Vikinška kultura u suvremenom svijetu. njemačko-skandinavska kultura
Nakon što je Kristofor Kolumbo otkrio novi kontinent i Europljani su se ondje naselili, brodovi ljudskih trgovaca sve su više pratili obale Amerike.
Iscrpljeni teškim radom, nostalgijom za domom i pateći od okrutnog postupanja čuvara, robovi su utjehu našli u glazbi. Postupno su se Amerikanci i Europljani zainteresirali za neobične melodije i ritmove. Tako je nastao jazz. Što je jazz i koje su njegove značajke, razmotrit ćemo u ovom članku.
Značajke glazbenog smjera
Jazz se odnosi na glazbu afroameričkog podrijetla koja se temelji na improvizaciji (swing) i posebnoj ritmičkoj konstrukciji (sinkopa). Za razliku od drugih područja gdje jedna osoba piše glazbu, a druga izvodi, jazz glazbenici su i skladatelji.
Melodija nastaje spontano, periodi pisanja, izvedbe su razdvojeni minimalnim vremenskim periodom. Tako nastaje jazz. orkestar? To je sposobnost glazbenika da se prilagode jedni drugima. Pritom svatko improvizira svoje.
Rezultati spontanih skladbi pohranjeni su u notnim zapisima (T. Cowler, G. Arlen "Sretan cijeli dan", D. Ellington "Zar ne znaš što volim?" itd.).
S vremenom se afrička glazba sintetizirala s europskom. Pojavile su se melodije koje su spojile plastičnost, ritam, melodičnost i harmoniju zvukova (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece itd.).
Upute
Postoji više od trideset pravaca jazza. Razmotrimo neke od njih.
1. Blues. U prijevodu s engleskog, riječ znači "tuga", "melankolija". Blues je izvorno bila solo lirska pjesma Afroamerikanaca. Jazz-blues je razdoblje od dvanaest taktova koje odgovara obliku stiha u tri redaka. Blues skladbe izvode se sporim tempom, u tekstovima se nazire ponešto podcjenjivanja. blues - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith i drugi.
2. Ragtime. Doslovni prijevod naziva stila je slomljeno vrijeme. U jeziku glazbenih izraza, "reg" označava zvukove koji su dodatni između taktova takta. Režija se pojavila u SAD-u, nakon što su ih odnijela djela F. Schuberta, F. Chopina i F. Liszta u inozemstvo. Glazba europskih skladatelja izvedena je u stilu jazza. Kasnije su se pojavile originalne kompozicije. Ragtime je karakterističan za rad S. Joplina, D. Scotta, D. Lamba i drugih.
3. Boogie-woogie. Stil se pojavio početkom prošlog stoljeća. Vlasnici jeftinih kafića trebali su glazbenike za sviranje jazza. Ono što je glazbena pratnja zahtijeva prisustvo orkestra, naravno, ali bilo je skupo pozvati veliki broj glazbenika. Zvuk različitih instrumenata kompenzirali su pijanisti, stvarajući brojne ritmičke skladbe. Boogie značajke:
- improvizacija;
- virtuozna tehnika;
- posebna pratnja: lijeva ruka izvodi motoričku ostinantnu konfiguraciju, interval između basa i melodije je dvije ili tri oktave;
- kontinuirani ritam;
- isključenje pedala.
Boogie-woogie su glumili Romeo Nelson, Arthur Montana Taylor, Charles Avery i drugi.
stilske legende
Jazz je popularan u mnogim zemljama svijeta. Posvuda su zvijezde, koje su okružene vojskom obožavatelja, ali neka imena su postala prava legenda. Poznati su i voljeni posvuda. Takvi glazbenici, posebice, uključuju Louisa Armstronga.
Nije poznato kako bi se razvila sudbina dječaka iz siromašne crnačke četvrti da Louis nije završio u popravnom logoru. Ovdje je buduća zvijezda snimljena u limenom orkestru, međutim, tim nije svirao jazz. a kako se to izvodi, mladić je otkrio mnogo kasnije. Armstrong je stekao svjetsku slavu zahvaljujući marljivosti i ustrajnosti.
Billie Holiday (pravo ime Eleanor Fagan) smatra se začetnicom jazz pjevanja. Pjevačica je vrhunac popularnosti dosegla 50-ih godina prošlog stoljeća, kada je scene noćnih klubova zamijenila pozornicom.
Vlasnici raspona od tri oktave, Elli Fitzgerald, život nije bio lak. Nakon smrti majke, djevojka je pobjegla od kuće i vodila ne previše pristojan način života. Početak pjevačeve karijere bio je nastup na glazbenom natjecanju Noć amatera.
George Gershwin je svjetski poznat. Skladatelj je stvarao jazz djela temeljena na klasičnoj glazbi. Neočekivan način izvedbe plijenio je slušatelje i kolege. Koncerti su uvijek bili popraćeni pljeskom. Najpoznatija djela D. Gershwina su "Rapsodija u bluesu" (u koautorstvu s Fredom Grofom), opere "Porgy i Bess", "Amerikanac u Parizu".
Također popularni jazz izvođači bili su i ostali Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis i drugi.
Jazz u SSSR-u
Pojava ovog glazbenog trenda u Sovjetskom Savezu povezana je s imenom pjesnika, prevoditelja i kazalištarca Valentina Parnakha. Prvi koncert jazz benda pod vodstvom virtuoza održan je 1922. godine. Kasnije su A. Tsfasman, L. Utyosov, Y. Skomorovsky formirali smjer kazališnog jazza, kombinirajući instrumentalnu izvedbu i operetu. E. Rozner i O. Lundstrem učinili su mnogo na popularizaciji jazz glazbe.
40-ih godina prošlog stoljeća jazz je bio naširoko kritiziran kao fenomen građanske kulture. U 1950-im i 1960-ima prestali su napadi na izvođače. Jazz sastavi su stvoreni i u RSFSR-u iu drugim saveznim republikama.
Danas se jazz nesmetano izvodi na koncertnim prostorima iu klubovima.
Jazz je relativno "mlad" kulturni fenomen dvadesetog stoljeća i njemu vršnjak. Nastao u Sjedinjenim Američkim Državama, u procesu svoje evolucije izašao je iz okvira čisto američkog fenomena, širio se svijetom i sa sobom nosio određenu sliku svijesti o okolnoj stvarnosti. U tom smislu počeli su se javljati pokušaji razumijevanja jazza kao kulturnog fenomena. Na početku svog razvoja jazz je bio izraz ideja egzistencijalizma (prema istraživačima, jazz glazbu preferirala je mlada „izgubljena generacija“ SAD-a i zapadne Europe iz razdoblja nakon Prvog svjetskog rata), god. likovna umjetnost XX. stoljeća - glasnogovornik ideja futurizma i avangarde (slike groteske i sarkazma). Polemika o biti jazza i njegovim temeljnim načelima - slobodi (improvizaciji) i dijalogu - vodila se tijekom druge polovice dvadesetog stoljeća među kulturolozima i sociolozima na području muzikologije, posebice jazzologije. U svojoj disertacijskoj studiji „Utjecaj jazza na profesionalni skladateljski rad Zapadne Europe u prvim desetljećima 20. stoljeća“ M. Matyukhina potkrepljuje stajalište da je jazz u procesu evolucije dobio obilježja postmoderne, odn. nego njezino osnovno načelo kao igra „kao način izolacije od stvarnosti i sposobnost ukrašavanja sive svakodnevice... kao igra života. Tijekom 20. stoljeća u filozofiji i sociologiji također su postojale ekstremne točke gledišta o umjetnosti jazza kao negativnoj, dionizijskoj, koja stvara kaos i dovodi do raspada. To su stajališta A. Loseva i T. Adorna. Međutim, umjetnost jazza je stalno u procesu evolucije, otvorena prema društvenim fenomenima okolnog života i kretanju filozofske misli.
U jazz fenomenu, čisto glazbenim sredstvima, utjelovljuje se suštinska – za čovjeka vitalna – ideja SLOBODE. Ova ideja, kako u svom istraživanju primjećuje ruski istraživač V. Erokhin, "... je srž sadržaja i oblika jazz umjetnosti, njezina strukturna i semantička dominanta." Ni u jednoj drugoj sferi umjetničkog stvaralaštva to do sada nije bilo izraženo s takvom snagom i uvjerljivošću. Za aktivnu i duhovno bogatu osobu sloboda je jedna od najviših vrijednosti. Jazz umjetnost je glazbeni model “kontrolirane slobode”. Treba napomenuti da se jazz karakter glazbe istinski otkriva samo u stvarnom zvuku (ne “na papiru”), iako glazbeni tekst može stvoriti određene preduvjete za to. U jazzu, češće nego u drugim oblicima muziciranja, dolazi do improvizacije koja svakoj zvučnoj skladbi daje spontanost, individualnost, a kada se na nju primijeni novi koncept, jedinstvenost. Međutim, improvizacija nije samo sloboda i individualnost (osobnost), već i sposobnost da se proizvede veliki broj varijanti određene melodijske konstrukcije, čime se razvija kreativnost i heuristika. Specifično za jazz stvaralaštvo je nedostatak odvojenosti između skladatelja s jedne strane i izvođača s druge strane, kao i otvorenost (definirana kao "egzistencijalna komunikacija") ove vrste muziciranja za slušatelja koji može prihvatiti sudjelovati u procesu izvedbe-stvaranja jazz skladbe putem pljeskanja i drugih noise efekata. Jazz umjetnost također vam omogućuje organski spoj estetike zabave i hedonizma, te misticizma istočnjačke filozofije, pragmatike i "intelektualizma" zapadnog racionalizma.
U Bjelorusiji je jazz glazba zvučala s koncertne pozornice uz organizaciju 1940. Državnog jazz orkestra pod vodstvom E. Roznera, a potom zahvaljujući stvaralačkom i koncertnom djelovanju Yu. Belzatskog, B. Raiskyja, M. Finberga i drugih glazbenika, ova vrsta glazbene umjetnosti dodatno se razvijala . Nakon što je ponovio prvu evolucijsku fazu u razvoju svjetskog jazza (zapadnoeuropskog i ruskog) - koji postoji u području lakog žanra - s vremenom je bjeloruski jazz prevladao zabavnu razinu, pretvarajući se u ovoj fazi u intelektualnu, pa čak i elitnu glazbu. Zaobilazeći doba stagnacije u kojoj se ova vrsta umjetnosti nalazi od sredine 1960-ih, postojeća samo kao pozadinska glazba (što je bila posljedica političke situacije u SSSR-u), krajem sedamdesetih bjeloruski jazz se pridružio snažnoj struji pokreta jazz festivala koji je zahvatio cijeli sovjetski kulturni prostor koji je dao poticaj novom evolucijskom krugu. Jazz se preselio na pozornice koncertnih dvorana, postajući glazba koju treba razumjeti (ova tranzicija u američkom jazzu dogodila se 1940-ih i označila je rođenje modernog jazza). U sadašnjoj fazi postoje dva trenda u funkcioniranju jazz umjetnosti - ovo je kreativni smjer koji razvija kreativnu aktivnost big band glazbenika Nacionalnog koncertnog orkestra Republike Bjelorusije pod vodstvom M. Finberga i raznih malih kompozicije unutar ovog kolektiva. Također, potraga za nečim novim provodi se u stvaralačkom djelovanju Predsjedničkog orkestra Republike Bjelorusije pod ravnanjem V. Babarikina na području kombiniranja akademske, jazz, rock i popularne glazbe, u koncertnim nastupima i studijskim snimkama glazbenici grupe Apple Tea i solo programi P. Arakelyan i D. Puksta . S druge strane, postoji suprotna tendencija očuvanja jazz tradicije, tzv. mainstreama, koja postoji u okviru festivala i koncerata koji se održavaju u Palači sindikata kao susreti Minska jazz kluba E. Vladimirova i nastupi grupa koje izvode glazbu u stilu ranog i kasnog klasičnog jazza - Dixieland "Renaissance" pod ravnanjem V. Lap-tenoka i "Nicks Jazz Band" pod ravnanjem N. Fedorenka. Također postoji stalna razmjena glazbenih ideja u okviru turneja koncerata zapadnih (američkih kao izravnih nositelja tradicije, europskih kao eksperimentalnijeg smjera) i ruskih jazz glazbenika. U bjeloruskoj glazbenoj umjetnosti pozornost na jazz očituje se među skladateljima akademske tradicije. Ova vrsta interakcije u prirodi je autorovog konceptualnog shvaćanja žanrovskih i stilskih idioma te biti jazz glazbe.
Dakle, bjeloruski jazz se razvija u kontekstu modernog europskog jazza i u ovoj fazi predstavlja sredstvo širenja kulturnog prostora Republike Bjelorusije.
Književnost
- Matyukhina, M. Utjecaj jazza na profesionalni skladateljski rad Zapadne Europe u prvim desetljećima XX. stoljeća [Elektronski izvor]: Dis. ..cand. likovna kritika: 17. 00. 02. M. Matyukhina - M., 2003.
- Adorno, Theodor W. Izabrano: Sociologija glazbe Theodor W. Adorno. - M.-SPb.: Sveučilišna knjiga, 1998.
- Erokhin, V. De musica instrumentalis: Njemačka.1960-1990. Analitički eseji / V. Erokhin. - M.: Glazba, 1997.
- Yaskevich, Ya. S. Primijenjeni internet: Rječnik pojmova: Vodič za učenje. priručnik za diplomske studente i studente sustava naprednog usavršavanja Ya. S. Yaskevich, I. L. Andreev, N. V. Krivosheev. - Minsk: RIVSH BGU, 2003. - 80 s.
PRVO POGLAVLJE. FILOZOFSKI I UMJETNIČKI POVIJESNI
ASPEKTI JAZZ ESTETIJE.
1.1. Postmodernizam i ekumenizam: opće i posebno.
1.2. Sinteza u modernom glazbenom stilu. a) New Age i ambijent. b) etnička fuzija, world music i nova akustična glazba.
1.3. Utjecaj rasne i socijalne komponente na jazz glazbu.
Zaključci o prvom poglavlju.
DRUGO POGLAVLJE. TEMELJNI PROBLEMI SUVREMENOG UMJETNIČKOG PEJZAŽA
JAZZ GLAZBA.
2.1. Transformiranje normativnosti.
2.2. Američki jazz: stagnacija i priroda konzervativizma.
2.3. Jazz kao klasična glazba 20. stoljeća: konvencionalni jazz i nova improvizacijska glazba.
Zaključci o drugom poglavlju.
TREĆE POGLAVLJE. FAKTOR PSIHOLOGIZMA I OSOBNI
REFLEKSIJE U RAZVOJU AFRO-AMERIČKOG FREE-JAZZA
NA PRIMJERU DJELA JOHNA COLTRANEA).
3.1. Karakteristike djela Johna Coltranea.
3.2. Utjecaj na free jazz subkulture šezdesetih.
3.3. Psihologizacija i promijenjena stanja svijesti kao polazište za spontanu improvizaciju: novi modeli percepcije u glazbi 20. stoljeća.
Zaključci o trećem poglavlju.
Uvod u rad (dio sažetka) na temu "Jazz kao sociokulturni fenomen: primjer američke glazbe druge polovice 20. stoljeća"
Povijest jazz umjetnosti samouvjereno je prešla prijelaz stoljeća. Sa stajališta globalnog shvaćanja umjetničkih problema, valja istaknuti da je razvoj jazza pokazao fenomen ubrzanog transformacijskog procesa u umjetnosti. Jazz glazba tijekom svog postojanja, često protiv volje skladatelja i izvođača, bila je ugrađena u temeljno različita društveno-politička i estetska polja, što je bitno utjecalo na njezino kasnije teorijsko i estetsko shvaćanje: proučavanja ovog trenda u glazbi „obrasla“ su mnogim figurativnim kontekstima, pristrane interpretacije i pečate.
U Americi tijekom Prvog svjetskog rata razvoj jazza pratila je izrazito agresivna “bijela” kritika, koja je, zapravo, bila dio segregacijske mašinerije koja je zadirala u prava “crnog” stanovništva. Odnos prema jazzu u drugim zemljama bio je jednako ovisan o političkom kursu vlasti. Tako su nacistička propaganda i istraživači koji su radili u njemačkom državnom znanstvenom aparatu koristili oštre rasističke metafore i razvili anti-jazz politiku, čiji cilj nije bio napad na sam jazz, već pokušaj slabljenja snaga koje su glazbu koristile za antinacističke. protestirati. Određeni slojevi protestno orijentiranog stanovništva, koji nisu prihvaćali nacističku ideologiju, slušali su jazz samo zato što je takav oblik kulturne prakse osudio službeni režim. Semantičko polje odnosa prema jazzu u Rusiji bilo je jednako višestruko. Treba napomenuti da su sovjetski slušatelji jazz glazbu percipirali kroz prizmu nepotpunih, uglavnom svedenih i suptilnih ideja o zapadnom životu i kapitalizmu. Slušanje jazza u eteru zapadnih radijskih postaja "Freedom" i ruskog servisa BBC-a bio je oblik građanskog ponašanja u kojemu su svoje zadovoljstvo dobivali nediferencirani, ponekad ne sasvim svjesni činovi nekonformizma. Baš kao u fašističkoj Njemačkoj, u Sovjetskom Savezu osuda jazza Dugo vrijeme bio je trag kritike stranog "stranog svijeta" ili unutarnjih političkih frakcija neprijateljskih prema režimu. Objavljeno pod I.V. Staljinova optužujuća djela "Glazba u službi reakcije" i "Glazba duhovnog siromaštva" smatrala su jazz glazbu proizvodom degeneracije kapitalističkog sustava. S vremenom se situacija promijenila. Prema filozofu Andreju Solovjovu, koji je shvaćao jazz avangardu, avangardni umjetnici diljem svijeta tražili su načine da protestiraju protiv vrijednosti buržoaskog svijeta i potrošačkog društva, a za naše sunarodnjake, na naprotiv, to je bio izlaz u buržoaziju i zapadni svjetonazor.
Percepcija jazz supstrata od strane glazbenika i ljubitelja ovog žanra, koji su živjeli u Americi dvadesetih godina, u Njemačkoj tijekom nacističkog razdoblja, u Sovjetskom Savezu i postsovjetskoj Rusiji, utemeljena je značajnim brojem društvenih i osobnih kodova. . Ovu glazbu karakterizirale su različite, ponekad ambivalentne kategorije ("nekonformizam", "glazbeno smeće", "rasni proizvod", "egzistencijalizam", "kapitalistička degeneracija", "proleterski primitivizam" itd.). Imajući to na umu, čini se relevantnim i pravodobnim razjasniti sociokulturne kodove svih škola i tradicija jazz izvedbe bez iznimke. Društvene podatke bitno je usporediti s podacima iz područja osobne subjektivnosti koji su važni za paradigmu moderne povijesti umjetnosti (glazbenička refleksija, latentni i manifestirani momenti samoodređenja jazz izvođača i sl.).
