De term "ballad" komt van het Provençaalse woord en betekent "danslied". Ballads zijn ontstaan ​​in de middeleeuwen. Van oorsprong worden ballads geassocieerd met legendes, volkslegendes, ze combineren de kenmerken van een verhaal en een lied. In de 14e-15e eeuw bestonden er in Engeland veel ballads over een volksheld genaamd Robin Hood.

De ballad is een van de belangrijkste genres in de poëzie van sentimentalisme en romantiek. De wereld in ballads lijkt mysterieus en raadselachtig. Het zijn heldere karakters met duidelijk gedefinieerde karakters.

Het literaire balladgenre is bedacht door Robert Burns (1759-1796). De basis van zijn poëzie was orale volkskunst.

Een persoon staat altijd centraal in literaire ballads, maar de dichters van de 19e eeuw die voor dit genre kozen, wisten dat de kracht van een persoon het niet altijd mogelijk maakt om alle vragen te beantwoorden, om de soevereine meester van zijn eigen lot te worden. Daarom zijn literaire ballads vaak een plotgedicht over een noodlottig lot, bijvoorbeeld de ballad "Forest King" van de Duitse dichter Johann Wolfgang Goethe.

De Russische balladtraditie werd gecreëerd door Vasily Andreyevich Zhukovsky, die zowel originele ballads ('Svetlana', 'Eolische harp', 'Achilles' en anderen) schreef, en Burger, Schiller, Goethe, Uhland, Southey, Walter Scott vertaalde. In totaal schreef Zhukovsky meer dan 40 ballads.

Alexander Sergejevitsj Pushkin creëerde ballads als "The Song of the Prophetic Oleg", "The Bridegroom", "The Drowned Man", "The Raven Flies to the Raven", "There Lived a Poor Knight...". Ook kan zijn cyclus van "Songs of the Western Slavs" worden toegeschreven aan het ballad-genre.

Mikhail Yuryevich Lermontov heeft aparte ballads. Dit is het luchtschip van Seydlitz, de Sea Princess.

Het balladgenre werd ook gebruikt door Alexei Konstantinovitsj Tolstoj in zijn werk. Hij noemt zijn ballads op de thema's van zijn geboorteland heldendichten ("Alyosha Popovich", "Ilya Muromets", "Sadko" en anderen).

Hele delen van hun gedichten werden ballads genoemd, waarbij deze term vrijer werd gebruikt, A.A. Fet, K.K. Sluchevsky, V.Ya. Bryusov. In zijn "Experiences" verwijst Bryusov, sprekend over een ballad, naar slechts twee van zijn ballads van het traditionele lyrisch-epische type: "The Abduction of Bertha" en "Waarzeggerij".

Een aantal komische ballads-parodieën werden achtergelaten door Vl. Soloviev ("The Mysterious Sexton", "Knight Ralph's Autumn Walk" en anderen)

De gebeurtenissen van de turbulente 20e eeuw brachten het literaire balladgenre opnieuw tot leven. E.Bagritsky's ballad "Watermelon", hoewel het niet vertelt over de turbulente gebeurtenissen van de revolutie, werd precies geboren door de revolutie, de romantiek van die tijd.

Kenmerken van de ballad als genre:

de aanwezigheid van een plot (er is een climax, een plot en een ontknoping)

combinatie van echt en fantastisch

romantisch (ongewoon) landschap

mysterie motief

plot kan worden vervangen door dialoog

beknoptheid

combinatie van lyrisch en episch begin

Als een manuscript

Kovylin Alexey Vladimirovich

"RUSSIAN FOLK BALLAD: OORSPRONG EN ONTWIKKELING VAN HET GENRE"

Specialiteit 10.00.09 - folklore

proefschriften voor de graad van kandidaat-filologische wetenschappen

Moskou 2003

Het werk werd uitgevoerd op de afdeling literatuur van de filologische faculteit van de Moscow State Open Pedagogical University, vernoemd naar M. A. Sholokhov.

Nuchiy leider:

Doctor in de filologie, professor Gugni "Alexander Alexandrovich"

Officiële tegenstanders:

Doctor in de filologie, hoofdonderzoeker Vinogradova Lyudmila Nikolaevna

Leidende organisatie:

kandidaat voor filologische wetenschappen, voorman onderzoeker Govsko Tatiana Vladimirovna

Staatsuniversiteit van Moskou vernoemd naar M.V. Lomonosov.

De verdediging zal plaatsvinden "..X." ...bt.fif.fJA. 2003 in L. "*, uur tijdens een vergadering van de dissertatieraad D 212.136.01 aan de Moscow State Open Pedagogical University vernoemd naar M.A. Sholokhov op het adres: 109004. Moskou, Verkhnyaya Radishchevskaya St., 16-18.

Het proefschrift is te vinden in de bibliotheek van de Pedagogische Staatsuniversiteit van Moskou. MA Sholokhov

Wetenschappelijk secretaris van de dnssergaiposhyugo-raad, ^

Kandidaat in de filologische wetenschappen, universitair hoofddocent /ui^^ Chapaeva L.G.

pkhhiAskl "I OSU L A 1 * S. GVG.M II A Z

»; ik b l ik ik ik ik * een p<»

De geschiedenis van de ontwikkeling van het Russische volksballadgenre is van groot belang in de moderne wetenschappelijke wereld. Veel onderzoekswerken zijn gewijd aan de ballad, en toch blijft het de meest controversiële en mysterieuze vorm voor de moderne wetenschap.Er zijn nog steeds veel onopgeloste vragen over de specifieke kenmerken van de Russische folkballad als genreorganisatie. Wat is een ballad in generieke zin, waarom manifesteert de tekst zich uiterst ongelijkmatig in het genre en verandert de ballad toch in lyrische vormen? Hoe ontstaat een folkballad, wat zijn de redenen voor de lyrisering ervan. evenals transformatie in het genre van een literaire romantische ballade? Waarom is de ballad een flexibele genre-eenheid die in staat is om de artistieke behoeften van verschillende historische formaties, van de 14e tot de 10e-19e eeuw, te weerspiegelen? Hoe combineren episch, lyrisch en dramatisch begin in zijn genrestructuur in specifieke historische stadia, en bepaalt hun aanwezigheid de algemene wetten van het creëren van specifieke werken in verschillende perioden van ballad-creativiteit? Wat is het verschil tussen de ballade van de 15e eeuw qua genre? uit een 16e-eeuwse ballade? Wat is het specifieke van de interactie van het genre met andere vormen van volkspoëzie: rituele, epische, lyrische, historische, spirituele liederen?

In het proefschriftonderzoek is getracht de evolutie van het Russische folkballadgenre te traceren en de gestelde vragen te beantwoorden. Dit werk:) is gewijd aan de studie van het Russische folkballadgenre, maar het feit van de correlatie tussen Russische en Europese folkballads blijft niet onopgemerkt. Het lijkt in dit stadium passend en noodzakelijk om de evolutie van het genre te bestuderen, rekening houdend met de nationale bijzonderheden van elke balladregio. Zo kan verwarring worden voorkomen bij het bepalen van de genrespecificiteit van het algemene type Europese ballade, wanneer bijvoorbeeld een Russisch epos of een Duits lyrisch lied wordt geïnterpreteerd als bepaalde nationale vormen van een Europese ballade. Alleen door gegevens over alle balladregio's te verzamelen, is het mogelijk om evolutionaire ketens te vergelijken, rekening te houden met nationale kenmerken - kortom, een vergelijkende analyse uit te voeren van het ballad-erfgoed van verschillende Europese landen en het algemene model, genretype van de Europese volksballade. Dit werk is specifiek materiaal over de Russische balladregio voor zo'n generaliserende studie.

Bij het werk aan het proefschrift werden we allereerst geleid door het concept van de historisch-typologische school (V.Ya. Propp. BN Putilov) van de historische studie van de genres van folklore en het vaststellen van bepaalde typologische kenmerken in bepaalde historische stadia in de ontwikkeling van een bepaald proces van vorming van het Europese balladgenre. Genrestructuuranalyse

specifieke balladsongs worden uitgevoerd rekening houdend met de vereisten

BI. Propp om de genresamenstelling van de Russische folklore als integraal systeem te bestuderen. Er wordt ook rekening gehouden met de connecties van het genre van de Russische folkballad met West-Europese en Slavische samples (werken van wetenschappers van de vergelijkende historische school van A.N. Veselovsky. P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky. N.I. Kravtsov). Anderzijds steunen wij de mening van D.M. Balashov over de onafhankelijke rol van het Russische balladgenre, de nationale identiteit en de hoofdrol in de Russische orale volkskunst van de 14e tot de 16e - 17e eeuw.

Het hoofdobject van het onderzoek zijn de Russische volksballads die worden gepresenteerd in de collecties van M.D. Chulkov, Kirsha Danilov. PV Kirievsky, PA Bessonova, P.N. Rybnikov. EEN. Sobolevski. VI Tsjernysheva. DM Balashova, BN. Putilov.

CN Azbelev. De interne verbindingen van ongelijksoortige liederen, het model van hun evolutionaire ontwikkeling worden vastgesteld. Er worden stabiele typologische kenmerken bepaald, waardoor een duidelijke definitie van het genre kan worden gegeven. Ten slotte wordt een algemeen beeld gegeven van het lot van de ballad en de plaats die deze inneemt in het systeem van songfolkloregenres.

De relevantie van het werk wordt dus bepaald door, op basis van specifieke observaties, de problemen te begrijpen van de evolutie van het genresysteem van de Russische volksballade, zijn plaats in het systeem van genres van Russische orale poëzie en de verdere vooruitzichten voor de overgang naar literaire analogieën door het type pre-romantische en romantische ballade.

De oplossing van deze problemen houdt in dat rekening wordt gehouden met het Russische ballad-erfgoed

a) als een mobiel genresysteem dat zijn eigen logica heeft) "en de specifieke kenmerken van ontwikkeling, in wisselwerking met vergelijkbare vormen van volkspoëzie:

b) in de context van historische veranderingen in het artistieke bewustzijn van de mensen, die de esthetiek en het lot van het hele genre beïnvloedden;

c) rekening houdend met de theorie van de opkomst en ontwikkeling van het Europese balladgenre.

Op basis van het voorgaande zijn de specifieke doelstellingen van het proefschrift

De analysetechniek is gebaseerd op de principes van de historisch-typologische methode, waarvan de basis de vergelijking is van mogelijke varianten van de ballad, de ideologische en artistieke analyse ervan met de vereisten van de relevantie van het historische tijdperk waarin deze ontstaat en zich ontwikkelt , evenals de vaststelling van de typologische gelijkenis van balladewerken;! raciale volkeren als een algemeen patroon van een enkel proces, evenals de verschillende nationale variaties.

Ter verdediging worden de volgende bepalingen aangevoerd:

1. Russische volksballade is een episch-lyrisch-dramatisch genre waarin, afhankelijk van de historische noodzaak tot noodzaak, in overeenstemming met de evolutietheorie, dit begin een andere rol kan spelen. "

2. De geschiedenis van de ontwikkeling van de Russische volksballade suggereert de opkomst van het genre vanaf het einde van de 13e eeuw. als een epno-dramatisch lied. In de 18e en 19e eeuw krijgt de ballad een lyrische vorm.

4. Het vaststellen van de interne genrebanden van het Russische ballade-erfgoed veronderstelt de organisatie van al het ballademateriaal in cycli.

De wetenschappelijke nieuwigheid van het proefschrift wordt bepaald door een geïntegreerde benadering van de studie van het Russische volksballadgenre. De cycli van het Russische ballad-erfgoed worden hersteld en geanalyseerd. die zich opstellen in een duidelijk evolutionair model dat specifieke data vastlegt voor de opkomst en het bestaan ​​van balladsongs.

Goedkeuring van het werk. De belangrijkste bepalingen van het proefschrift worden weerspiegeld in de rapporten op de interuniversitaire conferenties "Russische en buitenlandse literatuur: geschiedenis, moderniteit, relaties" 1997. 1998, 1999. 2000. 2001, evenals in een monografie en 6 artikelen.

Structuur en omvang van het werk. Het proefschrift bestaat uit een inleiding, drie hoofdstukken, een conclusie, noten en een bibliografie van 288 titels.

In VVSDSIIN worden de doelen en doelstellingen van het onderzoek bepaald, de relevantie van het proefschrift onderbouwd, de wetenschappelijke

nieuwigheid. Het geeft ook een overzicht van binnenlandse en deels buitenlandse studies die gewijd zijn aan de studie van de genrestructuur van de Europese en Russische folkballad, het ontstaan ​​en de verdere ontwikkeling van de Russische folkballad.

Tot de 20e eeuw de theorie van de oorsprong van de ballad in de omstandigheden van het primitieve gemeenschappelijke systeem was wijdverbreid (F.B. Gammer, A.S. McKinsey, R.G. Malton, A.N. Veselovsky en anderen). Men geloofde dat de ballade voortkwam uit rituele poëzie of ontstond als de vroegste vorm van poëzie die in dans op muziek werd uitgevoerd. In de 20e eeuw delen maar weinig wetenschappers deze mening. In Rusland is de positie van P.V. Lintura, G.A. Kalandadoe. De moderne wetenschap gelooft dat de Europese ballade een product is van sociale omstandigheden, dat wil zeggen dat de ballade, zoals elk genre van orale volkskunst, een poëtische vorm van reflectie is van de werkelijkheid, namelijk de middeleeuwen. Als genreorganisatie krijgt het in alle Europese landen in de middeleeuwen vorm, hoewel het kan zijn dat er al eerder liedjes bestonden die op de ballad leken, maar die niet in hun oorspronkelijke vorm overleefden (YP. Andreev, V.I. Chernyshev, vroege artikelen V.M. Zhirmunsky en anderen). De werken van D. M. Balashova, BK Putilova, V.M. Zhirmunsky, KG United en anderen.

Blijkbaar is de oorsprong van het balladgenre typologisch; in elk land ontstaan ​​balladsongs als een zelfstandig genre en hebben uitgesproken nationale kenmerken. Naar alle waarschijnlijkheid werd een danslied oorspronkelijk een ballad genoemd, of beter gezegd, een lente-rondedanslied met liefdesinhoud. Dergelijke liederen tegen de 13e eeuw) krijgen vaste literaire vormen en zijn wijdverbreid in West-Europa. De opkomst van het folkballadgenre zelf kent geen enkele directe bron. In Scandinavië leent de ballad, die opkomt als een nieuw genre-eenheid, een bepaalde vorm, uitvoeringsvorm van het ontwikkelde dansliedgenre. Zo wordt de ballade opgenomen in het systeem van folkloregenres die door een gemeenschappelijke traditie met elkaar verbonden zijn. Op deze manier kan de folkballad nieuwe moderne conflicten, die in de middeleeuwen juist de opkomst van dit genre vereisten, artistiek volledig weerspiegelen. In de Slavische regio (Zuid- en Oost-Slaven) heeft de ballad daarentegen een tonische versificatie, aangezien de heroïsche epische liedjes die in die tijd populair waren en een aanzienlijke impact hadden op het nieuwe genre deze vorm hadden. Er moet ook worden opgemerkt dat de populaire naam van balladsongs niet gebruikelijk is. In elk land worden liedjes anders genoemd (in Rusland, "oude vrouwen", in het Pools-Oekraïens

in de regio "dumka", in Spanje "romances", in Engeland "liedjes". "iymes". in Denemarken "viser", in Duitsland "Lieder"),

1. De ballade is een episch of episch-dramatisch genre (N. Andreev. D. Balashov. A. Kulagina, N. Kravtsov. V. Propp. Yu. Kruglov. Yu. Smirnov).

2. Ballad - een lyrische vorm van poëzie. Op dit moment in de ontwikkeling van de wetenschap moet een dergelijk standpunt, dat ontstond onder dichters, literaire waarnemers en verzamelaars van volkspoëzie van de 19e eeuw, als verlaten worden beschouwd.

3. Ballad - lyrisch-episch genre (A. Veselovsky, M. Gasparov. O. Tumilevich. N. Elina, P. Lintur. J1. Arinshtein, V. Erofeev, G. Kallandadze, A. Kozin).

4. Ballad - episch-lyrisch-dramatisch genre. Deze benadering van de definitie van een ballad betreedt nu de leidende posities. Aanhangers van dit concept zijn M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Raig-Kovaleva, A. Mikepshn, V. Gusev, E. Tudorovskaya. De laatste groep wetenschappers is van mening dat het dramatische begin een onmisbaar kenmerk van het genre is en een even grote rol speelt als het epische en lyrische. In een bepaald lied van het episch-lyrisch-dramatische type kunnen ze in verschillende mate worden betrokken, afhankelijk van de behoeften van de historische tijd en de ideologische en artistieke setting van het werk.

Helaas moeten we toegeven dat er weinig werken zijn gewijd aan het ontstaan ​​en de ontwikkeling van het genre Russische volksballads. VM Zhirmunsky stelde in zijn artikel "The English Folk Ballad" in 1916 voor om ballads op te delen in genrevarianten (episch, lyrisch-dramatisch of lyrisch), waardoor het probleem van de evolutie van het balladgenre als zodanig wordt weggenomen. In 1966 werd de studie "The History of the Development of the Russian Folk Ballad Genre" door DM gepubliceerd. Balashov, waarin de auteur aan de hand van specifiek materiaal de thematische aard laat zien van de verandering in de ballade in de 16e-17e eeuw en in de 18e eeuw. wijst op de tekenen van de vernietiging van het genre als gevolg van de ontwikkeling van het extra-ceremoniële lyrische accent en "de opname van het epische weefsel van de ballad in lyrische elementen". N.I. Kravtsov vatte alle beschikbare ervaring samen en stelde voor om vier groepen of cycli van ballads in de educatieve literatuur goed te keuren: familie, huiselijk, liefde, historisch, sociaal. In 1976 merkte de wetenschapper in het boek Slavic Folklore de evolutionaire aard van deze groepen op. In 1988 heeft Yu.I. Smirnov, die de Oost-Slavische ballads en close mi-vormen analyseerde, presenteerde de ervaring van de index van plots in versies, waar hij redelijke kritiek onderwierp

kunstmatigheid, voorwaardelijke verdeling van ballads in fantastisch, historisch, sociaal, etc. De wetenschapper verduidelijkt de regels voor het construeren van een evolutionaire keten in het boek "Slavic Epic Traditions: Problems of Evolution" met betrekking tot balladmateriaal, waarbij hij vijf afgeleiden van het genre benadrukt (van een uitgesponnen of "vocaal" lied bedoeld voor kooruitvoering tot literaire ballads die veel voorkomen bij de mensen).

Over het algemeen is er een algemeen beeld van de evolutie van het folkballadgenre van epische naar lyrische vorm. In dit werk worden persoonlijke, praktische vragen over de manieren en redenen voor het wijzigen van de genre-elementen van de ballad opgelost, worden verbanden gelegd tussen ongelijksoortige plots en wordt de genrespecificiteit van specifieke teksten bepaald. Het eerste hoofdstuk "De vorming van het genre van Russische volksballads van de XIV-XV eeuw." is gewijd aan de vroege ontwikkeling van de Russische volksballade.

Het hoofdstuk bestaat uit vier paragrafen. In de eerste paragraaf wijst "Historische vereisten voor de vorming van het Russische volksballadgenre" op de bronnen van de vorming van de eerste voorbeelden van ballad-creativiteit. Het genre van de Russische folkballad heeft als onnauwkeurige voorganger het lied van het heroïsche epos, de bylina. De ballad leent het principe van genreherstructurering, verandering, wijziging van heroïsche liedjes. De nieuwe epische poëzie, die de poëzie verving vóór het staatssysteem, kiest het belangrijkste element in de poëzie van het mythologische tijdperk na Christus. verschuivende nadruk, geleidelijk het hele poëtische systeem veranderen)". Ook in het tweede type werken dat in dit tijdperk ontstaat - in balladliederen - verandert de functionaliteit van de held. Geleidelijk (met de ontwikkeling van de cyclus over Polonyanka-meisjes), een nieuw wereldbeeld van ballads is gevestigd: om het epos te vervangen, komt het ideaal van een machtige held een privé, typisch persoon, fysiek zwak, hulpeloos tegenover de krachten van extern kwaad. Het is geen toeval dat een vrouw een favoriete held van ballads wordt. een nieuw artistiek idee, het balladgenre zoekt overeenstemming in het systeem van folkloregenres, waar dergelijke problemen bepaalde oplossingen hebben gevonden. , sprookjesachtige en lyrische extra-ceremoniële poëzie. Enerzijds, ter vervanging van de plot van het heroïsche epos, dat nog steeds wordt geassocieerd met de erfenis van het mythologische tijdperk, opent de ballade nieuwe horizonten: de belangrijkste plaats wordt niet ingenomen door de held , en de plot: die gebeurtenis, om die het onvermogen van de held om heldhaftig te zijn onthult. De dramatische plot, die de onmacht van een persoon in de wereld om hem heen onthulde, is meer in overeenstemming met de vorming van het type van een afzonderlijke, privépersoon, los van de harmonie van de wereld. Aan de andere kant, in de cyclus over Polonyanka-meisjes, trekt de ballad as

tradities lyrische vormen van poëzie. De studie van dit nummer is gewijd aan de tweede alinea van de 'Cyclus van ballads over de meisjespolonyanka's'.

De cyclus van ballads over Polonyanka-meisjes heeft een lange ontwikkeling doorgemaakt. Het ontstaat in de 13e-19e eeuw, in de 16e krijgt het een nieuwe impuls voor ontwikkeling in het zuiden van Rusland. In deze cyclus wordt een nieuw type held gepresenteerd - dit is een heroïsche vrouw die in een hopeloze tragische situatie is beland, maar actief vecht voor haar persoonlijke en dus nationale onafhankelijkheid. Door het ontwerp is dit een episch beeld, de vorming van de cyclus heeft ook een epische setting: de liedjes zijn georganiseerd rond één centrum - rond een Polonyanka-meisje. Het epische idee in het ballad-genre van trance wordt gerealiseerd: het heroïsche beeld van een vrouw wordt volledig onthuld dankzij de dramatische situatie waarin de held zich bevindt. Het is de dramatische situatie die de weerloosheid van de held toont tegenover de krachten van extern kwaad en veroorzaakt de manifestatie van ware heldenmoed door het Poloniaanse meisje. Aanvankelijk organiseert de balladcyclus liedjes op basis van de aanwezigheid van een gemeenschappelijke dramatische situatie.

In ideologische en artistieke termen staat het f°RmiR°bad van het Polonyanka-beeld tegenover het epos. De ballad is niet geïnteresseerd in de held-held, die zijn kwaliteiten toont in het actief en succesvol overwinnen van epische obstakels, de ballad is geïnteresseerd in de prioriteit van de dramatische situatie boven de held. De balladheld wordt eerst gedefinieerd door zich in een dramatische situatie te bevinden, vervolgens door actieve acties, een tragische keuze, die de weerloosheid en zwakte toont van een actieve en heroïsche persoon in zijn acties, tegenover de krachten van extern kwaad. Het doel van het creëren van de cyclus is dus episch, maar de nadruk wordt verlegd: de epische visie op de wereld wordt aangepast. Het dramatische principe van tekstorganisatie wordt geïntroduceerd in de genrestructuur van de ballad en modelleert op zijn eigen manier het wereldbeeld van balladsongs. Het dramatische wereldbeeld komt geleidelijk naar voren.

De rol van songteksten als genrevormend element in een balladsong in een vroeg ontwikkelingsstadium zal daarom onbeduidend zijn. Lyrics fungeert als een traditie die niet plaats maakt voor een nieuw genre. Het middel van zijn uitdrukking is het zeer nieuwe beeld van de held dat de ballad zou moeten vormen.

Bij het analyseren van specifieke ballads van de cyclus, bij het vergelijken van hun varianten en versies, kwamen we tot de conclusie over veranderingen in het principe van genre-structurering van ballads. De epische setting van de gecreëerde cyclus wordt vervangen door een dramatische benadering in tekstmodellering. Het figuratieve systeem van de ballad is aangepast, de belangrijkste epische held verandert in een dramatisch type gelijkwaardige personages. Bovendien wordt een populaire beoordeling geïntroduceerd in het beeld van de held, dat later dat van de auteur wordt. Het brengt samen

de genrestructuur van de ballad met lyrische liedjes in tegenstelling tot het epische erfgoed. De principes van liedcyclisering worden duidelijker: met de ontdekking van het soort equivalente helden, met de ontdekking van dialoog als het leidende artistieke principe dat een model van liedconflict creëert, wordt de balladcyclus begrepen als het creëren van conflictvarianten. De nummers verliezen echter het contact met de eerdere samples niet, ze zijn nauw met elkaar verbonden.

De derde alinea “Aangrenzende formulieren. "Avdotya Ryazanochka" is gewijd aan het probleem van het identificeren van nummers die elementen van verschillende genres in hun structuur combineren. Het lied "Avdotya Ryazanochka" wordt beschouwd als het eerste voorbeeld van het balladgenre, hoewel veel geleerden geloven dat dit werk een historisch lied is, geen ballad. Inderdaad. "Avdotya the Ryazanochka" kan niet onvoorwaardelijk worden geclassificeerd als een ballad-genre. De aandacht van de verteller wordt niet besteed aan het conflict van het lied, niet aan verschillende opties voor volledige onthulling, maar aan het epische doel - de creatie van een nieuw type heroïsch personage - een vrouw die niet de status van held heeft, maar verslaat een geduchte vijand. Dit is een episch heldentype. Avdotya-Ryazanochka gaat het gevaar tegemoet - en verslaat een onoverwinnelijke vijand. Dit is een epische prestatie, het enige - zijn ongewone karakter presteert - geen logboek. maar een gewone vrouw. Het beeld van Avdotn-ryazanochkn is gebaseerd op de balladtraditie, de traditie van het creëren van een heroïsch vrouwelijk beeld in een cyclus van ballads over Polonyanka-meisjes. Zo worden de epische en balladtradities gecombineerd in het beeld van de held.

In de aangrenzende vorm "Avdotya the Ryazanochka" wordt het hoofdidee benadrukt: het epos en de ballad in een bepaald ontwikkelingsstadium komen samen en creëren nieuwe samples in termen van genre. De tijd van het creëren van aangrenzende vormen verwijst naar de XNUMXe-XM eeuwen. In deze periode vond de convergentie van ballad-creativiteit met de liedjes van het heroïsche epos plaats. Je kunt wraak nemen op nummers als "Avdotya Ryazanochka". "Prince Roman en Marya Yuryevna", "Wonderful Salvation", creëren hun eigen speciale traditie en de liedjes die direct met hen verband houden, worden in de paragraaf geanalyseerd. We hebben alle reden om aan te nemen dat verwante vormen de voorlopers waren in de ontwikkeling in de Russische folklore van de traditie van het creëren van romanachtige heldendichten van de 16e-17e eeuw.

Het epische "Kozarin" uit de 16e-10e / 2e eeuw had een onbetwistbare invloed op het balladgenre. De vierde alinea van "Kozarin" is gewijd aan het bepalen van de rol waarvan. Bylina vertegenwoordigt een nieuw type held-held - dit is een held zonder wortels. Hij levert een prestatie in naam van het behoud van het gezin, maar hij is zelf een balling uit zijn huis. De vader vergeeft hem niet voor zijn heldhaftigheid.

want in de komende tijd is een particulier getypeerd gezin de norm, de levensstandaard, waarin geen plaats is voor helden.

"Kozarin" is een van de eerste pogingen om het beeld te creëren van een tragische held die geen plaats voor zichzelf vond, noch in de epische traditie, noch in het nieuwe systeem van de wereld. Het beeld van een tragische held, onderworpen aan ballade-esthetiek, zal dan zijn belichaming vinden in helden als Sukhman en Danilo Lovchanin. Dit lied, door zijn ontwerp, is een product van epische creativiteit en heeft geen ballad-setting. De invloed van de esthetiek van het balladgenre op het epos is echter onmiskenbaar. Het epos zelf komt zo overeen met het wereldbeeld van de ballad dat later "Kozarin" opnieuw wordt uitgegeven in balladversies. Allereerst komt "Kozarin" dichter bij de cyclus van Polonische meisjes. Het beeld van de hoofdpersoon, een ontwortelde held, een held van één prestatie, werd ook weerspiegeld in het balladetype van een ontwortelde jongeman, afgewezen door het nieuwe ideaal; van het nieuwe tijdperk - een typisch privégezin.

