Vị vua già vinh quang Bakhmet của Thổ Nhĩ Kỳ Ông đã chiến đấu trên đất Nga, Ông khai thác bụi rậm của thành phố Kazan cũ, Ông đứng dưới thành phố cùng với quân đội của mình, Trong một thời gian dài, ông đã tàn phá khu rừng rậm của thành phố Kazan, Ông đã hủy hoại Kazan -thành phố vô ích.

Anh ấy đã chiến đấu trên đất Nga,

Anh ta khai thác bụi rậm của thành phố Kazan cũ,

Anh đứng gần thành phố

Với sức mạnh quân đội của mình,

Đã được một thời gian dài,

Vâng, anh ta đã hủy hoại thành phố Kazan dưới những khu rừng,

Kazan tàn phá thành phố một cách vô ích.

Anh ta đã hạ gục tất cả các hoàng tử boyar ở Kazan,

Vâng với các công chúa và chàng trai -

Tôi đã bắt sống tất cả những người đó.

Anh đã làm say đắm hàng ngàn người,

Anh ấy đã dẫn anh ấy đến vùng đất Thổ Nhĩ Kỳ của mình,

Ông đặt ba tiền đồn lớn trên các con đường:

Tiền đồn lớn đầu tiên -

Ngài lấp đầy các sông hồ sâu;

Một tiền đồn tuyệt vời khác -

Cánh đồng sạch rộng,

Anh ta trở thành kẻ trộm cướp;

Và tiền đồn thứ ba - những khu rừng tối tăm,

Ngài đã giải phóng những con thú hung dữ,

Chỉ có ở Kazan trong thành phố

Chỉ còn lại một phụ nữ trẻ, Avdotya Ryazanochka.

Cô ấy đã đến đất Thổ Nhĩ Kỳ

Vâng, tới vị vua vinh quang, tới Bakhmet của Thổ Nhĩ Kỳ,

Vâng, cô ấy đã đi đầy đủ để hỏi.

Cô ấy không đi dọc theo con đường, không phải con đường,

Vâng, sông sâu, hồ rộng

Cô ấy bơi cơm thập cẩm

Và em là những dòng sông nhỏ, hồ rộng

Vâng, cô ấy lang thang dọc theo pháo đài.

Cô ấy có vượt qua được rào cản lớn không,

Và những cánh đồng rộng mở đó

Bọn trộm cướp đó đã bị tràn ngập,

Trưa thì sao bọn trộm hung dữ

Giữ họ nghỉ ngơi.

Vâng, tiền đồn lớn thứ hai đã đi qua,

Vâng, bạn là những khu rừng rậm rạp, tối tăm,

Những con thú dữ đó đã chết vào lúc nửa đêm,

Vâng, vào lúc nửa đêm các loài động vật rất hung dữ

Giữ họ nghỉ ngơi.

Đã đến đất Thổ Nhĩ Kỳ

Gửi tới vị vua Bakhmet vinh quang của Thổ Nhĩ Kỳ,

Các phòng hoàng gia có phải là của anh ấy không?

Cô ấy đặt một cây thánh giá theo chữ viết,

Và bạn cúi đầu như một nhà khoa học,

Đúng, cô ấy đánh vào trán nhà vua và cúi thấp đầu.

- Vâng, thưa ngài Vua Bakhmet của Thổ Nhĩ Kỳ!

Bạn đã hủy hoại thành phố Kazan cũ của chúng tôi dưới khu rừng,

Vâng, bạn đã hạ gục các hoàng tử của chúng tôi, tất cả các boyar,

Bạn đã đưa các công chúa của chúng tôi, những phụ nữ quý tộc còn sống, đến mức trọn vẹn,

Bạn đã thu hút một đám đông hàng ngàn người,

Bạn đã mang Thổ Nhĩ Kỳ vào đất của bạn,

Tôi là một phụ nữ trẻ Avdotya Ryazanochka,

Tôi bị bỏ lại một mình ở Kazan.

Thưa ngài, tôi đã đích thân đến gặp ngài và cam kết,

Sẽ không thể để tôi đi được sao?

mọi người một số tù nhân.

Bạn có muốn bộ lạc của riêng bạn? –

Vua Bahmet nói với người Thổ Nhĩ Kỳ:

– Bạn là một phụ nữ trẻ, Avdotya Ryazanochka!