Predmet istraživanja je jazz kao sociokulturni fenomen, predmet je statusni karakter jazz glazbe.
Glavni cilj disertacije je utvrditi kako smjer vektora razvoja moderne jazz glazbe ovisi o društvenim, rasnim i sociokulturnim procesima. Za postizanje tog cilja potrebno je riješiti niz zadataka: formirati panoramski pregled rasne komponente u jazz glazbi, zadržavajući stav da se afroamerička (kao i "bijela") točka gledišta tome protivi. ne potiskuju jedno drugo; pokazati iznimnu važnost afroameričkog supstrata za lokalizaciju prostora jazz glazbe kao takve; utvrditi i okarakterizirati prirodu konzervativizma u jazzu; otkriti specifičnosti sinteze u glazbi stilova world fusion (world fusion) i jazz-rock, kao i stila New Agea koji ima blisku, iako neizravnu, vezu s jazzom; pokazati utjecaj sociokulturnih procesa na egzistencijalnu i subjektivnu percepciju glazbenika, na njegovo samoopredjeljenje u stvaralaštvu i okolnoj stvarnosti (na primjeru glazbe D. Coltranea).
Proučavani materijal bila je američka glazba druge polovice 20. stoljeća. Među izvođačima i skladateljima, John Coltrane, Miles Davis, Wynton Marsalis, Don Byron prednjače u muzikološkoj i likovnoj kritičkoj analizi. U okviru našeg znanstveni interesi jazz umjetnici Nils Wogram, Terence Blanchard, Nicholas Payton, Dave Douglas, Wallace Roney, Uri Caine, John Zorn (John Zorn), Anthony Davis (Anthony Davis), Misha Mengelberg (Micha Mengelberg).
Razvoj teme. Trenutno zapadni istraživači aktivno rade na uklanjanju praznina i semantičkih praznina u povijesti jazz glazbene kulture. Tijekom proteklih dvadeset godina američki jazz studij obogaćen je nizom značajnih radova, uključujući studije Kreena Gabbarda (jazz poetika), Roberta C. G. Mealyja (Robert CT Mealy), Erika Portera (povijest žanra, jazza i društva), Howarda Mandel (problemi jazz kritike), Samuel Floyd (analiza afroameričkog podrijetla u harmoniji i modalnim aspektima crnačke glazbe). Rasna pitanja jazz glazbe razmatraju se u radovima etnomuzikologa i psihoanalitičara Gerharda Cubica. Autori kao što su Paul Chvi-gny i Charlie Gerard pokrenuli su pravne aspekte jazz nastupa i klupskog života, problem asimilacije u format jazz subkulture izvođača netradicionalne seksualne orijentacije. Britanski istraživač Geofrey Wills specijalizirao se za psihijatrijsku analizu jazz pojedinaca.
Naravno, za niz metodoloških važne točke strani – prvenstveno američki, jazz studiji su dosta napredovali. Ipak, zbog specijalizacije problematičnog pristupa navedenim pitanjima, brojne panoramske epizode ostaju još uvijek neistražene, neuhvaćene u vidnom polju zapadnih studija. Na primjer, kada moderni američki znanstvenici jazz promatraju u smislu rasnog centrizma, neizbježne procese "izbjeljivanja" jazza mnoge afroameričke figure percipiraju kao gubitak druge pozicije u borbi za rasnu slobodu. O tome svjedoči rad takvih afroameričkih publicista kao što su Stanley Crouch (Stanley Crouche), Amiri Baraka (Amiri Baraka), Kalamu Salaam (Kalamu Salaam).
Manje radikalni istraživač, Geofrey Ramsey, govori o potrebi primjene samo etnomuzikoloških direktiva na crnačku glazbu, pedalirajući etnički i rasni nazivnik u pitanju metode. Rumsey s pravom vjeruje da će rekonstrukcija povijesti afroameričke glazbe, provedena uz pomoć tradicionalnih zapadnih muzikoloških metodologija, biti manjkava. Prema ovom znanstveniku, muzikologija premalo pažnje posvećuje društvenim i etničkim aspektima. Širenje etnomuzikološke perspektive vidi kao sredstvo prevladavanja postavljenog problema.
Ideju da jazz integrira značajan broj elemenata posuđenih iz “bijele” zapadne kulture brani naš sunarodnjak V.N. Syrov. Kao antitezu Syrovevoj poziciji možemo spomenuti ono što se postulira u radovima interdisciplinarnih američkih istraživača Geoffreya Cubica i Samuela Floyda. S njihova je stajališta autentična crta u "crnoj" glazbi vrlo jaka, što nam pak omogućuje da o njoj govorimo u terminima izvorne rasne umjetnosti, potpuno neovisne o diktatu ideja "bijele" zapadnjačke kulture.
Naravno, ne može se ne uzeti u obzir činjenica da pojedine sastavne elemente jazza afroamerička kultura posuđuje iz glazbe Europe (V.N. Syrov). Ipak, držimo se teze da je jazz na razini bazalnog supstrata proizvod "crne" kulture, koja tek kasnije ulazi u šire sociokulturno polje, doživljavajući revolucionarne promjene.
U području interesa na koje je bila usmjerena pozornost predstavnika ruske znanstvene škole izdvajamo sljedeća područja: tipološki i kontekstualni odnosi jazza s fenomenom masovne umjetnosti (A.M. Zucker, E.V. Strokova); visokospecijalizirano razmatranje improvizacijskog supstrata u jazzu (D.R. Lifshits); formiranje improvizacijske i skladateljske osnove (Yu.G. Kinus); interakcija jazza sa skladateljskom tradicijom 20. stoljeća (M.V. Matyukhina, A.S. Chernyshov); evolucija jazz harmonije (A.N. Fisher). Radovi O.A.-a posvećeni su povijesnim i biografskim rekonstrukcijama. Korzhova.
Problemi koji se artikuliraju u našem radu prilično su udaljeni od znanstvenih istraživanja čiji su rezultati prikazani u radovima navedenih domaćih istraživača. Sustavni pristup jazz glazbi implementiran u disertacijskom istraživanju karakterizira razmatranje i vrednovanje jazza u kontekstu muzikoloških i likovnokritičkih kategorija formiranih unutar njegove sociokulturološke formacije.
Metodološka osnova. Teorijska i metodološka osnova istraživanja disertacije bio je interdisciplinarni korpus radova koji pokrivaju grane humanitarnog znanja kao što su filozofija, muzikologija, filologija, psihologija, kulturologija i estetika. Filozofski aspekt djela sukladan je stavovima Jeana Baudrillarda (fenomen simulakruma), Gillesa Deleuzea (razmišljanja o stilu). Muzikološki dio gravitira prema pozicijama koje je generalizirao E.S. Barban, kao i pojedine odredbe znanstvenog istraživanja Dereka Scota i Theodora W. Adorna, Karlheinza Stockhausena i Johna Cagea. U psihološkim problemima pratimo radove predstavnika transpersonalne psihologije (K. Wilber, S. Grof), psihofarmakologije i psihijatrije (Ronald Laing, Albert Hofmann, I.Ya. Lagun). Filološki segment disertacije korelira se s tekstovima Douglasa Malcolma i Charlesa Péguya.
U disertaciji su korištene metode generalizacije i sistematizacije koje se ažuriraju u procesu razumijevanja jazza kao sociokulturnog fenomena. Prilikom proučavanja problema transformacije normativnosti koristili smo se deskriptivnim i analitičkim pristupom. Razmatranje djela jazz skladatelja i izvođača zahtijevalo je muzikološku analizu, kao i pozivanje na sistemsko-strukturalne i komparativno-tipološke metode.
Znanstvena novost istraživanja disertacije je:
U interdisciplinarnom razmatranju jazza kao sociokulturnog fenomena; u značajnom razvoju i specifikaciji kategorije jazz normativnosti (pojam E.S. Barbana), kroz koji se utvrđuje kriterij žanrovskih granica; u izgradnji sustava odnosa koji su se razvili između jazz glazbe i postmodernizma.
Ova disertacija je prva ruski projekt, u okviru koje dobivaju razumijevanje problema sinteze jazza s najnovijim stilskim oblicima zapadnjačke glazbe - novom akustičnom glazbom (New Acoustic Music), ambijentom elektroničkog stila (Ambient) proisteklim iz minimalizma i oblikom New Age glazbe podređenom paradigma sinteze (New Age).
U radu se pokušava sagledati lik najvećeg jazz inovatora, Johna Coltranea: kontradikcije kasnijeg stvaralaštva ovog glazbenika, zbog vanjskih društvenih procesa udaljenih od jazz subkulture (duhovno samoopredjeljenje i životni izbor generacije crnačkog jazza). izvođača, koja se razvila u pozadini ovisnosti o drogama crnačkog stanovništva).
Za obranu se daju sljedeće odredbe:
1. Prostor jazza može se lokalizirati i izdvojiti isključivo kao niz specifičnih rasno i etnički uvjetovanih oblika improvizacijske prezentacije.
2. Razvoj procesa jazz konzervativizma osamdesetih godina XX. stoljeća. a nastanak neoklasičnog post-bop stila ima ne samo umjetničku, već i socio-kulturnu uzročnost.
3. Ako je jazz kao žanrovski fenomen lokaliziran u kategorijama muziciranja nastalih iz bazalnih praksi afričke i afroameričke kulture, onda je avangardni jazz samo eksperimentalna improvizacijska glazba, koja više ne dolazi u dodir s originalom. Crnačka tradicija.
4. Prirodu sinteze u glazbi stilova: world fusiona i jazz-rocka, kao i stila New Agea - koji ima blisku, iako neizravnu, vezu s jazzom, treba tražiti u procesima glazbenog postmodernizma. Na široj panoramskoj razini, fuziju treba klasificirati kao jedan od oblika svjetske globalizacije – proces ujedinjenja koji zamagljuje razlike između sustava etničkih kultura u korist nekog generaliziranog rezultata.
5. Definiramo proces kojim etablirani jazz asimilira nove forme u smislu transformacijske normativnosti. Prihvaćanje bibopa od strane jazz društva (kritičara, glazbenika i slušatelja) zapravo se može okvalificirati kao čin normativnosti, što je u ovom slučaju bilo ranih oblika arhaični i prijelazni jazz na bebop.
Znanstvena i praktična vrijednost istraživanja. Rezultati rada mogu se koristiti kao pomoćno nastavno gradivo u kolegijima "Masovni glazbeni žanrovi", "Suvremena glazba", "Povijest glazbe". Konkretno, obrazovno-metodološko elektroničko video pomagalo „Stilovi klavirskog jazza“ stvoreno na temelju istraživanja disertacije postalo je relevantno za nastavu na kolegiju „Povijest jazza“: videotečaj za obuku (Krasnodar, 2007. 6 epizoda od 60 minuta svaki).
Opći zaključci disertacije korisni su izvođačima i slušateljima koji nastoje proniknuti u duboka značenja i podtekst jazza kao sociokulturnog fenomena. Zasebne odredbe mogu naći prilično raznoliku primjenu u znanstvenom razvoju muzikološkog - i šire - profila povijesti umjetnosti.
Provjera rada. O disertaciji se raspravljalo na Odjelu za glazbene medijske tehnologije Konzervatorija Krasnodarskog državnog sveučilišta za kulturu i umjetnost, kao i na Odsjeku za glazbenu teoriju i povijest Rostovskog državnog konzervatorija (akademije) nazvanog. C.B. Rahmanjinov. Glavne odredbe rada, odražene u 12 znanstvenih publikacija autora, objavljene su na međunarodnim, sveruskim i regionalnim znanstvenim konferencijama u Rostovu na Donu (2002.), Krasnodaru (2005.-2008.) i Moskvi (2007.).
Osim toga, pitanja koja se razmatraju u istraživanju disertacije predstavljena su na web stranicama koje je izradio prijavitelj kao što su: http://www.iazzguide.nm.ru (2005.); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005.); http://existenz.gumer.info. (2007).
Struktura rada. Disertacija se sastoji od Uvoda, tri poglavlja, Zaključka i Dodatka. Bibliografski popis uključuje 216 naslova, uključujući 68 izvora na engleskom jeziku.
Zaključak disertacije na temu "Glazbena umjetnost", Shak, Fedor Mihajlovič
ZAKLJUČCI O TRI POGLAVLJA 1. Kao i svaki drugi oblik umjetnosti, jazz ima složen, ponekad nelinearan oblik razvoja. Njegovo formiranje određeno je društvenim, političkim, rasnim, egzistencijalnim i kulturnim kodovima; u stvaranju ove glazbe sudjelovao je značajan broj strastvenih pojedinaca “ranjenih strijelama promjenjivog bića”. Sukladno tome, jednostrani pristup koji integrira samo jedan aspekt istraživanja, bilo da se radi o biografskoj metodi koja zahtijeva strogo metodološko pojašnjenje ili povijesnoj studiji utemeljenoj na društvenim karakteristikama, patiti će od nepotpunosti i suptilnosti otkrivenih značenja.
2. Razmišljanje na kojem je izgrađen okvir improvizacija Johna Coltranea inovativno je za svoje vrijeme. Pojava ovog glazbenika na jazz prosceniju otvara temeljno novi sloj u razvoju jazz umjetnosti. Može se tvrditi da je Coltraneov doprinos razvoju improvizacijske glazbe potaknuo specifičnu sistematiku, budući da je, govoreći o improvizatorskom razmišljanju mladih jazz saksofonista, potrebno govoriti o izvođačima pretkoltraneovskog razdoblja i glazbenicima. post-Coltraneove orijentacije. Coltraneovo djelo predstavlja svojevrsnu prijelomnicu koja odvaja složeni, intelektualni, modalnom ispunjen moderni jazz od njegovog sada klasičnog prethodnika.
3. Zamijeniti ono što dijele umjetnici XIX - ranog XX stoljeća. Prirodni misticizam, crpeći nadahnuće iz mitraističkog simbolizma, šizoidnih konstrukcija ranog gnosticizma i izvanrednog simbolizma hermetizma, dobio je potpuno drugačiju osnovu svjetonazorskih uvjerenja. U svojoj osnovi, ta je osnova, karakteristična za free jazz glazbenike, kao i za nove skladatelje (osobito, predstavnike neoklasicizma i minimalizma), imala prevlast racionalnih i kontemplativnih pristupa u razumijevanju procesa mentalnog, kognitivnog i kreativnog funkcioniranja, promišljanje čiste psihološke učinkovitosti i gravitacije prema transcendentalnom hedonizmu.
4. Pod promišljanjem psihološke učinkovitosti podrazumijevamo slijed radnji koje kombiniraju korištenje metoda psihoterapije (meditacije), korištenje halucinogenih droga i naknadna razmišljanja o temi doživljenih emocionalnih osjeta, uključujući boravak u neuobičajenim emocionalnim modalitetima ili susret neočekivani mozaici nesvjesnih slika. U nekim slučajevima, rezultate shvaćanja procesa refleksije glazbenici su transformirali u originalne umjetničke tehnike izvedbe i skladateljskog pisanja.
5. Čimbenici kroz koje je Coltrane ostvario svoje samoodređenje su ambivalentni i sinkretični. Oni odstupaju od osnovnih značenja na kojima su afroamerički ortodoksi izgradili svoju samoidentifikaciju. Tako se u glazbi Coltraneova "I love supreme" diska jasno naziru kršćanske konotacije čije se postojanje, uz određene rezerve, može nazvati bliskim "crnoj" afroameričkoj kulturi. S druge strane, ne možete poreći Coltraneov orijentalizam. Materijal njegovih zapisa "Prve meditacije", "Meditacije", "Iz" otkriva konjugaciju s orijentalnim materijalom. Kao rezultat toga, glazbeni iskazi jazz umjetnika nalikuju izravnom govoru europske osobe koja se po prvi put suočila s uzorcima istočnjačka kultura, pokušava opisati svoje dojmove, koristeći se rječnikom koji je dostupan sugovorniku. Međutim, oslanjajući se na riječi i definicije koje pripadaju njegovoj zavičajnoj kulturi, on time neizbježno preobražava i iskrivljuje izvorni predmet čije osjete pokušava formulirati.
6. Kasnije je Coltraneov rad bio podvrgnut evaluacijskom uništenju. “Duhovno” razdoblje glazbenika nije se uklapalo u paradigmu “crne” glazbe koju su stvorili afroamerički istraživači. Istodobno je postignut gotovo potpuni konsenzus u ocjenama ranog i srednjeg razdoblja stvaralaštva. Nasuprot tome, solo Coltranea ranijeg preavangardnog razdoblja (1956.-1964.) karakterizira značajan broj istraživača i glazbenika u smislu apsolutne inovativnosti. No, Coltraneova avangardna atonalnost, koja je dobila zamah nakon epohalnog diska godine “I love Supreme” koju je nazvao časopis Down Beat, dobila je sasvim drugačije, u nekim slučajevima i suzdržanije ocjene.
7. Umjetničko razdoblje Coltraneova stvaralaštva, koje se odvijalo od 1964. do njegove smrti 1967., a koje je uslijedilo u vezi s rakom jetre, jedinstven je presedan ne samo za Afroamerikanac, već i za svjetski jazz općenito.
ZAKLJUČAK
Jazz je glazba dvadesetog stoljeća. Glazba koja je u potpunosti ponovila sve obrate, uspone i padove kako umjetničkih tako i društvenih procesa prošlog vremena. Znači li to da je doba jazza prošlo, da je formalno njegova povijest ostala u prošlosti, u prošlim povijesnim kulisama? Je li razgovor o smrti jazza opravdan?
Metaforički govoreći, treba reći da je u glazbenom organizmu 20. stoljeća jazz igrao ulogu svojevrsnog živčanog završetka. U dvadesetom stoljeću živčani su se impulsi prenosili zavidnom brzinom i brzinom, ali nitko nema moć ići protiv prirodne i kulturne entropije: kako su rekli stari filozofi, sve što ima početak ima svoj kraj. Živčani impulsi jazza posljednjih desetljeća postao kratkotrajniji, vitkiji i anemičniji. Pritom je još prerano govoriti o potpunoj estetskoj beživotnosti i postojanosti žanra kojemu je posvećeno naše disertacijsko istraživanje.
