetud muusikaga, rikas pooltoonide ja nüansside poolest.

Asjata ei pidanud A. S. Puškin Žukovskit suureks luuletajaks, kes sillutas palju teid vene luulele. Žukovskil oli haruldane anne katta lühikese luuletuse või ballaadiga vene inimese ärevust, värvida neid muusika ja heliga, paljastada nende saladus terviklikkust rikkumata.

Ballaad "Svetlana" on pühendatud Sašenka Protasovale, kellesse Žukovski oli armunud. Kihlatu saatuse pärast mures oleva tüdruku ennustamine peeglil on vene jõuluriituste traditsiooniline. Svetlana piilub peeglisse ja tema eest möödub kujundite fantasmagooria: röövli koopas ja "asendus" peigmees, kes osutub mõrvariks. Kuid romantilised õudused lahendatakse särava ja selge naeratusega: see on lihtsalt halb unenägu.

O, ei tea neid kohutavaid unenägusidSa oled mu Svetlana.

Tõelise Svetlana tulevik osutus traagiliseks, abielu ebaõnnestus. Kuid ballaadi kerge, poeetiline ilu on jäänud kirjandusajalukku.

ALEKSANDER SERGEVICH PUŠKIN

Milline on luuletuse meeleolu?A. S. Puškin "Vang"?

A. S. Puškini poeetiline looming on läbi imbunud vabaduse igatsusest ja kurbusest nähtamatute trellide olemasolu tõttu, mis hoiavad teda kogu elu tagasi.

Luuletaja oli 23-aastane, kui ta kirjutas luuletuse "Vang". Sellistel aastatel on inimene rohkem kui kunagi varem vaba, ta on täis jõudu ja tal on kõik võimalused oma plaanide ja unistuste elluviimiseks. Aga

A. S. Puškin nägi, et ühiskond, kus ta elab ja mis kasvatas teda nende väärtusetute ja tühjade ideede järgi, pole midagi muud kui üldine pettus, vangikongi. Kangelase saatust kujutab luuletaja kui oma sünnimaailmast võõrdumise protsessi, kui sidemete hävimist temaga. Järjekorras:

"Ma istun trellide taga, niiskes vangikongis."

Puškin kirjutab endast, lootusetust igatsusest, vabadusest, mis on lähedal. Tuleb lihtsalt püüda põgeneda, aga kas rutiinne elu on kotka aheldanud või pole küllastustunne ja turvatunne vabadust väärt... Luuletuses pole tegevusarendust, on lause:

...Lendame ära/

Oleme vabad linnud, on aeg, vend, on aeg!Seal, kus mägi läheb pilve taga valgeks, Kus siniseks lähevad mereääred, Kus kõnnib ainult tuul ... jah mina! ..",

aga vastust pole.

Mida teha, "kui teie elu petta..."?

(Essee-miniatuur A. S. Puškini luuletuse "Kui elu petab sind ..." põhjal)

Saatus. Kui palju lootust me talle paneme. Meil on oma plaanid, temal omad. Selles luuletuses on vaid kaks stroofi, kuid selles on põimunud nii kibe olevik kui ka lootus õnnistatud tulevikule. Ebaõnnestumisest tulenev pettumus ei tohiks olla rõhuv. Tundmatu tulevik peaks hoidma inimest "nööris". Paljud saatuse kohta käivad anekdoodid on mõistuse poolt välja mõeldud ja nendest on pisarateni naljakas. Pisarad kuivavad, aga naer jääb. Ja rõõm võitudest ja edust asendab endise kibeduse. Sa mõtled: "Jumal, kui loll ma olin!" Ja sa lähed edasi, ületades elu pilvelõhkuja järgmise sammu.

MIIHHAIL JURJEVICH LERMONTOV

surm au nimel

(Vastavalt M. Yu. Lermontovi tööle

"Laul tsaar Ivan Vassiljevitšist,

noor opritšnik ja julge kaupmees Kalašnikov")

Oprichnina julmad ajad on meile ajaloost teada. Ilukirjanduses kohtame neid ka näiteks M. Yu "Laulus tsaar Ivan Vassiljevitšist, noorest kaardiväelasest ja hulljulgest kaupmehest Kalašnikovist".