Het tweede hoofdstuk "Ontwikkeling van het genre van de Russische volksballade van de XIV-XV eeuw", bestaande uit zes paragrafen, is gewijd aan de definitie van de genrekenmerken van de Russische volksballade en hun latere wijzigingen van de 14e-15e eeuw . In de eerste paragraaf "Oudere ballads van de XIV - begin XVI eeuw." het zogenaamde "klassieke" type Russische volksballad wordt gevestigd. De oudere ballads bevatten cycli over de schoonmoeder die een schoondochter lastigvalt en de moord op een vrouw door haar man, en ook de cyclus over Polonyanka-meisjes blijft zich ontwikkelen. In de XNUMXe-XNUMXe eeuw. aan de hand van liedjes over prins Mikhail ontstaat een cyclus van ballads over de moord op een vrouw door een echtgenoot. Analyse van deze ballads laat zien dat oudere ballads stabiele genrekenmerken vormen van de folkballad van de 15e - begin 16e eeuw, waarvan de aanwezigheid ons in staat stelt te spreken over de ontwikkeling van een nieuw integraal genre in de Russische folklore. Het figuratieve systeem van de Russische volksballade ondergaat ingrijpende veranderingen. De ontwikkeling van de cyclus over Polonyanka-meisjes vormt een tragisch vrouwenbeeld; in de oudere ballads heeft de heldin de status van een tragisch slachtoffer. De status van slachtoffer voor het beeld van een vrouw weerspiegelt volledig het idee van het ballad-genre over de weerloosheid van een privé, geïsoleerd persoon tegenover de krachten van extern kwaad. De status van een weerloos slachtoffer verergert het conflict van relaties tussen de personages tot het maximum, en het nieuwe genre bouwt zijn poëtica op de dynamiek van een dergelijke verergering, op de cyclisering van de conflictsituatie.

De cirkel van liedjes over de intimidatie van de schoondochter door de schoonmoeder vormt een mannelijk beeld in ballad-creativiteit. De ontwikkeling van de oudere ballads laat twee richtingen zien in de ontwikkeling van het mannelijke heldentype. Ten eerste herhaalt het mannelijke personage het ontwikkelingspatroon van het Polonyanka-beeld. De prins is een onwetend slachtoffer van de kwade krachten van de omringende realiteit, die

een specifieke belichaming in het type schoonmoeder ("Prince Mikhailo", "Slandered Wife". "Ryabinka"). Aan het begin van de zestiende eeuw. de ballad "Vasily and Sophia" wordt gecreëerd, die kan worden beschouwd als de laatste fase in het proces van toenadering van de mannelijke en vrouwelijke personages in de status van het slachtoffer.

De tweede manier van ontwikkeling omvat de vorming van een actief negatief mannelijk personage ("Prins Roman verloor zijn vrouw." "Dmitry en Domna"). Tegelijkertijd wordt de schoonmoeder als een duplicerend personage buiten het bereik van de ballad-plot genomen. Er ontstaat een soort "klassieke" balladkarakters, die verschillende posities innemen in een uiterst verergerd conflict, maar gelijkwaardig aan elkaar. Het balladgenre begint in de 15e eeuw. het type equivalente karakters (hier is het noodzakelijk om de invloed op te merken van de ontwikkelingscyclus over Polonyanka-meisjes en de aangrenzende vorm "Miraculous Salvation", waarin vergelijkbare relaties van helden zich ontwikkelen).

In de oudere ballads van de Х1У-ХУ eeuw. het type beoordeling van mensen verandert. In de cyclus over Polonyanka-meisjes wordt de beoordeling gelegd in een dramatische situatie die het type held bepaalt. In oudere ballads wordt de held vooral beoordeeld op zijn specifieke acties. Met de ontwikkeling van het dialoogsysteem, zijn genrevormende rol, wordt de beoordeling van mensen onthuld volgens het dramatische principe - door de spraak en acties van gelijke karakters. Met andere woorden, vertellers zijn geïnteresseerd in het conflict van relaties tussen gelijkwaardige karakters, onthuld volgens het dramatische principe. Zo verandert de vorm van formaliteit van het balladgenre: de formaliteit wordt verplaatst van een dramatische situatie naar het niveau van conflict in een werk of cyclus. De zangeres onthoudt het conflictmodel van het lied en herstelt op basis daarvan de plot of maakt er een variant van. Dus het dramatische principe bij het onthullen van het conflict van het werk, de beelden van de hoofdpersonen, de beknoptheid en intensiteit van de zich ontvouwende gebeurtenissen, ondergeschikt aan het idee van de meest complete oplossing van het conflict, het ontwikkelde systeem van dialoog, een duidelijk uitgedrukt type van populaire beoordeling, artistieke conventie, de formule van het genre creëren het zogenaamde "klassieke" type Russische folkballad. Het zijn deze samples die als bron zullen dienen voor het wijzigen van het genresysteem van de Russische ballade in de 16e-17e eeuw. De tweede paragraaf "Veranderingen in de genrestructuur van de ballade in de 16e eeuw" is gewijd aan de onthulling van dit onderwerp.

Het "klassieke" type Russische folkballad is geen stabiele, "bevroren" genrevorm. Het kan niet worden beschouwd als een bepaald model, een standaard die navolging verdient. De ballad heeft dus al in de 15e eeuw een aanvankelijk mobiel genresysteem. in de oudere ballads zelf kan men de veranderingen met het genre waarnemen. Het is te zien dat de veranderingen die zich hebben voorgedaan in de versies van de oudere ballads grotendeels te wijten waren aan de eigenaardigheden

genrestructuur van de originele samples. Bij het analyseren van de cirkel van oudere ballads, ballads van de 16e eeuw .. volgende versies en versies, kunnen we dat opmerken in de 16e eeuw. er is een begin van het proces om het dramatische principe in de onthulling van het figuurlijke systeem te verminderen. Helden worden niet alleen onthuld volgens het dramatische principe: door spraak en acties - maar ze krijgen ook een bepaalde stabiele betekenis. De betekenissen van de afbeeldingen van de personages bepalen op de een of andere manier de formaliteit van het balladgenre. De held kan, op basis van zijn waarde, bepaalde acties uitvoeren en een bepaalde bepaalde positie innemen. Formaliteit wordt geleidelijk vertaald in het figuratieve systeem van het genre, de plot van de ballade kan worden hersteld door de betekenissen van de afbeeldingen van de personages en hun positie te onthouden, wat het conflict van het werk bepaalt.

In de zestiende eeuw. in het balladgenre worden voorwaarden gecreëerd om de betekenis van het mannelijke beeld te verkleinen en de rol van het vrouwtje te versterken. Het mannelijke personage krijgt een negatieve betekenis en wordt onthuld in cycli over een tijdloze jongeman, over een ongelukkig lot. Het kan ook een heldenslachtoffer betekenen, een positie gemeen hebben met een vrouwelijk personage (“Vasily en Sophia”, een cyclus over incest). In de toekomst komt zo'n held in de cycli over een slechte vrouw, over vergiftiging, waar de heldin een actief negatief personage is. De volkswaardering, ingebed in de positie van de helden in de oudere ballads van de 15e eeuw, wordt met behulp van de categorie van het wonderbaarlijke vertaald in een figuratief systeem. Dankzij deze wijziging krijgen de afbeeldingen van de personages in de toekomst een duidelijkere en specifiekere betekenis.

Categorie van het wonderbaarlijke in de Russische volksballade in de 16e eeuw. bereikt de grens van zijn ontwikkeling. Allereerst manifesteert het wonderbaarlijke zich onder de directe invloed van het epische, het gebruik van epische tradities door de ballade. Evenzo drukt het wonderbaarlijke zich uit als een vorm van waardering. Het is een genrehulpmiddel om de beoordeling van het volk, die zich volgens het dramatische principe openbaart, te vertalen in een systeem van beelden. Een dergelijk proces werd weerspiegeld in de ballad "Vasily and Sophia". De categorie "groot" in Russische ballads is dus van ondergeschikte aard, het fungeert voornamelijk als een vorm van populaire beoordeling. Dit is een van de verschillen met de poëtica van het West-Europese balladgenre.

Als een vorm van evaluatie komt de categorie van het wonderbaarlijke in aanraking met de categorie van het symbolische. De symboliek in het balladgenre ligt eerder dicht bij het begrip allegorie, dat in volkspoëzie wordt gebruikt wanneer het ene beeld volledig wordt vervangen door een ander als een manier om een ​​bepaald idee te illustreren. Zo'n symbolische uitbreiding van de tekst, het gebruik van allegorische karakters vindt plaats in de kring van allegorische ballads van Kozakken. Het is ook kenmerkend voor de hansworsttraditie van de komische weergave van alledaagse scènes ("Herbalist", "Myzgir"). Een andere uiting van symboliek in het balladgenre is kenmerkend in een speciale toepassing uit de 16e eeuw. vaste benamingen.

Epitheta kenmerken een nieuwe betekenis, een nieuw type beelden. Het kan de oude waarde overlappen, maar wijzigt altijd het volledige heldentype. We zien de invloed van lyrische vormen in de structurering van het figuratieve systeem, dus in de 16e eeuw. de principes van de lyrische organisatie van de tekst zijn vastgelegd in de genrestructuur van de ballade. Natuurlijk, met de algemene betekenis van het type held, zal zijn symbolische begrip in elke tekst diep individueel zijn.

Dus in de zestiende eeuw. er is een wijziging van de genrestructuur van de ballad. Specifieke veranderingen in de balladteksten zelf kunnen worden aangetoond door een analyse van de cycli van de 16de-10de/11de eeuw. Dit zijn cycli van ballads over een slechte vrouw en een tijdloze kerel. In de derde paragraaf van de “Cyclus van de Boze Vrouw” worden specifieke balladteksten geanalyseerd die de ontwikkeling van vrouwelijke karakters weerspiegelen. De liedjes van de cyclus over de superioriteit van een meisje over een jonge man, wat een aangrenzende vorm is, de cyclus over een slechte vrouw, inclusief een cirkel van ballads over vergiftiging, een voorwaardelijke cyclus over een slimme vrouw, waarvan de vorming was beïnvloed door liedjes over een tragische held, worden geanalyseerd. In deze liedjes is er een proces van geleidelijke afwijking van de vooraf bepaalde betekenis van het beeld van de held. De vorming van de beoordeling van de auteur, de monologe zelfonthulling van de beelden van de personages, de bewering van het positieconflict in het balladgenre (in ballads over een tragische held) suggereert een afwijking van het gebruik van traditie in balladekunst. Volksartiesten in de ХУ1-Х\Л1 eeuwen. meer geïnteresseerd in de psychologische onthulling van de beelden van de personages, de externe plot plausibiliteit. Dezelfde veranderingen in de genrestructuur van de Russische volksballade zien we in de cyclus over de tijdloze jongeman, waarvan de studie is gewijd aan de vierde alinea van de Cyclus over de tijdloze jongeman.

De cyclus over de tijdloze kerel omvat een cirkel van allegorische Kozakkenballads en een cyclus van ballads over het lot, met onder meer liedjes over Gor. Analyse van deze teksten laat zien dat de kenmerken van de constructie van balladeliederen in de 17e eeuw. worden niet alleen bepaald door het artistieke en ideologische concept van het werk, maar ook door de plotlogica van de tekst. Opgemerkt kan worden dat vanaf de tweede helft van de zestiende eeuw. er is een algemeen verlangen naar duidelijkheid, nauwkeurigheid en concreetheid van het afgebeelde. In het balladgenre in de 17e eeuw. de neiging tot concreetheid en duidelijkheid van wat wordt afgebeeld zal leiden tot het verschijnen van secundaire plotmotivaties in de oudere ballads, tot de verduidelijking van de redenen voor de acties van de personages in overeenstemming met de formele plotlogica van de tekst.

Het nieuwe artistiek deterministische bewustzijn, causaal denken vernietigt de oude verbanden van de tekst en introduceert nieuwe, logische, plot-gemotiveerde verbanden in het verhaal. Veranderingen in de genrestructuur van de ballade in de 10e-17e eeuw. bereid de grond voor

volledig nieuwe samples van balladeliederen uit de 18e eeuw Aan het begin van de 17e-18e eeuw. de gegeven betekenis van de beelden van balladhelden wordt vergeten, de helden worden gewone personages die hun positie onthullen. meestal in een monoloog. In de achttiende eeuw. de formaliteit van de ballad is een uitzonderlijke gebeurtenis, een directe casus, op basis waarvan een onderhoudende plotlijn wordt opgebouwd. Eigenlijk 6all;verlegen in de XVII-XIX eeuw. presenteer plotverhalen, vermakelijke, meestal tragische gevallen uit het leven.

De vijfde paragraaf "Historische lied- en balladepoëzie" behandelt de problemen van interactie tussen de genres van historische poëzie en ballads, analyseert teksten die elementen van verschillende genres combineren in hun genrestructuur, maar sluit de mogelijkheid uit om een ​​aangrenzende vorm te creëren. Het historische lied is een soort conglomeraat van genres, afhankelijk van het doel van het werk, waarbij elke genretraditie als dominant element wordt gebruikt. Het proces van interactie van historisch lied en ballad is interessant. Het historische lied gebruikt het balladgenre in termen van het plotontwerp van het werk. De plotformaliteit wordt in de regel in een enkel conflict gelegd. dramatische plot. Het beeld van persoonlijke conflicten wordt gebruikt om het figuratieve systeem van het genre te vormen als kenmerk van het heldenbeeld. De balladplots worden heroverwogen en op basis daarvan worden nieuwe werken gecreëerd volgens de artistieke conceptie ("Verschrikkelijk en Domna", "Ivan Lsvshinov", "Goed gedaan aan de drie Tataren", "Tsaritsa's tonsuur"). Een historisch lied kan bepaalde balladebeelden lenen en voor eigen doeleinden gebruiken. Ballad-genre in de 17e eeuw. ervaart een directe impact op de genrestructuur geassocieerd met de snelle verspreiding in<|юльклоре исторических песен. Баллада как гибкий и подвижный жанр перенимает достижения исторической поэзии и теряет устойчивые жанровые черты. Позже с использованием тематического подхода, балладная эстетика будет использоваться в создании различных групп таких произведений: удалых, солдатских и др. Сами баллады также могут создавать такие тематические циклы, например о неволе, и размывание устойчивой жанровой традиции в таких песнях будет особенно заметно и сблизит жанры баллады и исторической песни. Таким образом, психологическое раскрытие образной системы персонажей, использование сюжетных, причинно-следственных мотивировок, тематический подход в циклизации произведений - все это было подготовлено развитием самого балладного жанра, но таким быстрым к радикальным прорывом в трансформации структуры жанра баллада об л шил воздействию на нее исторического и личного художественного сознания, наиболее полно выразившегося в жанре исторических песен.

De interactie van het balladgenre met het erfgoed van epische creativiteit is gewijd aan de zesde alinea van "Reworkings of the novelistic epic". Herwerkingen van het romanistische epos als ballads vertegenwoordigen in de eerste plaats een thematische uitbreiding van verwante vormen, een directe ontlening van de plotsituatie aan epische creativiteit. Ook in de XV-XVI eeuw. het balladgenre kan een bepaald plotmotief uit een epos gebruiken en op basis daarvan een complete ballad creëren. In de 17e eeuw niet alleen de plotsituatie kan worden herwerkt, maar de plot zelf als zodanig. Het was in deze tijd dat de ballad de voorkeur geeft aan een interessant, vermakelijk plot, waar de beelden van de personages psychologisch worden onthuld en hun acties een duidelijke motivatie en geldigheid hebben. Zo ook in het balladgenre zelf in de 17e eeuw. er is een neiging om afzonderlijke plotverhalen te creëren op basis van de vorige genretraditie. Geleidelijk aan neemt de rol van de plotorganisatie van de tekst toe, en dienovereenkomstig verzwakt de invloed van de balladtraditie en krijgen de liedjes een autonome betekenis. Het zijn afzonderlijke, vermakelijke verhalen die van elkaar zijn geïsoleerd, verenigd door een interesse in het uitbeelden van een ongewoon geval. Hun verschijning dateert uit het einde van de 17e-15e eeuw, de tijd van een nieuwe herziening van het balladgenre.

Het derde hoofdstuk "Genreontwerpen van de Russische volksballade van de 17e - 19e eeuw", bestaande uit twee paragrafen, is gewijd aan de studie van het genre van de Russische volksballade in de laatste periode van zijn ontwikkeling. Met een algemene neiging om een ​​positie in het conflictgenre in te nemen, tot een psychologische interpretatie van het beeld van de held, zijn zekere passiviteit, tot de vorming van de beoordeling door de auteur van het personage en de beoordeling door de auteur van zelfs het meest balladewerk, geïnterpreteerd in een moraliserende ader, aan de plotorganisatie van de tekst, waarbij speciale aandacht wordt besteed aan de ontknoping, zijn er soorten cyclisaties die ervoor zorgen dat balladsongs niet worden gelyriseerd en een zekere stabiliteit geven aan het genresysteem in de 17e-18e eeuw, en deels in de 19e eeuw. De definitie van alle soorten cyclisatie van ballads die hebben bestaan ​​sinds de vorming van het genre, hun stabiele genrekenmerken en ontwikkelingsvooruitzichten is gewijd aan de eerste paragraaf "Soorten cyclisatie van het Russische volksballadgenre". Het presenteert een algemeen model voor de ontwikkeling van het Russische folkballadgenre vanaf het allereerste begin, wat het chaotische en gefragmenteerde bestaan ​​van balladliederen in de 1511-19e eeuw verklaart.

Strikt genomen zijn er twee soorten cyclisaties in het balladgenre. De eerste daarvan is genrecyclisering. Zij is de leidende, belangrijkste, dankzij haar ontwikkeling is de ballad altijd modern en relevant, hij kan worden aangepast en de conflicten van de nieuwe tijd weerspiegelen. De tweede cyclisatie is meer voorwaardelijk en heeft als hoofddoel:

de maximale expansie van balladmateriaal door het creëren van versies. Zo'n, laten we het versieversie noemen, cyclisering is secundair, maar het begeleidt en vult genrecyclisering aan sinds de opkomst van het genre zelf. Genrecyclisering is gebaseerd op de wens van folkartiesten om een ​​cyclus te creëren op basis van het concept van de aard van het conflict, dat gebruikelijk is in het balladgenre in een bepaald stadium van zijn ontwikkeling. Genrecyclisering bestaat uit vier fasen: het creëren van cycli over de dramatische situatie, over het conflict van relaties, over het conflict van het beeld en over het positieconflict. De cyclisering van ballads gebaseerd op een dramatische situatie heeft tot doel een balladvisie op de wereld en een heroïsch vrouwelijk beeld te vestigen, fysiek zwak, maar weerstand biedend aan het onrecht en de wreedheid van de omringende wereld in een hopeloze strijd. Dit is een cyclus over Polonyanka-meisjes, die twee dramatische situaties combineert: vlucht en vol.

De cyclisering van ballads over het conflict" van relaties tussen de 15e en 20e eeuw onthult de persoonlijke positie van een persoonlijk getypeerd persoon in zijn verzet tegen de buitenwereld, later tegen de samenleving. Conflicten van gelijke karakters, vader en kinderen, man en vrouw, broer en zus leggen de basis voor het veranderen van de semantische lading van het figuratieve systeem zelf. Dit omvat cycli zoals de melding van de schoondochter door de schoonmoeder, de cyclus over de moord op de vrouw door de echtgenoot, " Tatar Full”, die de oude ballads van de cyclus over Polonyanka-meisjes ontwikkelt vanuit nieuwe posities, en de cyclus over incest.

Uit de tweede helft van de zestiende eeuw. cycli worden gevormd volgens de gegeven waarde van het beeld. De held heeft een bepaalde betekenis, zijn gegeven type bepaalt het conflict en moet zo volledig mogelijk worden onthuld. Dit zijn cycli over de superioriteit van een meisje over een jonge man, over een tijdloze jonge man, die formaties omvat zoals cycli over Verdriet en lot, dit zijn cycli over vergiftiging, over een slechte vrouw, en een voorwaardelijk gevormde groep ballads over een slimme vrouw. De cyclisatie volgens het conflict dat inherent is aan het beeld van de held is een overgangsfase en brengt de cyclisatie samen volgens het conflict van relaties en volgens het positieconflict.

De cyclisatie volgens het positieconflict of de cyclisatie van de ontknoping dateert uit de tweede helft van de 17e eeuw. De ballade verschuift geleidelijk naar plotformaliteiten, streeft naar het creëren van afzonderlijke, vermakelijke verhalen geïsoleerd van de traditie, en dit overgangsmoment wordt perfect weerspiegeld door de cyclisering van het positieconflict. Oude liedjes worden verwerkt, de tekst blijft nagenoeg ongewijzigd, maar de ballad krijgt nu een plotwending. Het is de ontknoping van de werken die het organiserende principe wordt in de creativiteit van ballads. De ontknoping vertegenwoordigt altijd een bijzondere tragische hopeloze situatie waarin de held zich bevindt, en vormt in de regel een situatie van keuze tussen leven en dood, nederigheid en morele overwinning. De betekenis van de afbeelding

verandert, verliest de held zijn vooraf bepaalde type, krijgt hij meer individuele kenmerken en heeft hij recht op een psychologische interpretatie en beoordeling van de auteur.

Uit de tweede helft van de zeventiende eeuw. een ballad kan geen nieuwe cycli creëren (uitzondering is de ontwikkeling van een nogal controversiële, tot op zekere hoogte kunstmatige cyclus over een slimme vrouw). De cycli blijven zich echter ontwikkelen, het enorme poëtische erfgoed van de oude tijd wordt herwerkt, maar vanuit nieuwe genreposities, posities van cyclisering van versies. Het bestaat uit de volgende groepen: cyclisatie naar motief, plot en sociaal.

Cyclisering op basis van het motief is nogal voorwaardelijk, as. in feite, en alle versiecyclisatie. Het motief vormt geen eigen cyclus, het wordt alleen in dergelijke ballad-organisaties opgenomen als genreondersteuning, een traditie die het genre een nieuw leven geeft. Het doel van cyclisering volgens het motief is niet alleen om het ballademateriaal te vergroten, maar vooral in de artistieke verwerking van het motief dat een dramatische of conflictsituatie draagt ​​of kan verergeren. Aan de andere kant kunnen hele ballad-plots opnieuw worden gemaakt en ontwikkeld op basis van dergelijke motieven, wat zal dienen als een overgangsstap naar het maken van versies van ballad-plots, dat wil zeggen om cyclisatie van een plot te maken.

De plotcyclisering in het balladgenre wordt in drie richtingen gerealiseerd. Dit zijn cyclisaties volgens het conflict, volgens het beeld en volgens de plot zelf. Ze kunnen elkaar vermengen en aanvullen, duidelijke grenzen kunnen worden bepaald door de doelen te herkennen die elk van hen nastreeft. De plotcyclisering van het conflict wordt gerealiseerd in het creëren van versies van oude balladplots, in het volledige plotbegrip van het conflict in relatie tot nieuwe omstandigheden. Plot cyclisatie volgens het beeld heeft tot doel het type held en zijn betekenis aan nieuwe omstandigheden aan te passen, het type held te verminderen en ballads te creëren op basis van de psychologische betekenis van het beeld. Een dergelijke cyclisatie kan zich parallel en ondeelbaar ontwikkelen met cyclisatie volgens conflict of plot, het wordt grotendeels bepaald door de genrecyclisatie volgens het positieconflict. De eigenlijke plotcyclisatie of cyclisatie volgens de plot omvat het creëren van originele plots op basis van zowel ballad- als non-balladmateriaal, plot breidt de cycli uit, creëert verschillende soorten vervuiling en benaderingen van de esthetiek van het romanistische epos, uiteindelijk strevend om los van de traditie te creëren. Een dergelijke cyclisering, die veel eerder opkomt, manifesteert zich vooral duidelijk in de 18e-19e eeuw, en wordt geleidelijk de leidende, belangrijkste cyclisering van het balladgenre, interactie en het absorberen van de genrecyclisering door positieconflict.

Sociale cyclisering omvat de uitbreiding van balladmateriaal en de aanpassing ervan aan de behoeften van nieuwe sociale groepen. Dergelijke werken kunnen eigenlijk geen ballads worden genoemd. Ze zijn ontworpen om de conflicten van sociale groepen vollediger te onthullen, samen met liedjes uit de genres van historische en lyrische poëzie. Sociale cyclisering vormt een soort symbiose met deze genres, het is de sleutel tot de thematische benadering in de historische poëzie, en al het materiaal dat ermee samenhangt is natuurlijk multi-genre van karakter. De belangrijkste betekenis van de verspreiding van sociale cyclisering ligt in het vervagen van de genrekenmerken van de ballad. De vermenging van alle soorten versiecyclisering, de afwezigheid van variantcycli leidt tot de afwezigheid van een organiserend idee in de structurering van het genre en zijn speciale gevoeligheid voor de esthetiek van historische en lyrische vormen van poëzie, evenals literaire voorbeelden.

Enerzijds zijn we getuige van het proces van directe lyricisering van het genre folkballads en de overgang ervan naar de compositie van lyrische en historische poëzie. In dergelijke werken kan men alleen spreken van ballademotieven of een bijzonder, balladekarakter van een plot. Dit pad leidt tot de dood van het balladgenre, zijn ontbinding in lijn met historische en lyrische poëzie. De ballade verliest zijn genrebasis, autonome en soevereine principes van het organiseren van specifieke plots, verliest zijn onafhankelijkheid en wordt beschouwd als een integraal onderdeel van historische of lyrische poëzie.

Een andere manier om het balladgenre te ontwikkelen is misschien wel de enig mogelijke en reddende. De ballade verzet zich tegen de opname van zijn genrestructuur door dichte vormen van volkspoëzie door een poging om ongelijksoortige, geïsoleerde werken te creëren met een levendig, gedenkwaardig pseudo-balladplot. gebruikelijk. over het thema misdaad. Dergelijke liedjes zijn van korte duur en bestaan ​​vanwege de scherpte van waarneming van een buitengewoon plot, de relevantie ervan. Zo'n pad zal leiden tot de vorming van een nieuw genre van pseudo-folk literair model - de kleinburgerlijke ballade.

Beide richtingen, die de vooruitzichten tonen voor de ontwikkeling van het genre van de Russische volksballade, worden besproken in de tweede paragraaf "Leren van de volksballade". De lyrnisering van de folkballad duidt op een verandering in het genre in de 18e-19e eeuw. en bestaat uit twee richtingen, genre en verwante lyrnzatsiya. Beide richtingen ontwikkelen zich gelijktijdig en ontwikkelen bepaalde voorzieningen, op basis waarvan we kunnen spreken over de vooruitzichten voor de ontwikkeling van het balladgenre. Aangrenzende lyrnisatie suggereert de convergentie van de ballade met de historische vormen van volkspoëzie, genre - met literaire. Aangrenzende lyrnisering omvat directe interactie met de vormen van historische en lyrische poëzie en leidt tot vervaging van genre

kenmerken van het balladgenre. Een heel bijzondere positie in dit verband wordt ingenomen door de kring van de zogenaamde Kozakkenballads. Ze zijn wijdverbreid in het zuiden van Rusland, in het moderne Oekraïne. Hier heeft het proces van lyrnisering van het ballad-erfgoed zijn eigen ontstaan ​​en is het fundamenteel anders dan de eigenlijke Russische kunst. Een dergelijk proces kan met recht een speciale term worden genoemd - de lirpisering van het zuiden. De zuidelijke ballade is rijker, beknopter, meer reliëf, doorloopt de ontwikkelingsstadia van de Russische volksballade in kortere tijd en vormt zijn eigen stabiele lyrisch-epische soort werken, niet onderhevig aan verval, vervaging van de genrestructuur, maar. integendeel, het absorberen van nieuwe prestaties van het hele genre in verschillende stadia van zijn ontwikkeling. Zonder twijfel vereist het type zuidelijke ballad speciale studie, de wetenschap wacht nog steeds op werken die zijn gewijd aan de analyse van de genrestructuur van Oekraïense ballads, de mate en manieren van invloed van lyrische en Russische balladeliedjes erop.

De genre-lyrische uitvoering van de ballad vereist speciale studie. Dit is de manier om een ​​speciale balladvorm te creëren - de zogenaamde filistijnse ballads. Ze zijn verdeeld in twee groepen: folk kleinburgerlijke ballads en eigenlijk folk kleinburgerlijke ballads van een literair type. De eerste groep behoort tot de 10e-19e eeuw. De analyse van deze ballads laat zien dat het conflict van het toeval." een zeker gebrek aan detail in de inhoud, de reductie en typering van echte conflictrelaties, het plotformularium en de dominant van de ontknoping, de onthulling door de auteur van het beeld van de held volgens het dramatische principe om overeen te komen met de dynamiek van zich ontvouwende gebeurtenissen, de nieuwheid van de presentatie van het materiaal, het gegeven model van de plot dat zowel de functies van het personage als de ideologische en artistieke betekenis van de hele tekst bepaalt - dit alles weerspiegelt de structuur van de folk kleinburgerlijke ballade.Het gegeven model van de plot en het einde impliceert niet het creëren van varianten en cycli, aangezien het conflict van dergelijke werken getypeerd is en niet hoeft te worden onthuld. kleinburgerlijke ballade laat zien dat de stabiliteit van zijn genrestructuur een illusie is en voornamelijk gebaseerd is op het gebruik van oude balladplots en een voorwaardelijke, maar vrij voor de hand liggende connectie met traditie.