U jazzu postoji znatan prostor za značajnu rekombinaciju već postojećih ideja i stilova. U osamdesetima se osjetio novi stil, nazvan "M-base" ("M-base"). Stil je formirao daroviti saksofonist Steve Coleman, a potom su ga podržali kreativni izvođači kao što su Greg Osby, Gary Tomas, Cassandra Wilson. MC je predstavio jazz zajednici prilično održivu simbiozu. U okviru njega izvođači su pokušali spojiti ritmiku afroameričkog funka i hip-hopa stilova s razvijenim improvizacijskim setovima koji svojim semantičkim sadržajem nisu inferiorni najboljim primjerima post-bopa. M-bass nije mogao imati isti značajan utjecaj na razvoj žanra kao, primjerice, jazz-rock. No, to se svakako može nazvati jasnim dokazom vitalnosti modernog jazza.
Kao antitezu stvaralaštvu gorljivih avangardista, koji smatraju mogućim razvijati jazz samo u netonalnom aleatorskom prostoru, okrenimo se veličanstvenoj snimci “Inspiracije”. Album, objavljen 1999. godine pod imenom afroameričkog saksofonista Sama Riversa, može se nazvati provjerenim razvojem modernih jazz ideja, što, a to je najvažnije) ne izaziva dvojbe u svojoj žanrovskoj klasifikaciji.
U okviru "Inspiracije" u najzanimljivijem idejnom prostoru djeluje impresivan solistički ansambl. Album koristi provjerene jazz sheme, ali zbog kombinacije elemenata koji su međusobno nekarakteristični - funk ritam, ostinatske strukture u puhačkim puhačima, beskompromisni, ponekad modalni vokabular solista, kontrolirana heterofonija, kao i narušavanje orkestarske podređenosti, u koji više od pet uzastopnih solo izjava dobiva prave soliste, - "Inspiration" spada u kategoriju remek-djela modernog jazza. Ovdje je najvažnije da "Inspiration" ne posuđuje niti koristi ništa strano od jazz glazbe. U ovom izdanju vidimo kako se ideje razvijene tijekom proteklih 50 godina u "crnoj" glazbi na jedinstven način rekombiniraju, na kraju se formirajući u temeljno novi materijal svježeg zvuka. "Inspiracija" ne gravitira prema kolektivnoj atonalnosti i aleatorizmu, nego dobiva novost zahvaljujući rekombinaciji tehnika koje već postoje u jazzu. Upravo tu glazbu, ali ne odvojenu od avangardne jazz paradigme, želimo nazvati autentičnim modernim jazzom 23.
Međutim, koliko su rezerve jazz materijala koje se mogu razviti rekombinacijom sastavnih elemenata? Postoje li umjetničke metafore i nove kreativne tehnike uz pomoć kojih se može mijenjati i obogatiti materijal koji već postoji u konvencionalnom normativnom jazzu? Moglo bi zvučati hrabro i preuzetno
22 Karakteristično je da je materijal Inspiration producirao isti Steve Coleman (tvorac stila MBs).
23 Za potpunije upoznavanje čitatelja s materijalom diska “Inspiracija”, u Dodatku se nalazi osvrt na ovaj disk, koji smo napisali 2004. godine. ali, ali smatramo mogućim na ovo pitanje odgovoriti potvrdno. Potraga za novim metodama i svježim metaforama jazz improvizacijskog mišljenja mora se tražiti u drugim područjima koja su udaljena ne samo od jazza, već i od glazbe kao takve.
U sovjetskom razdoblju Efim Barban čini prilično hrabre za svoje vrijeme pokušaje da kroz prizmu metafora lingvistike, estetike i filologije obrazloži probleme jazz vokabulara i normativnih aspekata improvizacije. Bez obzira na E. Barbana, pokušaj provedbe ovakvih shema napravili su i zapadni filolozi. Konkretno, kanadski znanstvenik Douglas Malcolm, koji je analizirao odnos književnosti i jazza, kao i Alan Perlman i Daniel Greenblatt.
Interes filologa za jazz glazbu sasvim je razumljiv, jer jazz improvizacija otkriva elemente karakteristične za čin verbalne komunikacije. Ako bilo koje notirano djelo, u pravilu, ima monolitnu strukturu i sustav značenja, onda je jazz glazba koja ima razvijenu komunikativnu rezonancu. Međusobna interakcija solista, međusobna potpora, razvoj dijaloga temeljenog na unaprijed određenom skupu znakova, koji je, međutim, jedinstven za svaki čin govorenja/improvizacije, nosi u sebi gusti sustav semantičkih atributa čije funkcioniranje a semantičke oznake su definitivno bliske pravilima i logici, implementirane u verbalnu komunikaciju i jezičnu arhitektoniku.
Unatoč respektivnom odnosu prema filološkim studijama Barbana, Malcolma i Pelermana, obratimo pozornost na stanovitu uskost njihovih pristupa. U djelima ovih znanstvenika jazz se analizira u sustavu filoloških i semantičkih koordinata. Prostor jazza opisuju oni u nesvojstvenom znakovnom i konceptualnom sustavu. Mi, naprotiv, nudimo čin povratne komunikacije putem pozivanja na jezik književnosti.
Filozof Gilles Deleuze divio se francuskom književniku Charlesu Péguyu, smatrajući njegov stil najvećim dostignućem francuske književnosti. Ovako Deleuze karakterizira Peguyev stil: „on čini da rečenica raste iz sredine: umjesto rečenica koje slijede jedna za drugom, ponavlja istu rečenicu Dice s malim dodatkom u sredini, što zauzvrat dovodi do sljedećeg dodatka, itd. .” . Sasvim je očito da se improvizacijski vokabular karakterističan za post-bop ne može razviti u kategorijama dominacije atonalnosti i potpunog povlačenja u aleatoriku, a da ne ošteti sam sebe. Sigurna konvergencija pojedinih improvizatora u područjima koja su daleko od jazz normativnosti dovodi ih do konačnog gubitka svega jazza. Međutim, jazz leksikon se može razviti bez potpunog napuštanja. Što će se dogoditi ako mladi, slobodoumni jazzman pokuša iskoristiti spomenutu Deleuzeovu tezu kao središnji atribut improvizacije?
Postoje mnogi utjecajni stilovi izvedbe u svijetu jazza koji zahtijevaju neortodoksnu reviziju u kategorijama koje koristi Charles Peguy. Sjajan primatelj za prijenos Peguyjevih stilskih algoritama na područje jazz improvizacije je klavirski stil Telnius Monka. Monkov improvizacijski stil privukao je brojne avangardne pijaniste, uključujući Anthonyja Davisa i Mischa Mengelberga. Nije teško pretpostaviti da je u Monkovoj glazbi neformalno nastrojene glazbenike prvenstveno privlačila mogućnost stilske konverzije. Model jazz pijanizma koji je stvorio Monk iznimno je fleksibilan za naknadne promjene, nove akcente i dodatke poliritmičke, modalne, pa i polifone prirode. Izvrstan razvoj stila ovog glazbenika u području neortodoksnih modalnih i post-bop komponenti može se vidjeti u podcijenjenom pijanistu Andrewu Hillu24. Zauzvrat, u kreativnosti
24 Vidi albume Andrewa Hilla "Black Fire", "Passing Ships" drugog pijanista - Ethana Iversona, prijevod Monkove stilske sistematike u područje daleko blizu kanonima moderne polifonije privlači pozornost. U tom kontekstu, prilično je mračno konstatirati gotovo potpunu odsutnost kvalitativno višeg promišljanja Monkovog jazz naslijeđa od strane avangardnih umjetnika Mikhaila Mengelberga i Anthonyja Davisa. Obojica glazbenika nisu uspjeli smisliti ništa osim sraza teške udarne estetike Monkovih improvizacija s neočekivanim atonalnim "zvučnim dudovima". Avangardni tabor, očito, nije mogao ponuditi drugi, detaljniji pogled na veliki stil Monka.
Po našem mišljenju, glazbenoj prtljagi Theloniousa Monka potrebno je novo čitanje. A takvo se čitanje može napraviti samo na temelju neortodoksnih ideja. Monkov stil u potpunosti je primjenjiv na kategorije karakteristične za književni stil Charlesa Peguya kojeg veliča Deleuze. Monkov improvizacijski stil je, možda, jedino među ostalim stilskim rješenjima koje su razvili bopperi, a koje se može sagledati iz evolucijske perspektive. Monk je stvorio nešto nevjerojatno, svojevrsni konstruktor za improvizatora. Čini nam se da ovaj konstruktor zahtijeva prijevod novih koordinatnih pravila u sustav. Ako je jazz mladež uspjela revidirati monkijanski jezik koristeći se sistematikom koju je opisao C. Peguy (što znači neočekivano klijanje jedne od već odsviranih fraza u prostor druge, uz svojevrsno nepredviđeno razmnožavanje), to bi se moglo nazvati probojom u jazz jezik. Monku treba više strukture, prijevod kroz improvizacijski jezik koji je stvorio drugog istog jezika, koji bi bio obdaren novim atributima i značenjima.
25 Moderni polifoni pristup glazbi T. Monka mogli smo čuti u emisiji Jazz Solos Daniela Berkmana, koju je emitirao francuski kanal Mezzo, gdje je Ethan Iverson izveo skladbu "Toronto typcal".
Dodatni poticaj razvoju jazz mišljenja, po našem mišljenju, je ekstrapolacija u jazz prostor na razini metafora elemenata iz područja gestalt psihologije. Podsjetimo da gestaltisti koriste složene ilustracije koje sadrže dva crteža koji su u stanju međusobnog preklapanja. Vanjski gledatelj, analizirajući ilustraciju koja mu je predstavljena, odmah odabire jedan slikovni sloj, a tek onda pokušava pronaći drugu latentnu ilustraciju u onom što vidi. S druge strane, pronalaženje ove ilustracije izravno ovisi o intenzitetu kognitivne aktivnosti gledatelja, kao i o vremenskoj preorijentaciji niza analitičkih mehanizama. Gestalt pristupi u potpunosti su primjenjivi i na percepciju i na stvaranje glazbe. Dakle, improvizator može razviti dvosmjernu tehniku sviranja, u okviru koje će se razviti dvije ritmičke linije pri čemu će prva od tih linija biti skrivena drugom. Pažnja slušatelja u procesu percipiranja sola može se preusmjeriti s jednog ritmičkog sloja na drugi. Po našem mišljenju, forsiranje poliritmičkih struktura u postbop jeziku može se smatrati jednim od alata za obnavljanje leksike.
Zbroj ideja, koji smo mi gore formulirali, samo je rudimentarni konceptualni materijal koji zahtijeva darovito strastveno utjelovljenje. Vjerojatno će jazz živjeti sve dok umovi novih generacija glazbenika budu razvijali takve ideje, pomnožene potrebom za stvaranjem novih simbioza i uvođenjem novih praksi. Pritom mladi ne bi trebali zaboraviti na granice glazbe. Jazz je već formirana, etablirana pojava. Eksperimentalni izvođači koji sukomponiraju improvizacijsku tehniku s oblicima udaljenim od jazza mogu se, a da toga nisu svjesni, konvergirati u mainstream drugih (ne-jazz) područja.
Nesreća mnogih glazbenika je pokušaj da se jazz grubo unaprijedi uvođenjem novih oblika u njega. Pokreću pokušaji kombiniranja jazza s minimalizmom i ambijentom, kao i druge stilske odluke? pojava nekog novog, "trećeg" oblika glazbe, koji (za sve namjere i svrhe) ima malo održivosti. Po našem mišljenju, moguće je izbjeći pogrešku: to je moguće samo ako se revidira sam improvizirani jezik, ali nikako cjelokupna hijerarhija i sustav pravila karakterističnih za d: u cjelini. Nažalost, značajan broj avangardnih misli! nastavlja razmišljati u skladu s potpunim prevladavanjem pravila i stavova d:
Umorna zapadnoeuropska kultura, koju je predstavljala europska avangarda, više puta je pokušavala preraditi jazz forme i integrirati ih u< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«
Han Bennik, jazz je gubio obraz. Takvi suvremeni sastavi Pey kao što su Bečki umjetnički orkestar i ECP Orchestra preselili su se u postmoderne kontekste, ne čineći toliko J; glazbe, koliko je kombinacija oblika i završetaka koji su udaljeni jedan od drugoga, sposobna pobuditi zanimanje u dosadnoj estetskoj publici, za koju je zapravo osmišljeno cijelo ovo kazalište. Djelovanje “London composers orchestra” povezano s vodstvom od samog pojavljivanja kočića zadovoljavalo je osobne ambicije njegovih stvaratelja, a ne doprinos razvoju jazz glazbe. Isto se može reći i za shizoide; sat sekundarnih otkrića drugih majstora nove improvizacije
Dakle, je li jazz živ? Treba razumjeti da je nemoguće tražiti odgovor na to> u očitim procesima. Status jazza ne može se razjasniti osobnim faktorom festivala i koncertnih nastupa. Dječje predstave, festivali i natjecanja u Americi, Europi i sada-r^b^
I Rusija prolazi redovito. Međutim, samo postojanje koncerta i festivala
Ilnoy djelatnost govori samo o funkcioniranju poslovanja, infrastrukturi koja ih podržava. Izvođenje glazbe Beethovena i Chopina na pozornici događa se jednako često kao i izvođenje jazz glazbe ovih skladatelja - postoji monolitna prošlost koja
Ktury, zya promjena, može se samo prenijeti. Događa li se nešto slično u jazzu?
M-bass eksperimenti njujorških jazzmena; Interakcija Matthewa Shipa (MaShelu BYrr) s elektroničkim instrumentima i repetitivnošću prenesena u područje jazza; novi preporod jazz-rocka u smislu normativne stilske cjeline - sve nam to govori da je kreativan i estetski procesi unutar jazz prostora ne miruju. Nisu aktivni kao prije. Neće više moći izazvati novo kulturna revolucija, kao što je to bilo u poslijeratnom razdoblju s bibopom. No, jasno je da doba jazza još nije završila. Bez sumnje, sociokulturna paradigma modernog jazza čini i estetski prostor samog žanra i one koji se u njemu nalaze ovisnim o ekonomskim procesima. Put inovacije, umjetničke slobode prepun je rizika, ostrakizma i životnog ćorsokaka. U porastu revolucionarnog protesta i samoizražavanja, "crni" intelektualci četrdesetih došli su s bebopom, podižući tako jazz umjetnost na temeljno novu razinu. No, današnji postindustrijski potrošački segment povijesti je sasvim drugo vrijeme. Mnogo je manje planova za revoluciju u umjetnosti, a sam jazz sve se više pretvara u stalni profesionalni nastup.
Istodobno, prema riječima učitelja jazz izvedbe starog i novog svijeta, još uvijek dosta svrsishodnih mladih ljudi odlazi na područje jazz obrazovanja. Ne zaustavlja ih niski prestiž i nedostatak ekonomskih jamstava koja su toliko karakteristična za profesiju jazz glazbenika. Ti ljudi, što je tipično za određenu dob, maksimalisti, djevičanski i nepristrani percipiraju te kreativne potencijale i onu unutarnju egzistencijalnu slobodu koju daruje jazz glazba. Iskreno se nadamo da će im strast i svrhovitost moderne mladeži pomoći u stvaranju novih uzoraka glazbe koju s ponosom možemo nazvati jazzom.
Popis literature za istraživanje disertacije kandidat umjetničke kritike Shak, Fedor Mihajlovič, 2008
1. Adorno T. Izabrano: Sociologija glazbe. -M., Sankt Peterburg: Universitetskaya kniga, 1998. 445 str.
2. Adorno T. Filozofija nove glazbe. Prijevod s njemačkog. B. Skuratova. Sunce. članak K. Chukhrukidze. M., Logos, 2001. 352 str.
3. Adorno T. Estetska teorija / Per. s njim. A. V. Dranova. - M.: Republika, 2001. 527 str.
4. Aranovski M. O psihološka pozadina objektno-prostorne slušne reprezentacije //PMM. - S. 252-271.
5. Aranovsky M. Struktura glazbenog žanra i trenutna situacija u glazbi // MS. M., 1987. - Br. 6. - S. 5-44.
6. Aranovsky M. Intonacija, znak i "nove" metode // Sov. glazba, muzika. 1980.-№10.-S. 99-100 (prikaz, stručni).
7. Aranovsky M. Razmišljanje, jezik, semantika / Problemi glazbenog mišljenja. M., 1974. - S. 252-272.
8. Aranovsky M. Glazbeni tekst. Struktura i svojstva. Moskva: Kompozitor, 1998. 341 str.
9. Aranovsky M. Struktura glazbenog žanra i trenutna situacija u glazbi // Musical contemporary. sub. članaka. - Problem. 6. - M.: Sov. skladatelj, 1987. S. 5-44.
10. Aranovski M. Čovjek u zrcalu intonacijske forme //SM. 1980.-№9.-S. 39-50.11 Aranovsky M. Sintaktička struktura melodije. M., M.: 1991.320 str.
11. Arkadijev M. Privremene strukture moderne europske glazbe (Iskustvo fenomenoloških istraživanja) M., 1992. 200 str.
12. Asafiev B. O glazbi XX. stoljeća. M., 1982. 200 s.
13. Bayer K. Repetitivna glazba // Sovjetska glazba, 2001. br. 1. - S.10.16.
14. Barban E. Jazz improvizacija (O problemu konstruiranja teorije) // Sovjetski jazz. Problemi. Događaji. Majstori. M .: "Sovjetski skladatelj", 1987. - S. 162-184.
15. Barban E. Jazz portreti. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća „Skladatelj. Sankt Peterburg“, 2006. 304 str.
16. Barban E. Jazz dijalozi. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća „Skladatelj. Sankt Peterburg“, 2006. 304 str.
17. Barban E. Crna glazba bijela sloboda Sankt Peterburg: Izdavačka kuća “Skladatelj. Sankt Peterburg“, 2007. 284 str.
18. Barban E. Kontakti. Zbirka intervjua. Sankt Peterburg: Izdavačka kuća Composer, 2006. 472 str.
20. Belichenko S. Intervju s Yefimom Barbanom. Internetski resurs: www.Downbeat.ru
21. Bernstein Jl. Svijet jazza // Bernstein L. Glazba za svakoga. M., 1978. - S. 163.
22. Bergero A., Merlin A. Povijest jazza od bopa / Per. s francuskog M. Chernavina. M., Izdavačka kuća Astrel doo, Izdavačka kuća ASM doo, 2003. 160 str.