Tôi đã phá hủy khu rừng Kazan cũ của bạn như thế nào,

Vâng, tôi đã hạ gục tất cả các chàng hoàng tử,

Tôi đã bắt được các công chúa-boyars và những người còn sống,

Vâng, tôi đã đưa hàng ngàn người đầy người,

Tôi đã mang Thổ Nhĩ Kỳ vào đất của mình,

Ông đặt ba tiền đồn lớn trên đường:

Tiền đồn lớn đầu tiên -

Sông hồ sâu;

Tiền đồn lớn thứ hai -

Cánh đồng sạch rộng,

Anh ta trở thành kẻ trộm và kẻ cướp hung hãn,

Vâng, tiền đồn lớn thứ ba -

Những khu rừng tối tăm, bạn rậm rạp,

Tôi đã giải phóng những con thú hung dữ.

Hãy nói cho tôi biết, Avdotya Ryazanochka thân mến,

Làm thế nào bạn vượt qua và vượt qua những tiền đồn này? –

Câu trả lời là từ cô gái trẻ Avdotya Ryazanochka:

Tôi là những tiền đồn tuyệt vời này

Tôi đã không đi qua con đường hoặc con đường.

Giống như tôi những dòng sông hồ sâu

Tôi đã bơi cơm thập cẩm

Và những cánh đồng rộng mở đó

Kẻ trộm và kẻ cướp

Tôi đã trải qua rất nhiều chuyện như vậy,

Kẻ trộm Opolden,

Họ nghỉ ngơi giữ.

Rừng tối là những con thú hung dữ,

Tôi đi ngang qua lúc nửa đêm,

Những con thú hung dữ lúc nửa đêm,

Những người ngủ quên đang ôm.-

Vâng, nhà vua thích những bài phát biểu đó,

Vua Thổ Nhĩ Kỳ vinh quang Bakhmet nói:

- Ôi, cô gái trẻ Avdotya Ryazanochka!

Phải, cô ấy biết cách nói chuyện với nhà vua,

Vâng, biết xin vua cho đầy đầu,

Vâng, cái đầu nhỏ đó sẽ không thể có được trong hơn một thế kỷ.–

Vâng, người vợ trẻ Avdotya Ryazanochka nói:

- Ôi, vua Thổ Nhĩ Kỳ Bakhmet vinh quang!

Tôi sẽ kết hôn và lấy chồng,

Vâng, tôi sẽ có bố vợ, tôi sẽ gọi bố tôi,

Nếu tôi có mẹ chồng, tôi sẽ gọi bạn là mẹ chồng.

Nhưng tôi sẽ được biết đến như con dâu của họ,

Hãy để tôi sống với chồng và sinh con trai,

Hãy để tôi hát và cho ăn, và tôi sẽ có một đứa con trai,

Vâng, bạn sẽ gọi tôi là mẹ.

Vâng, tôi sẽ cưới con trai và lấy con dâu,

Chẳng lẽ tôi cũng được coi là mẹ chồng sao?

Hơn nữa, tôi sẽ sống với chồng tôi,

Hãy để tôi sinh con gái.

Hãy để tôi hát và cho ăn, và tôi sẽ có một cô con gái,

Vâng, bạn sẽ gọi tôi là mẹ.

Vâng, tôi sẽ gả con gái tôi,

Vâng, tôi cũng sẽ có một chàng rể,

Và tôi sẽ được biết đến như một người mẹ chồng.

Và nếu tôi không lấy được cái đầu nhỏ đó,

Vâng, người anh em thân yêu của tôi.

Và tôi sẽ không gặp anh trai mình mãi mãi.-

Nhà vua có thích những bài phát biểu đó không?

Anh nói điều này với người phụ nữ nhỏ bé: -

Ôi, cô gái trẻ Avdotya Ryazanochka!

Bạn đã biết cách hỏi vua xem đầu có đầy không,

Vâng, một thứ sẽ không bao giờ tồn tại suốt đời.

Khi tôi phá hủy thành phố rừng Kazan cũ của bạn,

Tôi đã hạ gục tất cả các chàng hoàng tử,

Và tôi đã lấy đi tất cả những công chúa và chàng trai còn sống,

Anh ấy đã thu hút một đám đông hàng ngàn người,

Vâng, họ đã giết người anh yêu quý của tôi,

Và cày vinh quang của người Thổ Nhĩ Kỳ,

Ước gì tôi không bao giờ có được một người anh em mãi mãi.