Aangezien de literaire burgerlijke ballade ook een vorm van volkspoëzie is, moeten we ingaan op de laatste, laatste fase in de ontwikkeling van het genre van de Russische volksballades. De band tussen de literaire kleinburgerlijke ballade en zijn volkse tegenhanger is in principe indirect. De literaire kleinburgerlijke ballade grijpt terug op het genre van de romantische ballade van de auteur en benadert, alleen door de poëtica op een bepaalde manier te herwerken, de volkspoëzie. Aanvankelijk, in de eerste helft van de 19e eeuw, leende de kleinburgerlijke ballade zonder wijzigingen, de gedichten van de auteur van V. Zhukovsky uit het hoofd. A. Pushkin, A. Koltsov, A. Ammosov en anderen.

Dan vinden de verwachte veranderingen plaats, de aanpassing van de tekst van de auteur aan de esthetische behoeften van de mensen. En hier zijn we getuige van processen die het lot van het folk-kleinburgerlijke balladgenre bijna volledig herhalen. Enerzijds ontwikkelt de folk kleinburgerlijke ballade zich, net als de literaire kleinburgerlijke ballade, in lijn met de literaire teksten van de auteur en benadert het het romantiekgenre. Literaire kleinburgerlijke ballads daarentegen, die de dominantie van de plot over de weergave van de innerlijke wereld van de personages beweren, worden gemakkelijk vergeten, tenzij ze een directe transcriptie zijn van de tekst van de auteur of niet, meer willekeurig, een eeuwenoude volkspoëtische traditie. Zo kan met zekerheid worden gezegd dat de volksballade aan het einde van zijn ontwikkeling overgaat in literaire analogieën of verdwijnt onder invloed van het proces van lyricisering, dichterbij komend en oplossend in de hoofdstroom van lyrische poëzie (liedsituatie) of historische (kortstondige vermakelijke plots).

Concluderend worden de resultaten van observaties over de ontwikkeling van het genre van de Russische volksballade samengevat, de karakteristieke kenmerken van het genresysteem van de Russische ballade, de betekenis ervan in het systeem van folkloregenres bepaald en worden verdere onderzoekspaden aangegeven . De Russische volksballade als genreorganisatie ontstaat aan het einde van de 13e eeuw. en ontwikkelde zich tot de 18e eeuw. In de XIX-XX eeuw. de ballade verliest zijn stabiele genrekenmerken en verandert in de vormen van lyrische of historische poëzie of verandert in literaire analogieën. De ballad is een flexibele, fundamenteel mobiele genre-eenheid die in staat is om de behoeften van vele historische tijdperken te weerspiegelen. Tot op zekere hoogte is dit een langlevend genre, waarvan de populariteit zelfs vandaag nog te vinden is. Bij het beschouwen van een grote hoeveelheid materiaal wordt een holistisch beeld gevormd van de principes van organisatie, modificatie en genre-evolutie van de balladvorm. Rekening houdend met de ontwikkeling van vormen van epische, historische en lyrische poëzie, kan men de ontwikkeling van het balladgenre volgen op basis van zijn componenten, de redenen voor directe lyricisatie uitleggen, toenadering tot de poëtica van het historische lied, de verschijning op de laatste fase van de ontwikkeling van de ballade van ongelijksoortige, geïsoleerde, traditie-onafhankelijke verhaalliederen of lyrische liederen - situaties.

Dit werk weerspiegelt het principe van het bestuderen van het folkballadgenre in één enkele balladregio, namelijk in Rusland. De volgende stap in deze richting zou een diepgaande studie moeten zijn van de kenmerken van de ontwikkeling van de Duitse, Engelse, Scandinavische, Spaanse, Balkan, Oekraïense, Poolse balladregio's en de reductie van het systeem van algemene bepalingen van het folkballadgenre tot een odau.

De belangrijkste bepalingen van het proefschrift zijn weergegeven in de volgende publicaties:

1. Russische volksballad: oorsprong en ontwikkeling van het genre. M., 2002 (Monografieën van het Wetenschappelijk Centrum voor Slavisch-Duitse Studies. 5.). -180 s.

2. "Volks- en literaire ballade: de relatie van genres" // Problemen van de literatuurgeschiedenis. Za. Lidwoord. Nummer drie. M.. 1997. S. 5465.

3. “Ballade als poëtisch genre. (Over de kwestie van generieke kenmerken in een ballad)" // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Za. Lidwoord. Nummer zeven. M., 1999. S. 23-29.

4. “De vorming van de Russische volksballad. Artikel één” // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Za. Lidwoord. De tiende kwam uit. M.. 2000. S. 1318.

5. “De vorming van de Russische volksballad. Artikel twee: "Avaotya-Ryazan". (Over de kwestie van het ontstaan ​​van het folkballadgenre)" // Problemen van de literatuurgeschiedenis. Za. Lidwoord. Nummer elf. M., 2000. S. 17-35.

6. “De vorming van de Russische volksballad. Artikel drie: Een cyclus van ballads over Polonyanka-meisjes // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Za. Lidwoord. Nummer dertiende. M., 2001. S. 14-37.

7. “De vorming van de Russische volksballad. Vierde artikel: Nogmaals de kwestie van één plotraadsel (Bylina over Kozarin) ”/ / Problemen van de literatuurgeschiedenis. Za. Lidwoord. Nummer veertien. M., 2001. S. 107-114.

Gedrukt door LLC KLSf Spststroyssrvis-92 "Kopieerafdeling Order 40 Oplage / 00

Vorming van het genre van de Russische volksballade van de 14e eeuw.

1. Historische voorwaarden voor de vorming van het Russische volksballadgenre

2. Een cyclus van ballads over Polonyanka-meisjes.

3. Aangrenzende formulieren. "Avdotya de Ryazan".

4. "Kozarin".

De ontwikkeling van het Russische volksballadgenre in de 14e - 17e eeuw.

1. Oudere ballads van de 14e - begin 16e eeuw.

2. Veranderingen in de genrestructuur van de ballade in de 16e eeuw.

3. De cyclus van de slechte vrouw.

4. Fiets over de tijdloze kerel.

5. Historische liederen en balladepoëzie.

6. Herwerkingen van het romanistische epos.

Genrewisselingen in de Russische volksballade van de 17e - 19e eeuw.

1. Soorten cyclisaties van het Russische volksballadgenre.

2. Lyricisering van een folkballad.

Proefschrift Inleiding 2003, abstract over filologie, Kovylin, Alexey Vladimirovich

Het balladgenre is een van de meest complexe en onontgonnen Russische volkspoëzie. Veel onderzoekswerken zijn gewijd aan de ballad, en toch blijft het de meest controversiële en mysterieuze vorm voor de moderne wetenschap. In de onderwijsliteratuur werd pas in 1971 V.P. Anikin was de eerste die het thema van het balladgenre introduceerde. Tot die tijd had de term ballad onvoldoende theoretische onderbouwing in educatieve publicaties. In de wetenschappelijke wereld kan men pas vanaf het einde van de jaren 50 van de twintigste eeuw, sinds de publicatie van de verzameling Russische heldendichten door V.Ya. Prop en B.N. Putilov. Uit de jaren 60. specifieke kenmerken van de genrevorm van de ballad worden vastgesteld, er worden pogingen ondernomen om de oorsprong en het lot van het genre te achterhalen, oude collecties worden bestudeerd, nieuwe worden vrijgegeven en er wordt actief gewerkt aan het verzamelen van balladsongs in de regio's. De belangrijkste, wereldwijde problemen van het genre blijven echter onopgelost. Wat is een ballad in generieke zin, waarom manifesteert de tekst zich uiterst ongelijkmatig in het genre en verandert de ballad toch in lyrische vormen? Hoe ontstaat een folkballad, wat zijn de redenen voor de lyrisering ervan en voor de transformatie naar het genre van een literaire romantische ballad? Waarom is de ballad een flexibele genre-eenheid die in staat is om de artistieke eisen van verschillende historische formaties, van de 14e tot de 18e-19e eeuw, te weerspiegelen? Hoe combineren episch, lyrisch en dramatisch begin in zijn genrestructuur in specifieke historische stadia, en bepaalt hun aanwezigheid de algemene wetten van het creëren van specifieke werken in verschillende perioden van ballad-creativiteit? Waarin verschilt de ballade van de 15e eeuw qua genre van de ballade van de 16e eeuw? Wat is het specifieke van de interactie van het genre met andere vormen van volkspoëzie: rituele, epische, lyrische, historische, spirituele liederen?

We zullen in ons werk proberen de evolutie van het Russische folkballadgenre te traceren en de gestelde vragen te beantwoorden. We mogen de correlatie tussen Russische en Europese folkballads niet negeren. De folk Europese ballad wordt traditioneel opgevat als plot verhalende lyrische liederen van epische oorsprong.

Ze hebben een gemeenschappelijke inhoud en onbepaalde genre-specificaties. In de werken van West-Europese wetenschappers is het epos dezelfde ballade, omdat het een plot heeft, bepaalde emoties, gevoelens oproept en het privéleven van de held weerspiegelt. "Russische ballads, 'epics' of 'olden times' verschillen van alle andere ballads in Europa in vorm, stijl en onderwerp"3. Daarom lijkt het passend om de evolutie van het genre te bestuderen, rekening houdend met de nationale bijzonderheden van elke balladregio. Alleen door gegevens over alle balladregio's te verzamelen, kan men evolutionaire ketens vergelijken, rekening houden met nationale kenmerken - kortom, een vergelijkende analyse uitvoeren van het ballad-erfgoed van verschillende Europese landen en het algemene model bepalen, de genrevorm van de Europese folk ballade. Dit werk is gewijd aan Russische volksballads en vormt het materiaal voor zo'n generaliserende studie.

Alvorens over te gaan tot de studie van Russische volksballads, is het noodzakelijk stil te staan ​​bij het algemene model van de opkomst van het genre in Europa. Tot de 20e eeuw was de theorie van de oorsprong van de ballade in de omstandigheden van het primitieve gemeenschappelijke tijdperk wijdverbreid. De term ballade komt van het Italiaanse woord ballata (het werkwoord ballare betekent dansen). De ballad verwijst naar liedjes die in dans op muziek worden uitgevoerd (F.B. Gummer, A.S. McKinsey, R.G. Malton, enz.). Dans wordt opgevat als een vroege vorm van primitieve kunst, respectievelijk de ballad is een van de vroegste vormen van poëzie. "Voor zover dansen de meest spontane van alle kunsten is, kan het als de vroegste worden beschouwd". "De ballad is een lied gemaakt in de dans, en dus door de dans"4. In Rusland werd het verband tussen het balladgenre en rituele creativiteit gewezen door A.N. Veselovsky. "Aan het begin van alle ontwikkeling zal de oudste laag van koor, rituele poëzie, liederen in gezichten en dans verschijnen, waaruit lyrische en epische genres consequent zijn voortgekomen." Ballads "voerden hun epische canvas uit vanaf de kooractie, ze werden mimiek en dialogisch uitgevoerd voordat hun coherente tekst werd gevormd, waarop ze bleven dansen"5. De balladsongs zelf “scheiden zich van de lentecyclus”6.

In de 20e eeuw, de theorie van de oorsprong van de ballade in de primitieve gemeenschap

-» *-» "GT 7e tijdperk werd verdedigd door de beroemde wetenschapper P.V. Lintur. Men kan de mening opmerken van G.A. Kalandadze, die de traditie van de 19e eeuw steunde: "De opkomst van de ballad is meer direct gerelateerd aan de opkomst en ontwikkeling van rondedansen, die afkomstig zijn uit de oudheid "8. Het werk van andere onderzoekers is voorzichtiger. Professor N.P. Andreev merkt in zijn inleidende artikel op de eerste verzameling volksballads opgesteld door VI Chernyshev op: "Je zou kunnen denken dat sommige liederen die op een ballade lijken, bestonden eerder, maar ze hebben ons niet in hun oorspronkelijke vorm overleefd". In de moderne zin verwijst de wetenschapper de ballade naar de vroege feodale en lijfeigene periode. 9 Dit standpunt domineerde tijdens de eerste helft van Eerder, in 1916, schreef V. M. Zhirmunsky, uiteraard onder invloed van de vergelijkende historische methode van A. N. Veselovsky, over de Engelse volksballad: de verbinding van deze vorm met het tijdperk van poëtisch syncretisme, met de koorzang-dans. Maar deze theorie is niet van toepassing op echte ballads die tot ons zijn gekomen; in hun concrete vorm beweren onze ballads niet zo oud te zijn”10. Later, bijna een halve eeuw later, zal de wetenschapper in zijn baanbrekende werk "Folk Heroic Epic" met alle zekerheid en duidelijkheid uitspreken dat de volksballade het heroïsche epos gelijktijdig met de ridderroman in de 13e - 14e eeuw vervangt .11

Dit standpunt moet als veelbelovend worden erkend; het is terug te vinden in de overgrote meerderheid van Europese en Russische werken over de ballade van de twintigste eeuw. "De Europese ballade is het product van de sociale voorwaarden waaronder hij wordt gedefinieerd, met inachtneming van de precieze beperkingen van elke afzonderlijke natie"12. De moderne wetenschap gelooft dat de ballad, zoals elk genre van orale volkskunst, een poëtische vorm van reflectie is van de werkelijkheid, in dit geval de behoeften van de middeleeuwen. “Sprekend over de geboorte en bloei van de ballade als een genre van volkspoëzie, moet men vaststellen. de overeenkomst van een of ander type ballade met een bepaald stadium van sociale ontwikkeling met zijn inherente houding en manier van denken”13. Een ideologische en artistieke analyse van specifieke balladplots leidt tot de conclusie dat de ballad conflicten en historische omstandigheden uit de middeleeuwen weerspiegelt.

Blijkbaar ontstaat de folkballad als genre in de algemene tijd van de middeleeuwen in alle Europese landen en heeft het uitgesproken nationale kenmerken. De oorsprong van het genre is typologisch, in elk land verschijnen balladsongs als een volledig onafhankelijk genre. In een vroeg ontwikkelingsstadium werkt het nauw samen met ontwikkelde nauwe genrevormen, die vervolgens een merkbare impact kunnen hebben op het hele genrebeeld van de nationale ballad (specialisten onderscheiden het type Engelse en Schotse ballads, Scandinavisch, Duits, Frans, Slavische ballads, Spaanse romances, enz.). Opgemerkt moet worden het verschil dat wordt opgemerkt door onderzoekers van het ballad-genre, zoals Slavische ballads, en West-Europese (de Spaanse regio neemt een speciale positie in, waarin de kenmerken van beide typen gecombineerd historisch gerechtvaardigd zijn). Naar alle waarschijnlijkheid werd een danslied oorspronkelijk een ballad genoemd, of beter gezegd, een lente-rondedanslied met liefdesinhoud. Tegen de 13e eeuw werden dergelijke liederen vaste literaire vormen en werden ze veel gebruikt in West-Europa. “Het is onmogelijk om niet op te merken dat de romaanse vorm van de ballade, zodra deze populair werd, onmiddellijk een literaire vorm werd”14. "Van een danslied veranderde een ballade al in de 13e eeuw in Italië, en vervolgens in Frankrijk, in een literair genre met een bepaalde metrische vorm en een puur lyrische inhoud"15.

De opkomst van een nieuw, echt balladgenre, de bewering van zijn esthetische platform veronderstelt interactie met ontwikkelde genrevormen. De ballade leent een bepaalde vorm, uitvoeringsvorm van dansliederen, wordt daardoor opgenomen in het systeem van folkloregenres en weerspiegelt artistiek volledig nieuwe moderne conflicten. Dus de Scandinavische ballade leent de gewoonte van dans en de romaanse versvorm. Een bekende onderzoeker van Scandinavische balladepoëzie M.I. Steblin-Kamensky merkt op: “De versvorm van de ballad, evenals de gewoonte van dans begeleid door zang, werden gepresenteerd in het tijdperk waarin de ballade ontstond, buiten Scandinavië, en vooral in Frankrijk. . Zoals gewoonlijk wordt aangenomen, drong het blijkbaar al in de eerste helft van de 12e eeuw vanuit Frankrijk door in Scandinavië, en vooral Denemarken en de gewoonte om te dansen onder begeleiding van zang. In andere landen werd de ballad meestal niet geassocieerd met dans, en in de Slavische regio (vooral onder de zuidelijke en oostelijke Slaven) heeft het een tonische versificatie, omdat de heroïsche epische liedjes die in die tijd populair waren en een aanzienlijke impact hadden op het nieuwe genre had deze vorm.

Van fundamenteel belang is de kwestie van de genrestructuur van de ballad.

V.Ya. Propp stelde voor om een ​​folklore-genre te definiëren als een set van

17 poëtica, alledaags gebruik, vorm van performance en houding ten opzichte van muziek".

VV Mitrofanova wees op de noodzaak om het ideologische en thematische te analyseren

18 eenheid, gemeenschappelijkheid van percelen en situaties. Wetenschappers merken op hoe moeilijk het is om het folkballad-genre te classificeren, omdat het geen duidelijke vorm van uitvoering heeft, geen stabiel dagelijks gebruik heeft (ballads worden voornamelijk van tijd tot tijd uitgevoerd, soms op beroemde feestdagen), en "de ritmische structuur van de ballad opent de ruimte voor de meest eigenaardige muzikale mogelijkheden" negentien. Blijkbaar wordt de ballad bepaald door zijn eigen genre-specificaties, en de onderzoekers stellen gemeenschappelijke kenmerken vast van het ballad-genre. De ballad is ingesteld om de wereld van privé-mensen te verbeelden, "de wereld van menselijke passies tragisch geïnterpreteerd"20. "De wereld van de ballad is de wereld van individuen en families, verspreid,

21 desintegreren in een vijandige of onverschillige omgeving. De ballad richt zich op de onthulling van het conflict. “Al eeuwenlang worden typische conflictsituaties geselecteerd en in balladvorm gegoten”22. De ballads bevatten "scherpe, onverzoenlijke conflicten, goed en kwaad, waarheid en onwaarheid, liefde en haat, positieve en negatieve karakters worden tegengewerkt, waarbij de belangrijkste plaats wordt gegeven aan het negatieve karakter. In tegenstelling tot sprookjes is het niet goed dat wint in ballads, maar kwaadaardig, hoewel negatieve karakters een morele nederlaag lijden: ze worden veroordeeld en hebben vaak berouw van hun daden, maar niet omdat ze zich realiseerden dat ze ontoelaatbaar waren, maar omdat ze tegelijkertijd wie zij?

23 wilden vernietigen, sterven ook de mensen van wie ze houden. Het conflict wordt dramatisch onthuld, en het moet worden opgemerkt dat het drama letterlijk het hele ballad-genre doordringt. “De artistieke specificiteit van de ballad wordt bepaald door het dramatische karakter ervan. De compositie, de manier waarop een persoon wordt afgebeeld en het principe van typering van levensverschijnselen zijn onderhevig aan de behoefte aan dramatische expressiviteit. De meest karakteristieke kenmerken van de compositie van de ballade zijn: één conflict en beknoptheid, discontinuïteit van presentatie, een overvloed aan dialogen, herhalingen met een toename van drama. De actie van de ballad wordt teruggebracht tot één conflict, tot één centrale episode, en alle gebeurtenissen die tot het conflict hebben geleid, worden zo beknopt mogelijk weergegeven. of helemaal niet."24

Ook de beelden van balladpersonages worden onthuld volgens het dramatische principe: door spraak en daden. Het is de houding ten opzichte van actie, tot de onthulling van een persoonlijke positie in conflictrelaties die het type held van de ballade bepaalt. “De makers en luisteraars van ballads zijn niet geïnteresseerd in persoonlijkheden. Ze houden zich voornamelijk bezig met de relaties van de personages onderling, overgedragen, episch kopiëren van de wereld van bloedverwantschap en familierelaties. De acties van de helden van de ballads hebben een universele betekenis: ze bepalen de hele plotbasis van de ballad en hebben een dramatisch gespannen karakter, en vormen het toneel voor een tragische ontknoping. "Gebeurtenissen worden overgebracht in de ballad op hun meest intense, meest actieve momenten, er staat niets in dat geen verband houdt met actie"26. “De actie in een ballad ontwikkelt zich in de regel snel, met sprongen, van de ene piekscène naar de andere, zonder verbindende verklaringen, zonder inleidende kenmerken. De toespraken van de personages worden afgewisseld met verhaallijnen. Het aantal scènes en personages is tot een minimum beperkt. .De hele ballad is vaak een soort voorbereiding op de ontknoping”27. Wetenschappers merken de onvolledigheid van het ballad-genre op, bijna elke ballad kan worden voortgezet of uitgebreid tot een hele roman. “Mysterie of understatement, voortkomend uit de compositorische eigenschappen van de ballad, is inherent aan de ballads van alle volkeren”28. De ballad kent in de regel een onverwachte en wrede ontknoping. De helden doen dingen die in het gewone, alledaagse leven onmogelijk zijn, en worden daartoe aangezet door een artistiek geconstrueerde aaneenschakeling van ongelukken, die meestal tot een tragisch einde leiden. "Motieven van onverwacht ongeluk, onherstelbare ongelukken, verschrikkelijke toevalligheden zijn gebruikelijk voor een ballad"29.

De aanwezigheid van deze kenmerken stelt ons in staat te stellen dat "ballads zo'n specifiek karakter hebben dat men ervan kan spreken als"

30 over het genre".

Momenteel zijn er vier theorieën voor het definiëren van het genre van de ballad.

1. Ballad is een episch of episch-dramatisch genre. De aanhangers van deze positie zijn N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp,

Y. Smirnov. “Ballad is een episch (verhalend) lied van een dramatische

31 tekens". De bron van de emotionaliteit van de vertelling is het dramatische begin, de aanwezigheid van de auteur in de ballad komt niet tot uiting, wat betekent dat de tekst als een generiek kenmerk van het genre ontbreekt. Het lyrische begin wordt opgevat als een directe uitdrukking van de houding van de auteur ten opzichte van de werkelijkheid, die van de auteur

32 stemmingen.

2. Ballad - een lyrische vorm van poëzie. Op het moment van de ontwikkeling van de wetenschap moet een dergelijk standpunt als verlaten worden beschouwd. De oorsprong gaat terug tot de 19e eeuw. Men geloofde dat de ballad in zijn literaire vorm de volksvorm weerspiegelt en gemakkelijk correleert met lyrische genres als romantiek en elegie. Pavel Yakushkin, een van de beroemde verzamelaars van volkspoëzie, schreef: "De ballade verandert zo gemakkelijk in een elegie en, omgekeerd,

33 elegie in een ballad dat het onmogelijk is om ze strikt te onderscheiden. Ze verschillen alleen in het aantal opties dat meer in de ballad wordt gepresenteerd34. Een dergelijke theorie is niet bestand tegen serieuze kritiek, veel eerder V.G. Belinsky schreef over het feit dat de ballade, die in de Middeleeuwen ontstaat, tot epische werken behoort, hoewel het volgens de criticus in het algemeen moet worden beschouwd als

tak van de lyrische poëzie.

3. Ballad - lyrisch-episch genre. Dit standpunt wordt gedeeld door A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinstein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin. Tot voor kort werd deze theorie als klassiek beschouwd. Er is alle reden om aan te nemen dat het voortkomt uit de veronderstelling over het lyrische pakhuis van de ballad, dat in de 19e eeuw wijdverbreid was. Wetenschappers merken de eigenaardige lyricisering van de folkballad op: "Als voor heldendichten het belangrijkste pad van transformatie de overgang naar proza ​​is, in de vorm van een breed scala aan prozavormen,. dan is voor de ballad de belangrijkste manier van transformatie de overgang naar de tekst, in de vorm van misschien een bredere reeks lyrisch-epische en lyrische vormen'36. Rekening houdend met dergelijke lyrisch-epische ballads uit de 18e - 19e eeuw, komen onderzoekers tot de terechte conclusie dat het leidende principe in de structuur van het genre juist de tekst is. Helaas wordt in de definitie van een specifieke manifestatie van het lyrische principe de term lyriek, algemene, meestal niet-genre gronden gegeven. We hebben het over een speciale emotionele perceptie, lyrische empathie van luisteraars voor de inhoud van ballads, hun sympathie voor het lijden en de dood van helden. Als een nadeel van dit concept moet men ook wijzen op het gebrek aan werken gewijd aan de genre-evolutie van de ballad: misschien is de oude vorm van balladsongs niet constant, verandert in de tijd en komt niet helemaal overeen met de moderne vorm van ballads.

4. Ballad - episch-lyrisch-dramatisch genre. Deze benadering van de definitie van een ballad betreedt nu de leidende posities. Aanhangers van dit concept zijn M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright-Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. "Folkballad - episch

37 is een lyrisch nummer met uitgesproken dramatische elementen. In principe zijn Russische folklore-studies al lang en onafhankelijk op weg naar een dergelijke definitie, maar het is mogelijk om verbanden te leggen met de analytische werken van Duitse dichters en verzamelaars van volkspoëzie uit de 18e-19e eeuw, die het type creëerden van romantische ballade. IV Goethe geloofde dat "de zanger alle drie de belangrijkste soorten poëzie gebruikt. hij kan tekstueel, episch, dramatisch beginnen en, naar believen van vorm veranderend, doorgaan. In de definitie van een ballad als een symbiose van drie poëtische geslachten, zegt I.G. Herder voegde nog een mythologisch element toe. Het dramatische begin is een van de leidende elementen die het balladgenre vormen. De dramatische presentatie van de reeks gebeurtenissen, het dramatische conflict en de tragische ontknoping bepalen niet de lyrische, maar de dramatische soort emotionaliteit van het balladgenre. Als de teksten in folklore de subjectieve houding van de auteur ten opzichte van de afgebeelde gebeurtenissen betekenen, dan is het dramatische begin de houding van de personages ten opzichte van de gebeurtenissen die plaatsvinden, en het balladgenre wordt gevormd in

39 in lijn met deze benadering.

De laatste groep wetenschappers is van mening dat het dramatische begin een onmisbaar kenmerk van het genre is en een even grote rol speelt als het epische en lyrische. In een bepaald lied van het episch-lyrisch-dramatische type kunnen ze in verschillende mate worden betrokken, afhankelijk van de behoeften van de historische tijd en de ideologische en artistieke setting van het werk. Een dergelijke positie lijkt ons het meest veelbelovend en vruchtbaar in relatie tot de studie van het folkballadgenre.

Helaas moeten we toegeven dat er maar weinig werken zijn gewijd aan het ontstaan ​​en de ontwikkeling van het genre Russische volksballads. VM Zhirmunsky stelde in zijn artikel "The English Folk Ballad" in 1916 voor om ballads op te delen in genrevarianten (episch, lyrisch-dramatisch of lyrisch)40, waardoor het probleem van de evolutie van het balladgenre als zodanig wordt weggenomen.

In 1966 werd de studie "The History of the Development of the Russian Folk Ballad Genre" van D.M. Balashov, waarin de auteur aan de hand van specifiek materiaal de thematische aard van de verandering in de ballade in de 16e - 17e eeuw laat zien, en in de 18e eeuw tekenen van de vernietiging van het genre als gevolg van de ontwikkeling van een extra -ceremoniële lyrische slepende zang en "opname van het epische weefsel van de ballad door lyrische elementen"41.

N.I. Kravtsov vatte alle beschikbare ervaring samen en stelde voor om vier groepen of cycli van ballads in de educatieve literatuur goed te keuren: familie, huiselijk, liefde, historisch, sociaal42. In 1976 in wetenschappelijk werk

Slavische folklore, de wetenschapper merkte de evolutionaire aard van de gegevens op

In 1988 heeft Yu.I. Smirnov, die Oost-Slavische ballads en soortgelijke vormen analyseerde, presenteerde de ervaring van een index van plots en versies, waar hij redelijke kritiek onderwierp aan de kunstmatigheid, conventioneelheid van het verdelen van ballads in fantastische, historische, sociale, enz. “Een dergelijke kunstmatige scheiding verbreekt de natuurlijke verbindingen en typologische relaties tussen de percelen, waardoor verwante of nabije vormen worden gescheiden en geïsoleerd beschouwd”44. De wetenschapper verduidelijkt de regels voor het construeren van een evolutionaire keten45 met betrekking tot ballademateriaal, en benadrukt vijf afgeleiden van het genre (van een langgerekt of "vocaal" lied bedoeld voor kooruitvoeringen tot literaire balladesongs die veel voorkomen bij de mensen)46.