23. Baudrillard J. Simbolička razmjena i smrt. - M.: Dobrosvet. 2000. 387 str.
24. Bondarenko V., Drozdov Yu. Enciklopedija popularne glazbe. - Minsk. Ed. Centar "Ekonompress", 2002. 416 str.
25. Webern A. Predavanja o glazbi. M., 1975. 141 str.
26. Vermenich Yu. I sav ovaj jazz. Voronjež, "INFA", 2002. 376 str.
27. Volkova P. Metafizika vatre, ili iskustvo filozofije umjetnosti. - Krasnodar, 2007. 104 str.
28. Volkova E. Ritam kao objekt estetske analize //RPV. str. 73-85.
29. Vygotsky L.S. Psihologija umjetnosti. Moskva: Umjetnost, 1986. 573 str.
30. Gorodinsky V. Glazba duhovnog siromaštva. L., M.: Država. glazba, muzika naklada, 1950. 136 str.
31. Gorokhov A. Tko je kriv i što će biti s njim za to // Topos. broj 2, 2004.-S. 103-120 (prikaz, stručni).
32. Gorokhov A. Glazbeno obrazovanje. M.: Ad Marginem, 2003. 336 str.
33. Grof S. Onkraj mozga. Rođenje, smrt i transcendencija u psihoterapiji / Per. s engleskog. A. Andrianova, L. Zemskoy. - M.: Izd-vo ACT i dr. 2005. 497 str.
34. Grof S. Transpersonalna vizija. Mogućnosti iscjeljenja neobičnih stanja svijesti. M.: ACT, 2002. 237 str.
35. Gushchina V. Modernizam i analitička estetika // VF, 1983. - Br. 3. - P. 58-67.
36. Dunn D. Jedinstvo i raznolikost u Novom zavjetu. Moskva: Biblijski i teološki institut sv. Apostola Andrije, 1997. 531 str.
37. Deleuze J. Abeceda Gillesa Deleuzea. Razgovori s Claire Parnet. 1988-1989. Francuska humanitarna kultura u Bjelorusiji. Prijevod P. Korbuta. M., 1999. 67 str.
38. Deleuze J., Guattari F. Što je filozofija? (preveo s francuskog S.N. Zenkin). -M.: Institut za eksperimentalnu sociologiju, Sankt Peterburg: Aleteyya, 1998. 286 str.
39. Jazz u opoziciji. Intervju G. Durnova s A. Solovjovom. / Jazz Square 2005, broj 4 (58). - S. 31-37.
40. Druskin M. Igor Stravinski. Osobnost, kreativnost, pogledi. Studija. M.: Sovjetski skladatelj, 1979. 232 str.
41. Dugin A. Templari proletarijata. M.: Arktogeya, 1997. 450 str. 43. Davis M. Autobiografija. - Jekaterinburg: Ultrakultura, 2005. 540 str.
42. Enukidze N. Popularni glazbeni žanrovi. Iz povijesti jazza i mjuzikla. M.: Izdavačka kuća OOO ROSMEN-PRESS, 2004. 125 str.
43. Yost E. Free Jazz. Ogledi o proučavanju jazza / Per. s engleskog. Y. Vermenich; izd. G. Levina. Voronjež: GID, 1988. 153 str.
44. Kazantseva JI. Osnove teorije glazbenih sadržaja. Astrakhan, 2001. 368 str.
45. Kazantseva JI. Glazbena intonacija: Predavanje iz kolegija "Glazbeni sadržaji". Astrakhan: Volga, 1999. 40 str.
46. Ken W. Oko duha. Integralna vizija za pomalo ludi svijet. Prijevod s engleskog V. Samoilov, priredio A. Kiselev. M.: OOO Publishing House ACT, 2002. 476 str.
47. Kinus Yu.G. Improvizacija i kompozicija u jazzu. Rostov-on-/D: Phoenix, 2008. 188 str.
48. Kohoutek T. Tehnika kompozicije u glazbi XX. stoljeća. M., 1976.368 str.
49. Kozlov A. Jazz, rock i bakrene cijevi. - M.: Izdavačka kuća Eksmo, 2005. 768 str.
50. Kozlov A. Rock: povijest i razvoj. M.: Mega-usluga, 1998. 192 str.
51. Kozlov A. "Koza na Saxu". Moskva: Izdavačka kuća Vagrius, 1998. 446 str.
52. Collier J. Duke Ellington / Per. s engleskog. M. Rudkovskaya i A. Dobroslavsky. -M.: Duga. 1991. 351 str.
53. Collier J. Louis Armstrong. Američki genij / Per. s engleskog. A. Denisov i M. Rudkovskaya. M.: Raduga, 1987. - 424 str.
54. Collier J. Formiranje jazza Popularni povijesni esej / Per. s engleskog. -M.: Raduga, 1984. 392 str.
55. Collin M. Promijenjeno stanje svijesti. Povijest ekstaze i rave kulture. Jekaterinburg: Ultra. Kultura. 2004. 357 str.
56. Kolyadenko N. Sinestetičnost glazbene i umjetničke svijesti (na temelju umjetnosti 20. stoljeća). Novosibirsk, 2005. 392 str.
57. Konen V. Načini američke glazbe. Eseji o povijesti glazbene kulture u SAD-u. -M.: Sovjetski skladatelj, 1977. 523 str.
58. Konen V. Rođenje jazza. M.: Sovjetski skladatelj, 1984. 312 str.
59. Konen V. Treći sloj: Novi masovni žanrovi u glazbi XX. stoljeća. -M.: Muzyka, 1984. 160 str.
60. Kosilova E. Kulturološka analiza znanstvene paradigme u psihijatriji na primjeru antipsihijatrije i R. Laingove filozofije // Dis. .doktori kulturologije. M., 2003. 450 str.
61. Krom A. Steve Reich i "klasični minimalizam" 1960. - početkom 1970. // Muzička akademija, 2002. - br. S. 209.
62. Kuznjecov I. Teorijske osnove polifonije XX. stoljeća. - M., 1994. 286 str.
63. Kurysheva T. Teatralnost u glazbi. M.: Sovjetski skladatelj, 1984. 200 str.
64. Lagun I. Uzročnost shizofrenije. Sažeta analiza problema. - M., 2003. 221 str.
65. Lijevo T., Leontieva O. Paul Hindemith. M., 1974. 448 str.
66. Leontieva O. K. Orf. M., 1984. 334 str.
67. Lotman Yu. Omjer primarnog i sekundarnog u sustavima komunikacijskog modeliranja // Proceedings of the All-Union Symposium on secondary modeling systems. - Tartu, 1974. - S. 224-228.
68. Lotman Yu. O rezultatima i problemima semiotičkih istraživanja. Odgovor na pitanje uredništva // U ET. Problem. 746. TZS, 20. 1987. - S. 12-16.
69. Laing R. Ja i drugi. M.: Izd-vo Klass, 2002. 192 str.
70. Luk A. Razmišljanje i kreativnost. - M., 1976.
71. Lukyanov V. Kritika glavnih pravaca moderne buržoaske filozofije glazbe. L., 1978.
72. Luria A. Znanstveni horizonti i filozofske slijepe ulice moderna lingvistika.// VF, 1975. - Broj 4. S. 142-149.
73. Luria A., Tsvetkova L., Futler D. Skladateljska afazija // Problemi dinamičke lokalizacije moždanih funkcija. M., 1968. - S. 328-333.
74. Mazel L. O dva važna načela umjetničkog utjecaja // CM, 1964. br. 3, - P. 47-54.
75. Mazel L. Estetika i analiza // SM, 1966, br. 12. - S. 20-30.
76. Mazel L. O putevima razvoja moderne glazbe // SM., 1965. br. 6,-S. 15-26 (prikaz, stručni).
77. Mazel L. O sustavu glazbenih sredstava i nekim načelima umjetničkog utjecaja glazbe // Intonacija i glazbena slika. - M., 1965.-S. 225-263 (prikaz, stručni).
78. Mazel L. Muzikologija i dostignuća drugih znanosti // CM, 1974. - br. 4.-S. 24-25 (prikaz, stručni).
79. Mazel L. Članci o teoriji i analizi glazbenih djela.-M., 1982. 328 str.
80. McLuhan M. Razumijevanje medija: vanjske ekstenzije čovjeka / Per. s engleskog. V. Nikolaev; Zaključak Umjetnost. M. Vavilov. M.: "KANON-press-C", "Kučkovo polje", 2003. 464 str.
81. Makkenna T. Hrana bogova. Radikalna povijest biljaka, psihoaktivnih tvari i ljudske evolucije. M.: Izdavačka kuća Transpersonalnog instituta, 1995. 320 str.
82. Maltsev S. O improvizaciji i improvizaciji fuge //TF. -S. 58-59 (prikaz, stručni).
83. Marcuse G. Eros i civilizacija. Jednodimenzionalni čovjek: studija ideologije razvoja industrijskog društva / Per. s engleskog. A.A. Yudina. Moskva, Izdavačka kuća ASM, 2002. 526 str.
84. Marsalis W. Disk «Magic Hour». Recenzija K. Moshkov. Internetski resurs: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm
85. Matyukhina M. Utjecaj jazza na profesionalni skladateljski rad Zapadne Europe u prvim desetljećima 20. stoljeća: Dis. . cand. povijest umjetnosti. M., 2003. 199s.
86. Mozheiko. M.A. Simulacrum.// Postmodernizam. Enciklopedija. Minsk, Interpressservis, 2001., str. 727-729.
87. Medushevsky V. O obrascima i sredstvima umjetničkog utjecaja glazbe. M., 1976. - 253 str.
88. Mengelberg M. “Glazba me ne zanima” // Intervju s G. Saharovim. Internetski resurs: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm
89. Glazba XX. stoljeća. Eseji. Drugi dio 1917-1945. Četvrta knjiga. Rep. Urednik B.M. Yarustovsky. M.: Muzyka, 1984. 510 str.
90. Glazbena kultura SAD-a XX. stoljeća. Vodič. Rep. urednik M.V. Pereverzeva. M.: Znanstveno-izdavački centar "Moskovski konzervatorij", 2007. 480 str.
91. Murakami X. Jazz portreti: Eseji / Prevod s japanskog. I. Logacheva.* -M.: Izdavačka kuća Eksmo, 2005. 240 str.
92. Nazaikinsky E. Zvučni svijet glazbe. -M., 1988. 254 str.
93. Nalimov V., Drogalina Zh. Vjerojatnost nesvjesnog: nesvjesno kao manifestacija semantičkog svemira Psihološki časopis. T.5. 1984. - Broj 6. - S. 11-122.
94. Ovchinnikov E. Jazz kao fenomen glazbene umjetnosti: O povijesti problema. Moskva: GMPI im. Gnesinykh, 1984. 64 str.
95. Ovchinnikov E. Povijest jazza. Udžbenik: u 2 izdanja. 1. izdanje. - M.: Muzyka, 1994. 240 str.
96. Ovchinnikov E. Od klasičnog jazza do swinga. - M.: GMPI im. Gnesinykh, 1987. 64 str.
97. Ovchinnikov E. Tradicionalni jazz. Moskva: GMPI im. Gnesinykh, 1986. 40 str.
98. Olivier Messiaen o zvuku i boji (Iz razgovora s Claudeom Samuelom) // Homo Musicus Almanah glazbene psihologije. - M., 1994. - S. 199-213.
99. Pavlyshyn T. Ch. Ives. -M., 1987. 245 str.
100. Pavchinsky S. Honeggerovo simfonijsko djelo. M., 1972.226 str.
101. Panasier Y. Povijest autentičnog jazza / Per. od fr. J.I. Nikolskaya. L., M.: Muzyka, 1978. 128 str.
102. Paul Hindemith. Članci i materijali M.: Sovjetski skladatelj, 1979. 422 str.
103. Pereverzev L. From Jazz to Rock Music // Konen V. Ways of American Music. Eseji o povijesti glazbene kulture u SAD-u. M .: Sovjetski skladatelj, 1977. - S. 365-391.
104. Pereverzev JI. Genuine Jazz after Panasier // Panasier Y. History of Genuine Jazz / Per. od fr. L. Nikolskaya. - Stavropol: Izdavačka kuća knjiga, 1991.-S. 187-285 (prikaz, stručni).
105. Petrov A. Jazz siluete. M., Muzyka, 1996. 238 str.
106. Pospelov P. Minimalizam i repetitivna glazba // MA. 1992. broj 4. str. 74-82.
107. Rudnev V. Misterij piletine ryabe. Ludilo i uspjeh u kulturi. - M.: Klass, 2004. 301 str.
108. Rybakova E. Razvoj glazbene umjetnosti estradne umjetnosti u umjetničkoj kulturi Rusije: Sažetak disertacije. doktori kulture. SPb., 2007. 43 str.
109. Simon J. Veliki orkestri swing ere. - Sankt Peterburg, Skitija, 2008. 680 str.
110. Sargent W. Jazz: Postanak. glazbeni jezik. Estetika / Per. s engleskog. M. Rudkovskaya i V. Erokhin. - M.: Muzyka, 1987. 296 str. 115. Pjevač Sh. Prolazni odmor: jazz i semiotika / Jazz square.-№7 (9), 1998.-str. 19-23 (prikaz, stručni).
111. Sovjetski jazz. Problemi. Događaji. Majstori. - M .: "Sovjetski skladatelj" 1987. 592 str.
112. Solovjov A. Sindrom umora. Jazz i starija civilizacija. Internetski izvor: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml
113. Sterne M. Povijest jazza / Preveo s engleskog. Y. Vermenich. Voronjež: GID, 1968. 177 str.
114. Strokova E. Jazz u kontekstu masovne umjetnosti (O problemu klasifikacije i tipologije umjetnosti): Dis. . cand. povijest umjetnosti. - M., 2002. 211 str.
115. Syrov V. Jazz i europska tradicija. M., 1989.
116. Syrov V. Jazz i europska tradicija // Problemi glazbene znanosti: ruski znanstveni specijalizirani časopis. 2007/1. - S. 159164.
117. Tarakanov M. Glazbeno kazalište A. Berga. M., 1976. 558 str.
118. Teplov B. Izabrana djela: U 2 sv. T.1. M.: Pedagogija. 1985.328 str.
119. Timošenko A. Američki glazbeni eksperimentalizam prve polovice 20. stoljeća: ideje o zvuku, pojam instrumenta, kompozicija (G. Cowell, J. Cage, L. Harrison): Dis. . cand. povijest umjetnosti. SPb., 2004. 254 str.
120. Torchinov E. Uvod u budologiju. Tečaj predavanja. Sankt Peterburg: Peterburško filozofsko društvo, 2000. 304 str.
121. Torchinov E. Religije svijeta. Iskustvo onostranog. Psihotehnika i transpersonalna stanja. - Sankt Peterburg: Centar "Peterburške orijentalistike", 1998.
122. Troitsky A. Rock in Union. Moskva: Umjetnost, 1991. 207 str.
123. Ukhov D. Analogije i asocijacije (O problemu "Jazza i europske glazbene tradicije") //Soviet Jazz: Problemi. Događaji. Majstori. Zbornik članaka / Comp. i ur. A. Medvedev, A.O. Medvedev. M.: Sovjetski skladatelj, 1987.-S. 114-142 (prikaz, stručni).
124. Feigin L. Bithes Brew // Magazin "O". 1995. S. 93-96.
125. Feyertag V. Jazz XX. stoljeća. Enciklopedijski priručnik. - Sankt Peterburg: Izdavačka kuća "Scythia", 2001. 564 str.
126. Feyertag V. Jazz od Lenjingrada do Sankt Peterburga: Vrijeme i sudbina. - Sankt Peterburg: KultInform-Press, 1999. 351 str.
127. Ferrer X. Novi izgled o transpersonalnoj teoriji: Ljudska duhovnost s gledišta suučesništva / prev. s engleskog. A. Kiseleva. - M.: LLC "Izdavačka kuća ACT", itd., 2004. 397 str.
128. Filenko G. Francuska glazba prve polovice XX. stoljeća. - L.: M., 1983.231 str.
129. Feather L. Knjiga o jazzu. /Prevedeno s engleskog. Y. Vermenich. Voronjež: GID, 1961.157 str.
130. Khentova S. Šostakovič. Život i djelo: Monografija. U 2 knjige, knjiga 1 - L.: Sov. skladatelj, 1985. 554 e. - knjiga 2. - L .: Sov. skladatelj, 1986. 624 str.
131. Kholopova V., Chigareva E. Alfred Schnittke: esej o životu i radu. - M.: Sov. skladatelj, 1990.
132. Kholopova V. Glazba kao oblik umjetnosti. M., 2000.
133. Kholopova.V., Kholopov Yu. Anton Webern. M.: Sovjetski skladatelj, 1984. 320 str.
134. Zucker A. I rock i simfonija. Moskva: Kompozitor, 1993. 304 str.
135. Zucker A. Domaća masovna glazba: 1960-1980. - Rostov na Donu, 2008. 92 str.
136. Chernyshov A. Strukturni jazz idiomi u glazbi europske akademske tradicije // Musical Academy, 2008 No. 2. P. 153161.
137. Shak F. Jazz u kontekstu patologije// Semiotika kulture i umjetnosti //Građa 5. međunarodnog znanstveno-praktičnog skupa "Semiotika kulture i umjetnosti". Krasnodar, 2007. - S. 125-126.
138. Shak F. Jazz u kontekstu patologije: Pro et Contra // Društveno i humanitarno znanje. M., 2007, - br. 12. - S. 166-169.
139. Shak F. Ekumenska iskustva u djelu Don Byrona // Aktualna pitanja socio-humanitarnog znanja: povijest i suvremenost. Međusveučilišni zbornik znanstvenih radova. Krasnodar, 2008. - S. 132-134.
140. Shapiro N., Hentoff N. Slušajte što vam govorim / Per. s engleskog. Y. Vermenich. M.: Izdavačka kuća "Sinkopa", 2000. 432 str.
141. Shapiro N., Hentoff N. Kreatori jazza / Per. s engleskog. Y. Vermenich. Novosibirsk: Sibir. Sveučilište. Izdavačka kuća, 2005. 392 str.
142. Ake D. Jazz kulture. University of California Press, 2002. 223 str.
143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Svezak: 264. Izdanje: 18. 1997.-Str. 8-10 (prikaz, stručni).
144. Ammon R. Jazzy Possibilities in Urban Education // The Reading Teacher. Svezak: 56. Broj: 8. 2003. P. 745-750.
145. Anderson M. Bijela recepcija jazza u Americi // African American Review. Svezak: 38. Broj: 1. 2004. P. 135-137.
146. Baker D. Jazz stil Johna Coltranea. Studio 224, 1980. 95 str.
147. Baraka A. Sun Ra // African American Review. Svezak: 29. Broj: 2. 1995.-Str. 253-255 (prikaz, stručni).
148. Baraka A. Diz//Afroamerička revija. Svezak: 29. Broj: 2. 1995. -Str. 249-252 (prikaz, stručni).
149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock i popularna glazba: politika, politika, institucije. Routledge, 1993. 246 str.
150. Bliek Van Der R. Izbor redovničkih izvora// Black Music Research Journal. Svezak 19. Broj 2. 1999. 19 str.
151. Borgo D. Pregovaranje o slobodi: vrijednosti i prakse u suvremenoj improviziranoj glazbi // Black Music Research Journal. Svezak: 22. Broj: 2. 2002. - Str. 165-184.