Omavoli ja seadusetus oli op-rikaste "visiitkaart". Lihtrahvas kartis neid, õilsad inimesed hoidusid nendega kohtumisest. Lermontovil õnnestus väga täpselt kirjeldada Ivan Julma valitsemisaja atmosfääri:

Punane päike taevas ei paista,

Sinised pilved neid ei imetle:

Siis istub ta söögi ajal kuldses kroonis,

Istub hirmuäratav tsaar Ivan Vassiljevitš.

Kuningas märkas, et tema ustav sulane Kiribejevitš oli kurb: ta ei söönud ega joonud. Kuningas oli vihane, "... ta lõi nuiaga, / Ja tammepõrand oli poolveerand / Ta torkas munasarjaga raudsilma ...". Tsaar sai teada, et ustav opritšnik oli armunud kaunisse Alena Dmitrievnasse, kuid Kiribejevitš ei öelnud, et ta on kaupmees Kalašnikovi naine.

Tsaar Ivan Vassiljevitš andis nõu:

"...Siin, võtke mu jahhonti sõrmus, võtke pärlikee...

... Ja hinnalised kingitused läksid

Sina oma Alena Dmitrievnale:

Kui armute - tähistage pulmi,

Kui sulle see ei meeldi, ära ole vihane."

Ta häbistas naabrite ees valvuri Kiribejevitš Alena Dmitrievnat. Ta tunnistas oma armastust, hellitas, suudles, loori Buhhar-

skuyu, annetatud abikaasa, kitkutud. Kaupmees Kalašnikov oli nördinud ja otsustas vahimeest tsaari juuresolekul Moskva jõel toimunud rusikavõitluses karistada. Ta kutsus kaupmeest ja tema vendi tema surma korral perekonna au kaitsma. Järgmisel päeval hüüdsid haukujad:

"Oh, kus te olete, head kaaslased? .... JCmokeda pekstakse, sellele maksab kuningas, ja kes pekstakse, sellele Jumal andestab!"

Rahvas levis mõlemas suunas – kaupmees Kalašnikov väljus valmis võitlema mitte elu, vaid surma eest. Kiribejevitš kahvatus, kui kuulis oma vastase nime. Algas "kangelaslik lahing", mille võitis Kalašnikov. Ta kaitses oma naise au, mille eest ta maksis oma peaga, läks ta kuninga käsul blokki "ustava sulase" tahtliku mõrva eest. Kuninglikust vaatenurgast taastas Ivan Vassiljevitš õigluse pärast Kiribejevitši surma ja Kalašnikovi hukkamist.

"Laul uljast kaupmees Kalašnikovist" kirjutas Lermontov laulujutustuse stiilis guslar-laulikud, kes laulavad au hukatud Kalašnikovile ja mõistavad hukka tsaari otsuse, mis ei nõustunud rahva arvamusega.

NIKOLAI VASILJEVITŠ GOGOL

Taras Bulba pilt - kasakate sõjalise vaimu kehastus

(N. V. Gogoli romaani "Taras Bulba" põhjal)

Nikolai Vassiljevitš Gogol õppis palju ajalugu. Kirjaniku erilist tähelepanu äratas Zaporižžja Sitš, esimene demokraatlik "riik" Euroopas. Gogoli lugu "Taras Bulba" on pühendatud Ukraina ajaloo keerulise ja vastuolulise perioodi kujutamisele.

Taras Bulbaga saame tuttavaks rahulikus koduses miljöös, lühikesel hingetõmbepausil peategelase relvajõudude vahel. Bulba uhkust tekitavad koolist koju tulnud pojad Ostap ja Andriy. Taras usub, et vaimne haridus on vaid osa noorele vajalikust haridusest. Peamine on lahinguõpe Zaporizhzhya Sichi tingimustes.