Over het algemeen is er een algemeen beeld van de evolutie van het folkballadgenre van epische naar lyrische vorm. In dit werk worden persoonlijke, praktische vragen over de manieren en redenen voor het wijzigen van de genre-elementen van de ballad opgelost, worden verbanden gelegd tussen ongelijksoortige plots en wordt de genrespecificiteit van specifieke teksten bepaald. In ons werk gebruiken we de methode van tekstreconstructie, waarvan de basis werd gelegd in de werken van de historisch-typologische school van V.Ya. Prop en B.N. Putilov. Het balladgenre heeft zijn eigen bijzonderheden en wordt gerealiseerd in de volgende aspecten.

Aangenomen wordt dat het balladgenre is georganiseerd in bepaalde cycli die bijdragen aan een maximale onthulling van alle genrekenmerken van de ballad. De cyclisering van het balladgenre is in de eerste plaats een plotvariante realisatie van één conflict. In de balladcyclisering zal het dramatische element fundamenteel zijn, wat in de praktijk bestaat uit het creëren van a) varianten van een dramatische situatie (vroege cycli), en vervolgens het beëindigen van het conflict; b) versies van een dramatische situatie, conflict.

Een variant van een balladcyclus is een lied dat een bepaald conflictmodel herhaalt, maar dit zo volledig mogelijk in de plot wil onthullen. De versie is een kwalitatieve verandering in de tekst, het creëren van een nieuw conflict op basis van een ontwikkelde cyclus of een afzonderlijke oude ballad ("Omelfa Timofeevna redt haar familieleden" en "Avdotya the Ryazanochka", "Tatar full" en een cyclus over Polonische meisjes). Cycli worden bestudeerd in hun directe interactie, interne evolutionaire verbindingen, er wordt ook nagegaan hoe de principes van volkscyclisering in de loop van de tijd veranderen.

De studie van de compositie van de cyclus omvat een genre-analyse van de plot-variatieve reeks liedjes. Bijzondere aandacht wordt besteed aan de studie van de belangrijkste componenten van de genrespecificiteit van de ballad. Het type cyclisatie en formularium, het type held en het niveau van conflict, de aard van het volk / de beoordeling van de auteur en de dialogische / monologe spraak van de personages, het gebruik van folklore en intra-genretradities, het type conventioneel en de weerspiegeling van de esthetiek van het artistieke / directe geval wordt geanalyseerd, de rol van formele plotlogica, de categorie van wonderbaarlijk en symbolisch wordt vastgesteld. . De kenmerken van de poëtische taal en artistieke technieken van de stijl van ballads worden bestudeerd. De impact op specifieke percelen van de traditie van aangrenzende balladvormen en rituele, epische, lyrische, historische liederen, evenals spirituele gedichten wordt vooral opgemerkt. Alle resultaten van het analytische werk worden in overeenstemming gebracht met de eisen van de historische tijd, zo wordt het geschatte tijdstip van de vraag naar ballad-cycli bepaald.

Uiteindelijk worden in elke historische fase de typologische kenmerken van het balladgenre vastgesteld. De aard en kenmerken van het genre veranderen van de ballad in zijn generieke en artistieke aspecten, de algemene principes van zijn evolutie worden onthuld. De balladcycli worden in hun directe samenhang beschouwd en min of meer nauwkeurig gedateerd.

Als resultaat van de analyse van het ballademateriaal in de Russische regio is vastgesteld dat de ballad een flexibele, mobiele eenheid is met een epico-lyrisch-dramatisch karakter, die bepaalde stabiele typologische kenmerken heeft in elke historische fase van zijn ontwikkeling vanaf de eind 13e - begin 14e eeuw. tot de 18e - 19e eeuw Aanvankelijk zijn de teksten in de vorm van traditie betrokken en spelen ze geen significante rol in de genrestructuur van de ballad. Geleidelijk verandert het lyrische begin het genre-uiterlijk van de ballad, wat uiteindelijk leidt tot de lyrisering van het genre of de transformatie ervan in literaire analogen. Het wereldbeeld van de ballad effent als het ware de weg en draagt ​​bij aan het ontstaan ​​van persoonlijk en historisch artistiek bewustzijn, wat leidde tot de ontwikkeling van vormen van buiten-ceremoniële lyrische en historische poëzie. Vervolgens kan het balladgenre de conflicten van het nieuwe tijdperk niet volledig weerspiegelen. Concurreren met historische en lyrische liederen in de 16e-17e eeuw, waarbij de rol van het lyrische element in zijn genrestructuur wordt versterkt, lost de ballad als het ware geleidelijk op in het lyrische element, dat meer in lijn is met de weerspiegeling van alle diepte en inconsistentie van het nieuwe tijdperk. Wat overblijft van een echte ballad is in het beste geval een uiterlijke vorm, een soort ballad-presentatiestijl of balladplot (een soort kleinburgerlijke ballads). Het oorspronkelijke genre van de folkballad bleef in de 19e en 20e eeuw behouden. De meest bekende, actuele balladpercelen voor een bepaalde plaats zijn bewaard gebleven. Ze krijgen een lyrische vorm, ze worden tekstueel verwerkt, maar bepaalde stabiele typologische kenmerken blijven ongewijzigd (vgl. een soortgelijk proces dat eerder begon in epische creativiteit). Dergelijke balladesongs verdwijnen geleidelijk naarmate de geletterdheid van de bevolking groeit, de verspreiding van boeken en het verdwijnen van de balladvertellers en artiesten zelf.

Bij het werk aan het proefschrift hebben we ons in de eerste plaats laten leiden door het concept van de historisch-typologische school (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) over de historische studie van de genres van folklore en het vaststellen van bepaalde typologische kenmerken in bepaalde historische stadia in de ontwikkeling van een bepaald genre in overeenstemming met één enkel proces van vorming van het Europese balladgenre. De analyse van de genrestructuur van specifieke balladsongs wordt uitgevoerd rekening houdend met de vereisten opgelegd door V.Ya. Propp om de genresamenstelling van de Russische folklore als integraal systeem te bestuderen. Er wordt ook rekening gehouden met de connecties van het Russische folkballadgenre met West-Europese en Slavische samples (het werk van wetenschappers van de vergelijkende historische school A.N. Veselovsky, P.G. Bogatyrev, V.M. Zhirmunsky, N.I. Kravtsov). Anderzijds steunen wij de mening van D.M. Balashov over de zelfstandige rol van het Russische balladgenre, de nationale identiteit en de leidende rol in de Russische orale volkskunst van de 13e tot de 16e - 17e eeuw.

Het hoofdobject van het onderzoek zijn de Russische folkballads die in de collecties van M.D. Chulkova, Kirsha Danilova, P.V. Kireevsky, PA Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N. Sobolevsky, VI. Chernysheva, DM Balasjova, BN. Putilova, SN. Azbelev. De interne verbindingen van ongelijksoortige liederen, het model van hun evolutionaire ontwikkeling worden vastgesteld. Er worden stabiele typologische kenmerken bepaald, waardoor een duidelijke definitie van het genre kan worden gegeven. Ten slotte wordt een algemeen beeld gegeven van het lot van de ballad en de plaats die deze inneemt in het systeem van songfolkloregenres.

De relevantie van het werk wordt dus bepaald door, op basis van specifieke observaties, de problemen te begrijpen van de evolutie van het genresysteem van de Russische volksballade, zijn plaats in het systeem van genres van Russische orale poëzie en de verdere vooruitzichten voor de overgang naar literaire analogieën door het type Duitse romantische ballade.

De oplossing van deze problemen houdt in dat het Russische ballade-erfgoed wordt beschouwd als a) als een dynamisch systeem met zijn eigen logica en specifieke ontwikkeling, in wisselwerking met soortgelijke vormen van volkspoëzie; b) in de context van historische veranderingen in het artistieke bewustzijn van de mensen, die de esthetiek en het lot van het hele genre beïnvloedden; c) rekening houdend met de theorie van de opkomst en ontwikkeling van het Europese balladgenre.

Op basis van het voorgaande waren de specifieke doelstellingen van het proefschrift:

1. Systematisering en analyse van balladplots gepresenteerd in de Russische regio.

2. Vaststellen van de genrekenmerken van de Russische volksballade, typologische kenmerken in specifieke historische stadia, waarvan het geheel een duidelijke definitie van het genre kan geven.

3. Bepaling van specifieke genreveranderingen in de Russische volksballade vanaf het begin tot de overgang naar lyrische vormen en literaire analogieën.

4. Inzicht in de plaats en betekenis van het folkballadgenre in het systeem van genres van de Russische liedfolklore.

5. Vaststelling van het tijdstip van optreden en bestaan ​​van zowel individuele ballad-plots als cycli als geheel.

De analysetechniek is gebaseerd op de principes van de historische en typologische methode, waarvan de basis de vergelijking is van mogelijke varianten van de ballad, de ideologische en artistieke analyse ervan met de vereisten van de relevantie van het historische tijdperk waarin deze ontstaat en zich ontwikkelt , evenals de vaststelling van de typologische overeenkomst van de ballad-creativiteit van verschillende volkeren als een algemeen patroon van een enkel proces, en tegelijkertijd als de verschillende nationale variaties ervan.

Voor de verdediging zijn de volgende voorzieningen getroffen:

1. Russische volksballade is een episch-lyrisch-dramatisch genre waarin, afhankelijk van historische opportuniteit en noodzaak, in strikte overeenstemming met de evolutietheorie, dit begin een andere rol kan spelen.

2. De geschiedenis van de ontwikkeling van de Russische volksballade suggereert de opkomst van het genre vanaf het einde van de 13e eeuw als episch-dramatisch lied. In de 18e en 19e eeuw krijgt de ballad een lyrische vorm.

3. De ballad is van oorsprong een mobiel en flexibel genresysteem waarmee je de conflicten van verschillende historische formaties kunt weerspiegelen.

4. Het tot stand brengen van interne genrebanden van het Russische ballade-erfgoed omvat de organisatie van al het ballademateriaal in cycli.

De wetenschappelijke nieuwigheid van het proefschrift wordt bepaald door een geïntegreerde benadering van de studie van het Russische volksballadgenre. De cycli van het Russische ballad-erfgoed worden hersteld en geanalyseerd, die zijn ingebouwd in een duidelijk evolutionair model dat specifieke data vastlegt voor het ontstaan ​​en bestaan ​​van balladsongs.

Structuur en omvang van het werk. Het proefschrift bestaat uit een inleiding, drie hoofdstukken, een conclusie, noten en een bibliografie van 290 titels.

Conclusie van wetenschappelijk werk scriptie over "Russische volksballad"

Conclusie

De Russische volksballade als genreorganisatie ontstaat aan het einde van de 13e eeuw en ontwikkelt zich tot de 18e eeuw. In de XIX - XX eeuw. de ballade verliest zijn stabiele genrekenmerken en verandert in de vormen van lyrische of historische poëzie of verandert in literaire analogieën.

In ons werk gingen we uit van het concept van de onlosmakelijke verbinding tussen volkslied en historische tijd. De genres van volkspoëzie ontstaan ​​om de werkelijke behoeften van het tijdperk te weerspiegelen, ze zijn verbonden met het echte leven en worden erdoor bepaald. Russische epische poëzie (epen uit het tijdperk van de Tataars-Mongoolse invasie) vertelt over staatsconflicten ten tijde van de transformatie van het mythologische denken in een voorwaardelijk historisch denken. Tegelijkertijd werd een nieuw genre van ballads gevormd, dat persoonlijke conflicten weerspiegelt. Tijdperk XIII - XIV eeuw. belichaamt een nieuw type artistiek bewustzijn van de mensen: conventioneel historisch (epische creativiteit) en conventioneel persoonlijk (ballad-creativiteit). Daarom komen vanaf de tweede helft van de 16e eeuw, tijdens de vorming van persoonlijk en historisch bewustzijn, vrijwel onmiddellijk, zonder specifieke zoektocht naar genres, nieuwe vormen van historische en lyrische poëzie op hetzelfde niveau als het ontwikkelde balladgenre. Men kan zeggen dat het het volksartistieke bewustzijn in de kritieke stadia van zijn evolutie is dat nieuwe genres creëert en niet alleen wordt weerspiegeld in de vormen van orale creativiteit, maar ook geconsolideerd, door de stadia van vorming en ontwikkeling gaat.

Genre is zo'n stabiele en flexibele eenheid dat het de verandering van tijdperken, de verandering van soorten bewustzijn kan weerspiegelen. Het genresysteem krijgt een nieuwe impuls voor ontwikkeling en dergelijke werken zullen fundamenteel verschillen van de vorige. Russische epische poëzie creëert heldendichten van een nieuw type onder invloed van een nieuw type artistiek bewustzijn dat vorm kreeg in het tijdperk van het Tataars-Mongoolse juk, en ontwikkelt tegelijkertijd een nieuw genre van ballades. Pas vanaf het einde van de XV - XVI eeuw. Russische epische poëzie komt dichter bij West-Europees en creëert nieuwe vermakelijke korte verhalen. De poëtica van epische poëzie staat echter lijnrecht tegenover de idealen van het tijdperk van persoonlijk bewustzijn, daarom kunnen epen zich niet verder ontwikkelen. Genres die niet aan de behoeften van historische tijden kunnen voldoen, worden behouden, waardoor een zogenaamde bevroren traditie ontstaat. Als basis dienden epische korte verhalen, een traditie voor de genrewijziging van de vormen van ballade en historische poëzie. Zo kunnen we de bijzondere verbondenheid van folkloregenres opmerken. Elk genre moet worden bestudeerd in het systeem van ontwikkeling van vergelijkbare genrevormen en de mogelijkheid van indirecte invloed van volledig verschillende soorten volkskunst in termen van esthetisch platform niet uit het oog te verliezen. Folklore-genres creëren een traditie, bepaalde manieren om conflicten op te lossen, die later kunnen worden opgeëist door een heel ander historisch tijdperk.

Het was deze holistische benadering die werd toegepast bij de studie van het folkballadgenre. In dit werk hebben we een poging gedaan om de kenmerken en complexiteit van de interactie tussen het balladgenre en epische, rituele, historische en niet-rituele lyrische poëzie aan te geven. Veel vraagstukken vergen een grondige en gedetailleerde studie. Er kunnen echter wel bepaalde conclusies worden getrokken.

De ballad is een flexibele, fundamenteel mobiele genre-eenheid die in staat is om de behoeften van vele historische tijdperken te weerspiegelen. Tot op zekere hoogte is dit een langlevend genre, waarvan de populariteit zelfs vandaag nog te vinden is.

De ballade wordt gevormd uit de tegenstelling en ontwikkeling van de poëtica van het heroïsche epos. Bij het maken van een cyclus over Polonyanka-meisjes komt ook de genrestructuur in aanraking met de traditie van de lyrische poëzie. Tegelijkertijd is het leidende, dominante kenmerk van het genre het dramatische begin. Met andere woorden, het genre van de ballade ontstaat en wordt gevormd als een synthese van generieke kenmerken, als een epico-lyrisch-dramatisch fenomeen. Bij de vorming van het genre worden teksten als traditie betrokken, bij stagnatie kan het lyrische begin het leidende kenmerk van de ballad zijn. Dankzij de combinatie van verschillende generieke concepten in één genre, manifesteert de ballad zich als een mobiel en flexibel systeem waarmee hij de conflicten van opeenvolgende tijdperken volledig kan weerspiegelen.

In tegenstelling tot historische poëzie, die dit principe van genrestructuur overneemt, is de ballad een volwaardig en stabiel genre. Het behoudt zijn fundamentele originaliteit, namelijk de toonaangevende genrevormende functie die een apart genre vormt. We hebben het over het dramatische begin van de ballad, waardoor letterlijk een genrestructuur ontstaat. We zien dramatische berichtgeving over conflicten in balladsongs. Het conflict wordt formeel, het is de basis voor memorisatie en cyclisatie van balladsongs. De beelden van de helden worden ook onthuld volgens het dramatische principe: door spraak en actie, en de bloei van het balladgenre bevestigt de dialogische vorm van de presentatie van de positie van de held. De exclusiviteit van de gebeurtenissen, het intense drama van de vertelling, de afwezigheid van de verhalende momenten van de actie zelf - alles in de ballad is gewijd aan het snel bereiken en oplossen van het conflict. Het balladgevoel dat de artiest op de luisteraars produceert, is zeker dramatisch. In principe kan worden gesteld dat het balladgenre vooral een dramatisch genre is.

In ons werk hebben we alle stadia van de evolutie van het balladgenre genoteerd, waarbij we in voldoende detail hebben stilgestaan ​​bij de kenmerken van de wijziging van de genrestructuur in elk historisch stadium. Balladeliederen werden bestudeerd volgens de genretheorie en de methode van tekstreconstructie. In elke ballad wordt een diep conflict onthuld, het doel waarvoor het werk is gemaakt en de manieren van zijn artistieke belichaming. Het type conflict, de aard van de beoordeling en de rol van de auteur en de verteller, het figuratieve systeem en het type balladeheld, het type dialoog, de aard van de conventie, de rol van de artistieke of directe casus , de categorieën van het wonderbaarlijke en het symbool, het type formule, het type cyclisatie en de kenmerken van variabiliteit worden geanalyseerd. Dit document schetst de kenmerken van hun wijziging in bepaalde historische stadia.

Bij het beschouwen van een grote hoeveelheid materiaal wordt een holistisch beeld gevormd van de principes van organisatie, modificatie en genre-evolutie van de balladvorm. Rekening houdend met de ontwikkeling van vormen van epische, historische en lyrische poëzie, kan men de ontwikkeling van het balladgenre volgen op basis van zijn componenten, de redenen voor directe lyricisatie uitleggen, toenadering tot de poëtica van het historische lied, de verschijning op de laatste fase van de ontwikkeling van de ballade van ongelijksoortige, geïsoleerde, traditie-onafhankelijke verhaalliederen of lyrische liederen - situaties. Op basis van specifiek materiaal, het vaststellen van de overeenstemming van de ballade met de echte conflicten van een bepaald historisch tijdperk, het verband met eerdere en volgende versies, versies en plots, is het mogelijk om de oorspronkelijke bedoeling van het lied te bepalen. Het is dus mogelijk om verdere gelaagdheid te scheiden van de vermeende primaire bron, genreveranderingen die verband houden met evolutie, en in de laatste fase - met de aard van het bestaan ​​​​van het balladgenre. Dit zal ons in staat stellen de balladtekst met voldoende zekerheid tot een halve eeuw te dateren en zijn plaats in de balladcyclus te verduidelijken.

Met alle mobiliteit en variabiliteit van het genresysteem, zowel in generieke als in specifieke termen, ontwikkelt de ballad bepaalde stabiele genrekenmerken, waarvan de aanwezigheid ons in staat stelt een duidelijke definitie van het genre te geven.

Het belangrijkste, leidende kenmerk van het genre is, zoals we hierboven al hebben opgemerkt, het dramatische begin, dat zich op alle niveaus van het genresysteem manifesteert. Het dramatische begin vormt de compositie, de aard van de actie van de ballad, de kenmerken van de acties en uitspraken van de personages, de speciale rol van de verteller, het drama van de presentatie van het materiaal en de impact op de luisteraars. Ook het epische en lyrische begin van de folkballad wordt blootgesteld aan de dramatische component en krijgt een dramatische klank. Zelfs wanneer het genre stagneert, zullen verhaalliedjes met een dramatische ontknoping voor ballads worden gehouden.Echt drama in een conflict, in de relatie van helden kan worden vervangen door een verhaal, maar het blijft altijd.

Als het dramatische begin merkbaar wordt verminderd, afgevlakt, moet men ofwel praten over de transformatie van de ballad in lyrische samples, of over de impact van verwante genres: korte verhalen, historische liederen, spirituele gedichten.

Het volgende stabiele kenmerk van het genre is het één-conflictkarakter van de folkballad. Liedjes hebben altijd één conflict en streven ernaar dit zo volledig mogelijk te onthullen volgens het dramatische principe: door de spraak en acties van de personages. De acties van de ballad-personages worden teruggebracht tot de snelle voltooiing van het conflict, in dit opzicht kunnen we praten over de eenheid van de actie van de folkballad, gericht op het bereiken van een conflictsituatie. Het veranderen van het conflictsysteem betekent niet dat het verdwijnt, het wordt formeel, valt in de categorie van een zaak. Een buitengewone gebeurtenis in de latere folk-filistijnse ballads, de spectaculaire ontknoping weerspiegelt de essentie van het plotconflict en typeert het ware conflict van de ballad. Als er geen conflict is, kan het nummer niet worden herkend als een ballad, hetzelfde kan worden gezegd wanneer een ballad-plot zich ontvouwt onder invloed van een romanachtig epos en het verandert in een multi-conflictwerk, een soort balladgedicht.

Het type balladkarakters is een van de onderscheidende kenmerken van het genre. Dit is een van de moeilijkste momenten van analyse, omdat het in het figuratieve systeem is dat alle genrewijzigingen van de ballad gedurende de geschiedenis van zijn ontwikkeling worden gekatalyseerd. De opkomst van het balladgenre zelf impliceert in de eerste plaats een verandering in de betekenis van het epische figuratieve systeem. De verandering in het type helden in de ballad gaat continu door, dieper en zichtbaarder de conflicten uit historische tijdperken. In een bepaald stadium kan het beeld van een balladeheld formeel worden en bepaalde cycli van ballads creëren (cycli over vergiftiging, een tijdloze jongeman, deels over een slechte vrouw). Zo'n continue, constante ontwikkeling versterkt niet alleen de fundamentele mobiliteit en flexibiliteit van het genresysteem, maar weerspiegelt ook de evolutie van de lyrische component van de ballad. Het is door het figuratieve systeem dat wanneer het balladgenre ontstaat (de cyclus over Poloniaanse meisjes), de tekst als een generiek kenmerk van de ballad zijn structuur binnendringt en deze vervolgens onderwerpt aan een bepaalde verwerking, compositorische overeenstemming met het uiterlijk van het lyrische lied . Strikt genomen kan men de instabiliteit en mobiliteit van alle generieke componenten van het genre waarnemen, zelfs het dramatische begin verandert van rol onder invloed van de transformatie van de lyrische en epische elementen.

De balladheld wordt getypeerd, dit is een privépersoon die privéconflicten oplost en specifieke historische gebeurtenissen doorgeeft aan zijn privé-lot. Het klassieke balladkarakter wordt onthuld volgens het dramatische principe: door dialogische spraak en acties. Hij heeft geen auteursuitdrukkingsplan, hij bepaalt zelf de plot en kan er niet buiten worden beschouwd. Zijn acties zijn uitzonderlijk om de dramatische verergering van het conflict te maximaliseren, spraak bepaalt de levenspositie van de held, zijn essentie. In een ballad zullen we geen verhalende actiemomenten vinden die de beweging van een zich dramatisch ontvouwend plot vertragen. Dit is mogelijk door de werking van het type balladhelden.

De geleidelijke lyricisering van het figuratieve systeem van de ballad doet niets af aan de dramatische rol van de personages. Helden kunnen een bepaalde vaste waarde hebben, vervolgens de term karakter beheersen en meer individueel, psychologisch motiveren voor hun acties. De dialogische toespraak wordt vervangen door een monoloog, de verteller - het begin van de auteur, de beoordeling van de mensen - die van de auteur, maar de balladeheld is een dramatisch personage, omdat hij gefocust is op de realisatie van het conflict van het werk. De romantische literaire ballade leent dit type held en gebruikt het als een type literaire held. Wanneer het begin van de auteur wordt versterkt, moet het ballad-personage worden gedefinieerd als een lyrisch personage, dan is het niet mogelijk om een ​​werk met dit type held als een ballad-personage te beschouwen.

Ook moet de variabiliteit worden erkend als een onderscheidend kenmerk van het genre. De ballad probeert de huidige conflictsituatie zo volledig mogelijk te onthullen en creëert plotvarianten die alle mogelijke manieren vertegenwoordigen om het conflict op te lossen. Hierdoor krijgt het balladgenre de kans om cycli van liedjes te creëren die gerelateerd zijn aan de weerspiegeling van een bepaald conflict. Met een verandering in het type conflict ontwikkelt de ballad de overeenkomstige soorten cyclisaties, met elkaar verbonden via intra-genretraditie. Zelfs cyclisering met versies is gebaseerd op het gebruik van ballad-erfgoed.

Het afstand doen van de band met de traditie betekent het afwijzen van variabiliteit in het balladgenre. Er worden bepaalde verhaalliedjes gemaakt die bepaalde gevallen, gebeurtenissen beschrijven en niet het bestaan ​​van varianten van dergelijke verhalen impliceren. Dit proces is typerend voor de ballade van de 18e - 19e eeuw. en wordt de stagnatie van het genre genoemd. De ballade verliest zijn creatieve productiviteit en wordt behouden, of gaat over in verwante vormen van volkspoëzie of in literaire analogieën. De folkballade verliest het perspectief op verdere ontwikkeling, het slaat over op de weg van de auteurspoëzie. Het is de auteur die de gebeurtenissen beschrijft die hem troffen en deze overbrengt namens de balladeheld of verteller. Dergelijke nummers zijn van korte duur en snel vergeten, omdat ze niet de ware conflicten van de historische tijd weerspiegelen en de verbinding met de intra-genretraditie proberen te ontkennen. De oude ballads, verbonden door de algemene prestaties van het genre, nemen de kwestie van de kunst van de auteur weg. Elk balladwerk doorloopt een eeuwenoude traditie, wordt getest op authenticiteit, verandert, varieert en wordt een echt volkswerk dat precies de perceptie van de mensen van het tijdperk weerspiegelt.

De mobiliteit van het genresysteem kan worden beschouwd als een kenmerk van het balladgenre. De ballad is niet alleen herbouwd in de loop van zijn ontwikkeling, hij is in staat om elk poëtisch genre aan te trekken om de conflicten van veranderende tijdperken dieper te weerspiegelen. Een ballad kan elke denkwijze voor zijn eigen doeleinden verwerken: mythologisch, episch, historisch, persoonlijk - en op organische wijze bepaalde motieven en genrekenmerken uit dergelijke werken in balladvorm gebruiken. Er kan worden geconcludeerd dat het genre in wezen een lange levensduur heeft; de folkballade verliest zijn betekenis met het uitsterven van folklorepoëzie (met uitzondering van lyrische en historische vormen en soortgelijke nieuwe genreformaties) en de vervanging van de auteur of literaire. Hier moet worden gewezen op de rol van de verspreiding van boekgeletterdheid in de XIX - XX eeuw. en geschreven fixatie van volksliederen.

Dit artikel presenteert een poging om de interne verbanden van ongelijksoortige balladpercelen te vinden. Voor het gemak van de presentatie van de geschiedenis van de ontwikkeling van het ballad-genre, werd het pad van oudere naar latere nummers gekozen, hoewel in andere gevallen de ontwikkeling van bepaalde genre-elementen de onmiddellijke onthulling van hun latere lot in ballads van verschillende tijden vereiste.

We kunnen dus concluderen dat de folkballad ontstaat als een episch-lyrisch-dramatisch genre, waarbij het dramatische begin het belangrijkste en leidende is. Tijdens de vorming van het genre fungeert het lyrische element als een traditie, verdwijnt het in een secundair plan, aangezien het persoonlijke artistieke bewustzijn op dat moment nog niet gevormd was. Sinds de tweede helft van de 16e eeuw zijn teksten als genrevormend element in de ballade opgenomen en geleidelijk aan een van de belangrijkste criteria geworden voor de principes van het creëren van een nieuw type ballad. Er is een soort van zogenaamde lyrisch-dramatische ballads, en geleidelijk aan dit soort in de XIX - XX eeuw. verandert in een lyrische, dat wil zeggen, non-ballad.

Het genre volgt het pad van het creëren van afzonderlijke, verhalende liedjes met een episch-lyrisch-dramatisch karakter, maar bij gebrek aan een traditie binnen het genre en een leidend genre-vormend principe (het dramatische begin wordt hier gelijk uitgedrukt met het lyrische en epische ). Dergelijke liederen verliezen hun vermogen om lang mee te gaan en verdwijnen snel uit het geheugen, en worden vervangen door andere die ook niet in staat zijn om de ware conflicten van de nieuwe tijd te weerspiegelen (vgl. de ontwikkeling van historische of lyrische poëzie vóór de 16e eeuw). Dergelijke ballads hebben geen duidelijke genrestructuur en ontwikkelingsperspectieven. Ze dienen als materiaal voor de vorming van een nieuw genre-esthetiek van de romantische literaire ballade en herhalen de laatste fase van hun ontwikkeling in het genre van de volksliteraire kleinburgerlijke ballade. In de 20e eeuw wordt de ballad opgevat als een gespannen, dramatische plot die leidt tot verergerde en vaak tragische gebeurtenissen. Misschien zal het folkballadgenre pas in de tragische tijd van oorlogen (Tweede Wereldoorlog, oorlogen in Afghanistan, Tsjetsjenië) weer populair worden. Bij nader onderzoek zullen we echter de afwezigheid van stabiele genrekenmerken van de ballade ontdekken, de pseudo-nationaliteit van het bestaan ​​​​die wordt geassocieerd met de populariteit van de poëzie van de auteur en acterende literaire helden.