152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws in New York City. Routledge, 2005. 218 str.
153. Cox H. Okretanje na Istok: Zašto Amerikanci traže svest duha na Orijent-i što ta potraga može značiti za Zapad. Simon & Schuster 1977. 377 P
154. Cubic G. The African Matrix in Jazz Harmonic Practices // Black Music Research Journal. Svezak: 25. Broj: 1-2. 2005. Str. 167-182.
155. Davis F. Jazz-Religious and Circus: Ako ne baš zlatno doba, sedamdesete su bile vrijeme izvanrednog umjetničkog vrenja // The Atlantic Monthly. Svezak 285, broj 2. P. 88-94.
156. Davis F. Like Young: Jazz je privukao svoju prvu mladu publiku u desetljećima // The Atlantic Monthly. Svezak: 278. Izdanje: 1. 1996. P. 9295.
157. Rana G. Oda Johnu Coltraneu: Utjecaj jazz glazbenika na afroameričku kulturu // The Antioch Review. Svezak: 57. Izdanje: 3. 1999. P. 371-384.
158. Floyd S. Moć crnačke glazbe: tumačenje njezine povijesti od Afrike do Sjedinjenih Država. New York: Oxford University Press, 1995. 450 str.
159. Gabbard K. Representing Jazz Duke University Press, 1995. 320 str.
160. Gabbard K. Jazz među diskursima Duke sveučilište Press Durham i London 1995. 320 str.
161. Gerard G. Jazz u crno-bijelom. Rasa, zajednica, kultura i identitet u jazz zajednici. Westport 1998. 200 str.
162. Gennari J. Baraka's Bohemian Blues// African American Review 2003 African American Review, svezak 37. Broj: 2-3. 2003. P. 253-261.
163. Gerald E. O Milesu Davisu, Vinceu Lombardiju i krizi muškosti u Americi sredinom stoljeća // Daedalus. Svezak: 131. Izdanje: 1. 2002. P. 154-59.
164. Gioia T. Povijest jazza Oxford University Press, 1998. 471 str.
165. Grossman N. Liječenje uma. Filozofija Spinoze prilagođena je novom dobu. Susquehanna University Press, 2003. 258 str.
166. Hajdu D. Wynton Blues// The Atlantic Monthly, sv. 291, 2003. P.54.57.
167. Hajdu D. Ne baš sav jazz // New York Books. Svezak 48. broj 2.
168. Hentoff N. John Coltrane. polumjesec. Impuls, 1996. Bilješke na CD-u.
169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: njegova evolucija i bit. Grove Press 1956. 295 str.
170. Hofmann A. Lsd moje problematično dijete. KARTE, 2005. 232 str.
171. Hokanson R. Jazzing It Up: Be-Bop modernizam Langstona Hughesa // Mozaik. Svezak: 31. Izdanje: 4.1998.-Str. 61-80 (prikaz, stručni).
172. Holmes T. Elektronska i eksperimentalna glazba: Pioniri u tehnologiji i kompoziciji. Rutledge. 313 str.
173. Jordan M. Amphibiologie: Etnografski nadrealizam u francuskom diskursu o jazzu// Journal of European Studies, Vol. 31, 2001., str. 109-120.
174. Jones M. Duewa. "Vrijeme je za naciju" "Amiri Baraka". Suradnici" // African American Review. Svezak: 37. Broj: 2-3. 2003., str. 245-252.
175. Kaldas P. Onkraj stereotipa: Reprezentativne dileme u arapskom jazzu//Melius. Svezak: 31. Broj: 4. 2006. P. 167-177.
176. Kater Michael H. Kompozitori nacističkog doba: Osam portreta; Oxford University Press, 2000. 399 str.
177. Kelley Robin D. Novi samostan: Monk i jazz avangarda. Black Music Research Journal. Svezak: 19. Broj: 2. 1999. P. 135-152.
178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, crnačko oslobođenje i avangardna praksa u SAD-u// African American Review. Svezak: 37. Broj: 2-3. 2003. str. 345358.
179. Kinnon J. Je li Ellington bio najveći američki skladatelj? // Ebony, 1999.-P. 45-47.
180. Kubik G. Bebop: A Case in Point// Black Music Research Journal, Vol. 25, 2005.-str. 151-160 (prikaz, stručni).
181. Kubik G. Afrika i plavi. University Press of Mississippi, 1999. 240 str.
182. Lorenzo T. "Classical Jazz" and the Black Arts Movement// African American Review. Svezak: 29. Broj: 2. 2002. P. 237-242.
183. Malcolm D. Solo i zbor: Michael Ondaatje "s Jazz Politics / Poetics / / Mozaik. Svezak: 32. Broj: 3. Godina izdanja: 1999. P. 131-145.
184. Mandel H. Budući jazz. Oxford University Press, 1999. str. 220.
185. Manning P. Electronic and Computer Music Oxford University Press, 1994. 399 str.
186. McCutchan A. Muza koja pjeva: skladatelji govore o kreativnom procesu. Oxford University Press, 1999. 262 str.
187. McDonald M. Trening devedesetih, ili sadašnja relevantnost glazbe teofanije i negacije Johna Coltranea / / African American Review. Svezak: 29. Izdanje: 2. 1995. P. 275-280.
188. Monson I. Monk Meets Sncc // Svezak: 19. Izdanje: 2. 1999.-Str. 187.
189. Monson I. Afrička dijaspora. Glazbena perspektiva. Routledge, 2003. 320 str.
190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: glazbena kultura i američki identitet. Indiana University Press, 1985. 216 str.
191. New Age Music; Oprezni recept // NY Times. 14. kolovoza 1994. godine.
192. O "mealy R. Jazz kadenca američke kulture. Columbia University Press, 1998. 665 str.
193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis upoznaje Noama Chomskyja: neka zapažanja o jazz improvizaciji i jezičnoj strukturi. Znak u glazbi i književnosti. Ed. Wendy Steiner. Austin: U, Texas P, 1981. P. 83-169.
194. Porter E. Što se to zove jazz? Afroamerički glazbenici kao umjetnici, kritičari i aktivisti. University of California Press, 2002. 404 str
195. Pratt R. Ritam i otpor: istraživanja političke upotrebe popularne glazbe. Praeger, 1990. 246 str.
196. Ramsey G. Trkačka glazba. Crne kulture od bobopa do hip-hip. University of California Press, Center of Black Research Columbia College Chicago, 2003. 221 str.
197. Salaam K. It not jes grown: the social and aesthetic significance of African American music // African American Review. Svezak: 29. Broj: 2. 1995. 351 str.
198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Oxford University Press, 2003. 258 str.
199. Shapiro M. Metode i nacije: kulturno upravljanje i autohtoni subjekt. Routledge, 2004. 258 str.
200. Scheurer T. Američka popularna glazba: Readings from the Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Popular Press Bowling Green, 1989. 2671. P
201. Stump R. Mjesto i inovacija u popularnoj glazbi: Bebop revolucija u jazzu // Journal of Cultural Geography. Svezak: 18. Broj: 1. 1998. P. 111-126.
202. Sitsky L. Glazba avangardnog Greenwood Pressa dvadesetog stoljeća, 2002. 660 str.
203. Spence S. Shizofrenija i rađanje jazza// Izvješće o istraživanju Sveučilišta u Sheffieldu, 2002.
204. Spencer M. Teološka glazba: Uvod u teomuzikologiju. Greenwood press, 1991. 188 str.
205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album // Black Music Research Journal. Svezak: 19. Broj: 2. 1999. P. 227-238.
206. Tirro F. Jazz a History. drugo izdanje. Sveučilište Yale, 1993. 490 str.
207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Intervjui od A do Ž s Psychedelic i Garage bendovima iz 60-ih. Alan Vorda. Borderline Productions, 1994. str. 232.
208. Wei-Han Ho F. Što "Jazz" čini revolucionarnom glazbom 20. stoljeća, i hoće li to biti revolucionarno za 21. stoljeće // African American Review. Svezak: 29. Broj: 2. 1995. P. 283-291.
209. Wills G. Forty živi u bibop poslu: mentalno zdravlje u skupini eminentnih jazz glazbenika. // Britanski časopis za psihijatriju. 2003., str. 255-259.
Napominjemo da se gore navedeni znanstveni tekstovi objavljuju na pregled i dobivaju priznanjem izvorni tekstovi disertacije (OCR). S tim u vezi, mogu sadržavati pogreške povezane s nesavršenošću algoritama za prepoznavanje. Takvih pogrešaka nema u PDF datotekama disertacija i sažetaka koje dostavljamo.
Jazz oblik glazbene umjetnosti koji je nastao u krajem XIX- početak 20. stoljeća u SAD-u, u New Orleansu, kao rezultat sinteze afričke i europske kulture i nakon toga postao široko rasprostranjen. Počeci jazza bili su blues i druga afroamerička narodna glazba. Karakteristične značajke glazbenog jezika jazza u početku su postale improvizacija, poliritam zasnovan na sinkopiranim ritmovima i jedinstveni skup tehnika izvođenja ritmičke teksture - swing. Daljnji razvoj jazza dogodio se zahvaljujući razvoju novih ritmičkih i harmonijskih modela jazz glazbenika i skladatelja. Jazz sub-jazzovi su: avangardni jazz, bebop, klasični jazz, cool, modal jazz, swing, smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop i niz drugih.
Povijest razvoja jazza
Wilex College Jazz Band, Teksas
Jazz je nastao kao spoj nekoliko glazbenih kultura i nacionalnih tradicija. Izvorno je došao iz Afrike. Svaku afričku glazbu karakterizira vrlo složen ritam, glazba je uvijek popraćena plesovima, koji su brzo gaziti i pljeskati. Na temelju toga krajem 19. stoljeća nastaje još jedan glazbeni žanr – ragtime. Nakon toga, ritmovi ragtimea, u kombinaciji s elementima bluesa, iznjedrili su novi glazbeni pravac - jazz.
Blues je nastao krajem 19. stoljeća kao spoj afričkih ritmova i europskog sklada, ali njegovo podrijetlo treba tražiti od trenutka kada su robovi dovedeni iz Afrike u Novi svijet. Dovedeni robovi nisu dolazili iz istog klana i obično se nisu ni razumjeli. Potreba za konsolidacijom dovela je do ujedinjenja mnogih kultura i, kao rezultat, do stvaranja jedinstvene kulture (uključujući glazbu) Afroamerikanaca. Procesi miješanja afričke glazbene kulture i europske (koja je također pretrpjela ozbiljne promjene u Novom svijetu) odvijaju se počevši od 18. stoljeća i u 19. stoljeću dovode do pojave "proto-jazza", a potom i jazza u općeprihvaćenom osjećaj. Kolijevka jazza bio je američki jug, a posebno New Orleans.
Zalog vječne mladosti jazza - improvizacija
Posebnost stila je jedinstvena individualna izvedba jazz virtuoza. Ključ vječne mladosti jazza je improvizacija. Nakon pojave briljantnog izvođača koji je cijeli život živio u ritmu jazza i još uvijek ostao legenda - Louisa Armstronga, umjetnost jazz izvedbe uvidjela je nove neobične horizonte za sebe: vokalna ili instrumentalna solo izvedba postaje središte cjelokupne izvedbe. , potpuno mijenjajući ideju jazza. Jazz nije samo određena vrsta glazbene izvedbe, već i jedinstveno veselo doba.
new orleans jazz
Izraz New Orleans se obično koristi za opisivanje stila glazbenika koji su svirali jazz u New Orleansu između 1900. i 1917., kao i glazbenika iz New Orleansa koji su svirali u Chicagu i snimali ploče od otprilike 1917. do 1920-ih. Ovo razdoblje povijesti jazza poznato je i kao doba jazza. Pojam se također koristi za opisivanje glazbe koju su u različitim povijesnim razdobljima svirali preporoditelji iz New Orleansa koji su nastojali svirati jazz u istom stilu kao i glazbenici iz škole New Orleans.
Afroamerički folklor i jazz razišli su se od otvaranja Storyvillea, četvrti s crvenim svjetlima u New Orleansu, poznatog po mjestima za zabavu. One željne zabave i zabave ovdje je čekalo mnoštvo zavodljivih prilika koje su nudile plesne podije, cabaree, estrade, cirkuse, barove i restorane. I posvuda je u tim ustanovama glazba zvučala i glazbenici koji su svladali novu sinkopiranu glazbu mogli su naći posao. Postupno, s porastom broja glazbenika koji profesionalno rade u zabavnim ustanovama Storyvillea, smanjio se broj koračnica i uličnih limenih orkestara, a umjesto njih nastali su tzv. Storyville sastavi, čija glazbena manifestacija postaje sve individualnija. , u usporedbi sa sviranjem limenih orkestara. Ove skladbe, koje se često nazivaju "kombo orkestri" i postale su utemeljitelji stila klasičnog New Orleans jazza. Između 1910. i 1917. Storyvilleovi noćni klubovi postali su savršeni okoliš za jazz.
Između 1910. i 1917., noćni klubovi Storyvillea postali su idealno okruženje za jazz.
Razvoj jazza u Sjedinjenim Državama u prvoj četvrtini 20. stoljeća
Nakon zatvaranja Storyvillea, jazz se iz regionalnog folklornog žanra počeo pretvarati u glazbeni pravac cijele države, šireći se na sjeverne i sjeveroistočne provincije Sjedinjenih Država. No, naravno, samo zatvaranje jedne zabavne četvrti nije moglo pridonijeti njenoj širokoj distribuciji. Uz New Orleans, St. Louis, Kansas City i Memphis odigrali su važnu ulogu u razvoju jazza od samih početaka. Ragtime je rođen u Memphisu u 19. stoljeću, odakle se potom proširio po cijelom sjevernoameričkom kontinentu u razdoblju 1890.-1903.
S druge strane, nastupi ministranata, sa svojim šarolikim mozaikom afroameričkog folklora od jiga do ragtimea, brzo su se širili i postavljali pozornicu za pojavu jazza. Mnoge buduće jazz poznate osobe započele su svoj put u minstrel showu. Davno prije zatvaranja Storyvillea, glazbenici iz New Orleansa bili su na turneji s takozvanim "vodevilskim" trupama. Jelly Roll Morton iz 1904. redovito je gostovao u Alabami, Florida, Texas. Od 1914. imao je ugovor za nastup u Chicagu. Godine 1915. preselio se u Chicago i White Dixieland Orchestra Toma Browna. Velike vodviljske turneje u Chicagu napravio je i poznati Creole Band, predvođen kornetom iz New Orleansa Freddiejem Keppardom. Nakon što su se svojedobno odvojili od Olympia Banda, umjetnici Freddieja Kepparda već 1914. uspješno su nastupali u najboljem kazalištu u Chicagu i dobili ponudu da naprave zvučnu snimku svojih nastupa i prije Original Dixieland Jazz Banda, koji je, međutim, Freddie Keppard kratkovidno odbačen. Značajno proširio teritorij pokriven utjecajem jazza, orkestri koji su svirali na parobrodima koji su plovili uz Mississippi.
Od kraja 19. stoljeća postala su popularna riječna putovanja od New Orleansa do St. Paula, prvo za vikend, a kasnije i za cijeli tjedan. Na tim riječnim brodovima od 1900. godine nastupaju orkestri New Orleansa čija je glazba postala najatraktivnija zabava za putnike tijekom riječnih tura. U jednom od tih orkestara počela je Suger Johnny, buduća supruga Louisa Armstronga, prva jazz pijanistica Lil Hardin. U sastavu riječnih brodova drugog pijanista, Faithsa Marablea, nastupile su mnoge buduće jazz zvijezde New Orleansa.
Parobrodi koji su putovali rijekom često su se zaustavljali na prolaznim postajama, gdje su orkestri priređivali koncerte za domaću publiku. Upravo su ovi koncerti postali kreativni debi za Bixa Beiderbecka, Jess Stacy i mnoge druge. Još jedna poznata ruta vodila je duž Missourija do Kansas Cityja. U ovom gradu, gdje se, zahvaljujući snažnim korijenima afroameričkog folklora, blues razvio i konačno uobličio, virtuozno sviranje jazzmena iz New Orleansa našlo je iznimno plodno okruženje. Početkom 1920-ih Chicago je postao glavno središte razvoja jazz glazbe, u kojem je, trudom mnogih glazbenika koji su se okupljali iz različitih dijelova Sjedinjenih Država, stvoren stil koji je dobio nadimak Chicago jazz.
Veliki bendovi
Klasični, etablirani oblik big bendova poznat je u jazzu od ranih 1920-ih. Ovaj je oblik zadržao svoju relevantnost sve do kraja 1940-ih. Glazbenici koji su ulazili u većinu velikih bendova u pravilu su gotovo u tinejdžerskim godinama svirali sasvim određene uloge, naučene na probama ili iz nota. Pažljive orkestracije, zajedno s masivnim puhačkim i drvenim puhačkim dionicama, proizvele su bogate jazz harmonije i proizvele senzacionalno glasan zvuk koji je postao poznat kao "zvuk velikog benda".
Big bend je postao popularna glazba svog vremena, dosegnuvši vrhunac sredinom 1930-ih. Ova glazba postala je izvor ludila za swing plesom. Čelnici poznatih jazz sastava Duke Ellington, Benny Goodman, Count Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet skladali su ili aranžirali i snimili na ploče pravu hit paradu pjesama koje su zvučale ne samo na radiju ali i posvuda u plesnim dvoranama. Mnogi big bendovi pokazali su svoje solo improvizatore, koji su publiku doveli u stanje nalik histeriji tijekom nabrijanih "bitki orkestara".
Mnogi big bendovi demonstrirali su svoje solo improvizatore, koji su publiku doveli do stanja bliskog histeriji.
Iako su veliki bendovi opali u popularnosti nakon Drugog svjetskog rata, orkestri predvođeni Basiejem, Ellingtonom, Woodyjem Hermanom, Stanom Kentonom, Harryjem Jamesom i mnogim drugim često su gostovali i snimali tijekom sljedećih nekoliko desetljeća. Njihova se glazba postupno transformirala pod utjecajem novih trendova. Grupe kao što su ansambli predvođeni Boydom Ryburnom, Sun Ra, Oliverom Nelsonom, Charlesom Mingusom, Thadom Jones-Mal Lewisom istraživali su nove koncepte harmonije, instrumentacije i slobode improvizacije. Danas su big bendovi standard u jazz obrazovanju. Repertoarni orkestri kao što su Lincoln Center Jazz Orchestra, Carnegie Hall Jazz Orchestra, Smithsonian Jazz Masterpiece Orchestra i Chicago Jazz Ensemble redovito sviraju originalne obrade big band skladbi.
sjeveroistočni jazz
Iako je povijest jazza započela u New Orleansu s dolaskom 20. stoljeća, ova glazba doživjela je pravi uspon početkom 1920-ih, kada je trubač Louis Armstrong napustio New Orleans kako bi u Chicagu stvorio novu revolucionarnu glazbu. Migracija jazz majstora iz New Orleansa u New York koja je započela ubrzo nakon toga obilježila je trend kontinuiranog kretanja jazz glazbenika s juga na sjever.