Taras Bulba - kolonel, üks kasakate juhtimisstaabi esindajatest. Ta on sichide sõjalise vaimu kehastus. Bulba kohtleb oma kaaskasakat suure armastusega, austab sügavalt sichide kombeid ega kaldu neist kriipsugi kõrvale. Taras Bulba tegelaskuju tuleb eriti selgelt esile loo peatükkides, mis räägivad Zaporižžja kasakate sõjalistest operatsioonidest Poola vägede vastu.

Ostap ja Andriy on vana Bulba hinge kahe külje kehastus. Ostap on tõeline mblodets, kellest kasvab hea kasakas. Andriy on pehmem, kuid lubab saada ka heaks sõdalaseks. Taras Bul-by unistustel ei olnud aga määratud täituda. Ostap sureb nagu kangelane õitsevas eas. Andriy aga langeb nutika Poola kiusaja võrku, reedab oma kodumaa ja läheb üle vaenlase poolele.

Helirünnakustseenis näeme Taras Bulba tegelaskuju ülevust. Isamaa vabadus ja kasakate au on tema jaoks elus kõige olulisemad mõisted ja need on tugevamad kui isalikud tunded. Seetõttu tapab Bulba Andriy, alistades oma armastuse oma poja vastu. Nüüd ei saa keegi Tarasele ette heita Zaporižžja Sichi rüütliideaalide tähelepanuta jätmist. Kuid Bulba ise pidi varsti pärast seda surema. Lugejat puudutab sügavalt stseen peategelase surmast: tules hukkudes pöördub Taras lahkumissõnadega oma kaaskasakate poole. Ta vaatab rahulikult, kuidas tema kasakad minema ujuvad. Siin on Taras Bul-ba näha tema iseloomu terviklikkuses ja võimsas tugevuses.

Nikolai Vassiljevitš Gogol oli oma kodumaa Ukraina tulihingeline patrioot. Kogu kirjaniku loominguline elu

läks Nikolai I valitsemisaega. See oli vaba mõtteavalduste, rahvusliku vaimu igasuguste ilmingute jõhkra mahasurumise aeg. Viimane, kuid mitte vähem oluline, puudutas see Ukrainat. Loos "Taras Bul-ba", millest pidi saama hümn vabadusarmastusele, suutis Gogo-lu vaatamata kõige karmimale tsensuurile siiski palju öelda. Taras Bulbast sai aastakümneteks iseseisvuse eest võitleja kuvandi kehastus, kes oli truu Zaporožje traditsioonidele, kõigutamatu, kindel lõplikus võidus vaenlase üle.

Taras Bulba kujundit võib tõlgendada ka allegooriliselt: vana Taras on Sichi rüütelkonna iidsete ideaalide kehastus, Andriy on kasakate ebastabiilse osa vaadete kehastus, mis on altid kompromissidele ja otsesele reetmisele ning Ostap on Ukraina rahvas küpseva noore Zaporižžja väe kehastus.

Ostapi ja Andriy võrdlusomadused

N.V. Gogol tundis sügavat huvi Väikese Venemaa ajaloo vastu, kuigi suhtumine ukrainlaste poliitilisse ja kultuurilisse rolli oli tema töö erinevatel perioodidel mitmetähenduslik: imetlusest ja suurtest lootustest kuni pessimismini, omistades kõik saavutused ja teened Venemaa sügavusele. aega.

Hiilgav intuitsioon koos suurepäraste teadmistega rahvusliku iseloomu kohta võimaldas Gogolil luua Zaporižžja kasakate mitmekülgseid ja ilmekaid pilte, mis on tõeline legend tormist, sõjaajast ja kangelaslikust ajast. Kaks venda Ostap ja Andriy, kes kasvasid üles ja kasvasid üles samades tingimustes, on polaarsed vastandlikud inimtüübid. Ostap on see, mida nimetatakse laitmatuks võitlejaks, usaldusväärne seltsimees. Ta on vaikne, rahulik, mõistlik. Ostap jätkab ja austab oma isade ja vanaisade traditsioone. Tema jaoks pole kunagi probleemi valikut, moraalset kahesust, kõhklusi tunnete ja