De kwestie van de overgang van het folkballadgenre naar een literair analoog vereist speciale studie. In eerdere studies hebben we de kunstmatige aard van een dergelijke transformatie opgemerkt, niet veroorzaakt door de mogelijkheid om een ​​genrestructuur te ontwikkelen, maar door de vereiste van een ideale overeenkomst tussen de verbeeldingstheorie van de auteur en de esthetiek van de Duitse romantiek. De Russische literair-romantische ballade heeft niet zo'n directe band met volksvoorbeelden, het verschijnt als een vertaling en vormt het genre van de literaire kleinburgerlijke ballade, die overeenkomt met de Russische folklore-tegenhanger.

Het onderwerp van de relatie tussen ballade en historische, ballad en lyrische poëzie vereist ook speciale studie. Dit document bevat alleen algemene bepalingen die gedetailleerde overweging en verduidelijking vereisen. Van bijzonder belang is het nog onontgonnen type zuidelijke ballads, dat zijn wortels heeft in de Russische balladkunst, maar ook een autonome, stabiele genrevorming kent.

Dit werk weerspiegelt het principe van het bestuderen van het folkballadgenre in één enkele balladregio, namelijk in Rusland. Hoogstwaarschijnlijk is het juist dit principe van het bijzondere naar het algemene dat het meest vruchtbaar lijkt bij het vaststellen van het genrebeeld van de Europese volksballade en rekening houdend met nationale kenmerken van ontwikkeling. De volgende stap in deze richting zou een diepgaande studie moeten zijn van de kenmerken van de ontwikkeling van de Duitse, Engelse, Scandinavische, Spaanse, Balkan-, Oekraïense en Poolse balladregio's en het samenbrengen van de algemene bepalingen van het folkballadgenre in één systeem. Pas na een dergelijk generaliserend werk is het mogelijk om de legitimiteit en validiteit van de overgang van de Duitse en Engelse folkballadgenres naar het literaire romantische type te traceren. Dan zal het mogelijk zijn om eindelijk de kwestie van de principes en manieren van overgang van het folkballad-genre naar zijn literaire tegenhanger te verduidelijken.

Lijst van wetenschappelijke literatuur Kovylin, Alexey Vladimirovich, proefschrift over het onderwerp "Folklore"

1. Onderzoek naar de theorie en geschiedenis van de folkballad

2. Adrianov-Perets V.P. Oude Russische literatuur en folklore. L., 1974.

3. Adrianov-Perets V.P. Historische literatuur van de XI - begin van de 15e eeuw. en volkspoëzie. // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. T.8. M.-L., 1951.

4. Azadovsky MK Literatuur en folklore. Essays en studies. L., 1938.

5. Azadovsky MK Artikelen over literatuur en folklore. M., 1960.

6. Azbelev SN Basisconcepten van tekstkritiek zoals toegepast op folkloristisch materiaal. // Principes van tekstologische studie van folklore. M.-L., 1966.

7. Azbelev SN Russische historische liederen en ballads // Historische liederen en ballads. M., 1986.

8. Akimova TM Over het genre van Russische "gedurfde liedjes" // Russische folklore. T.5. M.-L., 1960.

9. Akimova TM Over het poëtische karakter van het volkslied. Saratov, 1966.

10. Alekseev MP Folk ballad van Engeland en Schotland. // Alekseev MP Literatuur van het middeleeuwse Engeland en Schotland. M., 1984.

11. Amelkin AO Over de tijd van de oorsprong van het lied over "Avdotya-Ryazanochka" // Russische folklore. T.29. SPb., 1996.

12. Andreev NP Songs-ballads in Russische folklore // Russische ballad. M., 1936.

13. Andreev NP Balladeliederen in Russische folklore // Russische folklore: epische poëzie. L., 1935.

14. Anikin VP Balladeliederen // Russische orale volkskunst. M., 1971.

15. Anikin VP Genesis van niet-rituele teksten // Russische folklore. T.12. M.-L., 1971.

16. Artemenko E.B. Interactie van presentatieplannen van de 1e en 3e persoon in Russische volksteksten en zijn artistieke functies // Taal van Russische folklore. Petrozavodsk, 1988.

17. Asafiev B.V. De belangrijkste fasen in de ontwikkeling van de Russische romantiek // Russische romantiek. Ervaring met intonatieanalyse. M.-L., 1930.

18. Astafieva-Skalbergs L. A. Symbolisch karakter (object) en vormen van zijn representatie in volksliederen // Vragen over genres van Russische folklore. M., 1972.

19. Astakhova AM Epische creativiteit van Russische boeren // Epics of the North. T.1. M.-L., 1938.

20. Astakhova AM Historische liederen // Russische folklore: epische poëzie. L., 1935.

21. Astakhova AM Russische heldendichten // Russische folklore: epische poëzie. L., 1935.

22. Balashov D.M. Ballade over de dood van een belasterde vrouw (tegen het probleem van het bestuderen van de ballad-erfenis van de Russische, Oekraïense en Wit-Russische volkeren) // Russische folklore. T.8. M.-L., 1963.

23. Balashov D.M. Oude Russische epische ballad. L., 1962.

24. Balashov D.M. Uit de geschiedenis van de Russische ballad ("Goed gedaan en de prinses", "De dunne vrouw is de trouwe vrouw") // Russische folklore. T.6. M.-L., 1961.

25. Balashov D.M. De geschiedenis van de ontwikkeling van het Russische balladgenre. Petrozavodsk, 1966.

26. Balashov D.M. "Prins Dmitry en zijn bruid Domna" (over de kwestie van de oorsprong en de originaliteit van het genre van de ballad) // Russische folklore. T.4. M.-L., 1959.

27. Balashov D.M. Over generieke en specifieke systematisering van folklore // Russische folklore. T.17. L., 1977.

28. Balashov D.M. Russische folkballads // Folkballads. M.-L., 1963.

29. Balashov D.M. Russische volksballads // Russische volksballads. M., 1983.

30. Baranov SF Russische orale volkskunst. M., 1962.

31. Bakhtin M.M. Episch en roman. // M. Bakhtin Literatuur- en esthetiekvragen. M., 1975.

32. Belinsky V.G. Scheiding van poëzie, volkeren en soorten // Verzamelde werken in 3 delen. T.2. M., 1948.

33. Bogatyrev P.G. Vragen van de theorie van volkskunst. M., 1971.

34. Bogatyrev P.G. Enkele reguliere vragen van de vergelijkende studie van het epos van de Slaven // Belangrijkste problemen van het epos van de Oosterse Slaven. M., 1958.

35. Vakulenko A.G. De functies van parodie in de poëzie van M.Yu. Lermontov over het voorbeeld van ballads // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. M., 1996.

36. Vakulenko A.G. De evolutie van de "vreselijke" ballade in het werk van Russische romantische dichters uit de 19e en vroege 20e eeuw (van V.A. Zhukovsky tot N.S. Gumilyov). M., 1996.

37. Venediktov G.L. Extralogisch begin in folklorepoëtica // Russische folklore. T.14. L., 1974.

38. Veselovsky A.N. Historische poëzie. L., 1940; M., 1989.

39. Vlasenko TA Typologie van plots in de Russische romantische ballad // Problemen van de typologie van het literaire proces. Perm, 1982.

40. Gasparov M.L. vaste vormen. // Gasparov M.L. Russische gedichten uit de jaren 1890-1925 in de commentaren. M., 1993.

41. Gatsak VM Mondelinge epische traditie in de tijd. Historische studie van de poëzie. M., 1989.

42. Hegel GWF Esthetiek. T.3. M., 1971.

43. Gilferding A.F. De provincie Olonets en zijn volksrapsodie // Onega-epen. T.1. Ed.4. M.-L., 1949.

44. Gippius E. Peasant-teksten // Russische folklore. Boeren teksten. M., 1935.

45. Goralek K. Relaties op het gebied van Slavische folkballad // Russische folklore. T.8. M.-L., 1963.

46. ​​​​Gorelov A. A. Kritische opmerkingen over de tekstologie van historische liederen, ballads en heldendichten // Russische folklore. T.26. L., 1991.

47. Gugnin AA Ballads over Robin Hood: een populaire inleiding tot het probleem // Problemen van de literatuurgeschiedenis. Nummer 9. M., 1999.

48. Gugnin A. A. Volks- en literaire ballad: het lot van het genre. // Poëzie van westerse en zuidelijke Slaven en hun buren. M., 1996.

49. Gugnin AA Duitse folkballad: een schets van zijn geschiedenis en poëtica // Duitse folkballad. M., 1983.

50. Gugnin AA De standvastigheid en variabiliteit van het genre // Eolische harp: bloemlezing van de ballad. M., 1989.

51. Gusev V. E. Liederen en romances van Russische dichters // Liederen en romances van Russische dichters. M.-L., 1965.

52. Gusev V.E. esthetiek van folklore. L., 1967.

53. Danilevsky R.Yu. Interesse I.V. Goethe tot Russische folklore (gebaseerd op archiefmateriaal) // Russische folklore. T.18. L., 1978.

54. Darwin MN Europese tradities bij de vorming van de Russische poëtische cyclus // Problemen van de literatuurgeschiedenis. Nummer 14. M., 2001.

55. Dobrovolsky B.M. Opmerkingen over de methodologie van tekstologisch werk met opnames van volksliederen // Principes van tekstologische studie van folklore. M.-L., 1966.

56. Dobrolyubova S.N. Geografische verspreiding van heldendichten in het Russische noorden // Slavische folklore. M., 1972.

57. Dushina LN Poëzie van de Russische ballad tijdens de vorming van het genre. L., 1975.

58. Elina NG Ontwikkeling van de Anglo-Schotse ballad // Engelse en Schotse ballads in vertalingen door S. Marshak. M., 1975.

59. Emelyanov L.I. Uit de geschiedenis van de definitie van een historisch lied // Russische folklore. T.3. M.-L., 1958.

60. Emelyanov L.I. Historisch lied en realiteit // Russische folklore. T.10. M.-L., 1966.

61. Entwhistle W.J. Europese ballade. Oxford, 1939.

62. Eremina V.I. Classificatie van folk-lyrische liederen in moderne folklore // Russische folklore. T.17. L., 1977

63. Eremina V.I. De poëtische structuur van Russische volksteksten. L., 1978.

64. Eremina V.I. ritueel en folklore. L., 1991.

65. Erofeev V.V. Ballad World // Luchtschip. M., 1986.

66. Zhirmunsky VM Engelse folkballad // Northern Notes. nr. 10. Petrograd, 1916.

67. Zhirmunsky VM Folk heroïsch epos. Vergelijkend-historische essays. M.-L., 1966.

68. Zemtsovsky II Ballade over een vogel-dochter (op de kwestie van relaties in Slavische volksliederen) // Russische folklore. T.8. M.-L., 1963.

69. Ivleva LM Skomoroshiny (algemene studieproblemen) // Slavische folklore. M., 1972.

70. Jezutova R.V. Ballade in het tijdperk van de romantiek // Russische romantiek. M., 1978.

71. Jezuitova R.V. Uit de geschiedenis van de Russische ballade van de jaren 1790 van de eerste helft van de jaren 1820. M., 1978.

72. Kalandadze G. A. Georgische folkballad. Tbilisi, 1965.

73. Kirdan BP Oekraïense Volksdoema's (XV - begin XVII eeuw). M., 1962.

74. Kirdan BP Oekraïense Volksdoema's // Oekraïense Volksdoema's. M., 1972.

75. Kirdan BP Oekraïense volksdoema's en hun correlatie met andere folkloregenres // Specificiteit van folkloregenres. M., 1973

76. Kirdan BP Oekraïens volksepos. M., 1965.

77. Kozin AA Ballada I.V. Goethe in de context van de Duitse literaire ballade van de late 18e en vroege 19e eeuw. M., 1996.

78. Kozin AA Ballada I.V. Goethe's "Fisherman" in Russische vertalingen van de 19e eeuw (stilistische curiosa) // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Nummer 12. M., 2000.

79. Kozin AA West-Europese tradities in de Russische literaire ballad (I.V. Goethe en L.A. Mey) // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Probleem 2. M., 1997.

80. Kozin AA Enkele historische en theoretische aspecten van de evolutie van het balladgenre // Ideologische en artistieke diversiteit van buitenlandse literatuur van moderne en hedendaagse tijd. M., 1996.

81. Kozin AA Het beeld van Friedrich Barbarossa in de Duitse literaire ballade van de jaren dertig en veertig begrijpen 19e eeuw // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Probleem 3. M., 1997.

82. Kozin AA "Fisherman" en "Forest King" van Goethe in de context van Russische literaire ballade van de 19e eeuw // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Nummer 11. M., 2000.

83. Kokkiara D. Geschiedenis van folklore in Europa. M., 1960.

84. Kolpakova N.P. Varianten van het begin van een lied // Principes van de tekstologische studie van folklore. M.-L., 1966.

85. Kolpakova N.P. Russisch volkshuislied. M.-L., 1962.

86. Kopylova N.I. Folklorisme van de poëzie van ballads en gedichten van de Russische romantische literatuur in het eerste derde deel van de 19e eeuw. Voronezj, 1975.

87. Korovin V.I. "Zijn gedichten zijn betoverende zoetheid", zegt V.A. Zjoekovski. Ballads en gedichten. M., 1990.

88. Korovin V.I. Lyrische en lyrisch-epische genres in het artistieke systeem van de Russische romantiek. M., 1982.

89. Korovin V.I. Russische ballad en zijn lot // Luchtschip. Russische literaire ballade. M., 1984.

90. Kravtsov N.I. De ideologische inhoud van het Servische epos // Slavische folklore. Materialen en onderzoek naar de geschiedenis van volkspoëzie van de Slaven. M., 1951.

91. Kravtsov N.I. Historische en vergelijkende studie van het epos van de Slavische volkeren // Belangrijkste problemen van het epos van de Oost-Slaven. M., 1958.

92. Kravtsov N.I. Het probleem van traditie en varianten in lyrische alledaagse liederen // Tradities van Russische folklore. M., 1986.

93. Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Russische orale volkskunst. M., 1977.

94. Kravtsov N.I. Servo-Kroatisch epos. M., 1985.

95. Kravtsov N.I. Servische jeugdliederen // Servisch epos. M.-L., 1933.

96. Kravtsov N.I. Het systeem van genres van de Russische folklore. M., 1969.

97. Kravtsov N.I. Slavische folkballad // Problemen van Slavische folklore. M., 1972.

98. Kravtsov N.I. Slavische folklore. M., 1976.

99. Krzhizhanovsky Yu. Warrior girl (uit de geschiedenis van het motief "geslachtsverandering") // Russische folklore. T.8. M.-L., 1963.

100. Kruglov Yu.G. Russische rituele liederen. M., 1982.

101. Kruglov Yu.G. Russische rituele folklore. M., 1999.

102. Kruglov Yu.G. Russische folklore. M., 2000.

103. Kulagina AV Antithese in ballads // Folklore als de kunst van het woord. Probleem 3. M., 1975.

104. Kulagina AV Russische volksballade. M., 1977.

105. Kulagina AV Modern bestaan ​​van de ballade in het noorden // Kwesties van genres van Russische folklore. M., 1972.

106. Kulagina AV Traditionele beelden van ballads // Tradities van Russische folklore. M., 1986.

107. Lazutin S.G. Samenstelling van Russisch volkslied (over de specifieke kenmerken van genres in de folklore) // Russische folklore. T.5. M.-L., 1960.

108. Lintur P.V. Balladelied en volksverhaal // Slavische folklore. M., 1972.

109. Lintur P.V. Balladelied en rituele poëzie // Russische folklore. T.10. M.-L., 1966.

110. Lintur P.V. Folkballads van Transkarpatië en hun West-Slavische connecties. Kiev, 1963.

111. Lintur P.V. Oekraïense ballads en hun Oost-Slavische connecties // Russische folklore. T.11. M.-L., 1968.

112. Lipets R.S. Gemeenschappelijke kenmerken in de poëtische genres van de Russische folklore van de 19e eeuw. (Gebaseerd op materiaal uit de collectie van S.I. Gulyaev) // Slavische folklore en historische realiteit. M., 1965.

113. Likhachev D.S. Volkspoëtische creativiteit van de hoogtijdagen van de oude Russische vroege feodale staat (X XI eeuwen) // Russische volkspoëtische creativiteit. T.1. M.-L., 1953.

114. Likhachev D.S. Poëtica van de oude Russische literatuur. M., 1979.

115. Likhachev D.S. Man in de literatuur van het oude Rusland. M., 1970

116. Lobkova N.A. Op de plot en het ritme van de Russische literaire ballade van de jaren 1840-70. // Problemen van literaire genres. Tomsk, 1972.

117. Lobkova N.A. Russische ballade uit de jaren 40. 19e eeuw // Het probleem van het genre in de geschiedenis van de Russische literatuur. L., 1969.

118. Lozovoy B. A. Uit de geschiedenis van Russische ballads. M., 1970.

119. Heer A. B. Verteller. M., 1994.

120. Losev AF dialectiek van de mythe. // Losev AF Filosofie. Mythologie. Cultuur. M., 1991.

121. Lotman Yu.M. Geselecteerde artikelen. TT.1,3. Tallinn, 1992, 1993.

122. Lotman Yu.M. Lezingen over structurele poëtica. // Yu.M. Lotman en de semiotische school van Tartu-Moskou. M., 1994.

123. Maltsev G.I. Traditionele formules van Russische niet-rituele teksten (voor de studie van de esthetiek van de oraal-poëtische canon) // Russische folklore. T.21. L., 1981.

124. Markovich V.M. Het balladgenre van Zhukovsky en het Russische sciencefictionverhaal uit het tijdperk van de romantiek // Zhukovsky en de Russische cultuur. L., 1987.

125. Marchenko Yu.I., Petrova L.I. Ballads plotten in de zangcultuur van het Russisch-Wit-Russisch-Oekraïense grensgebied // Russische folklore. TT.27-29. SPb., 1993, 1995, 1996.

126. Medrish A.N. Historische wortels van negatieve vergelijking // Russische folklore. T.24. L., 1987.

127. Menshikov G., Didenko V. Romantische ballads van M. Svetlov // Literaire zoektochten (verzameling werken van jonge wetenschappers). Nummer 290. Samarkand, 1976.

128. Mikeshin AM Over de vraag naar de genrestructuur van de Russische romantische ballade // Uit de geschiedenis van de Russische en buitenlandse literatuur van de 19e en 20e eeuw. Kemerovo, 1973.

129. Mikeshin AM Over de genrestructuur van de Russische romantische ballade // Problemen van literaire genres. Tomsk, 1972.

130. Mitrofanova V.V. Op de kwestie van de schending van de eenheid in sommige genres van folklore // Russische folklore. T.17. L., 1977.

131. Moiseeva GN Een nieuwe lijst met historische liedjes over Mikhail Skopin-Shuisky // Russische folklore. T.18. L., 1978.

132. Morozov AA Over de historische rol en betekenis van hansworsten // Russische folklore. T.16. L., 1976.

133. Morozov M.M. Ballades van Robin Hood. // Morozov M.M. Favorieten. M., 1979.

134. Muziekgenres. M., 1968.

135. Neklyudov S.Yu. Tijd en ruimte in de epische // Slavische folklore. M., 1972.

136. Novgorodova N.A. Over de specifieke kenmerken van Bulgaarse haidut-liedjes // Specificiteit van folklore-genres. M., 1973.

137. Novikov Yu.A. Over de kwestie van de evolutie van spirituele poëzie // Russische folklore. T.12. M.-L., 1971.

138. Novikova AM Russische volksliederen // Russische volksliederen. M., 1957.

139. Novitsjkova T.A. context van de ballade. Inter-Slavische verbindingen van drie ballad-plots // Russische folklore. T.27. SPb., 1993.

140. Over de ballad // Eolische harp: Anthology of the ballad. M., 1989.

141. Ortutai D. Hongaarse volksliederen en ballads // Liederen van de Magyaren. Boedapest, 1977.

142. Pavlova V.F. Nieuwe opnames van de ballade over Ivan de Verschrikkelijke // Russische folklore. T.20. L., 1981.

143. Parin A.V. Over folkballads // Prachtige hoorn. Volksballads. M., 1985.

144. Plisetsky M.M. Positief-negatieve vergelijking, negatieve vergelijking en parallellisme in Slavische folklore // Slavische folklore. M, 1972.

145. Podolskaya G.G. Engelse romantische ballade in de context van de Russische literatuur van de eerste 20e eeuw. (ST Coleridge, R. Southey). M., 1999.

146. Pozdneev A.V. De evolutie van versificatie in volksteksten van de 16e-18e eeuw. // Russische folklore. T.12. M.-L., 1971.

147. Pomerantseva E.V. Ballade en wrede romantiek // Russische folklore. T.14. L., 1974.

148. Pospelov G.M. Theorie van de literatuur. M., 1978.

149. Pound L. Poetik Origins en de Ballad. New York, 1921.

150. Propp V.Ya. Over Russische lyrische volksliederen // lyrische volksliederen. L., 1961.

151. Propp V.Ya. Poëtica van folklore. M., 1998.

152. Propp V.Ya. Russisch heroïsch epos. M., 1999.

153. Propp V.Ya., Putilov B.N. Epische poëzie van het Russische volk // Epics. TT.1,2. M., 1958.

154. Prokhorova T. Politieke ballad N. Tikhonov // Literaire zoektochten (verzameling werken van jonge wetenschappers). Kwestie. 290. Samarkand, 1976

155. Poetilov B.N. Werkelijkheid en fictie van de Slavische historische ballad // Slavische folklore en historische realiteit. M., 1965.

156. Poetilov B.N. De kunst van de epische zanger (van tekstuele observaties over epen) // Principes van tekstologische studie van folklore. M.-L., 1966.

157. Poetilov B.N. Historische wortels en ontstaan ​​van Slavische ballads over incest. M., 1964.

158. Poetilov B.N. Het verhaal van één plotraadsel (epos over Mikhail Kozarin) // Folklorevragen. Tomsk, 1965.

159. Poetilov B.N. Over de kwestie van de samenstelling van de Ryazan-cyclus // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. T.16. M.-L., 1960.

160. Poetilov B.N. Over enkele problemen bij de studie van historische liederen // Russische folklore. T.1. M.-L., 1956.

161. Poetilov B.N. Over de principes van wetenschappelijke publicatie van historische liederen // Russische folklore. T.3. M.-L., 1958.

162. Poetilov B.N. Op de epische subtekst (gebaseerd op heldendichten en jeugdliederen) // Slavische folklore. M., 1972.

163. Poetilov B.N. Songs "Good fellow and the Smorodina River" en "The Tale of Woe-Misfortune" // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. T.12. M.-L., 1956.

164. Poetilov B.N. Lied over de woede van Ivan de Verschrikkelijke op zijn zoon // Russische folklore. T.4. M.-L., 1959.

165. Poetilov B.N. Lied over Clicks // Russische folklore. T.3. M.-L., 1958.

166. Poetilov B.N. Lied over Avdotya Ryazanochka (naar de geschiedenis van de Ryazan-liedcyclus) // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. T.14. M.-L., 1958.

167. Poetilov B.N. Russische historische ballade in zijn Slavische relaties // Russische folklore. T.8. M.-L., 1963.

168. Poetilov B.N. Russisch historisch lied // Volkshistorische liederen. M.-L., 1962.

169. Poetilov B.N. Russische volkse epische poëzie // Russische volkspoëzie. epische poëzie. L., 1984.

170. Poetilov B.N. Russische historische liederen van de XIII XVI eeuw. // Historische liederen van de XIII - XVI eeuw. M.-L., 1960.

171. Poetilov B.N. Russisch en Zuid-Slavisch heroïsch epos. M., 1971.

172. Poetilov B.N. Russische historische en liedfolklore van de XIII XVI eeuw. M.-L., 1960.

173. Poetilov B.N. "Verzameling van Kirsha Danilov" en zijn plaats in de Russische folklore // Oude Russische gedichten verzameld door Kirsha Danilov. M., 1977.

174. Poetilov B.N. Slavische historische ballad. M.-L., 1965.

175. Poetilov B.N. Typologische gemeenschappelijkheid en historische verbanden in Slavische liederen-ballads over de strijd tegen het Tataarse en Turkse juk // Geschiedenis, folklore, kunst van de Slavische volkeren. M., 1963.

176. Poetilov B.N. Excursies in de theorie en geschiedenis van het Slavische epos. SPb., 1999.

177. Wright-Kovaleva R. Robert Burns en Schotse volkspoëzie // Robert Burns. Gedichten. Gedichten. Schotse ballads. B.V. LT 47. M., 1976

178. Reizov B.G. Zhukovsky, vertaler V. Scott (“Ivanov Evening”) // Russisch-Europese literaire betrekkingen. M.-L., 1966.

179. Remorova N.B. Het balladgenre in het werk van Dm. Kedrina // Problemen van literaire genres. Tomsk, 1972.

180. Rybakov BA Het oude Rusland: legendes. heldendichten Kronieken. M., 1963.

181. Selivanov F.M. Spirituele verzen in het systeem van Russische folklore // Russische folklore. T.29. SPb., 1996.

182. Selivanov F.M. Over de bijzonderheden van het historische lied // Bijzonderheden van folkloregenres. M., 1975.

183. Skaftymov A.P. Poëtica en ontstaan ​​van heldendichten. Saratov, 1994.

184. Slesarev A.G. Het mythische element in de ballads van I.V. Goethe, V.A. Zhukovsky, A.S. Pushkin en M.Yu. Lermontova // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Nummer 10. M., 2000.

185. Slesarev A.G. De oppositie "Eigen" / "Alien" in het conflict van de Duitse volksballad // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Nummer 7. M., 1999.

186. Slesarev A.G. Transformatie van de irrationele component van de ballade van natuurlijke magie naar sociale magie (conflictmodel: sociale misdaad irrationele straf) // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Kwestie. 5. M., 1998.

187. Slesarev A.G. Elementen van folklore en mythologische beeldspraak in de ballads van Eduard Merike // Problemen van de geschiedenis van de literatuur. Kwestie. 2. M., 1997.

188. Smirnov Yu.I. Oost-Slavische ballads en aanverwante vormen. Ervaring met de index van plots en versies M., 1998.

189. Smirnov Yu.I. Liederen van de Zuid-Slaven // Liederen van de Zuid-Slaven. B.V. L.T.2. M., 1976.

190. Smirnov Yu.I. Slavische epische tradities: het probleem van evolutie. M., 1974.

191. Smirnov Yu.I. Epische liederen van de Karelische kust van de Witte Zee volgens A.V. Markova // Russische folklore. T.16. L., 1976.

192. Sojmonov na Christus Vragen over tekstkritiek en publicatie van folkloristisch materiaal uit de liedcollectie van P.V. Kireevsky // Principes van de tekstologische studie van folklore. M.-L., 1966.

193. Sokolov B.M. Russische folklore. M., 1931.

194. Sokolov Yu.M. Russische folklore. M., 1941.

195. Sokolova V.K. Ballads en historische liederen (over de aard van het historisme van ballads) // Sovjet-etnografie. nr. 1. M., 1972.

196. Sokolova V.K. Over enkele regelmatigheden in de ontwikkeling van historische liedfolklore onder de Slavische volkeren // Geschiedenis, folklore, kunst van de Slavische volkeren. M., 1963.

197. Sokolova V.K. Poesjkin en volkskunst // Essays over de geschiedenis van de Russische etnografie, folklore en antropologie. Zaak 1. M., 1956.

198. Sokolova V.K. Russische historische liederen van de XVI-XVIII eeuw. M., 1960.

199. Steblin-Kamensky M.I. Ballad in Scandinavië // Scandinavische ballad. L., 1978.

200. Strashnov N.A. Nekrasov in de geschiedenis van de ballad // Nekrasov-tradities in de geschiedenis van de Russische en Sovjetliteratuur. Jaroslavl, 1985.

201. Strashnov S.L. De sfeer van ballads wordt ook steeds jonger. M., 1991.

202. Tateishvili VM W. Wordsworth en wijziging van het balladgenre in "Lyrical ballads" // Problemen van de literatuurgeschiedenis. Probleem 3. M., 1997.