Louis Armstrong
Chicago je prihvatio glazbu New Orleansa i učinio je vrućom, pojačavajući je ne samo s Armstrongovim slavnim Hot Five i Hot Seven ansamblima, već i s drugima, uključujući Eddieja Condona i Jimmyja McPartlanda, čija je ekipa iz srednje škole Austin pomogla oživjeti New Orleans škole. Ostali značajni stanovnici Chicaga koji su pomaknuli granice klasičnog jazza iz New Orleansa su pijanist Art Hodes, bubnjar Barrett Deems i klarinetist Benny Goodman. Armstrong i Goodman, koji su se na kraju preselili u New York, tamo su stvorili svojevrsnu kritičnu masu koja je pomogla da se ovaj grad pretvori u pravu svjetsku jazz prijestolnicu. I dok je Chicago ostao prvenstveno središte snimanja zvuka u prvoj četvrtini 20. stoljeća, New York se također pojavio kao vrhunsko jazz mjesto, ugošćujući legendarne klubove kao što su Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy i Village Vanguard, i kao i arene poput Carnegie Halla.
Stil Kansas Cityja
Tijekom ere Velike depresije i prohibicije, jazz scena Kansas Cityja postala je meka za novonastale zvukove kasnih 1920-ih i 1930-ih. Stil koji je cvjetao u Kansas Cityju karakteriziraju duhoviti komadi s odsjajem bluesa, koje izvode i big bendovi i mali swing ansambli, demonstrirajući vrlo energične solo, izvođene za posjetitelje taverni s ilegalno prodanim pićem. Upravo se u tim pubovima iskristalizirao stil velikog Count Basieja, počevši od Kansas Cityja s orkestrom Waltera Pagea, a kasnije s Bennyjem Motenom. Oba ova orkestra bili su tipični predstavnici stila Kansas Cityja, koji se temeljio na osebujnom obliku bluesa, nazvanom "urban blues" i nastao u sviranju navedenih orkestara. Jazz scenu Kansas Cityja odlikovala je i cijela plejada vrsnih majstora vokalnog bluesa, među kojima je priznati "kralj" bio dugogodišnji solist Count Basie Orchestra, poznati blues pjevač Jimmy Rushing. Slavni alt saksofonist Charlie Parker, rođen u Kansas Cityju, po dolasku u New York naširoko je koristio karakteristične blues "čipse" koje je naučio u orkestrima Kansas Cityja i kasnije bio jedno od polazišta u eksperimentima s bopperima. u 1940-ima.
Jazz zapadne obale
Umjetnici zarobljeni kul jazz pokretom 1950-ih intenzivno su radili u studijima za snimanje u Los Angelesu. Pod velikim utjecajem nemačkog Milesa Davisa, ovi izvođači sa sjedištem u Los Angelesu razvili su ono što je danas poznato kao West Coast Jazz. Jazz zapadne obale bio je mnogo mekši od bijesnog bibopa koji mu je prethodio. Većina jazza na zapadnoj obali napisana je vrlo detaljno. Činilo se da su kontrapunktne linije koje se često koriste u tim skladbama dio europskog utjecaja koji je prodro u jazz. No, ova je glazba ostavila dosta prostora za duge linearne solo improvizacije. Iako se West Coast Jazz izvodio prvenstveno u studijima za snimanje, klubovi kao što su Lighthouse u Hermosa Beachu i Haig u Los Angelesu često su predstavljali svoje majstore, među kojima su bili trubač Shorty Rogers, saksofonisti Art Pepper i Bud Shenk, bubnjar Shelley Mann i klarinetist Jimmy Giuffrey .
Širenje jazza
Jazz je oduvijek izazivao zanimanje glazbenika i slušatelja diljem svijeta, bez obzira na njihovu nacionalnost. Dovoljno je pratiti rani rad trubača Dizzyja Gillespieja i njegovu sintezu jazz tradicije s crnačkom kubanskom glazbom 1940-ih ili kasnije, fuziju jazza s japanskom, euroazijskom i bliskoistočnom glazbom, poznatu u djelima pijanista Davea Brubecka, kao kao i u briljantnom skladatelju i voditelju jazza - Duke Ellington Orchestra, koji je spojio glazbenu baštinu Afrike, Latinske Amerike i Dalekog istoka.
Dave Brubeck
Jazz je neprestano apsorbirao i ne samo zapadnjačku glazbenu tradiciju. Na primjer, kada su različiti umjetnici počeli pokušavati raditi s glazbenim elementima Indije. Primjer tog nastojanja može se čuti na snimkama flautiste Paula Horna u Taj Mahalu, ili u struji "world music" koju predstavlja, primjerice, Oregon bend ili projekt Shakti Johna McLaughlina. McLaughlinova glazba, koja se prije uvelike temeljila na jazzu, počela je koristiti nove instrumente indijskog podrijetla, kao što su khatam ili tabla, tijekom njegovog rada sa Shaktijem, zvučali su zamršeni ritmovi i naširoko se koristio oblik indijske rage.
Kako se globalizacija svijeta nastavlja, jazz je stalno pod utjecajem drugih glazbenih tradicija.
Umjetnički ansambl iz Chicaga bio je rani pionir u fuziji afričkih i jazz oblika. Svijet je kasnije upoznao saksofonista/skladatelja Johna Zorna i njegovo istraživanje židovske glazbene kulture, unutar i izvan orkestra Masada. Ova djela su inspirirala čitave grupe drugih jazz glazbenika, poput klavijaturista Johna Medeskog, koji je snimao s afričkim glazbenikom Salifom Keitom, gitaristom Marcom Ribotom i basistom Anthonyjem Colemanom. Trubač Dave Douglas u svoju glazbu donosi inspiraciju s Balkana, dok se Azijsko-američki jazz orkestar pokazao kao vodeći zagovornik konvergencije jazza i azijskih glazbenih oblika. Kako se globalizacija svijeta nastavlja, jazz je stalno pod utjecajem drugih glazbenih tradicija, dajući zrelu hranu za buduća istraživanja i dokazujući da je jazz uistinu svjetska glazba.
Jazz u SSSR-u i Rusiji
Prvi u jazz bendu RSFSR-a Valentina Parnakha
Jazz scena nastala je u SSSR-u 1920-ih, istodobno s procvatom u SAD-u. Prvi jazz orkestar u sovjetskoj Rusiji stvorio je u Moskvi 1922. pjesnik, prevoditelj, plesač, kazališni lik Valentin Parnakh i nazvan je "Prvi ekscentrični jazz orkestar Valentina Parnakha u RSFSR-u". Rođendan ruskog jazza tradicionalno se smatra 1. listopada 1922. godine, kada je održan prvi koncert ove grupe. Orkestar pijanista i skladatelja Alexandera Tsfasmana (Moskva) smatra se prvim profesionalnim jazz ansamblom koji je nastupio u eteru i snimio disk.
Rani sovjetski jazz bendovi specijalizirani su za izvođenje modernih plesova (fokstrot, Charleston). U masovnoj svijesti jazz je počeo stjecati široku popularnost 30-ih godina, ponajviše zahvaljujući lenjingradskom ansamblu koji su predvodili glumac i pjevač Leonid Utesov i trubač Ya. B. Skomorovsky. Popularna filmska komedija s njegovim sudjelovanjem "Merry Fellows" (1934.) bila je posvećena povijesti jazz glazbenika i imala je odgovarajući soundtrack (koji je napisao Isaac Dunayevsky). Utjosov i Skomorovsky formirali su izvorni stil "tea-jazz" (kazališni jazz), koji se temeljio na mješavini glazbe s kazalištem, operetom, vokalnim brojevima i elementom izvedbe odigrali su veliku ulogu. Značajan doprinos razvoju sovjetskog jazza dao je Eddie Rosner, skladatelj, glazbenik i voditelj orkestara. Započevši karijeru u Njemačkoj, Poljskoj i drugim europskim zemljama, Rozner se preselio u SSSR i postao jedan od pionira swinga u SSSR-u i pokretač bjeloruskog jazza.
U masovnoj svijesti jazz je počeo stjecati široku popularnost u SSSR-u 1930-ih.
Stav sovjetskih vlasti prema jazzu bio je dvosmislen: domaći jazz izvođači u pravilu nisu bili zabranjeni, ali je oštra kritika jazza kao takvog bila raširena, u kontekstu kritike zapadne kulture općenito. Kasnih 1940-ih, tijekom borbe protiv kozmopolitizma, jazz u SSSR-u doživljava posebno teško razdoblje, kada su grupe koje su izvodile "zapadnjačku" glazbu bile proganjane. Dolaskom "odmrzavanja" represije prema glazbenicima su zaustavljene, ali su se kritike nastavile. Prema istraživanju profesorice povijesti i američke kulture Penny Van Eschen, američki State Department pokušao je upotrijebiti jazz kao ideološko oružje protiv SSSR-a i protiv širenja sovjetskog utjecaja u zemljama trećeg svijeta. U 50-im i 60-im godinama. u Moskvi su obnovili svoje djelovanje orkestri Eddieja Roznera i Olega Lundstrema, pojavile su se nove skladbe, među kojima su se istaknuli orkestri Iosifa Weinsteina (Lenjingrad) i Vadima Ludvikovskog (Moskva), kao i Riški estradni orkestar (REO).
Big bendovi su odgojili čitavu plejadu talentiranih aranžera i solo improvizatora, čiji je rad doveo sovjetski jazz na kvalitativno novu razinu i približio ga svjetskim standardima. Među njima su Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Aleksej Zubov, Vitalij Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolaj Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Počinje razvoj komornog i klupskog jazza u svoj njegovoj raznolikosti stilova (Vjačeslav Ganelin, David Goloshchekin, Genady Golshtein, Nikolaj Gromin, Vladimir Danilin, Aleksej Kozlov, Roman Kunsman, Nikolaj Levinovski, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Aleksej Kuznjecov, Viktor Fridman , Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik, itd.)
Jazz klub "Plava ptica"
Mnogi od navedenih majstora sovjetskog jazza započeli su svoju kreativnu karijeru na pozornici legendarnog moskovskog jazz kluba "Blue Bird", koji je postojao od 1964. do 2009., otkrivajući nova imena predstavnika moderne generacije ruskih jazz zvijezda (braća Aleksandar i Dmitrij Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Mirošničenko i drugi). U 70-ima je jazz trio "Ganelin-Tarasov-Chekasin" (GTC) koji su činili pijanist Vjačeslav Ganelin, bubnjar Vladimir Tarasov i saksofonist Vladimir Chekasin, koji je postojao do 1986. godine, stekao široku popularnost. U 70-80-ima poznati su i jazz kvartet iz Azerbajdžana "Gaya", gruzijski vokalni i instrumentalni sastavi "Orera" i "Jazz-Khoral".
Nakon pada interesa za jazz 90-ih, ponovno je počeo stjecati popularnost u kulturi mladih. Festivali jazz glazbe održavaju se svake godine u Moskvi, kao što su Usadba Jazz i Jazz in the Hermitage Garden. Najpopularniji jazz klub u Moskvi je jazz klub Union of Composers, koji poziva svjetski poznate jazz i blues izvođače.
Jazz u modernom svijetu
Suvremeni svijet glazbe raznolik je koliko i klima i geografija koju učimo kroz putovanja. Pa ipak, danas smo svjedoci mješavine sve većeg broja svjetskih kultura, neprestano nas približavajući onome što u biti već postaje “world music” (world music). Na današnji jazz ne mogu a da ne utječu zvukovi koji u njega prodiru iz gotovo svih kutaka zemaljske kugle. Europski eksperimentalizam s klasičnim prizvukom i dalje utječe na glazbu mladih pionira poput Kena Vandermarka, frigidnog avangardnog saksofonista poznatog po svom radu s tako značajnim suvremenicima kao što su saksofonisti Mats Gustafsson, Evan Parker i Peter Brotzmann. Ostali tradicionalniji mladi glazbenici koji nastavljaju tražiti vlastiti identitet su pijanisti Jackie Terrasson, Benny Green i Braid Meldoa, saksofonisti Joshua Redman i David Sanchez te bubnjari Jeff Watts i Billy Stewart.
Staru tradiciju zvuka ubrzano prenose umjetnici poput trubača Wyntona Marsalisa, koji radi s timom asistenata kako u vlastitim malim bendovima tako iu Lincoln Center Jazz Bandu, koji vodi. Pod njegovim pokroviteljstvom, pijanisti Marcus Roberts i Eric Reed, saksofonist Wes "Warmdaddy" Anderson, trubač Markus Printup i vibrafonist Stefan Harris izrasli su u velike glazbenike. Basist Dave Holland također je veliki otkrivač mladih talenata. Među njegovim brojnim otkrićima su umjetnici kao što su saksofonist/M-basist Steve Coleman, saksofonist Steve Wilson, vibrafonist Steve Nelson i bubnjar Billy Kilson. Ostali sjajni mentori mladih talenata su pijanist Chick Corea i pokojni bubnjar Elvin Jones i pjevačica Betty Carter. Potencijal za daljnji razvoj jazza trenutno je prilično velik, budući da su načini razvoja talenta i načini njegovog izražavanja nepredvidivi, umnoženi udruženim naporima različitih jazz žanrova koji se danas potiču.
Jazz je jedinstveni fenomen glazbene umjetnosti.
Jednom me netko upitao:
Je li jazz doista glazba?
Bio sam toliko šokiran da nisam mogao ni odgovoriti. Vrijeme je proletjelo. Život se mijenja, ljudi se mijenjaju...
— Jazz je jedinstveni fenomen glazbene umjetnosti…
Vrlo davno, kada note još nisu postojale, glazba se, kako bi mi bilo lakše reći, prenosila “od uha do uha”. Nakon svega glazbeno stvaralaštvo od davnina i danas postoji u tri plana: jedan je skladatelj glazbe, drugi je izvođač, a treći spaja ova dva pojma i autora i izvođača u jednoj osobi.
Skladanje za glazbu, nazvat ćemo skladbama, temelji se na principu dugotrajnog procesa kojim se stvaralački impuls ostvaruje izravno u zvukovima, što se kasnije bilježi kao gotovo djelo.
U središtu izvedbene umjetnosti su funkcije same izvedbe, temeljene na principu razvijanja velike količine glazbenog pamćenja, kao i razvoj virtuoznih tehničkih tehnika izvedbe.
No, treći princip, koji spaja i izvedbu i kompoziciju u jednoj osobi, trebao bi imati još jednu važnu funkciju - tzv. talent za improvizaciju, odnosno princip istovremenog stvaranja i izvođenja glazbe (bez pripremnog postupka) tijekom izvedbe. Iako je ovo prilično diskutabilno. Jer ima primjera kada je skladatelj slabo vladao tehnikom izvedbe i nije znao improvizirati, već je napisao jedinstvena, virtuozna djela. I obrnuto, izvođač koji zna savršeno improvizirati na gotovim standardima melodija i harmonija nije skladao niti jedan, pa ni najmanji komad.
Ovaj kratki uvod je neophodan za razumijevanje nekih stvari, o kojima ću govoriti malo kasnije.
Toliko je napisano o razvoju i povijesti jazza da je već jako teško išta dodati. No, ipak, vrijedi negdje ponoviti, a negdje se usredotočiti na one stvari koje ponekad ispadnu iz naše pažnje. Ili može pretvoriti svijest o značaju pojedinih elemenata jazza, kao jedinstvenog fenomena glazbene umjetnosti 20. stoljeća, u neki novi smjer.
Savršeno shvaćajući da svaki element životnog procesa ima svoje vrijeme, ne mogu reći da je akademska glazba živa i zdrava, rock glazba također, da ne govorim o svjetskoj riznici – folkloru. Ali tko može reći da je jazz već mrtav?
Glavne glazbene kulture koje su stvorile jedinstvena, snažna remek-djela ostat će u budućem razvoju zemlje - zauvijek. Odmaknuvši se od glavnih tema cjelokupne svjetske glazbene kulture, postavio bih si pitanje: - po čemu se jazz razlikuje od svega drugog?
Da bismo to učinili, moramo se vratiti i analizirati jedno važno pitanje: kakav je proces improvizacija? Ta je potreba pozvana za nekom budućom vezom i zaključkom.
Dakle, improvizacija. Glazbena improvizacija mnogo je starija od glazbene kompozicije. Improvizacija je talijanska riječ, ali potječe od latinskog - "improvisus" (neočekivano, iznenada). To je posebna vrsta umjetničkog stvaralaštva, u kojoj se stvaranje (kompozicija) događa neposredno u procesu radnje (izvedbe). Poznato je da u glazbenim kulturama neeuropskih naroda improvizacija još uvijek obavlja najvažniju funkciju koja se očituje u raznim oblicima. Improvizacijski tipovi stvaralaštva također su dominirali područjem Europe i počeli su postupno gubiti svoje pozicije, počevši od (pojava ranog notnog sustava) od 9. do 16. stoljeća. U tom kritičnom razdoblju (početak aktivnog utjecaja pisane subkulture) pojavila se riječ improvizacija, kao manifestacija određene razdjelnice. U glazbenoj kulturi – varijacije, kanon, tokata, fantazija, pa čak i fuga, te sonatni oblik, nekoć su se aktivno improvizirali, i to upravo u javnom izvođenju. No s dolaskom takozvanog stoljeća notnog zapisa, europski je notni zapis postao, u punom smislu riječi, prevladavajući element za glazbenu umjetnost cijelog svijeta, a to je bio jedan od čimbenika njegove univerzalnosti i globalni značaj, a improvizacija nestaje s koncertne pozornice. Je li to dobro ili loše? Ovdje možete izraziti tisuće pretpostavki. No ostavit ćemo ovaj razgovor za sada ne za ovaj kontekst.
Dakle, pisana metoda (notacija) - nosi novi koncept glazbene umjetnosti, druge estetske kriterije, drugačiju kreativnu psihologiju, druge slušne kvalitete, nove metode stručnog usavršavanja. I naravno, pisane tradicije dovele su do savršenije metode (fiksacije) same glazbe i točnije kronologije glazbene povijesti. U utrobi glazbene pisane kulture Europe, improvizacijske vještine počele su se postupno gubiti. Manifestacija ovog fenomena uočljiva je već u XII-XVI stoljeću. U 18.-19. stoljeću na glazbenu improvizaciju se gledalo s posebnim neprijateljstvom, kao na manifestaciju čiste nepismenosti i šarlatanizma. A krajem 19. stoljeća praktički je potpuno zaboravljena. Iako pouzdano znamo koji su bili nevjerojatni improvizatori: Bach, Mozart, Chopin, Liszt, Scriabin, Rachmaninoff... No, ipak, doba improvizacije kao povijesnog procesa za zajedničku europsku glazbenu kulturu je prošlo. Ali što se dalje dogodilo? Da bismo odgovorili na ovo pitanje, moramo se preseliti iz stare Europe u mladu Ameriku.