võlg. Ta on hämmastavalt terve. Aktsepteerib tingimusteta Ostap Zaporižžja kõrgemate seltsimeeste eluviisi, ideaale ja põhimõtteid. Lugupidamine ei muutu kunagi kohmetuseks, ta on valmis initsiatiivi haarama, kuid austab teiste kasakate arvamust. Samas ei hakka teda kunagi huvitama "võõraste" – uskmatute, välismaalaste – arvamus, vaade. Ostap näeb maailma karmi ja lihtsana. On vaenlasi ja sõpru, meie oma ja teisi. Teda ei huvita poliitika, ta on otsekohene, julge, lojaalne ja karm sõdalane. Ostap on justkui ühest kivitükist raiutud, tema tegelaskuju on antud aluses valmis ja tema areng on sirgjooneline, vägiteo kõrgeimas punktis, katkedes surmaga.

Andriy on oma venna täielik vastand. Gogol ei näidanud mitte ainult inimlikke, vaid ka ajaloolisi erinevusi. Ostap ja Andriy on peaaegu ühevanused, kuid nad on eri ajalooaegadesse kuuluvad tüübid. Ostap on pärit kangelaslikust ja primitiivsest ajastust, Andriy on sisemiselt lähedal arenenud ja rafineeritud kultuuri ja tsivilisatsiooni hilisemale ajale, mil poliitika ja kaubandus asendavad sõda ja röövimist, Andriy on pehmem, rafineeritum, paindlikum kui tema vend. . Talle on antud suur tundlikkus tulnuka, "teise" suhtes, suurem tundlikkus. Andriy Gogol märkis peene maitse, ilumeele alge. Seda ei saa aga nõrgemaks nimetada. Teda iseloomustab ytvaga lahingus ja palju olulisem omadus – julgus teha iseseisev valik. Kirg viib ta vaenlase leeri, kuid selle taga on suur kael. Andriy tahab nüüd võidelda enda eest, selle, mille ta ise leidis ja omaks nimetas, kuid mida ta ei saanud pärimise, traditsiooni järgi.

Kahest vennast peavad saama vaenlased. Mõlemad hukkuvad, üks vaenlaste, teine ​​isa käe läbi. Ei saa nimetada üht heaks ja teist halvaks. Gogol andis arengus rahvusliku iseloomu, näitas inimesi, kes oma olemuselt kuuluvad erinevatesse ajalooperioodidesse.

MIHAIL EVGRAFOVITŠ SALTYKOV-ŠČEDRIIN

Muinasjuttudest alguse saanud muinasjutt M.E. Saltõkov-Štšedrin

Saltõkov-Štšedrini jutte nimetatakse proosas muinasjuttudeks, need jälgivad selgelt folkloori ja vene satiirilisi kirjandustraditsioone.

Tema juttudes paljastatakse tõepäraselt inimeste probleemid. Satiirik taunib vihaselt autokraatiat, liberalismi ja valitsevat klassi, rõhutab selgelt valitseva eliidi rumalust, laiskust, mõtlemis- ja töövõimetust.

Saltõkov-Štšedrini muinasjuttudes pole positiivset kangelast, isegi "Jutus, kuidas üks mees toitis kahte kindralit" mees, kes oskab tööd teha, näitab üles leidlikkust, ükski olukord ei saa teda segadusse ajada, pole see kangelane, kes peaks. olla eeskujuks. Ja miks? Kuna ta on alati valmis kuuletuma, töötama kellegi heaks, kes seda ei vääri, on ta ükskõikne iseenda, oma "mina" suhtes, valmis laiskade ja kergemeelsete kindralite pidevate etteheidete all selja painutama. Ta ei oska oma tööd hinnata. Miks peaksid siis kaks väärtusetut inimest teda hindama?

Vene talupoeg väärib seda, mida ta "teenis": "klaasi viina ja nikli hõbedat".