203. Timokhin V.V. Vergelijkende studie van de poëtica van het middeleeuwse heroïsche epos. M., 1999.

204. Tomashevsky N. Heroïsche legendes van Frankrijk en Spanje. B.V. L.T.10. M., 1976.

205. Tomashevsky N. Uit de geschiedenis van de Spaanse romantiek // Romancero. M., 1970.

206. Tudorovskaya E.A. De vorming van het folkballadgenre in het werk van A.S. Poesjkin // Russische folklore. T.7. M.-L., 1962.

207. Tumilevich OF Volksballade en sprookje. Saratov, 1972.

208. Tierso J. Geschiedenis van volksliederen in Frankrijk. M., 1975.

209. Ukhov P.D. Typische plaatsen (loci communes) als middel om heldendichten te certificeren // Russische folklore. T.2. M.-L., 1957.

210. Fedorov V.I. Het genre van het verhaal en de ballade in de overgangsperiode van sentimentalisme naar romantiek // Problemen van genres in de Russische literatuur. M., 1980.

211. Freidenberg O.M. Poëzie van plot en genre. M., 1997.

212. Tsvetaeva M.I. Twee "Forest Kings" // Gewoon een hart. Gedichten van buitenlandse dichters vertaald door Marina Tsvetaeva. M., 1967.

213. Chicherov V.I. Russische volkskunst. M., 1959.

214. Chicherov V.I. Russische historische liederen // Historische liederen. L., 1956.

215. Chernets L.V. literaire genres. M., 1982.

216. Shatalov SE Karakterologie van Zhukovsky's elegieën en ballads (over de kwestie van de eenheid van de artistieke wereld van de dichter) // Zhukovsky en literatuur van de late 17e en vroege 19e eeuw. M., 1988.

217. Sheptaev L.S. Opmerkingen over liedjes opgenomen voor Richard James // Proceedings of the Department of Old Russian Literature. T.14. M.-L., 1958.

218. Sheptunov I.M. Bulgaarse Haidut-liedjes // Slavische folklore. Materialen en onderzoek naar de geschiedenis van volkspoëzie van de Slaven. M., 1951.

219. Shishmarev V. Teksten en teksten van de late middeleeuwen. Essays over de geschiedenis van de poëzie van Frankrijk en de Provence. Parijs, 1911.

220. Shomina V.G. Russische romantische ballade uit het begin van de 19e eeuw. en folklore // Uit de geschiedenis van de Russische en buitenlandse literatuur van de 19e en 20e eeuw. Kemerovo, 1973.

221. Yudin Yu.I. Tradities van folkloristisch denken in het historische bewijs van volkspoëzie en oude Russische literatuur // Proceedings van de afdeling Oud-Russische literatuur. T.37. L., 1983.1 Volksliederen en ballads: verzamelingen en bloemlezingen

222. Engelse en Schotse ballads vertaald door S. Marshak. M., 1973.

223. Archangelsk heldendichten en historische liederen verzameld door A.D. Grigoriev in 1899 1901. T.1. M., 1904., v.2. Praag, 1939., v.3. M., 1910.

224. Ballads van Robin Hood. Ed. N. Gumiljov. Petersburg, 1919.

225. Ballads van Robin Hood. L., 1990.

226. Witte Zee-epen opgetekend door A.V. Markov. M., 1901.

227. Wit-Russische volksliederen. Samenstelling PV Shane. SPb., 1874.

228. Bulgaarse volkspoëzie. M., 1953.

229. Epen. TT.1,2. Samenstelling EN IK. Prop, BN. Putilov. M., 1958.

230. Epics en liederen van Zuid-Siberië. Collectie van S.I. Gulyaev. Novosibirsk, 1952.

231. Helden van het noorden. Samenstelling BEN. Astakhov. T.1. M.-L., 1938., v.2. M.-L., 1951.

232. Epics van de regio Pudozh. Petrozavodsk, 1941.

233. Grote Russische volksliederen. TT. 1-7. Uitgegeven door prof. A.I. Sobolevski. SPb., 1895 1902.

234. Luchtschip. Samenstelling VV Erofejev. M., 1986.

235. Luchtschip. Russische literaire ballade. Samenstelling Korovin VI M., 1984.

236. Alles heeft zijn tijd. Duitse volkspoëzie vertaald door Lev Ginzburg. M., 1984.

237. Heroïsche verhalen over Frankrijk en Spanje. B.V. L.T.10. M., 1970.

238. Griekse volksliederen. M., 1957.

239. Oude Russische gedichten verzameld door Kirshe Danilov. M., 1977.

240. Geestelijke verzen. Kants. M., 1999.

241. Engelse en amerikaanse balladen. Stuttgart, 1982.

242. Spaanse poëzie in Russische vertalingen. 1789 1980. Comp., vorige. en commentaar. SF Goncharenko. M., 1984.

243. Historische liederen. Samenstelling V. Antonovich, P. Drahomanov. T.1. Kiev, 1874.

244. Historische liederen. Samenstelling IN EN. Chicherov. L., 1956.

245. Historische liederen van de XIII XVI eeuw. Samenstelling BN Putilov. M.-L., 1960.

246. Historische liederen en ballads. Samenstelling Azbelev SN M., 1986.

247. Literatuur van de Middeleeuwen. Chrsstomatiya op buitenlandse literatuur. Samenstelling BI. Purishev en R.O. Oever. M., 1953.

248. Volkshistorische liederen. Samenstelling BN Putilov. M.-L., 1962.

249. Folk-lyrische liedjes. Samenstelling V.Ya. Prop. L., 1961.

250. Duitse ballads. Samenstelling HEN. Fradkin. M., 1958.

251. Duitse volksballads. Samenstelling AA Gugnin. M., 1983.

252. Onega-epen opgetekend door A.F. Hilferding. TT.1-3. M.-L., 1949.

253. Liederen van de Don Kozakken. Samenstelling A. Listopadov. T.1. M., 1949; v.2. M., 1950; v.3. M., 1951.

254. Liederen en romances van Russische dichters. Samenstelling V.E. Gusev. M.-L., 1965.

255. Liederen en sprookjes van de plaatsen van Pushkin. L., 1979.

256. Liederen van de Magyaren. Hongaarse volksliederen en ballads. Samenstelling en voordien. D. Ortutai. Boedapest, 1977.

257. Liedjes verzameld door P.V. Kirejevski. Nummer 1-10. M., 1860 1874.

258. Nummers verzameld door P.N. Rybnikov. TT. 1 3. M., 1909 - 1910.

259. Liederen van de zuidelijke Slaven. B.V.L. T.2. M., 1976.

260. Pechora-epen. Opgenomen door N. Onchukov. Sint-Petersburg, 1904.260. Poolse liedjes. M., 1954.

261. Robert Burns. Gedichten. Gedichten. Schotse ballads. B.V. LT 47. M., 1976.

262. Romance. Samenstelling N. Tomasjevski. M., 1970.

263. Roemeense volkspoëzie. Ballades. Heroïsch epos. M., 1987.

264. Russische ballad. Voorwoord, red. en aantekeningen van V.I. Tsjernysjev. L., 1936.

265. Russische volksballad. Samenstelling DM Balasjov. M.-L., 1963.

266. Russische volkspoëzie. epische poëzie. Samenstelling BN Putilov. L., 1984.

267. Russische volksballads. Samenstelling DM Balasjov. M., 1983.

268. Russische volksliederen. Samenstelling BEN. Novikov. M., 1957.

269. Russische liederen verzameld door Pavel Yakushkin. SPb., 1860.

270. Russische romantiek. Samenstelling V. Rabinovich. M., 1987.

271. Russische folklore. Boeren teksten. M., 1935.

272. Russische folklore. Lezer. Samenstelling NP Andreev. M., 1938.

273. Russische folklore: epische poëzie. L., 1935.

274. Russische volkspoëzie. Lezer. Samenstelling EV Pomerantseva, EN. pepermuntjes. M., 1959.

275. Verzameling van Don-volksliederen. Samengesteld door A. Saveliev. SPb., 1866.

276. Verzameling van liederen uit de regio Samara, samengesteld door V. Varentsov. SPb., 1862.

277. Servisch epos. Samenstelling N.I. Kravtsov. M.-L., 1933.

278. Scandinavische ballad. Ed. MI. Steblin-Kamensky. L., 1978.

279. Slowaakse volkspoëzie. M., 1989.

280. Collectie volksliederen van P.V. Kirejevski. T.1. L., 1977., v.2. L., 1983.

281. Collectie volksliederen van P.V. Kirejevski. Aantekeningen van P.N. Jakoesjkin. T.1. L., 1983. V.2. L., 1986.

282. Verzameling van verschillende liederen, 1770 1773. Comp. MD Chulkov. SPb., 1913.

283. Stig-drager. Zweedse en Deense folkballads. L., 1982.

284. De dans zweeft gemakkelijk over de open plek. Deense folkballads. M., 1984.

285. Oekraïense Volksdoema's. Samenstelling BP Kirdan. M., 1972.

286. Folklore van de Russische Ustye. Monumenten van Russische folklore. L., 1986.

287. Kind F.I. De Engelse en Schotse populaire ballads. Boston en New York 1882 1898. V.1-3.

288. Prachtige hoorn. Volksballads. M., 1985.

289. Eolische harp: een bloemlezing van de ballad. Samenstelling AA Gugnin. M., 1989.

290. Joegoslavische volksliederen. M., 1956.

HISTORISCHE LIEDEREN

Historische liederen zijn epische of lyrisch-epische werken die gebeurtenissen of episodes uit het leven van historische personen verbeelden, waardoor de zangdragers geïnteresseerd zijn. Historische liederen zijn kunstwerken, daarom zijn de feiten van de geschiedenis erin aanwezig in een poëtisch getransformeerde vorm, hoewel historische liederen de neiging hebben om specifieke gebeurtenissen te reproduceren, om een ​​nauwkeurige herinnering erin te bewaren. Als epische werken hebben veel historische liederen kenmerken die vergelijkbaar zijn met heldendichten, maar ze zijn een kwalitatief nieuwe stap in de ontwikkeling van volkspoëzie. Gebeurtenissen worden daarin met grotere historische nauwkeurigheid overgebracht dan in heldendichten.

De eerste opnames van historische liederen dateren uit de 17e eeuw, werken van dit genre zijn ook te vinden in gedrukte en handgeschreven collecties van de 18e en 19e eeuw, ze werden opgenomen in de collectie "Oude Russische gedichten verzameld door Kirshe Danilov". In de toekomst gingen de opnames en publicaties van werken van dit genre door; op dit moment begrijpen onderzoekers volledig hoe historische liedjes werden gemaakt en uitgevoerd. In de folklore vielen historische liedjes lange tijd niet op als een apart genre, ze werden toegeschreven aan het epische epos, gezien de Moskou- of Kazan-cyclus. Maar het moet in gedachten worden gehouden dat er een fundamenteel verschil is tussen heldendichten en historische liederen in de manier waarop ze de werkelijkheid weerspiegelen.

VROEGE GESCHIEDENIS LIEDEREN

Als genre werden historische liederen gevormd in het tijdperk van Moskoviet Rusland, maar de eerste trends in de richting van het creëren van nieuwe liederen verschenen chronologisch eerder, in de 13e eeuw. We kunnen praten over het verschijnen van een kleine groep liedjes die door hun inhoud verband houden met de heldhaftige daad van de inwoners van Ryazan, die probeerden de hordes van Batu te stoppen (de Ryazan-cyclus volgens de classificatie van B.N. Putilov). Deze liederen worden gekenmerkt door het zoeken naar nieuwe manieren van historische liedvertelling - de weerspiegeling van historische concreetheid in de werken of het gebruik van een historisch thema om een ​​algemeen patriottisch beeld te creëren, zoals in Avdotya Ryazanochka. Historische liedjes zijn een verhaalgenre, de plot erin is teruggebracht tot één gebeurtenis of zelfs een aflevering, de actie ontwikkelt zich snel, er is geen wens om de vertelling te vertragen en er worden geen technieken gebruikt die bijdragen aan vertraging.

Historische liederen zijn een verhaal over het verleden, maar ze kregen meestal al snel vorm na de beschreven gebeurtenissen. Er zit misschien fictie in historische liederen, maar het speelt geen beslissende rol; misschien overdreven, maar bijna niet overdreven. Historische liedjes onthullen op betrouwbare wijze de psychologie, ervaringen, motieven van de acties van de personages - hun innerlijke wereld.

In oude historische liederen is het belangrijkste het beeld van de kracht van het volk, niet gebroken door de invasie van vijanden. Een van de helden van deze cyclus, Yevpaty Kolovrat, gegrepen door woede en verdriet bij het zien van de verwoeste Ryazan, rent achter de Tataren aan, gaat een ongelijke strijd met hen aan, verslaat de Tataarse held in een duel. En hoewel Evpaty sterft, klinkt het thema van de onoverwinnelijkheid van het Russische volk in de beschrijving van zijn prestatie. De nabijheid van dit nummer tot het epos wordt versterkt door het feit dat de strijd erin voornamelijk wordt getekend als een botsing van één held met hordes vijanden. Hoewel Yevpaty tijdens de campagne wordt vergezeld door een squadron, zien we de soldaten niet in actie. Het hoogtepunt van het lied - het duel tussen Yevpaty en de Tataarse held Khostovrum wordt beslist in de epische tradities, maar de finale van het lied is verre van optimistisch. De Tataren, hoewel ze aanzienlijke verliezen lijden, lijden geen volledige nederlaag, vluchten niet van Russische bodem, en Evpaty, die zich tegen hen verzette, komt om. Hier is er een breuk met epische tradities, met de ideeën van de onoverwinnelijkheid van de Russische held, een afwijking van de epische idealisering van de geschiedenis. In het nummer over Evpatia is de actietijd niet episch, maar historisch, maar de plot is gebaseerd op fictie. Dit lied behoort tot de werken van het overgangstype, het is nog steeds nauw verbonden met epische tradities.

Het lied over Avdotya Ryazanochka weerspiegelt de echte gebeurtenissen van 1237, toen de Tataren de stad Ryazan veroverden. De heldin van het lied is een eenvoudige Russische vrouw, geen held met bovenmenselijke kracht. Het lied begint met een weergave van de vijandelijke invasie en de gevolgen daarvan voor de stad:

Deze beschrijving doet denken aan de afbeeldingen van de Tataarse invasie in epics, maar met één significant verschil: in epics dreigt de vijand de stad te vernietigen, maar zijn dreiging wordt niet uitgevoerd, plotseling verschijnt er een held die de stad redt. Het historische lied herschept de feitelijke gang van zaken, de plot is het verhaal van de bevrijding van Ryazan uit gevangenschap en het herstel van de stad. Dit wordt uitgevoerd door Avdotya, die besluit naar een vreemd land te gaan om haar dierbaren uit gevangenschap terug te halen; er wordt meestal gezegd dat "drie kleine hoofden" gevangen werden genomen - haar man, schoonvader en broer. De plot van de plot combineert elementen van authenticiteit en fictie, en de verdere ontwikkeling van de plot is volledig fictief. De Turkse koning ging op weg naar zijn land "drie grote buitenposten", met een fantastisch, fantastisch karakter:

De heldin overwint alle obstakels dankzij haar doorzettingsvermogen en doorzettingsvermogen. De succesvolle oplossing van de heldin van de eerste taak (het overwinnen van de moeilijkheden van het pad) geeft haar het recht om door te gaan naar de tweede test. Tsaar Bakhmet is verrast dat de vrouw zijn kamp heeft bereikt en wil haar geest en morele overtuiging testen, hij stelt haar de taak:

Hier bereikt het verhaal zijn hoogtepunt. Avdotya moet een keuze maken uit drie mensen die haar dierbaar zijn, ze kiest een broer die bloedverwant is:

De keuze voor een broer, de enige oplossing voor het raadsel dat Bakhmet maakte, benadrukt de wijsheid van Avdotya. Bakhmet staat haar toe haar familieleden mee te nemen, "haar geboeid volk", en met behulp van deze toestemming haalt Avdotya alle Ryazanians uit het Turkse land. Het lied verbindt de heropleving van deze stad rechtstreeks met de naam Avdotya. Het beeld van Avdotya is in veel opzichten ongebruikelijk voor Russische historische en liedfolklore. Het Russische epos is niet rijk aan beelden van vrouwen, en bovendien spelen ze zelden een beslissende rol in epische verhalen. Het is duidelijk dat het beeld van Avdotya niet is ontstaan ​​​​op basis van het epos, maar kan worden vergeleken met de beelden van wijze vrouwen en meisjes uit sprookjes. Nadat ze de prestatie van hun heldin hadden gezongen, drukten de mensen in dit lied het opkomende nationale zelfbewustzijn uit.

De Tataren brachten niet alleen hulde aan het Russische volk, maar namen ook veel gevangenen, dus de mensen creëerden veel liedjes over de "Tataarse menigte". Dit zijn meestal liedjes over Polonyanka-meisjes. Een van hen vertelt hoe een moeder in gevangenschap haar dochter ontmoette, die de vrouw werd van een Tataar. De scène van de ontmoeting van de moeder met haar dochter in het "volledige" wordt zeer psychologisch beschreven, het brengt de gevoelens en ervaringen van de personages over, ze zijn gekleurd met lyriek. Het beeld in de liederen van dergelijke lotsbestemmingen werd gezien als een weerspiegeling van het lot van de mensen.

Vanaf de eerste helft van de 14e eeuw is er een lied over Shchelkan tot ons gekomen, meestal wordt dit lied beschouwd als een poëtische reactie op de opstand van de inwoners van Tver in 1327 tegen Shchelkan, een vertegenwoordiger van de Gouden Horde Khan. Inderdaad, het lied beeldt deze gebeurtenis uit, maar helemaal niet op de manier waarop het gebeurde. Dit lied kan niet worden beperkt tot het kader van de opstand, dit is een werk over het Tatra-juk, veroordeling en morele en politieke blootstelling van de invasie.

De actie van het lied begint in de Horde, en de Tataarse tsaar fungeert als een soevereine meester, hij beheert het hof, begunstigt prinsen en boyars en verzamelt hulde. De plot van het lied is fictief, voorwaardelijk: iedereen kreeg toestemming, alleen Shchelkan werd niet toegekend, omdat "het niet thuis gebeurde", omdat Shchelkan vertrok om hulde te brengen - "koninklijke niet-betalingen". Het beeld van het verzamelen van eerbetoon wordt zeer emotioneel in het lied weergegeven, het weerspiegelt de indrukken van de mensen van de wreedheid van de Tataarse invasie:

Terugkerend naar de Horde, vraagt ​​"jonge Shchelkan" de koning om hem te verwelkomen in "oude Tver, rijke Tver." In antwoord op het verzoek biedt de koning hem een ​​vreselijke toestand aan:

Clicker vervult zonder enige aarzeling de voorwaarde van de koning en ontvangt de stad Tver als beloning. Het lied beschrijft de aanwezigheid van Shchelkan in Tver en verwijst opnieuw naar het thema van het uitbeelden van het Tataarse juk, omdat Shchelkan vrouwen onteerd en onteerd had, over "iedereen verontwaardigen", over "schijnhuizen". De inwoners van de stad konden het niet uitstaan, en de laatste afleveringen van het lied verbeelden een vergeldingsscène tegen de verkrachter. Het lied over Clicker in de finale echoot de heroïsche heldendichten, in het lied dat de broers Borisovitsj met hem afhandelden:

De ideologische betekenis van het lied ligt in de wens van zijn componisten om het Russische volk te inspireren met het idee van de noodzaak en mogelijkheid om vijanden te bestrijden, dit is ook waar het oorspronkelijke optimistische einde van het lied voor is ontworpen, hoewel in werkelijkheid de opstand in Tver werd brutaal neergeslagen:

Het lied over Clicker is het eerste folkloristische werk dat onderzoekers kennen en dat van begin tot eind als politiek werk kan worden omschreven. Volgens de inhoud en de manier van maken is het beeld van Shchelkan nieuw in de Russische folklore. In heldendichten wordt de vijand meestal afgebeeld als arrogant, arrogant, maar ook laf; vaak in de vorm van een monster. Shchelkan daarentegen is verstoken van uiterlijk lelijke, monsterlijke trekken, er is geen hyperbolisatie in zijn karakter, hij is een volledig aards karakter. Meestal staat in het Russische epos de volksheld altijd tegenover de vijand, dit is in het lied niet het geval. Het lied richt zich op specifieke historische figuren als echte prototypes (Shchelkan is Shevkal, de zoon van Dudeni) en is tegelijkertijd gericht op fictie, wat het beeld verrijkt en tot generalisaties leidt.

Qua stijl worden vroege historische liedjes nog steeds beïnvloed door heldendichten op het moment van opname. De inhoud van de liedjes kan beperkt zijn tot één aflevering, of, zoals bij Shchelkan, het kan de algemene aard van de Tataars-Mongoolse invasie vertegenwoordigen. De verzen van het lied zijn korter geworden, er is dynamiek in de ontwikkeling van de beschreven gebeurtenissen en de inhoud vertegenwoordigt vaak een bepaalde historische gebeurtenis in zijn artistieke heroverweging.

Na het lied over Shchelkan zijn er tot het midden van de 16e eeuw geen publicaties van opgenomen historische liederen in folklorecollecties, daarom worden de 13e-15e eeuw in de folklore beschouwd als de periode van de prehistorie van nieuwe historische liedgenres. Het keerpunt voor de ontwikkeling van het genre van historische liederen is de 16e eeuw, de tijd van het bewind van Ivan de Verschrikkelijke. Sindsdien is de creatie van nieuwe werken een continu en massaal proces geworden dat het historische leven van de mensen meedogenloos begeleidt.

HISTORISCHE LIEDEREN VAN DE XVI EEUW

De 16e eeuw is de tijd van de vorming van de Russische natie en de oprichting van de staat, de tijd waarin belangrijke historische gebeurtenissen plaatsvonden. In de historische liederen van deze periode komen sociale kwesties naar voren, het wordt hier vertegenwoordigd door heel duidelijke kanten - het volk en de tsaar, het volk en de boyars. Het thema van de strijd tegen externe vijanden en de confrontatie tussen de tsaar en de jongens in het proces van versterking van de gecentraliseerde staat zijn de belangrijkste in de cyclus van liedjes over Ivan de Verschrikkelijke. Liederen over Ivan de Verschrikkelijke vieren vele opmerkelijke momenten van zijn regering en creëren in het algemeen het ware psychologische beeld van de koning. De meest karakteristieke liedjes over Grozny gaan over de gevangenneming van Kazan, over Grozny's huwelijk met Maria Temryukovna en over de woede van de tsaar op zijn zoon.

Afgaande op het aantal opgenomen opties, behoort "The Capture of Kazan" tot de meest populaire nummers (150 opties). Het nummer begint met een opening die de luisteraars in een bepaalde emotionele stemming brengt. Voor het eerst in de ons bekende historische liedfolklore, beeldt het lied een offensieve campagne van Russische troepen uit (in heldendichten probeerde de vijand altijd een Russische stad in te nemen). De voorbereidingen voor de campagne en de beschrijving van de beweging van troepen in het lied zijn slechts benaderingen van het grootste deel, gewijd aan de belegering en verovering van Kazan. Hier wordt een volledige breuk met de tradities van het epos onthuld: er zijn geen helden of epische gevechtsscènes die gemeenschappelijk zijn voor epen. De hoofdaflevering van het lied is de belegering van Kazan, het Russische leger kan de stad op geen enkele manier innemen en de Tataren gedragen zich arrogant:

Dan nemen de Russen hun toevlucht tot een omweg, ze leggen kruitvaten in een tunnel onder de Kazanmuren, die echter niet op de afgesproken tijd ontploffen. De kaars voor Grozny brandde uit, maar er was geen explosie, dus de tsaar werd boos en beval de kanonniers te executeren als 'verraders'. Maar de jonge schutter legde de tsaar stoutmoedig uit:

Inderdaad, er volgde al snel een explosie, er werden doorgangen gevormd in de muren, waardoor het Russische leger de stad binnenkwam, waarna de tsaar "vrolijk werd" en beval om geschenken aan de kanonniers te schenken.

De verovering van Kazan wordt in het lied geïnterpreteerd als een keerpunt voor de oprichting van de staat, toen verwierf Ivan de Verschrikkelijke de kroon en de "koninklijke perfida",

Maar één nummer levert te weinig materiaal om het centrale beeld te karakteriseren; De taak om het beeld van een historische held te creëren, zal worden opgelost door volkskunst door het creëren van liedcycli. Sommige liederen van de cyclus over de strijd tegen de Tataren gebruiken de poëzie van folklore. Dat is het lied over Kostryuk (Mastryuk), gemaakt ter gelegenheid van het huwelijk van Ivan de Verschrikkelijke met de Circassische prinses Maria Temryukovna. De hoofdpersoon, een buitenlandse prins, Mary's broer, wordt satirisch afgebeeld in het lied.

Net als epische helden wil Kostruk kracht meten met de vijand, maar de Russische krijger die met hem het gevecht aanging, wint. De zangers die de nederlaag van de "bezoekende lofzanger" beschrijven, beknibbelen niet op sappige details die de foto een komisch effect geven. Net als in het epos rent de verslagen held weg om zich te verbergen voor schaamte (onder de veranda).

Het beeld van Ivan de Verschrikkelijke in dit lied is vrij traditioneel voor de folklore van de 16e eeuw - aan de ene kant is het fictief, aan de andere kant is het historisch betrouwbaar. Het lied portretteert Grozny als direct en scherp, kijkend naar alles wat er gebeurt vanuit de staatsposities, dus het einde van het lied heeft verschillende opties: in sommige geeft Grozny de voorkeur aan de boer met "kamers van witte steen", in andere straft hij de worstelaar . Dit nummer bevat elementen van epische poëtica: opschepperij, schaamte van de opschepper, typisch begin en einde.

Het beeld van Ivan de Verschrikkelijke is veel moeilijker te onthullen in liedjes over zijn woede op zijn zoon, ze waren ook heel gewoon (meer dan 80 inzendingen). De plot van dit nummer heeft niets te maken met de moord op Tsarevich Ivan en is fictief in de belangrijkste afleveringen. Een belangrijk moment in het lied is de toespraak van de tsaar op het feest, een toespraak gericht tegen de boyars. Grozny zelf ziet zijn verdienste in het feit dat hij "het verraad van Novgorod, Pskov, Moskou" naar voren bracht, maar de "bellers" vertellen hem dat er verraad is in de directe kring van de tsaar - dit is zijn zoon. In andere versies gelooft de zoon de koning niet toen de vader pochte dat hij verraad had gebracht:

De koning was boos toen hij hoorde van het verraad van zijn zoon en beval hem te executeren met een vreselijke executie. De afleveringen die de volgorde van de tsaar volgen, worden in de folklore anders beschouwd: V.Ya.Propp beschouwt het lied als een familiedrama, B.N.Poetilov gelooft dat dit lied politiek is, een van de belangrijkste kenmerken is dat het politieke begin in familiedrama is. De redder van de Tsarevich is zijn oom Nikita Romanovich, terwijl Tsarevich Fjodor het hele lied passief is. De verzoening van Ivan de Verschrikkelijke met zijn zoon gaat gepaard met een complex van psychologische ervaringen; Voor de redding van zijn zoon verleent de koning zijn zwager een leengoed, waar iedereen die de wetten van die tijd overtrad, zich kon verbergen. Het beeld van Grozny is zeer complex, wat niet alleen te wijten is aan psychologische, maar ook aan politieke motieven. Historische liederen schetsen een tegenstrijdig beeld van Grozny: hij is een wijze heerser, hij beseft dat hij naar gewone mensen moet luisteren, in de liederen keert hij zich tegen de boyars. Maar de mensen verbergen zijn negatieve eigenschappen ook niet - hij is wreed, opvliegend. Vreselijk in de liedjes is geen sprookjesachtige tsaar, namelijk de Russische tsaar van de tweede helft van de 16e eeuw, wiens psychologische kwaliteiten bekend waren bij de mensen en werden weerspiegeld in folkloristische werken. Er zijn veel liedjes over Ivan de Verschrikkelijke in de volkskunst; naast de beschouwde liederen zijn er liedjes bekend over de moordaanslag op Ivan de Verschrikkelijke, over zijn dood, over de toekenning van de Terek en Don aan de Kozakken, over de dood van Tsarina Anastasia Romanovna, enz. In hen is het beeld van de koning tegengesteld aan de laffe en hebzuchtige boyars, maar hij is formidabel voor zijn externe en interne vijanden. De combinatie van positieve en negatieve kenmerken in het beeld van de koning lag dicht bij het historische prototype.