O mladoj Americi kruže razne glasine. Mislim da neki progresivni Amerikanci ipak bolje poznaju povijest nastanka mlade Amerike od vas i mene. Stoga ću svoje misli usmjeriti u drugom smjeru. Jednostavno, različiti ljudi hrle u Ameriku, prirodno predstavljaju različite glazbene kulture, uglavnom iz Europe. Dovoze se i iz Afrike, ali kao robovi... Ljudi iz panazijskih zemalja stižu u manjem broju. Autohtoni narodi Amerike, uglavnom Indijanci, bivaju raseljeni. Ovdje su mnogi skrenuli pozornost na jedan važan detalj.
Ljudi iz svih krajeva svijeta počeli su hrliti u Ameriku kako bi zaradili mnogo novca u ovoj mladoj zemlji i time promijenili svoje živote na bolje. To je dobra ideja. No, društveno okruženje, a iza njega i način života i kulture, izgrađeno je na potpuno drugačijem principu, na “drugačijem materijalu” nego u konzervativnoj (ako je, naravno, tako možete nazvati) Europi. Naravno, takva nezamisliva sinteza kultura i samog načina života nije mogla ne utjecati na organizaciju, rađanje neke nove supkulture, “ponešto” drugačije od europske kulture. na što ciljam?
Priča da su crni robovi iznjedrili jazz nije sasvim uvjerljiva, a štoviše, iznimno štetna.
Poštuje se borba crnih Amerikanaca za njihova prava. Povjesničari, koji su u tome vidjeli neke društvene korijene, počeli su iskreno žonglirati činjenicama, odnosno strukturnim elementima nove glazbene subkulture, jer ni sami u to vrijeme nisu ništa razumjeli. I odmah nakon toga odgovorila je Europa, a kasnije i Sovjetski Savez, i to je išlo i prošlo. Najviše jednostavna logika u tim dalekim vremenima nije bio primjeren. Ali ipak, čak i u tim dalekim vremenima početka 20. stoljeća, više puta su pisali progresivni znanstvenici (ali nekako nisu obraćali pažnju na to, ili nisu htjeli obratiti pozornost, svakakve revolucije su bile previše moderne tih dana i borbe za socijalno pravo), da se u Africi jazz, nekako, nije rodio, nije ni zaživio. Da, i u Indiji u većoj mjeri - također. Iako se sa sigurnošću može reći da su mnogi indijski folklorni ritmovi apsolutno prihvatljivi i poistovjećuju se s jazz ritmovima, ni manje ni više nego afričkim. Zašto?
Zanimljiva usporedba. Karate-do. U cijelom svijetu ova se borilačka vještina smatra japanskom. Tako je. Kako bi se u Japanu formirala sama škola i društveno okruženje za ovu borilačku vještinu. Ali koji je način da se ove, ajmo reći, vježbe, dovuku na japanske otoke. A sve je jednostavno. Iz Indije put vodi prema Kini, zatim prema japanskom otoku Okinawi, koji je u to vrijeme još bio kineski. Što je s tim čimbenicima?
Vratimo se na kraj 19. stoljeća. Europa je uživala u umjetnosti velikih glazbenih majstora. To je koštalo samo jednog - Chopina. A što je s Lisztom, Wagnerom, Čajkovskim, Rahmanjinovom?.. I svima je nekako promakao trenutak kada je integracija mnogih glazbenih sustava u Americi, koja je već dobivala ekonomsku snagu, počela stvarati svojevrsnu simbiozu, novu glazbenu subkulturu , koji bi tada zavladao cijelim svijetom u 20. stoljeću, ali to nije samo jazz, već i rock, kao njegov prirodni nastavak.
Moja razmišljanja će se temeljiti na vrlo jednostavnim pojmovima i usporedbama, kao i slobodno izrečenim frazama iz nekih djela, da vas ne bih uveo u nekakvo blud s teorijskim pojmovima, mnogih se još uvijek sjećam. Ali, naravno, vi i ja nećemo potpuno napustiti terminologiju, jer ona često nosi konglomerat pojmova koje je teško izložiti u jednoj rečenici.
Ako želiš putovati sa mnom, bit će mi drago. Ako se želite maknuti s puta mojim mislima, zatvorite ovaj materijal.
Tako. Stjecaj povijesnih događaja, ispreplitanje sudbina, društveno okruženje, sinteza kultura, to je samo mala sastavnica preduvjeta za generiranje nove glazbene supkulture. Da. Može se puno pričati o tome tko je bio prvi izvođač određenog glazbenog pravca. Ali ipak, najvažnije je da trebamo točno razumjeti u kojem je smjeru i što postoji u tom smjeru.
Uostalom, ne možete nikamo ("zaljubit ćete se i oženiti"), a ipak se sva glazba temelji na tri, kako kažu, kita: melodiji, harmoniji i ritmu.
Melodija.
Svaka generacija, takoreći, razvija svoj melodijski repertoar, koji najbolje odgovara povijesnim zamislima datog vremena. Ali melodija je sastavni dio ritma, a često i harmonije, te uvelike ovisi o tim čimbenicima. Kraj 19. stoljeća početkom 20. stoljeća. Glavna melodijska komponenta tog vremena u Americi je europski melodijski model, a tek onda u nju unošenje elemenata svojstvenih folkloru crnaca Amerikanaca, Indijanaca, Engleza, Škota, Francuza, Španjolaca i drugih naroda koji nastanjuju Ameriku. No, najkarakterističnije metode izvođenja melodije pojavile su se u novoj glazbenoj subkulturi u nekim od tzv. blues tonova (blue-notes), koji su karakteristični za folklor američkih crnaca, ali ne samo njih (“treperenje” dur i mol svojstven je i staroruskom folkloru). Neki "prljavi", "nestabilni" (prljavi, labilni), efekti vika (vika). To su karakteristični elementi melodijskih tehnika (naglašavam, tehnike) za ono vrijeme, koji su kasnije postali karakteristični za jazz, odnosno postali su standardi, ali ne i temeljni elementi melodije.
Sklad.
Harmonija u svom klasičnom smislu je element glazbe svojstven glavnom europskom smjeru. U novoj glazbenoj subkulturi početka 20. stoljeća na američkom kontinentu proces razvoja harmonije odvijao se samim procesom skladanja, sviranja glazbe i povezan je s onim izražajnim sredstvima koje je glazbenik u ovom trenutku želio izraziti. . U jazzu je harmonija svojstvena linearnom (dosljednom, dijatonskom), ova struktura slijeda harmonija karakteristična je za narodnu glazbu mnogih europskih naroda i ne samo njih, iako nisu sva jazz djela takva. Živopisan primjer: harmonijska struktura (slijed harmonije) bluesa, mnogi kažu da je ovo u potpunosti kreacija američkih crnaca, a ovo je čisto europski slijed akorda (ali ovdje su sedmi / šesti akordi - to jest boja ovih akordi su već karakteristični za sam jazz): I-IV- I-II-V-I (namjerno stavljeno umjesto IV - II koraka kako bi se uklonila priča da su nepismeni Afrikanci koristili okret V-IV koraka, harmonijski okret zabranjen u klasičnoj Europska glazba, a II-V - ispada da je dopušteno, ali je gotovo neprimjetno, iako neka bude V-IV). Saznali smo da je sklad u Bluesu čisto europski. Broj ciklusa je dvanaest. Ali to nije rezultat stvaranja neke nove crnačke nestandardne glazbene strukture (forme), već jednostavno dodavanja još četiri takta na osam taktova (apsolutno europski sustav oblikovanja) zbog jednostavnog ponavljanja četiri- taktni redak pjesničkog teksta. Godine 1965., magistar, prvostupnik, učitelj škole Juilliard, John Mehegan, objavio je djelo koristeći digitalni sustav označavanja harmonije (general-bass - "general bass", koji postoji već 200 godina u europskoj glazbenoj kulturi), čime je točno i u potpunosti prikazujući cjelokupni sustav organizacijske harmonije u jazzu, povlačeći paralelu između nastanka jazz harmonije i klasike. Ali želim naglasiti da se trozvuci praktički ne koriste u jazzu, već se koriste akordi, barem četiri zvuka.
Ritam.
Na području ritma jazz glazbenici su napravili najznačajnije pomake. “Ritmičke kvalitete jazza fasciniraju mnoge ljude diljem svijeta i postale su simbol zvuka jazza.” Ali organizacija ritma temeljena na standardnom metru i taktovima čisto je europski model, svojstven cijeloj njegovoj glazbenoj kulturi. Da. U klasičnoj europskoj glazbi nema analogije za jedinstvene ritmičke elemente jazza. Za klasičnu europsku glazbu, možda da, ali ne i za folklorni ritamski model raznih neeuropskih zemalja. Ovo se odnosi na pan-azijske zemlje, Tursku (sakal ...), Indiju (detsy-talas ...), bugarske, ruske ritmove i prirodne ritmove afrički kontinent. Evo primjera jednostavnog ritmičkog kontrapunkta svojstvenog europskom mišljenju:
1. osmi note - melodija;
2. polovice - sklad;
3. quarters - metar, vrijeme.
Upravo se na te tri vertikale u jazzu događa stanovita nova organizacija ritma, koja ne podliježe nikakvom notnom zapisu. Iako ovo sporno pitanje. Možete snimiti sve... Ne želim previše govoriti o shuffle, drive, cross-ritmu — sve se to može kombinirati s riječju swing, ali ovo je također uvjetno ime i naravno nemoguće je spojiti sve pojmove organizacije jazz ritma ovom riječju, posebno križnog ritma (križnih ritmova). O ritmovima, o povijesti razvoja ritmova, o bioritmici napisano je mnogo velikih skladatelja 20. stoljeća poput Messiaena, Bouleza, Weberna... Želio bih napomenuti da su romantičari s kraja 19. stoljeća već imali rastuća tendencija ka nekoj vrsti slobodno-dinamičke akcentuacije naspram metričke funkcije takta . To je već bila svojevrsna ljuljačka, ali slobodnija i sofisticiranija. Međutim, počeo je jazz ritam nova era ritam organizacije 20. stoljeća.
Slijedeći logiku mog razmišljanja, postaje jasno da nitko u to vrijeme nije stvorio ništa nadnaravno, a nije bilo ni potrebno. “Zbirka svih djela” iz područja narodne (naglašavam - narodne, ujedno i različitih naroda) glazbene kulture krajem 19. i početkom 20. stoljeća na američkom kontinentu dovela je do rađanja moćan glazbeni pravac - Jazz, koji je postao paravan samo akademskoj glazbenoj kulturi. Istodobno, korištenje europskih glazbenih instrumenata, uključujući i udaraljke, još jednom naglašava logiku da se devedeset posto jazza temelji na tada prihvaćenoj europskoj metodi i pravilima muziciranja.
Melodija. Sklad. Ritam. Modificirajući, ova tri kita i dalje su ostala temeljno temeljna u jazzu. Ali jazz ne bi bio jazz da ti i ja ipak otpustimo element koji je njegova srž u jazzu – to je improvizacija. Osamdeset posto jazz glazbe je improvizacija. Bez improvizacije, jazza, kakav imamo danas, uopće ne bi bilo.
No, vratimo se improvizaciji. Vi i ja već znamo da se krajem 19. stoljeća na improvizaciju u akademskoj glazbi gledalo s posebnim neprijateljstvom. Ali na američkom kontinentu, uglavnom, krajem 19. stoljeća, akademska se glazba, blago rečeno, tretirala hladno.
Ali... No ipak, mnoga djela i pjesme tog vremena, čak i kao što su: rani ragtime, country glazba i početni blues, svirali su bez mogućnosti improvizacije. Upravo su naučili.
No, kako je započeo proces vraćanja improvizacije glazbenoj kulturi, pa makar i novoj?
Improvizacija, kao umjetnička forma, zahtijeva poseban talent, po čemu se improvizirajući glazbenik razlikuje od glazbenika koji samo čita note.
Improvizator mora svladati materijal svoje umjetnosti: glazbenu formu, melodiju, harmoniju, ritam, teksturu, polifoniju itd., ništa lošije od skladatelja. Odnosno, preduvjeti za oživljavanje improvizacije su pojava ljudi (glazbenika-improvizatora) koji bi mogli utjeloviti sve elemente ove umjetničke forme. I proces je počeo. Odnosno, započeo je proces samoizražavanja glazbenika (srećom, novi smjer glazbe - jazz je to dopuštao), kako skladateljski tako i izvođačkim.
Postoji zakon u psihologiji, koji se zove "anticipatorna refleksija". U glazbenoj djelatnosti to se izražavalo u sposobnosti glazbenika da predviđaju daljnji razvoj glazbenog djela. Ovaj faktor, uz mnoge druge (o kojima malo kasnije), važan je u radu improvizatora. S obzirom na značajan broj operacija koje izvodi improvizator, treba napomenuti da većinu vještina treba automatizirati, budući da je svijest glazbenika u trenutku improvizacije uglavnom zaokupljena potragom za razvojem glazbene misli. Svaki improvizirani glazbenik mora imati "elementarni glazbeni kompleks":
1 sposobnost emocionalnog reagiranja na glazbu;
2 modalni (harmonični) osjećaj;
3 osjećaj za formu;
4 slušna reprezentacija;
5 ritmički osjećaj;
6 sposobnost analiziranja glazbe u procesu izvedbe i predviđanja njezina razvoja.
To je minimum koji improvizator treba imati.
Ali ipak, želio bih pobliže pogledati dva glavna čimbenika improvizatora, koja već poznajemo:
1) skladateljski aparat;
2) izvršni aparat.
Glazbena improvizacija je oblik produktivne umjetničke aktivnosti koja rezultira novim djelom ili novom verzijom postojeće glazbene teme. Glavni alat za to je kreativno razmišljanje. Rad mašte i upravljanje stečenim vještinama ključno je za kreativnost. U stvaranju djela skladatelj do određene mjere rješava mentalne probleme analitičke razine, djelujući metodom selekcije, uspoređujući postignuto s ciljem prema kojem se kreće. Konstruktivno mišljenje često djeluje samostalno kao glavni pokretački čimbenik. Nakon konstruktivnog mišljenja odmah slijedi takozvano umjetničko-figurativno mišljenje. Obje vrste mišljenja čine osnovu skladateljskog aparata improvizatora. Komponente vrednovanja, odnosno estetskog ukusa skladateljskog aparata, su osjećaj za mjeru i osjećaj za formu.
A improvizator koji istovremeno izvodi glazbu i stvara je mora imati i izvođački aparat ne manje od skladateljskog. Izvođački aparat razlikuje se od skladateljskog. Filozofskim jezikom, izvođač promišlja. A ako zađemo još dublje u tkivo umjetnikova stvaralačkog procesa, onda on, takoreći, oplemenjuje, promišlja skladateljsku djelatnost, pretvarajući njegovu temu (djelo) u cjelovitu visokoumjetničku sliku. To znači da se tip mišljenja (reproduktivno) i njegov derivat, visokoorganizirani tip mašte, smatraju glavnim elementom izvođača. I naravno, već je rečeno da se improvizatorsko majstorstvo izvedbe temelji na principima razvijanja velike količine glazbene memorije, kao i razvijanja virtuoznih tehničkih tehnika izvedbe.
I tako su se te dvije globalne slike, dva smjera glazbenog mišljenja i vještina ujedinile u određenu supstancu koja je iznjedrila potpuno novu generaciju improvizacijskih glazbenika, zatvorivši tako lanac povratka improvizacijskog elementa u glazbenu kulturu 20. stoljeća. u cjelini. Naravno, ovaj proces nije bio munjevit i nedvosmislen. Sve se postepeno razvijalo i vraćalo na svoje mjesto.
Prve vještine improvizatora ležale su u ravni tzv. parafrazne improvizacije, odnosno improvizacije odgovarajuće varijabilnosti, uljepšavanja melodije, male raznolikosti ritmova itd.
Nadalje, improvizacijske vještine glazbenika su se razvile i rezultirale određenim sustavom linearne improvizacije. Ovaj sustav improvizacije dominira, praktički do sada, ali se prirodno razvija. Danas sve spada u improvizacijski element: melodija, harmonija, ritam, pa čak i forma, kao opća struktura djela. Dakle, linearna improvizacija je vrsta komponiranja nove inačice melodijske linije na postojeći sklad, temu, formu, ili možda samo na harmoniju, ili čak samo na modalnu strukturu djela.
No, o trećoj vrsti (sustavu) improvizacije – spontanoj – šuška se razne. Spontana improvizacija, slobodna improvizacija je nešto što je teško analizirati. Recimo da sebi nudim ovu opciju za improvizaciju: g-moll (miksolidijski način), plus na temelju nekakvog ritma, ili biram karakter djela, odredim tempo, teksturu itd. To sugerira da ne postoji apsolutno slobodna improvizacija. Proces improvizacije nikako nije neka vrsta tajnog rituala koji se izvodi proizvoljno bez prethodnog i preciznog znanja i vještina. Umjesto toga, radi se o svjesnoj primjeni logičnih i sveobuhvatnih glazbenih ideja koje dosežu visinu izražaja u partnerstvu s uvježbanim glazbenim talentom obdarenim sposobnošću mašte.
Te male mrvice poznavanja improvizacijskog aparata jednog glazbenika predstavljam u ovom djelu, znajući, naravno, ne u potpunosti, ali ipak znajući kako se improvizacijski element razvijao u povijesti glazbene kulture.
Razvoj improvizacije u 20. stoljeću praktički je ponavljanje ove priče, ali u novoj fazi vremena. To je oživljavanje i povratak improvizacije u opći glazbeni svijet. A to se dogodilo zahvaljujući rođenju i razvoju jedinstvene, velike, lijepe i neponovljive glazbene umjetnosti - jazza.
Pa ipak, da ne bismo bili neutemeljeni, napravimo kratku digresiju u povijest improvizacijske umjetnosti. Ovo je od velike pomoći. O tome se jako malo piše. Ali tko ovo ne želi čitati, ili poznaje ovaj materijal, može ga preskočiti.