Saltõkov-Štšedrini muinasjuttudes on inimeste pahed kujutatud loomade kujutistel. Näiteks "Targas Gudgeonis" on saja-aastane noormees, kes elas oma elu üksi, ei usaldanud kedagi, kartis kõiki ja kõike, ei julgenud vähemalt korra sooritada ühtegi väärt tegu, ta oli haige ja suremas, ilma sõpradeta. ja oma elu mõttetult elanud sugulased kaovad ei tea kuhu. Kas see pätt elas üldse? Keegi ei rääkinud temaga, ei näinud teda, keegi ei vaja "targa" nõu. Tema elu oli hall ja tuim ning kedagi ei huvita elada sada aastat oma auku mattununa. Las elu voolab tormiliselt, eredalt, huvitavalt, aga parem on surra haugi hammaste vahele, teades, et keegi ohkab või nutab sinu pärast.

Muinasjutus "Karu vojevoodkonnas" järgib Saltõkov-Štšedrin traditsioonilisi rolle: karu vojevood on major, eesel on nõuandja, kägu on ennustaja, papagoid on pätid, harakas-varas on majahoidja, Rähn on teadlane-kroonik, Ööbik - laulja jne. Tema loomad on täielikult seotud looduse ja inimtaju poolt paika pandud "ametiga".

Satiirik naerab ühiskonna pahede üle, mis samale seltskonnale sobivad, ümbritseva reaalsuse üle, mis on tõeline ega tekita üldse naeru.

IVAN Aleksejevitš Bunin

Taju rahu laps täiskasvanud loosI. Bunina "Numbrid"

Selline peen lastepsühholoogia, täiskasvanuid ja lapsi ühendavate keeruliste lõimede analüüs, nagu selles loos, räägib lapsepõlve olemuse sügavast mõistmisest.

Lapsed ja täiskasvanud on erinevast rassist inimesed. Nad elavad koos, samas ruumis, kasutavad sama keele sõnu, kuid saavad üksteisest harva aru. Bunin näitas sellise arusaamatuse traagikat. Inimene unustab üles kasvades kummalisel kombel oma lapsepõlve. Ta mäletab sündmusi, kuid ei suuda enam naasta nende lapseliku pilgu juurde. Intelligentse ja õiglustundega täiskasvanud saavad sellest aru ja püüavad lapsepõlve keelt uuesti selgeks õppida.

Loos "Numbrid" annab autor kaks vaatenurka samale konfliktile onu ja väikese vennapoja vahel. Ta kirjeldab täpselt oma tundeid konflikti hetkel, selgitab üksikasjalikult toimuvat ja samal ajal analüüsib olukorda justkui teisest ajast, mil ta suutis mõista enda ja teiste inimeste tegevuse motiive. , anna neile õigus

hindamine. Ta räägib kibedalt oma uhkusest, ärritusest, mis kustutas väikese poisi rõõmu. Bunin leiab täpsed epiteedid, mis annavad edasi õepoja emotsionaalsust, uudishimu, energiat, elavat iseloomu. Ja analüüsib halastamatult oma käitumist, püüdmata peituda haridust puudutavate sõnade taha, et lapsi ei tohi ära hellitada. Jah, neid sõnu räägivad loos autor, ema ja vanaema, kuid loo kontekstis näivad kõik need teooriad maailma tundmise salapärase protsessi mõnitamisena.

Kurb, et inimest piinab aastaid mälu ja häbi oma eksimuse pärast. Kuid lõppude lõpuks ei mõtle enamik täiskasvanuid isegi sellele, kui palju valu nad möödaminnes lastele tekitavad, kui vähe on oma suhtes tõelist armastust ja soovi teist mõista. Bunini lugu "Numbrid" märkamatult, kuid viib kindlalt järelduseni: tõeline haridus on haridus koos õnnega. Oluline on vaid mõista, mis teeb lapse õnnelikuks, mitte asendada haridust survega ning oma seisukohtade pealesurumisega elule ja õnnele.

Õpikute nimekiri

H609101 (0); H613550 (0) 800 kaasaegneesseed vene ja maailmakirjanduses... (0) Dronyaeva, T.S. Stilistika kaasaegne Vene keel: Praktika: Sest... --- Н609101 (0); H613550 (0) 800 kaasaegneesseed vene ja maailmakirjanduses...