Vâng, bạn, cô gái trẻ Avdotya Ryazanochka,

Lấy người của bạn đi, bạn có đầy đủ họ,

Đưa từng người một đến Kazan.

Vâng, vì lời nói của bạn, vì sự quan tâm của bạn,

Vâng, hãy lấy kho vàng của bạn

Vâng, ở vùng đất của tôi họ là người Thổ Nhĩ Kỳ,

Chỉ cần lấy bao nhiêu tùy thích.-

Đây là vợ của Avdotya Ryazanochka

Cô ấy đã đưa mọi người đi đầy đủ,

Vâng, cô ấy đã lấy kho vàng

Vâng, từ vùng đất đó từ Thổ Nhĩ Kỳ,

Có, miễn là cô ấy cần nó.

Vâng, cô ấy đã mang theo những người đông đúc,

Có thật là Kazan bị bỏ hoang không?

Vâng, cô ấy đã xây dựng lại thành phố Kazan,

Vâng, từ đó trở đi Kazan trở nên huy hoàng,

Vâng, từ đó trở đi Kazan trở nên giàu có,

Phải chăng ở Kazan tên tuổi của Avdotino đã được tôn vinh,

Vâng, và đó là kết thúc của nó.

Hai sự kiện nổi bật gắn liền với cuộc xâm lược Batu và sự tàn phá Ryazan năm 1237. hình ảnh nghệ thuậtđược tạo ra bởi thiên tài của con người - Evpatiy Kolovrat và Avdotya Ryazanochka. Nhưng nếu truyền thuyết (và, theo một số giả định, một bài hát, một sử thi) về chiến công của người anh hùng Ryazan Evpatiy Kolovrat đến với chúng ta như một phần của “Câu chuyện về tàn tích Ryazan của Batu năm 1237” của Nga, thì Truyền thuyết (và có lẽ là một câu chuyện có thật) về Avdotya Ryazanochka đã được lưu giữ trong truyền thống ca hát truyền miệng, nó được ký ức dân gian lưu giữ và lưu giữ qua nhiều thế kỷ.

Theo đặc điểm thể loại cũng như nội dung của nó, “Avdotya Ryazanochka” có thể được phân loại là một bản ballad (nó có cốt truyện), sử thi (nó “nói” giống như một sử thi) và các bài hát lịch sử (về bản chất nó mang tính lịch sử). , mặc dù thực tế lịch sử cụ thể không được lưu giữ trong đó). Nhưng ưu điểm chính của nó là chính trong tác phẩm nghệ thuật dân gian truyền miệng này đã tạo nên hình ảnh anh hùng của người phụ nữ Nga. Và nếu Yaroslavna “Câu chuyện về chiến dịch của Igor” được đặt tên bên cạnh tên các nhân vật nữ trong văn học thế giới, thì chúng ta có thể đặt tên Avdotya Ryazanochka bên cạnh Yaroslavna.

Một trong những bài hát về Avdotya Ryazanochka được A.F. thu âm vào ngày 13 tháng 8 năm 1871 tại Kenozero. Hilferding từ người nông dân sáu mươi lăm tuổi Ivan Mikhailovich Lyadkov. “Avdotya Ryazanochka” còn nổi tiếng với bản chuyển thể của nhà văn Nga vĩ đại Boris Shergin.

Văn bản được xuất bản theo ấn bản: Hilferding A.F. Sử thi Onega. Tái bản lần thứ 4, tập 3, số 260.

-- [ Trang 1 ] --

TRƯỜNG ĐẠI HỌC SỰ MỞ BANG MOSCOW ĐƯỢC ĐẶT THEO THEO M.A. SHOLOKHOV

Là một bản thảo

KOVYLIN ALEXEY VLADIMIROVICH BALLAD DÂN DÂN NGA: NGUỒN GỐC VÀ PHÁT TRIỂN THỂ LOẠI

Chuyên ngành 10.01.09 – văn học dân gian.