U prvim stoljećima naše ere, u glazbenoj tradiciji Mediterana, postojala je samo takozvana usmena tradicija prenošenja glazbenog materijala. Antičke škole kasnoantičke kulture, koje su došle do nas, poučavale su: "mora se pjevati prema vlastitoj intuiciji". Kod filozofa Boecija iz 480.-525. susrećemo riječi: “ali tko ne zna pjevati ugodno, ipak pjeva sebi”... U 7. stoljeću dolazi vrijeme duhovnog pjevanja. Crkva isprva nije isključivala improvizaciju. U trenutku kada je bilo potrebno smjesta nešto složiti, pjevač je, prirodno, iskoristio svoje improvizacijske vještine. Gregorijanske tradicije crkava ostavile su traga. Pjevač koji je živio u prvom tisućljeću nije imao potrebu za preciznim zapisima, budući da doslovno ponovljiva glazba još nije postojala. Svaki je glazbenik u glazbeni materijal unio nešto novo, t.j. improvizirano.
Početkom drugog tisućljeća u glazbenim raspravama o glazbenoj umjetnosti sve se češće susreće riječ improvizacija, kao preteča pisanog stvaralaštva. Očito su glazbenici tog doba već razmišljali o samom fenomenu improvizacije. Izvanredni reformator glazbene pedagogije i notnog zapisa, Guido Aretinsky, iznosi metodu skladanja koja se temelji na slučaju. Ovo je vrlo slično onome što bi bila improvizacija o harmoniji slova (ili brojeva) u današnjoj igri. Ali u ovakvoj spontanoj kompoziciji koju je predložio Aretinsky, najvidljiviji je sustav modernih akademskih skladatelja koji rade u serijskoj i aleatorskoj kompoziciji.
U 12.-14. stoljeću način improvizacije ministranata, žonglera, pastuha i stupanj njihove virtuoznosti uvelike su ovisili o specifičnim uvjetima. Plemićka zabava (lovački turniri) bila je popraćena glazbom, a srednjovjekovna povorka mogla je kombinirati elemente folklorne izvedbe, vjerske drame, plesa, napjeva i ansambl improvizacije, što potvrđuju riječi kroničara burgundskog dvora:
"i srebrne trube, šest ili više, i druge trube za ministrante, orgulje, svirače harfe i bezbroj drugih instrumenata - svi su napravili takvu buku snagom svog sviranja da je zazvonio cijeli grad." Oblici, metode i metode kolektivne improvizacije u srednjem vijeku razvijaju se gotovo spontano.
Nastanak i razvoj ranih oblika polifonije u profesionalnoj europskoj glazbi 15. stoljeća temeljio se na ravnoteži između pisanih i improvizacijskih tendencija. U osnovi, svi pisani polifoni oblici srednjovjekovnih autora proizašli su iz kolektivne improvizacije. U to vrijeme u Europi se raširila oblik improvizirane polifonije, tzv. foburdon. To je u biti neka vrsta mješovite forme, gdje su se komponirali ekstremni glasovi, a improvizirao onaj srednji. Ali u 15. stoljeću pojavio se još jedan princip improvizirane polifonije - imitacija ...
U renesansi XVI-XVII stoljeća vrlo je cijenjeno takozvano spontano stvaralaštvo. Improvizacija se više nije poistovjećivala s nekim nekontroliranim elementom, već je zahtijevala visoku vještinu, stalno usavršavanje, univerzalno znanje, sposobnosti strukturalnog mišljenja i posjedovanje cijelog sustava tehnika, odnosno prave škole. Sama umjetnost improvizacije također je bila univerzalna, pokrivajući ne samo glazbu, već i poeziju i dramsku umjetnost. Od maestra (kako su zvali glazbenika ili pjesnika-improvizatora) nisu zahtijevali ponavljanje naučenog i posebno pripremljenog djela, već vještinu improvizacije, odnosno uvođenje uvijek nečeg novog. Ne samo sjećanje, već virtuozna sposobnost stvaranja svake minute. U to vrijeme stvorene su posebne škole improvizatora, gdje je sam učitelj morao svladati ovu umjetnost u praksi. Tehnika improvizacije u ovom trenutku dostiže visok stupanj profesionalnog razvoja i uključuje nekoliko varijanti.
Prvi je pretvaranje jedne melodije u polifono djelo (okomita crta). Sada se to izražava u harmonijskom razmišljanju modernog glazbenika-improvizatora.
Druga varijacija je varijacija novih motiva i fraza koje transformiraju melodijsku liniju (horizontalnu liniju). To se sada zove linearna improvizacija.
Renesansna instrumentalna glazba ističe dodatnu raznolikost - "slobodnu" improvizaciju. To je već teksturno-motorički aspekt improvizacije, koji vodi do prvih samostalnih oblika preludija, tokate itd. Sada bi se to reklo spontana improvizacija, ali na dobro definiranoj osnovi.
Razvija se još jedna vrsta pasusa, ornamentus, odnosno umanjenje - ornamentalni modeli improvizacije, t.j. improvizirane dekoracije. Sada bi se to zvalo parafrazna improvizacija, ne baš, ali ipak...
Sljedeća faza u razvoju glazbene kulture (XVIII-XIX stoljeće) bio je proces isključivanja improvizacije iz izvedbene umjetnosti. Umjetnost improvizacije postaje dio individualnih izvođača (organista, pijanista, violinista...).
Dakle, to se dogodilo. Takva je priča.
Prije povratka u 20. stoljeće, u stoljeće rađanja, formiranja i razvoja jazza, htio bih shvatiti samu improvizaciju, ali sada, kao svojevrsni unutarnji proces glazbenog izvođenja.
Tako.
Ovdje je jedna od opcija za stajalište o samom procesu improvizacije.
Improvizacija se temelji na određenim vrstama pamćenja. Improvizator stvara glazbenu materiju od gotovih blokova, nekad zapamćenih glazbenih segmenata. Improvizator manipulira tim blokovima, kombinirajući ih poput mozaika. Što je blok manji, to je mozaik ljepši, originalnija je njegova kolorit i viša je umjetnička slika samog platna. Taj se proces temelji na regulatornoj volji i ukusu izvođača. Improvizacija je fiksirana u sjećanju kao nezaboravan glazbeni događaj čija vrijednost nije samo u intonacijskoj kvaliteti, već u njegovoj posebnosti. Sakupljeni su modeli (tonemi), obrti koji su nastali tijekom ovog glazbenog čina, katalogizirani u sjećanju samog improvizatora. Ova lava improvizacijske topline postupno se stvrdne i može se promatrati i poboljšavati. Stoga u skladateljskom rječniku europske glazbe, možda, nema niti jedne fraze koja se jednom nije našla u procesu improvizacije. Već 1753. godine u djelu “Iskustvo pravilnog načina sviranja klavijara” prikazana je metodika poučavanja tehnike improvizacije. Individualna improvizacija uvijek je zahtijevala temeljitu pripremu – školu. Improvizatori su u to vrijeme bili vrlo cijenjeni. Handel je često improvizirao dok je nastupao. Beethoven se uvijek unaprijed pripremao za svoje javne improvizacije. Mladi Weber sustavno je prakticirao tehniku improvizacije pod nadzorom Abbe Voglera. Svaki glavni glazbenik razvio je vlastitu metodu svladavanja improvizacijske umjetnosti. To je bilo povezano s individualnim izvođačkim i skladateljskim tehnikama i predstavljalo je svijest o vlastitoj tehnici sviranja. Učenik koji zna improvizirati otkrit će u sebi posebnu kreativnu inicijativu u svom odnosu prema glazbi, razvijen osjećaj za formu, stil i žilavo pamćenje. Naravno, fenomen improvizacije izazvao je mnoge znanstvene probleme, budući da se na tom području osjetila određena povijesna praznina. Posebno su zanimljiva proučavanja psiholoških i socijalnih aspekata improvizacije, razvoj problema u teoriji intuicije, izrada priručnika o improviziranom kontrapunktu, umanjenjima, detaljnija i razvijenija škola ritma, harmonije; potrebno je proučavati odnos sjećanja prema nezgodama, polistilistiku improvizacije itd. Ali proces je krenuo i ide dobro.
Hajde da rezimiramo.
U ranom jazzu imamo pojmove kao što su ritam, harmonija, melodija, improvizacija... Ovi koncepti imaju čisto europske korijene, kao što sam gore naveo. Instrumenti u ranom jazzu: limena limena, klavir (ili bendžo), kontrabas, udaraljke. Riječ je o europskim instrumentima, ne računajući, možda, bendžo i bubanj, koji su se vremenom razvijali i razvijali, a kasnije se pojavio i saksofon. Što se već promijenilo u modernom jazzu? Baza je ostala ista. U glazbenom smislu jazz se razvio i živi polistilistiku. Instrumentima je dodana električna gitara (inače, 1936.), kasnije bas gitara, klavijature (sintisajzeri), razni instrumenti simfonijskog orkestra i etnički instrumenti različitih naroda.
A ipak je jazz neka sasvim nova supstancija, to je nova jedinstvena umjetnost rođena u 20. stoljeću.
S čime je to povezano?
No prije nego se okrenemo samim glazbenicima, bez kojih ovaj smjer prirodno ne bi postojao u modernoj glazbenoj kulturi, želim malo analizirati samo glazbeno tkivo jazza.
Po čemu se jazz počeo razlikovati od cjelokupne glazbene kulture krajem 19. i početkom 20. stoljeća? Ovdje moramo razumjeti da je infrastruktura akademske glazbe u Americi bila nedostatna i nerazvijena iz mnogo razloga. Ovdje je sve tek počelo. Popunjavanje vakuuma glazbene kulture prirodno je nadopunjeno etničkim glazbenim kulturama naroda koji nastanjuju ovu zemlju. A pogotovo što je ovdje sve pomiješano.
1. Naravno, folklorni stilovi različitih naroda personificirali su u većini slučajeva takozvane male forme. To su bile praktički pjesme i instrumentalni komadi, ponajviše plesnog karaktera.
2. Dalje — minimiziranje alata. Ako su gradovi još imali glazbene instrumente: klavir, kontrabas, puhače, violine, europske udaraljke, onda su seoski instrumenti bili: harmonika, neke male udaraljke: bongosi, maracas, možda čak i neka vrsta ruralne violine...
3. Glazbeni stil je, prije svega, personificirao određenu simbiozu etničkih pjesama i plesnih trendova neeuropskih i europskih kultura. To je izraženo, prije svega, unošenjem osebujnih elemenata karakterističnih za glazbene kulture različitih naroda u glazbeno tkivo istih pjesama, odnosno plesnih komada. Štoviše, društveni korijeni također su počeli utjecati na glazbeno tkivo nove glazbene umjetnosti u nastajanju. Sve je to proizašlo iz samog života, iz njegovog načina života, društvene i ekonomske osnove... Također, ruralna (country) glazba imala je velik utjecaj na urbanu glazbenu kulturu i obrnuto.
4. I naravno, budući da je riječ o spajanju etničkih glazbenih kultura, onda se, prije svega, narodna glazba oduvijek razvijala kao usmena tradicija, odnosno prijenosom "od uha do uha", a to je svakako imalo utjecaj na formiranje i razvoj improvizacijskih vještina tadašnjih glazbenika. Započelo je oživljavanje ovog snažnog sloja glazbene kulture (improvizacije), kao svojevrsne baze za majstorsku školu za formiranje i razvoj virtuoznog izvođačkog i skladateljskog umijeća mladih glazbenika koji izvode ovu glazbu.
Tako se nastajala jedinstvena glazbena kultura, kasnije nazvana jazz, na pragu 20. stoljeća pokazala svojevrsnom sintezom etničkih kultura naroda koji nastanjuju Ameriku. Naravno, ni o kakvoj klasičnoj (akademskoj) glazbi na početku nastanka jazza nije moglo biti govora. Premda se instrumentalna glazba ranih vremena može slobodno opisati kao neka mala instrumentalna djela za klavir, koja stoje blizu akademskih područja klavirske glazbe, ali potpuno „posebnog” glazbenog skladišta. Ne bih se želio ponavljati o utjecaju struja kao što su country/end/western i rani blues na formiranje jazza. O svemu tome napisan je i prepisan ogroman broj radova... Radi se o nečem drugom. Jazz se, kao glazbena umjetnost, pokazao kao apsolutno novo sredstvo prijenosa glazbenih informacija koje dolaze od Čovjeka stoljeća i do Čovjeka stoljeća. Jazz je stvorio određenu supstancu koja je nastavila svoj život u rock glazbi. Želim naglasiti da se ne radi o odnosu prema rock glazbi, kao glazbi nekih dlakavih, prljavih, divljih i neobrazovanih narkomana, već kao o golemom sloju glazbene kulture druge polovice 20. stoljeća koji je stvorio veliki broj glazbenih remek-djela. Dakle, jazz je potpuno promijenio opći koncept izvedbe i percepcije glazbe. Čini se da je sve isto. Čini se da ništa posebno nije izmišljeno. Ali sve se promijenilo. Ne želim puno pričati o tome. Stavite uz akademski (klasični) sastav ansambla i jazz sastav, a zatim i rock grupu. Čini se da ima isti broj glazbenika, ali kako je sve upečatljivo drugačije. Što se dogodilo?
Ali nešto se dogodilo... Svi tekući procesi u formiranju novog modela glazbene umjetnosti usmjereni su na ljude. Kao u drugim stvarima i mnogo toga na ovoj zemlji.
Društveni korijeni mlade Amerike razvijali su se neravnomjerno. Bio je to svojevrsni pojas društvenih i političkih proturječnosti koje u staroj Europi nismo mogli preživjeti ni minute. Ne bi ih ni bilo. Za mladu novu državu, u kojoj je robovlasnički sustav još postojao, a robovi su bili Afrikanci, osnova je bila u rastućoj ekonomiji. Sve je bilo bačeno na njegov razvoj. Mnogi su ljudi bili ovisni o njoj. A ljudi su ipak ljudi. Ma kakvi šokovi nadvladali njihove glave, ma kakve poteškoće, zločine i nasilje kroz sebe prolazili, temelj Čovjeka vremena bio je sačuvan – njegova duša. Uostalom, zanimljivo je da je, kada se Amerika gradila i bogatila, bilo i mnogo Kineza na najprljavijim poslovima, ali je utjecaj Kineza na rađanje jazza nešto malo primjetan, jer su oni, politički, bili relativno besplatno.
Bilo na ranču ili u gradovima ljudi su razvili svojevrsnu svijest o podjeli ljudi na vlasnike i radnike na temelju ekonomije, ovaj model u osnovi postoji do danas. Iako postoji i drugi sloj – to su političari i njihovi zaposlenici – dužnosnici. Možda je ovo stari model za ljude, ali u Americi se morao uspostaviti. Naravno, “gospodare” bi trebali služiti “robovi”, a oni su već bili u mladoj Americi, što se, međutim, zadržalo dugo, čak i kad je ropstvo ukinuto. Tako postaje jasno pitanje tko je trebao izvesti najviše glazbe za gospodu.
Ono što slijedi još je zanimljivije. O ovome je mnogo napisano. Ako su se negdje na ranču, takoreći, Afrikanci mogli očuvati u svom nasljednom obliku, ali u gradovima se prirodno odvijao proces asimilacije s bijelim stanovništvom. To je stvorilo ono što imamo danas - takozvani kreolci ili američki crnci. Sve zanimljivije. Asimilacija stvara nevjerojatan svijet koji danas zovemo Latinska Amerika. Njima se dodaje ono što etnografi nazivaju afro-kubanskim stanovništvom. To su podrijetla koja danas imaju ogroman utjecaj na jazz i ne samo na jazz. Da. Može se reći da su mnoge afričke glazbeno-etničke komponente bile i postoje u jazzu. Da, možemo reći da su mnoge od prvih jazz zvijezda bili Kreolci, t.j. Američki crnci pomiješani s bijelcima. Ali tko može izračunati koliko su drugi europski etno-glazbeni izvori utjecali na jazz komponentu: francuski, engleski, španjolski itd.? Ili, kako je glazbeno podrijetlo drugih neeuropskih naroda utjecalo na komponentu jazza? Čini se da je zaboravljeno, ali uzalud. Već sam pričao o europskom glazbenom podrijetlu jazza, a ovdje je, takoreći, sve već jasno. Ali nije jasno zašto smo se nekako navikli da su upravo Afrikanci “izmislili” jazz?! Možda sam u krivu. Možda nitko nije navikao na to. Ali nekako se dogodilo da je crnačko stanovništvo Amerike povezano s jazzom. Ovo nije sasvim točno. Pa čak, nipošto.
Zamjerit će mi, ali zašto dijeliti tko je bio prvi i kako se svirao jazz?
Zamjerka je samo jedna – uostalom, Japanci su, kao karate-do borci, prirodno jaki, ali ni mnogi borci u svijetu nisu ništa slabiji.
Ali ovo nije borba ili borba.
Uostalom, Basie Smith, i Louis Armstrong, i Duke Ellington vodeći su jazz glazbenici, ali i Gene Krupa, Benny Goodman, George Gershwin - uostalom, također. Unaprijediti. Oscar Peterson, Charlie Parker, John Coltrane, ali i Bill Evans, Chick Corea, Randy i Michael Brecker... Ali to nije usporedba. Usporedba ovdje nije primjerena. Stvar je u tome, tko je jazz podijelio na crno-bijeli? Za mene je jazz nova jedinstvena umjetnost 20. stoljeća, rođena u Americi, odnosno u SAD-u i pripada cijelom svemiru. To nije ničije vlasništvo. Ovo je vlasništvo cijelog zemaljskog svijeta. Baš kao i rock glazba. Čije je vlasništvo rock glazba? Zvuči li smiješno?
Kad živite u ovom svijetu, mnoge stvari se otkrivaju drugačije. Možete gledati u svoja stopala, možete gledati u zvijezde, ili možete gledati ovako i onako.
Sloboda izbora postoji i bit će.
Slobodna volja i svijest o univerzalnom skladu.
A koliko harmonije u jazzu!
Ritam je energija i pokret.
I kakav nesvakidašnji, kozmički ritam u jazzu!
Misao je motor razvoja. Melodija se misli. Misao je beskonačna i besmrtna.
I kakva izvrsna melodija u jazzu!
Kreativnost je Univerzalni tok koji vodi Čovjeka Doba do besmrtnosti.
A koliko kreativnosti u jazzu!
Jednom me netko upitao:
Je li jazz doista glazba?
Bio sam toliko šokiran da nisam mogao ni odgovoriti. Vrijeme je proletjelo. Život se promijenio, ljudi su se promijenili...
I sada već treću godinu počinjem predavanja o tečaju jazz improvizacije riječima:
— Jazz je jedinstveni fenomen glazbene umjetnosti…
Igra "Skyrim": svi vriskovi Skyrim vrišti od 4 riječi
The Elder Scrolls V: Skyrim
The Elder Scrolls V: Skyrim Walkthrough