Onder de historische liederen van de 16e eeuw is de cyclus van liederen over Ermak Timofeevich van groot belang. Deze cyclus opent een lange reeks werken gewijd aan de thema's van de bevrijdingsstrijd, de thema's van sociale conflicten, directe botsingen tussen de massa's van het volk en de autocratische macht. De cyclus omvat liedjes: "Yermak in de Kozakkencirkel", "De verovering van Kazan door Yermak", "Yermak nam Siberië in", "Yermak bij Ivan de Verschrikkelijke", "Campagne naar de Wolga", enz. Het meest populaire lied is "Yermak in de Kozakkencirkel" (ongeveer 40 opties). Het begin van het lied laat ons kennismaken met de eigenaardige wereld van het vrije Kozakkenleven. Hier verschijnt voor het eerst in volkspoëzie een algemeen poëtisch beeld van de massa die streeft naar een vrij leven. De ware diepe betekenis van het lied, de problemen ervan, worden onthuld in het tweede deel, de toespraak van Yermak. In zijn toespraak beschrijft Yermak de complexiteit van de situatie van de Kozakken, spreekt over de koninklijke vervolging:

Ermak biedt een reis naar Siberië aan. De eigenaardigheid van het nummer in kwestie is het gebrek aan dynamische ontwikkeling van de plot: expositie, plot - en het nummer eindigt. Geen van de versies van het lied kent het vervolg, overal is de plot beperkt tot de toespraak van de ataman. Onderzoekers beschouwen hun statische karakter als een onderscheidend kenmerk van de liedjes; daarin is de vorm van een tweestemmige compositie met een afsluitende directe toespraak sterk ontwikkeld.

De Kozakken verzekeren in hun liedjes dat ze zich nooit tegen de "legitieme" tsaar hebben verzet, ze steunden de campagnes van Ivan de Verschrikkelijke op de Wolga tijdens de verovering van Kazan. De mensen drukten de droom van een vrij leven uit en maakten liedjes over de campagnes van Yermak en over zijn verovering van Siberië. De liedjes beschrijven de moeilijke en lange reis van het kleine detachement van Yermak, en toen Yermak het Siberische Khanate veroverde, annexeerde hij het aan de Russische staat. In het lied "Yermak bij Ivan de Verschrikkelijke", vertelt de volksheld de tsaar over de verdiensten van de Kozakken, hij spreekt namens het onderdrukte volk. Door uitgebreide verhalen over Yermak te creëren, vertrouwden de zangers op de liedtraditie en gebruikten ze de vorm van de toespraak van de held als een organiserend plot en compositorisch element. Deze cyclus wordt gekenmerkt door het gebruik van niet epische, maar lied "common places" en artistieke technieken.

Eén lied over Ivan de Verschrikkelijke of Yermak kan geen breed beeld geven van een groot historisch thema, kan niet alle problemen uitputten en een veelzijdig beeld van de held creëren. Alleen door het creëren van een cyclus wordt de bekende beperking van historische liederen overwonnen - de concentratie van de inhoud van het lied rond één gebeurtenis, het bekende statische karakter van de vertelling, de ontvouwing van de vertelling, het ontbreken van een gedetailleerde karakterisering van de personages. De vorming van cycli was een belangrijk artistiek fenomeen dat de specifieke kenmerken van de ontwikkeling van de Russische folklore weerspiegelde.

HISTORISCHE LIEDEREN VAN DE 17E EEUW

Historische liederen uit de 17e eeuw weerspiegelden op grote schaal de gebeurtenissen in de Russische geschiedenis: ze reageerden op de "Time of Troubles", op de dood van de zoon van Ivan de Verschrikkelijke, Dmitry, de verschijning van de valse Dmitrievs, de campagne van de Polen tegen Rusland, de strijd tegen hen door Minin en Pozharsky, de campagnes van de Kozakken tegen Azov en de opstand onder leiding van Stepan Razin. Liederen uit deze periode zijn gemaakt in verschillende sociale lagen - onder boeren, stedelingen, soldaten, Kozakken, dus verschillende beoordelingen van dezelfde gebeurtenissen zijn mogelijk. Het lied over de moord op Tsarevich Dmitry reproduceert vrij nauwkeurig de situatie van die tijd, daarin wordt de oorzaak van alle problemen die de staat overkwam, als "groot bedrog" bestempeld, wat inherent is aan groeperingen binnen de heersende klasse. Dit nummer wordt gekenmerkt door plotloosheid, de afwezigheid van een episch verhaal in de onthulling van het thema en diepe lyriek. Valse Dmitry wordt negatief beoordeeld in volksliederen, dit is Grishka het kapsel, de diefhond, de verrader die buitenlandse troepen naar Rusland bracht.

Na de dood van Boris Godunov ontstonden de klaagzangen van Ksenia Godunova, die de tragische gebeurtenissen van 1605 weerspiegelden. De heldin van het lied rouwt niet alleen om de dood van haar vader, ze wordt gestoord door gedachten over het lot van de staat:

De onderzoekers karakteriseren deze werken vrij overtuigend als lyrisch-epische historische liederen. De nummers zijn compositorisch niet af, om hun lyrische impact op de luisteraar te vergroten, wordt de vorm van klaagzang gebruikt. De Poolse interventie, evenals de strijd om de macht tussen de Russische "prinsen" leidden tot de volledige ineenstorting van de Russische staat. De jonge voivode M.V. Skopin-Shuisky sprak zich met succes uit tegen buitenlandse indringers, en zelfs tijdens zijn leven waren lovende liederen ter ere van hem wijdverbreid onder de mensen. Het lied "Mikhailo Skopin" reproduceert realistisch nauwkeurig de activiteiten van de gouverneur en beschrijft zijn onverwachte dood op een feest, waar "zijn peetvader" hem "een glas zoete honing" bracht, waarin "ze woeste drankjes schonken". Mondelinge poëtische werken over Skopin, die zijn dood beschrijven, werden gemaakt in verschillende genres en in alle sociale groepen van die tijd.

K. Minin en D. Pozharsky - de organisatoren en leiders van de volksmilitie - worden met grote liefde in volkspoëzie afgebeeld, hun patriottisme en onbaatzuchtige heldhaftigheid worden in verschillende liederen bezongen. Deze werken tonen niet alleen historische gebeurtenissen, maar benadrukken ook dat het gewone mensen waren die de indringers versloegen en ze uit Russische bodem verdreven. In de liederen van het begin van de 17e eeuw wordt de sociale strijd scherper weergegeven, ze gebruiken een verscheidenheid aan artistieke technieken: de tradities van lyrische klaagzang, verschillende soorten satire (in liedjes over False Dmitry).

Liedjes over Stepan Razin downloaden. Historische liederen, die ontstonden onder invloed van de Razin-opstand, vormen de grootste cyclus van de tweede helft van de 17e eeuw. In de liederen van deze cyclus prevaleert de poëtische kant van het beeld merkbaar boven de specificiteit van politieke kwesties. De nummers streven ernaar om de schoonheid van een vrij leven vol strijd over te brengen, de schoonheid van zelfs de dood zelf in deze strijd. De volgelingen van Razin willen niet als rovers worden beschouwd, ze begrijpen de klassenessentie van de strijd:

De liedjes vertellen over de overwinningen van de rebellen, over hoe de Razintsy steden innemen (Astrachan, Yaitsky-stad), over hun navigatie langs de Kaspische Zee, langs de Wolga, Razins wrede represaille tegen de "gouverneurs" wordt ook weerspiegeld:

Het songbeeld van Stepan Razin combineert op grillige wijze echte en fantastische eigenschappen. Razin is een tovenaar, een tovenaar, een tovenaar, en "de kogel zal hem niet raken", en "de nucleolus zal hem niet nemen", geen gevangenis zal hem vasthouden, hij zal een boot op de muur tekenen met kolen, zitten in de boot, spatwater, er zal water uit de gevangenis naar de Wolga stromen. Liedjes trekken Razin aan en in lyrische reflecties wendt hij zich voor advies tot de Russische natuur:

Heel belangrijk in de liedjes is het thema van Razins houding ten opzichte van de mensen, die daarin worden vertegenwoordigd door de "slechte" en de Kozakken. De mensen steunen Razin, wat de cyclus een belangrijke sociale essentie geeft. Metgezellen van Razin voeren militaire heldendaden uit, nemen steden in, verslaan de troepen die tegen de rebellen zijn gestuurd. De boyars en gouverneurs worden satirisch afgebeeld, ze zijn laf, maar overweldigd door wreedheid en hebzucht. Verschillende liedjes vertellen over de nederlaag van de opstand en de executie van Stepan Razin, ze zijn erg lyrisch, ze gebruiken symbolische beelden: "mist kroop", "bossen afgebrand", "de glorieuze rustige Don was vertroebeld". De mensen wilden niet geloven in de dood van hun leider, dus Razin wordt gecrediteerd met het maken van het lied "Bury me, brothers, between three wegen ...", dat een testament is voor afstammelingen. In de volkskunst waren er lange tijd legendes dat Razin in leven bleef, maar zich verstopte in de grotten van het Zhiguli-gebergte. Zoals gesuggereerd door de onderzoeker van historische liederen B.N.

HISTORISCHE LIEDEREN VAN DE 18E EEUW

De persoonlijkheid en activiteiten van Peter I veroorzaakten het verschijnen van een aantal werken die het controversiële beeld van deze heerser verbeelden. Het volkslied reageerde ook op enkele gebeurtenissen uit het tijdperk van Peter I: op de executie van opstandige schutters, op de vervolging van schismatieken en "oude tijden", op de militaire campagnes van Peter I (campagne tegen Azov, de Noordelijke Oorlog, de Zevenjarige Oorlog, de oorlog met de Turken) en afzonderlijke afleveringen van de Noordelijke Oorlog (Slag bij Poltava, belegering van Vyborg).

Peter I wordt zowel afgebeeld als een getalenteerde figuur en als een persoon met een eigenaardig karakter. In volksliederen straft hij de verraderlijke boyars streng en waardeert hij de mensen zeer, hij is altijd beschikbaar voor de mensen, een intelligente en eerlijke soeverein, een getalenteerde commandant, altijd de eerste en hard aan het werk. De tsaar behandelt de soldaten liefdevol, noemt ze zijn "kinderen", kan kracht meten met een eenvoudige soldaat of een kozak (een lied over het duel van Peter met een dragonder), moedigt zijn ondergeschikten aan voor hun kracht, moed en vooral voor goede service. Zelfs wanneer Petrus de vijand de oorlog verklaart, rouwt hij bij voorbaat om de dood van soldaten:

Peter I wordt enigszins geïdealiseerd weergegeven, hij is tegen de boyars en de geestelijkheid. De poëtische klaagzang bij de dood van Peter I, de schepper van het Russische leger en de Russische marine, "kolonel Preobrazhensky", weerspiegelt zijn nauwe band met het leger. Liederen over de dood van Peter zijn vergelijkbaar met klaagzangen, met klaagzangen, ze gebruiken traditionele folklore-afbeeldingen.

In de liederen van het begin van de 18e eeuw verschijnt een nieuwe held - een soldaat, en het genre wordt aangevuld met het historische lied van een soldaat. De liederen weerspiegelden het harde lot van een soldaat, de hele orde van soldatendienst, het militaire leven, de voorbereidingen voor een veldtocht en veldslagen. Ze weerspiegelen het patriottisme van de soldaten, hun verlangen om hun vaderland te verdedigen, heldendaden, moed, overwinning op het leger van de Zweden. De soldaat voerde zijn plicht uit, ondanks de zwaarte van de dienst, de strengheid en wreedheid van de commandanten, het verraad en verduistering van de militaire autoriteiten. De historische liederen van de soldaten verbeelden ook de onmenselijke houding van de officieren die hen bespotten en hun militaire salaris hielden:

Sommige liedjes brengen de historische details van de Azov-campagne, de persoonlijke deelname van de tsaar, de actieve acties van de Kozakken, de moeilijkheden bij het naderen van de stad over - "het staat stevig, je kunt het niet naderen, je kunt niet naar boven rijden ernaar toe.” Volkspoëzie van het begin van de 18e eeuw is interessant vanwege de specificiteit van de beschrijving van de situatie waarin de vijandelijkheden zich ontvouwden, het is vooral waardevol vanwege de algemene beoordeling van gebeurtenissen en een duidelijke demonstratie van de rol van de massa soldaten daarin. Het lied over de Slag bij Poltava beschreef het wapenfeit van gewone soldaten, er werd opgemerkt welke offers door de mensen werden gebracht voor de overwinning:

De liedjes die de deelname van het Russische leger aan de oorlog tegen Frankrijk beschrijven, staan ​​vol historische feiten, de belegeringen van steden worden genoemd - Berlijn, Ochakov, Izmail, Warschau; er zijn namen van Russische en buitenlandse prominente mensen, ze zingen over Russische commandanten - Rumyantsev, Suvorov, de Kozakkenbrigade Krasnoshchekov. In sommige historische liederen worden individuele karakteristieke kenmerken van gebeurtenissen treffend vastgelegd, zoals de speciale samenstelling van het leger van de Pruisische koning, gecreëerd uit huurlingen en met geweld gevangengenomen rekruten:

In volledige overeenstemming met de historische waarheid benadrukken de liederen het bloedvergieten van de oorlog, zware vorderingen en ontberingen van de mensen. Een interessante liederencyclus over de brigadegeneraal van het Kozakkenleger Krasnoshchekov, die ongewone brutale invallen doet in een vijandige stad. Vermomd als koopman sluipt Krasnoshchekov Berlijn binnen, waakt daar over het hele Pruisische leger, koopt buskruit en kanonskogels en verovert vervolgens de stad. In een ander lied komt een vermomde Krasnoshchekov op bezoek bij de Pruisische koning, die hem niet herkent. Bij het verlaten, vertelt hij de voor de gek gehouden koning zijn naam en roept hij "om in het open veld te lopen, om met Krasnoshchekov te vechten." In het derde nummer neemt de held de "Pruisische vesting - Berlijn-stad" en verovert de "Pruisische koningin".

De belangrijkste held van de militaire geschiedenis van de achttiende eeuw is de grote commandant A.V. Suvorov. De persoonlijkheid van Suvorov, zijn leven en werk leverden feitelijk materiaal voor het creëren van het beeld van een nationale held. In een aantal nummers treedt Suvorov op in een historische setting die zijn militaire biografie weerspiegelt: tijdens het beleg van Ochakov, bij Warschau, voordat hij de Alpen oversteekt. In historische liederen wordt zijn verbondenheid met de soldaten benadrukt, die hij liefkozend "detonki", "soldatenbroeders" noemt; in momenten van gevaar ondersteunt hij hen vaderlijk:

In historische liederen verzet Suvorov zich tegen de bazen die "onrechtvaardig" leefden; de soldaten begroeten hun commandant bijzonder vriendelijk:

In het beeld van Suvorov komen patriottisme, een vriendelijk hart en vastberadenheid naar voren; liedjes benadrukken de leidende rol van Suvorov in oorlogen met de vijand, hij is het die het hele "Russische leger" redt.

Liedjes over Emelyan Pugachev downloaden. De liederen van deze cyclus liggen dicht bij de Razin-cyclus, hoewel sommige plots zijn herwerkt, aangepast aan nieuwe gebeurtenissen en de persoonlijkheid van Pugachev, scheidt het poëtische bewustzijn van de mensen deze strijders bijna niet van elkaar. De liedjes van Pugachev zijn realistischer, ze bevatten geen fantastische elementen, er zijn geen motieven voor romantische dapperheid. Het idee van klassenonbuigzaamheid jegens de onderdrukkers wordt prachtig uitgedrukt in het lied "Count Panin judged Pugachev's thief here", dat Panins ontmoeting met Pugachev beschrijft, die in een kooi werd gestopt. De volksheld blijft ongebroken, hij kan zelf Panin beoordelen, die bang is voor de geketende Pugach. De beelden in dit lied zijn typische beelden van vijandige sociale krachten, het vertelt de waarheid over het gedrag van Pugachev tijdens een gesprek met een graaf in Simbirsk:

Pugachev wordt in de liederen afgebeeld als een bemiddelaar van het volk, die "land van de rijken, vee" wegneemt en alles weggeeft aan de armen. De politieke oriëntatie van de liedjes over Pugachev is duidelijker dan in de liedjes over Razin, ze sporen een verband met boerenpoëzie, met Kozakkenliederen, en de invloed van het werk van mijnwerkers kan erin worden opgemerkt ("Jij, grijsvleugelige raaf ..."). Liedjes over Pugachev werden niet alleen door het Russische volk gemaakt, omdat alle volkeren van de Wolga-regio deelnamen aan de opstand. In de mondelinge traditie van de Bashkirs, Tataren, Chuvashs zijn er ook werken over de opstand van Pugachev. De dood van Pugachev riep een ontroerend lied op, dat doet denken aan een rouwklacht:

In de liedfolklore over Pugachev worden niet alleen de sterke maar ook de zwakke punten van de boerenbeweging, de spontaniteit en het gebrek aan organisatie van de opstand gevoeld. De ideeën van de boerenoorlog onder leiding van Pugachev worden ook weerspiegeld in andere folkloregenres: in lyrische "rovers"-liedjes, in volksdrama.

HISTORISCHE LIEDEREN VAN DE 19E EEUW

In deze cyclus kwam de oorlog van 1812 het meest tot uiting, die een grote rol speelde bij de vorming van het nationale bewustzijn. Ze vertelden over bloedige veldslagen, over de ondergang van Russische landen, over een meedogenloze en wrede vijand:

De mensen begrepen de noodzaak om hun vaderland te verdedigen, en mondelinge poëzie legde de afwijzing van de oprukkende vijand vast in liedjes over Borodino (er zijn ongeveer twintig versies bekend). Deze werken beschrijven treffend Napoleon, die "de hele wereld wilde regeren", en toen de "Franse dief" Moskou verwoestte, "schudde moeder aarde". Favoriete helden van de oorlog van 1812 zijn Kutuzov en Platov. In de liedjes wordt Kutuzov afgeschilderd als de leider van de volksoorlog, een ervaren en dappere commandant, hij ontrafelt alle plannen van de vijand ("hij kende alle trucs in het Frans"). Kutuzov heeft vertrouwen in de eindoverwinning, hij kalmeert de bange tsaar. Hij spreekt de soldaten aan als "kinderen", hij kent hun behoeften en stemmingen:

Het beeld van de "wervelwindhoofdman" Platov is erg interessant; er zijn veel liedjes over hem geschreven onder de Kozakken. Bijzonder interessant is het lied over hoe Platov de Fransen bezocht en met Napoleon sprak. Het nummer is gebaseerd op fictie, maar poëtische fictie wordt gebruikt om volledig echte gebeurtenissen te evalueren. Platov is een slimme en moedige verkenner, partijdige, altijd klaar voor exploits. Hij wordt getoond als een goede commandant, organisator van de Kozakkenmassa's. De soldaten stellen de activiteiten van Platov zeer op prijs:

In de tweede helft van de 19e eeuw kwam er eindelijk een einde aan de creatie van nieuwe cycli van orale historische liederen.

Poëtica van historische liederen. De inhoud en poëtica van historische liederen zijn door de eeuwen heen veranderd. Vroege historische liederen behielden grotendeels de poëtische tradities van het vervlogen epos. In de groep van liedjes, in poëtica die heldendichten benadert, kan men het begin en de meezinger vinden, de traagheid van de actie, die kenmerkend is voor het bylina-epos, gecreëerd door drievoudige herhalingen, enz. Deze technieken zijn te vinden in een vroeg lied over Avdotya Ryazanochka, in een lied van Nastasya Romanovna, enz. Maar deze tradities zijn niet bepalend voor de opbouw van liedpoëzie.

In de liederen van de 16e eeuw verschijnen in plaats van een gedetailleerd episch verhaal, werken waarin de plot zich meestal beperkt tot één aflevering, wat een climax is in de ontwikkeling van de actie. De afname van de rol van hyperbool wordt ook geassocieerd met de eigenaardigheden van het construeren van de plot van historische liederen; nu wordt hyperbool niet gebruikt om de acties van één persoon aan te duiden, maar om de acties van een collectief aan te duiden. Er is een merkbare tendens in het nummer naar realistische details, naar het vrijgeven van inhoud uit fantastische fictie.

Historische liederen van de 17e eeuw zijn sterk beïnvloed door lyrische liedpoëzie, ze vertellen over één episode, maar ze worden emotioneel verteld. Ze weerspiegelen de directheid en helderheid van de ervaringen van de personages, soms krijgt de beschrijving van individuele gevoelens de betekenis van het hele land. Het gevoel van algemene angst voor het komende ongeluk wordt dus overgebracht in de klaagzang over Skopin-Shuisky. De gevoelens, het verdriet van een meisje dat haar familieleden verloor, wordt genoemd in het lied van Ksenia Godunova, dat is gebouwd op de techniek van parallellisme, kenmerkend voor alle volkspoëzie (een kleine kwartelvogel huilt over een verwoest nest - het meisje rouwt het overlijden van haar familie). In de liederencyclus over Razin prevaleert het lyrische begin; ze creëren een algemeen portret van de beschermer van het volk, waarin ideeën over mannelijke kracht en schoonheid worden belichaamd. In de liederen van de 17e eeuw is vooral de methode ontwikkeld om natuurlijke fenomenen en de gevoelens en ervaringen van een persoon te vergelijken: het beeld van een opkomende wolk - en de Razints die naar de gouverneur gaan; het beeld van gebroken struiken - en gevangen, geketende Razintsy, enz. De geconstrueerde scheldwoorden die het beeld van Razin weergeven, zijn identiek aan de scheldwoorden die worden gebruikt om de naamloze rovers te beschrijven, ze benadrukken de liefde van de mensen voor de "duidelijke valken". In deze liedcyclus wordt actief gebruik gemaakt van de personificatietechniek, de natuur is een actieve deelnemer aan de gebeurtenissen: "de glorieuze stille Don is vertroebeld."

Realistische foto's uit het leven van de boeren dringen actief door in de liederen van de 18e eeuw, enkele kenmerken van volksopstanden, bloedige oorlogen gevoerd door Rusland worden getekend. Historische soldatenliederen worden korter, hun deuntje nadert marcheren, marcheren, er wordt gebruik gemaakt van militaire woordenschat, ze krijgen muzikale en ritmische vormen.

Historische liederen worden gekenmerkt door de lyrische monoloog van de held, vaak is de monoloog gericht tot het collectief, tot de massa's van het volk - dit is de aanroepende toespraak van de ataman, commandant, leider: er is ook een collectieve monoloog (bijvoorbeeld , het lied van de Razins "You rise, rise, the sun is red"). Nog vaker dan een monoloog, is er een dialoog die in verschillende situaties wordt gebruikt - de koning en de goede kerel, Pugachev en de gouverneur, de Russische commandant en de gevangengenomen officier, enz. Historische liedjes besteden veel aandacht aan alledaagse details, prozaïsmen worden er vaak in gevonden, spraak ligt dicht bij spreektaal.

Historische liederen worden gekenmerkt door herhalingstechnieken: herhaling van hetzelfde woord aan het begin van elke regel (anafora); herhaal elke regel twee keer; herhaling van het einde van de eerste regel aan het begin van de tweede (gewricht); herhaling van woorden, vaak een tweede keer met een verkleinwoord achtervoegsel; herhaling van zinnen en voorzetsels.

(In dit voorbeeld ontmoeten we: herhaling van voorzetsels, herhaling van woorden, een tweede keer met verkleinwoorden, een voegwoord.)

In historische liederen worden vaak constante scheldwoorden, vergelijkingen, metaforen, symbolen, positief of negatief parallellisme gebruikt:

De liedjes gebruiken vaak de techniek van contrast, zowel bij het beschrijven van militaire operaties als bij het beschrijven van het leven van het verarmde Rusland en het leven van zijn heersers (het lied over Arakcheev). Kenmerkend voor latere liederen, vooral liederen over de oorlog van 1812, is het gebruik van individuele formules, regels, hele afleveringen en zelfs kant-en-klare militair-historische liederen over voorbije oorlogen. De invloed van literaire poëzie is ook terug te vinden in de liederen van de 19e eeuw, wat het idee bevestigt dat volkspoëzie in deze tijd op zoek was naar nieuwe vormen van poëtische expressie.

De vormen van vers, melodie, de manier waarop historische liederen worden uitgevoerd, zijn gevarieerd. Veel liederen in de noordelijke regio's van Rusland worden uitgevoerd als heldendichten, in melodieuze declamatorische vertelling. De zuidelijke regio's worden gekenmerkt door koor-, polyfone uitvoering van liederen. In de vroege liederen verschijnen tonische versificatie, de afwezigheid van rijm, geleidelijk - via soldatenliederen - rijm en syllabo-tonische versificatie erin.

Het verzamelen en bestuderen van historische liederen is lange tijd lukraak uitgevoerd, hoewel de eerste vermeldingen dateren uit 1620. Pas in de 18e eeuw werden ze opgenomen in folklorecollecties: een verzameling van Kirsha Danilov, "Liedjes verzameld door P.V. Kireevsky", "Verzameling van verschillende liedjes" door M.D. Chulkov. De studie van historische liederen begon relatief laat, vanwege het feit dat het genre niet werd onderscheiden van heldendichten. De eerste die historische liederen van heldendichten scheidde was V.G. Belinsky, in artikelen over volkspoëzie gebruikte hij de term "historische liederen". Belinsky gaf een beoordeling van de hem bekende liederen, voornamelijk uit de verzameling van Kirsha Danilov. Belinsky was de eerste die de genrekenmerken van historische liederen opmerkte, maar hij kon dit genre van de volkspoëzie niet waarderen, blijkbaar omdat hij onvoldoende materiaal tot zijn beschikking had. Maar de criticus waardeerde de historische liederen over Yermak ("Wat een brede en ingrijpende poëzie") en over Ivan de Verschrikkelijke ("Het beeld van de Verschrikkelijke schijnt door de fabelachtige onzekerheid met alle helderheid van donderbliksem"). Russisch historisch lied trok de aandacht van vele literaire en culturele figuren. De belangstelling van de Decembristen voor het rovers- en kozakkenlied is bekend; Pushkin luisterde naar liedjes over Razin, hij schreef zelf liedjes over Pugachev. Een diep begrip van historische liederen is kenmerkend voor N.V. Gogol, hij waardeerde ze vanwege hun verbinding met het leven, voor de getrouwe overdracht van de tijdgeest, geloofde dat "de geschiedenis van het volk erin zal worden onthuld in duidelijke grootsheid." De studie van historische liederen aan het einde van de 19e - het begin van de 20e eeuw was vooral vruchtbaar, toen ze de aandacht trokken van onderzoekers als A.N. Veselovsky, V.F. Miller, F.I. Buslaev en anderen. Historische liederen, folkloristen begonnen zich nu te concentreren op historische liederen, die weerspiegelde de strijd van de massa's voor hun bevrijding. Een belangrijke bijdrage aan de studie van historische liederen werd geleverd door de studies van V.K. Sokolova, B.N. Putilov, N.I. Kravtsov, V.I. Ignatov en anderen.

De heldhaftigheid van een Russische vrouw in het epische "Avdotya Ryazanochka"

Het epische "Avdotya Ryazanochka" is een volksverhaal over de moed van een eenvoudige Russische vrouw die haar hele leven huishoudelijk werk doet, haar zoon opvoedt, van haar man houdt, weven, spinnen, wassen en schoonmaken. Er zijn miljoenen van zulke vrouwen in Rusland. Maar er kwamen problemen: de "Blauwe Horde, met vuren, met doden" vloog hun geboorteland binnen en eiste van de Russische prinsen om hulde te brengen aan de Tataarse Khan.

De Ryazans vochten hard, maar de Tataren konden niet afslaan, de steden van Ryazan konden niet worden verdedigd. De rivier voerde de doden weg, de Horde voerde de levenden weg.

Drie dagen lang liep Avdotya Ryazanochka door de as, schreeuwend om haar man, zoon en broer, gevangengenomen door de Tataren. En ze ging naar de tsaar van de Tataren 'naar de middaglanden'. Ze liep meer dan een jaar, was uitgehongerd en ervoer veel ontberingen. Ze verscheen voor de Tataarse tsaar, klein, vuil, uitgemergeld, in bastschoenen, en gewapende soldaten eromheen, kuddes goed gevoede paarden, gouden tenten. Ze was niet bang voor de verschrikkelijke koning, ze vroeg alleen of ze haar familieleden mocht zien. De Tataarse tsaar werd verrast door een moedige vrouw uit het land van Ryazan, haar spraakvermogen, rede, hij liet alle echtgenoten van Ryazan vrij, op voorwaarde

we zien dat er een lied over Avdotya wordt gecomponeerd en dat de Horde er op een goede manier in wordt genoemd.

De heldhaftigheid van een kleine weerloze vrouw die naar de Horde kwam, beroemd om bloedige invallen, verwoesting en wreedheid, zorgde ervoor dat de Tataarse tsaar doordrenkt was met respect voor haar, en haar wijsheid bedwong de storm van Russische landen.

Dit epos is opmerkelijk omdat niet een mannelijke krijger, maar een vrouwelijke arbeider "de strijd won" met de Horde. Ze kwam op voor haar familieleden en dankzij haar moed en intelligentie ging Ryazan uit de menigte.

VASILIY ANDREEVICH ZHUKOVSKY

Poëzie en leven in ballad"Svetlana" V.A. Zhukovsky

V. A. Zhukovsky is een beroemde dichter, een meester van het poëtische woord, een fijne kenner van de Russische cultuur en folklore.

Het leven van een Rus was vroeger nauw verbonden met tradities en rituelen. Volgens de tekenen van het lot of de natuur werden het leven en de activiteiten van een persoon of een hele familie gecorrigeerd.

Eens op Driekoningenavond vroegen de meisjes zich af ...

Angst voor het onbekende, nieuwsgierigheid, het verlangen om het lot van dierbaren te kennen, drongen aan op waarzeggerij. Rijkdom of armoede, huwelijk of eenzaamheid, leven of dood, eeuwig zwerven of een vast leven in de familiekring - waarzeggerij op vakantie zal alles vertellen.

V. A. Zhukovsky, de zoon van de landeigenaar Bunin en de gevangengenomen Turkse vrouw Salkha, kende de Russische ziel, hield van de Russische outback, voelde de natuur. In de ballad "Svetlana" is dit allemaal samengevoegd

samen, en als resultaat werd het verdriet van de ziel, de angst voor verlies, blootgelegd. Het vers van de dichter is gevuld met muziek, rijk aan halftonen en nuances.

Het is niet voor niets dat A. S. Pushkin Zhukovsky als een groot dichter beschouwde die vele wegen plaveide voor Russische poëzie. Zhukovsky had een zeldzame gave om de angst van een Rus te verbergen in een kort gedicht of een korte ballad, ze te kleuren met muziek en geluid, hun geheim te onthullen zonder de integriteit te schenden.

De ballad "Svetlana" is opgedragen aan Sashenka Protasova, op wie Zhukovsky verliefd was. Waarzeggerij op de spiegel van een meisje, bezorgd over het lot van haar verloofde, is traditioneel voor Russische kerstrituelen. Svetlana tuurt in de spiegel en een fantasmagorie van beelden gaat voor haar uit: een rovershol en een "vervangende" bruidegom, die een moordenaar blijkt te zijn. Maar romantische verschrikkingen worden opgelost met een heldere en duidelijke glimlach: dit is slechts een boze droom.

O, ken deze vreselijke dromen nietJij bent mijn Svetlana.

De toekomst van de echte Svetlana bleek tragisch, het huwelijk was niet succesvol. Maar de lichte, poëtische schoonheid van de ballade is in de literatuurgeschiedenis gebleven.

ALEXANDER SERGEVICH PUSHKIN

Wat is de sfeer van het gedicht?A.S. Pushkin "Gevangene"?

Het poëtische werk van A.S. Pushkin is doordrongen van een verlangen naar vrijheid en verdriet vanwege het bestaan ​​van onzichtbare tralies die hem zijn hele leven tegenhouden.

De dichter was 23 jaar oud toen hij het gedicht "Prisoner" schreef. In zulke jaren is een persoon meer dan ooit vrij, hij is vol kracht en heeft alle kans om zijn plannen en dromen te realiseren. Maar

A.S. Pushkin zag dat de samenleving waarin hij leeft, die hem op hun waardeloze en lege ideeën bracht, niets anders is dan een algemeen bedrog, een kerker. Het lot van de held wordt door de dichter afgebeeld als een proces van vervreemding van zijn geboortewereld, als het verbreken van de banden met hem. In lijn:

'Ik zit achter tralies, in een vochtige kerker.'

Poesjkin schrijft over zichzelf, over hopeloos verlangen, over vrijheid die dichtbij is. Je moet gewoon proberen uit te breken, maar of het routinematige leven heeft de adelaar geketend, of verzadiging en veiligheid zijn vrijheid niet waard ... Er is geen ontwikkeling van actie in het gedicht, er is een zin:

...Laten we wegvliegen/

Wij zijn vrije vogels, het is tijd, broer, het is tijd!Daar waar de berg wit wordt achter een wolk, Waar de zeeranden blauw worden, Waar alleen de wind loopt... ja ik! ..",

maar geen antwoord.

Wat te doen, "als het leven van jou bedriegen..."?

(Een essay-miniatuur gebaseerd op het gedicht van A.S. Pushkin "Als het leven je bedriegt ...")

Lot. Hoeveel hoop we op haar hebben. Wij hebben onze plannen, zij de hare. Er zijn slechts twee strofen in dit gedicht, maar zowel het bittere heden als de hoop op een gezegende toekomst zijn erin verweven. Frustratie door mislukking mag niet onderdrukkend zijn. Een onbekende toekomst zou een persoon "aan een touwtje" moeten houden. Veel anekdotes over het lot zijn bedacht door verstand, en van hen is het grappig tot tranen. De tranen zullen drogen, maar het lachen zal blijven. En de vreugde van overwinningen en succes zal de vroegere bitterheid vervangen. Je zult denken: "God, wat was ik dom!" En je gaat verder en overwint de volgende stap van de wolkenkrabber van het leven.

MIKHAIL YURJEVICH LERMONTOV

dood voor eer

(Volgens het werk van M. Yu. Lermontov

"Lied over tsaar Ivan Vasilyevich,

jonge oprichnik en gedurfde koopman Kalashnikov")

De wrede tijden van de oprichnina zijn ons bekend uit de geschiedenis. In fictie ontmoeten we ze ook, bijvoorbeeld in "Het lied over tsaar Ivan Vasilyevich, de jonge bewaker en de gedurfde koopman Kalashnikov" van M. Yu.

Willekeur en wetteloosheid waren het 'visitekaartje' van de op-richs. Het gewone volk was bang voor hen, nobele mensen vermeden een ontmoeting met hen. Lermontov slaagde er zeer nauwkeurig in om de sfeer van het bewind van Ivan de Verschrikkelijke te beschrijven:

De rode zon schijnt niet aan de hemel,

Blauwe wolken bewonderen ze niet:

Dan bij de maaltijd zit hij in een gouden kroon,

De formidabele tsaar Ivan Vasilyevich zit.

De koning merkte dat zijn trouwe dienaar Kiribeevich bedroefd was: hij at niet, dronk niet. De koning was boos, "... hij sloeg met een stok, / En de eiken vloer was een half kwart / Hij doorboorde een ijzeren oog met een eierstok ...". De tsaar ontdekte dat de trouwe oprichnik verliefd was op de mooie Alena Dmitrievna, maar Kiribeevich zei niet dat zij de vrouw was van de koopman Kalashnikov.

Tsaar Ivan Vasilyevich adviseerde:

"...Hier, neem mijn yakhont ring, neem een ​​parelketting...

... En de kostbare geschenken gingen

Jij tegen je Alena Dmitrievna:

Terwijl je verliefd wordt - vier de bruiloft,

Als je er niet van houdt, wees dan niet boos."

Hij schonk de bewaker Kiribeevich Alena Dmitrievna voor de buren. Hij beleed zijn liefde, streelde, kuste, sluierde Bukhar-

skuyu, geschonken door haar man, geplukt. De koopman Kalashnikov was verontwaardigd en besloot de bewaker te straffen in een vuistgevecht op de rivier de Moskou in aanwezigheid van de tsaar. Bij zijn overlijden riep hij de koopman en zijn broers op om de eer van de familie te verdedigen. De volgende dag riepen de blaffers:

"O, waar zijn jullie, beste kerels? .... JCmowie geslagen wordt, de koning zal hem belonen, en wie geslagen wordt, God zal hem vergeven!”

De menigte verspreidde zich in beide richtingen - de koopman Kalashnikov kwam klaar om niet voor het leven, maar voor de dood te vechten. Kiribeevich werd bleek toen hij de naam van zijn tegenstander hoorde. De "heldhaftige strijd" begon en Kalashnikov won erin. Hij verdedigde de eer van zijn vrouw, waarvoor hij met zijn eigen hoofd betaalde, op bevel van de koning ging hij naar het blok voor de opzettelijke moord op een 'trouwe dienaar'. Vanuit koninklijk oogpunt herstelde Ivan Vasilievich het recht na de dood van Kiribeevich en de executie van Kalashnikov.

"Lied over de gedurfde koopman Kalashnikov" is geschreven door Lermontov in de stijl van een liedvertelling door Guslarzangers die de geëxecuteerde Kalashnikov eer aandoen en de beslissing van de tsaar veroordelen, die niet overeenkwam met de mening van het volk.

NIKOLAI VASILYEVICH GOGOL

Het beeld van Taras Bulba - de belichaming van de militaire geest van de Kozakken

(Gebaseerd op de roman van N.V. Gogol "Taras Bulba")

Nikolai Vasilyevich Gogol studeerde veel geschiedenis. De Zaporizja Sich, de eerste democratische 'staat' in Europa, trok de bijzondere aandacht van de schrijver. Gogol's verhaal "Taras Bulba" is gewijd aan het verbeelden van een complexe en tegenstrijdige periode in de Oekraïense geschiedenis.

We maken kennis met Taras Bulba in een rustige huiselijke omgeving, tijdens een korte onderbreking tussen de wapenfeiten van de hoofdpersoon. De trots van Bulba wordt veroorzaakt door de zonen Ostap en Andriy, die thuiskwamen van school. Taras gelooft dat spirituele opvoeding slechts een deel is van de opvoeding die nodig is voor een jongere. Het belangrijkste is gevechtstraining in de omstandigheden van de Zaporizhzhya Sich.

Taras Bulba - Kolonel, een van de vertegenwoordigers van de commandostaf van de Kozakken. Hij is de belichaming van de militaire geest van de Sich. Bulba behandelt zijn mede-Kozakken met grote liefde, respecteert diep de gewoonten van de Sich en wijkt geen jota van hen af. Het karakter van Taras Bulba komt vooral duidelijk naar voren in de hoofdstukken van het verhaal, die vertellen over de militaire operaties van de Zaporizja-kozakken tegen de Poolse troepen.

Ostap en Andriy zijn de belichaming van twee kanten van de ziel van de oude Bulba. Ostap is een echte mbodets, van wie een goede Kozak zal groeien. Andriy is zachter, maar belooft ook een goede krijger te worden. De dromen van Taras Bul-by waren echter niet voorbestemd om uit te komen. Ostap sterft als een held op een bloeiende leeftijd. Andriy, aan de andere kant, valt in het net van een slimme Poolse verleidster, verraadt zijn vaderland en gaat naar de kant van de vijand.

In de scène van de sonische moord zien we de grootsheid van het karakter van Taras Bulba. Vrijheid van vaderland en Kozakkeneer zijn voor hem de belangrijkste begrippen in het leven, en ze zijn sterker dan vaderlijke gevoelens. Daarom, het verslaan van zijn eigen liefde voor zijn zoon, Bulba doodt Andriy. Nu kan niemand Taras verwijten dat hij de ridderlijke idealen van de Zaporizhian Sich heeft verwaarloosd. Maar Bulba zelf moest kort daarna sterven. De lezer wordt diep geraakt door de scène van de dood van de hoofdpersoon: Taras sterft in het vuur en wendt zich met afscheidswoorden tot zijn mede-Kozakken. Rustig kijkt hij toe hoe zijn Kozakken wegzwemmen. Hier wordt Taras Bul-ba gezien in al de integriteit en machtige kracht van zijn karakter.

Nikolai Vasilyevich Gogol was een fervent patriot van zijn geboorteland Oekraïne. Het hele creatieve leven van de schrijver

ging naar het tijdperk van het bewind van Nicholas I. Het was een tijd van brute onderdrukking van elke manifestatie van vrij denken, elke manifestatie van de nationale geest. Last but not least betrof dit Oekraïne. In het verhaal "Taras Bul-ba", dat een hymne voor de vrijheidsliefde moest worden, wist Gogo-lu, ondanks de strengste censuur, toch veel te zeggen. Taras Bulba werd decennia lang de belichaming van het beeld van een strijder voor onafhankelijkheid, trouw aan de tradities van Zaporozhye, onwankelbaar, vol vertrouwen in de uiteindelijke overwinning op de vijand.

Het beeld van Taras Bulba kan ook allegorisch worden geïnterpreteerd: de oude Taras is de belichaming van de oude idealen van Sich ridderlijkheid, Andriy is de belichaming van de opvattingen van het onstabiele deel van de Kozakken, vatbaar voor compromissen en regelrecht verraad, en Ostap is de belichaming van de jonge Zaporizja-macht, rijpend in het Oekraïense volk.

Vergelijkende kenmerken van Ostap en Andriy

N.V. Gogol was zeer geïnteresseerd in de geschiedenis van Klein-Rusland, hoewel de houding ten opzichte van de politieke en culturele rol van de Oekraïners in verschillende perioden van zijn werk dubbelzinnig was: van bewondering en hoge verwachtingen tot pessimisme, waarbij hij alle prestaties en verdiensten toeschreef aan de diepten van tijd.

Briljante intuïtie, gecombineerd met uitstekende kennis van het nationale karakter, stelde Gogol in staat om veelzijdige en expressieve beelden te creëren van de Zaporizja-kozakken, een ware legende van de stormachtige, oorlogstijd, heroïsche tijd. Twee broers Ostap en Andriy, die onder dezelfde omstandigheden zijn opgegroeid en opgegroeid, zijn tegengestelde menselijke typen. Ostap is wat men noemt een onberispelijke vechter, een betrouwbare kameraad. Hij is stil, kalm, redelijk. Ostap zet en eert de tradities van zijn vaders en grootvaders. Voor hem is er nooit een probleem van keuze, morele dualiteit, aarzeling tussen gevoelens en

schuld. Hij is verbazingwekkend gezond. Accepteert onvoorwaardelijk Ostap Zaporizhzhya manier van leven, idealen en principes van senior kameraden. Respectvolheid verandert nooit in onderdanigheid, hij is bereid het initiatief te nemen, maar hij respecteert de mening van andere Kozakken. Tegelijkertijd zal hij nooit geïnteresseerd zijn in de mening, de mening van "vreemden" - ongelovigen, buitenlanders. Ostap ziet de wereld als hard en eenvoudig. Er zijn vijanden en vrienden, onze eigen en anderen. Hij is niet geïnteresseerd in politiek, hij is een rechttoe rechtaan, dappere, loyale en strenge krijger. Ostap is als uit één stuk steen gehouwen, zijn karakter wordt in de basis kant-en-klaar gegeven en zijn ontwikkeling is een rechte lijn, op het hoogste punt van de prestatie, afbrekend met de dood.

Andriy is het tegenovergestelde van zijn broer. Gogol toonde niet alleen menselijke, maar ook historische verschillen. Ostap en Andriy zijn bijna even oud, maar het zijn typen die tot verschillende historische tijden behoren. Ostap komt uit een heroïsch en primitief tijdperk, Andriy staat intern dicht bij de latere tijd van een ontwikkelde en verfijnde cultuur en beschaving, wanneer politiek en handel de plaats innemen van oorlog en diefstal, Andriy is zachter, verfijnder, flexibeler dan zijn broer . Hij is begiftigd met een grote gevoeligheid voor het buitenaardse, "andere", grotere gevoeligheid. Andriy Gogol markeerde de beginselen van fijne smaak, een gevoel voor schoonheid. Het kan echter niet zwakker worden genoemd. Hij wordt gekenmerkt door ytvaga in de strijd en een veel belangrijkere kwaliteit - de moed om een ​​onafhankelijke keuze te maken. Passie leidt hem naar het kamp van de vijand, maar hier zit een grote nek achter. Andriy wil nu vechten voor zijn eigen, wat hij zelf vond en het zijne noemde, en niet door erfenis, door traditie heeft ontvangen.

De twee broers moeten vijanden worden. Beiden komen om, de een door toedoen van vijanden, de ander door toedoen van zijn vader. Je kunt het ene niet goed noemen en het andere slecht. Gogol gaf een nationaal karakter in ontwikkeling, toonde mensen die van nature tot verschillende historische tijdperken behoren.

MIKHAIL EVGRAFOVICH SALTYKOV-SHCHEDRIN

De fabel die begint in de sprookjes van M.E. Saltykov-Sjtsjedrin

De verhalen van Saltykov-Shchedrin worden fabels in proza ​​genoemd; ze volgen duidelijk folklore en Russische satirische literaire tradities.

In zijn verhalen worden de problemen van de mensen naar waarheid onthuld. De satiricus hekelt boos autocratie, liberalisme en de heersende klasse, benadrukt duidelijk de domheid, luiheid, onvermogen van de heersende elite om te denken en te werken.

In de sprookjes van Saltykov-Shchedrin is er geen positieve held, zelfs in "The Tale of How One Man Feeded Two Generals" is een man die weet hoe te werken, vindingrijkheid toont, geen enkele situatie hem kan verwarren, is niet die held die zou moeten een voorbeeld zijn. En waarom? Omdat hij altijd bereid is te gehoorzamen, te werken voor iemand die het niet verdient, is hij onverschillig voor zichzelf, zijn "ik", klaar om zijn rug te buigen onder de constante verwijten van luie en frivole generaals. Hij kan zijn werk niet waarderen. Waarom zouden dan twee waardeloze mensen hem waarderen?

De Russische boer verdient wat hij 'verdiend': 'een glas wodka en een nikkel zilver'.

In de sprookjes van Saltykov-Shchedrin worden menselijke ondeugden afgebeeld in de afbeeldingen van dieren. In The Wise Gudgeon bijvoorbeeld, een honderdjarige witvis, die zijn leven alleen leefde, niemand vertrouwde, bang was voor alles en iedereen, niet minstens één keer een waardevolle daad durfde te plegen, hij, ziek en stervend, zonder vrienden en familieleden, die zijn leven zinloos leefden, verdwijnen naar niemand weet waar. Heeft deze grondel ooit geleefd? Niemand sprak met hem, zag hem niet, niemand heeft het advies van de "wijze" nodig. Zijn leven was grijs en saai, en niemand is geïnteresseerd in honderd jaar leven, begraven in zijn eigen hol. Laat het leven stormachtig, helder en interessant stromen, maar het is beter om te sterven in de tanden van een snoek, wetende dat iemand om je zal zuchten of huilen.

In het sprookje "The Bear in the Voivodeship" houdt Saltykov-Shchedrin zich aan traditionele rollen: de Bear-voivode is een majoor, de ezel is een adviseur, de koekoek is een waarzegger, papegaaien zijn hanen, de eksterdief is een huishoudster, Woodpecker is een wetenschapper- kroniekschrijver, Nightingale - zanger, enz. Zijn dieren worden volledig geassocieerd met het 'beroep' dat door de natuur en de menselijke perceptie is vastgelegd.

De satiricus lacht om de ondeugden van de samenleving die passen bij dezelfde samenleving, om de omringende realiteit, die echt is en helemaal niet lachwekkend is.

IVAN ALEXEYEVICH Bunin

Perceptie vrede kind volwassenen in het verhaalI. Bunina "Getallen"

Zo'n subtiele analyse van kinderpsychologie, de complexe draden die volwassenen en kinderen met elkaar verbinden, zoals in dit verhaal, spreekt van een diep begrip van de aard van de kindertijd.

Kinderen en volwassenen zijn mensen van verschillende rassen. Ze leven samen, in dezelfde ruimte, gebruiken de woorden van dezelfde taal, maar begrijpen elkaar zelden. Bunin toonde de tragedie van een dergelijk misverstand. De man die opgroeit, vergeet vreemd genoeg zijn jeugd. Hij herinnert zich de gebeurtenissen, maar kan niet meer terugkeren naar de kinderachtige blik erop. Volwassenen met intelligentie en rechtvaardigheidsgevoel begrijpen dit en proberen de taal van de kindertijd opnieuw te leren.

In het verhaal "Numbers" geeft de auteur twee standpunten over hetzelfde conflict tussen een oom en een neefje. Hij beschrijft nauwkeurig zijn gevoelens op het moment van het conflict, legt in detail de details uit van wat er gebeurt en analyseert tegelijkertijd de situatie alsof uit een andere tijd, toen hij de motieven van zijn eigen en andermans acties kon begrijpen , geef ze het recht

beoordeling. Hij spreekt bitter over zijn trots, de irritatie die de vreugde van een kleine jongen deed uitdoven. Bunin vindt de exacte benamingen die de emotionaliteit van zijn neef, zijn nieuwsgierigheid, energie, levendig karakter overbrengen. En analyseert genadeloos zijn gedrag, waarbij hij zich niet probeert te verschuilen achter de woorden over onderwijs, dat kinderen niet verwend mogen worden. Ja, deze woorden worden in het verhaal gesproken door de auteur, moeder en grootmoeder, maar in de context van het verhaal lijken al deze theorieën een aanfluiting van het mysterieuze proces van het kennen van de wereld.

Het is triest dat een persoon jarenlang wordt gekweld door de herinnering en schaamte voor zijn fout. Maar tenslotte denken de meeste volwassenen er niet eens aan hoeveel pijn ze in het voorbijgaan kinderen toebrengen, hoe weinig ware liefde en verlangen om de ander in hun relatie te begrijpen. Bunins verhaal "Numbers" leidt onopvallend, maar resoluut tot de conclusie: echt onderwijs is onderwijs met geluk. Het is alleen belangrijk om te begrijpen wat een kind gelukkig maakt, en niet om onderwijs te vervangen door druk en het opleggen van iemands opvattingen over leven en geluk.

Lijst met studieboeken

H609101 (0); H613550 (0) 800 modernessays in Russische en wereldliteratuur... (0) Dronyaeva, T.S. stilistiek modern Russische taal: Practicum: Voor... --- Н609101 (0); H613550 (0) 800 modernessays in de Russische en wereldliteratuur...

Avdotya Ryazanochka

Met de invasie van Batu en de ruïne van Ryazan in 1237 zijn twee uitstekende artistieke afbeeldingen gemaakt door het genie van het volk met elkaar verbonden - Yevpaty Kolovrat en Avdotya Ryazanochka. De legende over Avdotya Ryazanochka, blijkbaar gecomponeerd in het midden van de 13e eeuw, is bewaard gebleven in de orale liedtraditie, het is bewaard gebleven en door de eeuwen heen gedragen door het geheugen van de mensen. Een van de liedjes over Avdotya Ryazanochka werd op 13 augustus 1871 in Kenozero opgenomen door A.F. Hilferding van de vijfenzestigjarige boer Ivan Mikhailovich Lyadkov. Bekend van "Avdotya Ryazanochka" en gearrangeerd door de geweldige Russische schrijver Boris Shergin.

Volgens zijn genrekenmerken, evenals zijn inhoud, kan "Avdotya Ryazanochka" zowel worden toegeschreven aan ballads (het heeft een plot), heldendichten (het "suggereerde" als een epos), en historische liedjes (het is historisch in zijn essentie , hoewel er geen specifieke historische werkelijkheden in bewaard zijn gebleven).

Maar het belangrijkste voordeel ligt in het feit dat het in dit werk van orale volkskunst is dat het heroïsche beeld van een Russische vrouw wordt gecreëerd.

Het nummer begint met een foto van de Tataarse invasie.

Glorieuze oude koning Bahmet Turks

Hij vocht op het Russische land,

Hij heeft het oude Kazangorod-kreupelhout gedolven.

Hij stond onder de stad

Met uw kracht-leger

Er was veel van deze tijd, tijd,

Ja, en verwoestte Kazan "de stad van kreupelhout,

Kazan-de-city voor niets verwoest.

Hij sloeg alle prinsen-boyars in Kazan neer,

Ja, en de prinses-boyar

Die heeft hij levend meegenomen.

Hij boeide de mensen vele duizenden,

Hij leidde de Turken naar zijn land.

Er zijn hier minstens twee anachronismen. De eerste is "Turkse koning" en "Turks land", de tweede is "Kazan onder het bos". Dit zijn late vervangingen voor de Tataarse tsaar en het Tataarse land en Ryazan. Het oude lied was een reactie op de invasie van de hordes van Batu en de ruïne van Ryazan in 1237. Ryazan was de eerste die de klappen van de invasie op zich nam, leed een vreselijke nederlaag - deze gebeurtenis werd beschreven in het boek "The Tale of the Devastation of Ryazan by Batu", waar, naast nauwkeurige kroniekdetails, ook volksliederen een plaats vonden . Het verhaal eindigde met een verhaal over de heropleving van Ryazan: Prins Ingvar Ingorevich "vernieuwt het land van Ryazan, en zet kerken op, beschermt kloosters, troost vreemden en verzamelt mensen." In een volkslied wordt dezelfde prestatie uitgevoerd door een eenvoudige "jonge vrouw" Avdotya Ryazanochka (trouwens, de naam "Ryazanochka" spreekt van de plaatsen waar de gebeurtenissen plaatsvonden). Maar ze doet het op een heel andere manier. Er zit veel fantastisch, buitengewoon in het nummer. Op de terugweg zet de vijandige koning "grote buitenposten" op: diepe rivieren en meren, "wijd open velden, dieven-rovers" en "donkere bossen" gevuld met "felle beesten". Avdotya Ryazanochka werd alleen gelaten in de stad. Ze gaat naar het "Turkse land" - "vol om te vragen." Ze slaagt erin om bijna op wonderbaarlijke wijze obstakels te overwinnen. "Ze legt het kruis volgens het geschrevene, en buigt, weet je, op een geleerde manier", en wendt zich tot Bakhmet:

Ik bleef alleen in Kazan,

Ik kwam, meneer, zelf naar u toe, ja,

Zou het niet mogelijk zijn om een ​​gevangene voor mij vrij te laten aan de mensen,

Wilt u uw soort-stam?

Verdere dialoog tussen de "koning" en de "jonge vrouw" ontwikkelt zich in de geest van de oude heldendichten. De tsaar verwonderde zich erover dat Avdotya alle "grote buitenposten" passeerde, alle obstakels overwon en niet bang was om voor hem te verschijnen, en de tsaar gaf haar een taak:

"- Oh, jij, jonge vrouw Avdotya Ryazanochka!

Ja, ze wist hoe ze met de koning moest praten,

Ja, weet hoe je de koning om een ​​vol hoofd moet vragen,

Ja, welk hoofdje zal niet meer dan een eeuw worden vergaard. ”-

De "jonge vrouw" gaat met deze taak om en toont de eigenschappen van een sprookjesachtig of episch "wijs meisje".

"En maak me niet dat hoofdje,

Ja, dierbare broeder.

En ik zal mijn broer nooit voor altijd en altijd zien.'

Hier is de sleutel tot het oplossen van een moeilijk probleem: alle familieleden kunnen worden "verworven" - behalve een broer of zus. Avdotya's antwoord is niet alleen correct, maar het blijkt ook Bakhmet zelf te raken: hij geeft toe dat zijn geliefde broer stierf tijdens de invasie van Rusland. De Tataarse tsaar werd verrast door een moedige vrouw uit het land van Ryazan, haar spraakvermogen, rede, hij liet alle echtgenoten van Ryazan los: "Ja, jij, jonge vrouw Avdotya Ryazanochka,

Je neemt je gevangen mensen,

Ja, breng ze tot het laatst naar Kazan.

Hij liet het gaan op voorwaarde dat er een lied over Avdotya zou worden gecomponeerd en dat de Horde daarin op een goede manier zou worden genoemd. De heldhaftigheid van een eenvoudige weerloze vrouw die naar de Horde kwam, beroemd om bloedige invallen, verwoesting en wreedheid, zorgde ervoor dat de Tataarse koning doordrenkt was met respect voor haar, en haar wijsheid onderdrukte de storm van Russische landen. Geen mannelijke krijger, maar een vrouwelijke arbeider "won de strijd" met de Horde. Ze kwam op voor haar familie, en dankzij haar moed en intelligentie

“Ja, ze bouwde Kazan-stad opnieuw,

Ja, sindsdien is Kazan glorieus geworden,

Ja, sindsdien is Kazan rijk geworden,

Is het hier in Kazan dat de naam van Avdotyino werd verheven ... "

Het beeld van Avdotya-Ryazanochka is het onsterfelijke beeld van een vrouwelijke verlosser, klaar om alle obstakels te overwinnen omwille van haar buren, om alle beproevingen te doorstaan, volledige onbaatzuchtigheid en onbevreesdheid te tonen in het aangezicht van gevaar. Ze combineert de wijsheid van een vrouw en de moed die een krijger waardig is, en belichaamt de ideeën van de mensen over de prestatie van vrouwen, over vrouwenheldendom en over de mogelijkheid om de vijand te verslaan, niet door fysieke kracht, maar door spirituele kracht, toewijding en Liefde.