LUẬN ÁN cấp học thuật của Ứng viên Khoa học Ngữ văn

Người hướng dẫn khoa học Tiến sĩ Ngữ văn, Giáo sư A.A. Gugnin MOSCOW – 2003

GIỚI THIỆU................................................. ........................................................... ............3 CHƯƠNG I Sự hình thành thể loại ballad dân gian Nga thế kỷ 14........ ....................................19 1. Bối cảnh lịch sử hình thành của thể loại ballad dân gian Nga 19 2. Tuyển tập những bản ballad về những cô gái Polonyanka............................ ......................22 3. Các hình thức liền kề. “Avdotya-Ryazanochka”................................................. ....................41 4. “Kozarin”........... ............................................ ...................... CHƯƠNG HAI Sự phát triển của thể loại dân gian Nga Bản ballad thế kỷ XIV – XVII........... 1. Những bản ballad cũ thế kỷ XIV – đầu XVI thế kỉ................... .............................. .... 2. Những thay đổi trong cấu trúc thể loại ballad thế kỷ 16........... ............ 3. Vòng quay về người vợ ác độc.................. ................................................................. ...................... 4. Vòng quay vượt thời gian Làm tốt lắm............ ................................................................. ............ 5. Ca khúc lịch sử và thơ ballad........... .......... ................... 6. Làm lại sử thi tiểu thuyết............ ................................................. .. ... CHƯƠNG III Những thay đổi về thể loại trong ca khúc dân ca Nga thế kỷ 17 - 19....................... 1. Các kiểu tuần hoàn của thể loại ballad dân gian Nga ...................................... 2. Lời bài hát dân ca...... ........................................................... ............. ............ PHẦN KẾT LUẬN........................ ............................................. ................... ................ THƯ MỤC.............. ................................................................. ................................... GIỚI THIỆU Thể loại ballad là một trong những thể loại phức tạp nhất và chưa được khám phá trong thơ ca dân gian Nga. Nhiều công trình nghiên cứu được dành cho bản ballad, nhưng nó vẫn là hình thức gây tranh cãi và bí ẩn nhất đối với khoa học hiện đại. Trong văn học giáo dục chỉ có năm 1971 V.P.

Anikin là người đầu tiên giới thiệu chủ đề của thể loại ballad1. Cho đến thời điểm này, thuật ngữ ballad không có đủ cơ sở lý thuyết trong các ấn phẩm giáo dục.

Trong thế giới khoa học, người ta có thể ghi nhận sự gia tăng mối quan tâm nghiên cứu các đặc thù của thể loại này chỉ từ cuối những năm 50 của thế kỷ XX, kể từ thời điểm tuyển tập sử thi Nga của V.Ya được xuất bản. Propp và B.N. Putilova2. Từ những năm 60 các đặc điểm cụ thể của thể loại ballad được thiết lập, các nỗ lực được thực hiện để truy tìm nguồn gốc và số phận của thể loại này, các tuyển tập cũ được nghiên cứu, các tuyển tập mới được xuất bản và công việc tích cực được thực hiện để thu thập các bài hát ballad trong khu vực. Tuy nhiên, các vấn đề chính, toàn cầu của thể loại này vẫn chưa được giải quyết. Ballad theo nghĩa chung là gì, tại sao chất trữ tình lại biểu hiện vô cùng không đồng đều trong thể loại mà bản ballad lại chuyển sang hình thức trữ tình? Làm thế nào một bản ballad dân gian phát sinh, lý do cho sự trữ tình của nó, cũng như sự chuyển đổi của nó thành thể loại ballad lãng mạn văn học là gì? Tại sao ballad là một đơn vị thể loại linh hoạt có khả năng phản ánh nhu cầu nghệ thuật của nhiều hình thái lịch sử, từ thế kỷ 14 đến thế kỷ 18 - 19? Các nguyên tắc sử thi, trữ tình, kịch được kết hợp như thế nào trong cấu trúc thể loại của nó ở các giai đoạn lịch sử cụ thể và sự hiện diện của chúng có quyết định quy luật chung cho việc sáng tạo các tác phẩm cụ thể trong thời kỳ khác nhau sáng tạo ballad? Một bản ballad của thế kỷ 15 khác với một bản ballad của thế kỷ 16 về thể loại như thế nào? Sự tương tác giữa thể loại này với các thể thơ dân gian khác có đặc điểm gì:

những bài hát nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, tâm linh?

Trong công việc của mình, chúng tôi sẽ cố gắng theo dõi sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga và trả lời các câu hỏi được đặt ra. Chúng ta không được bỏ qua thực tế về mối tương quan giữa các bản ballad dân gian Nga và châu Âu. Bản ballad dân gian châu Âu theo truyền thống được hiểu là những bài hát trữ tình kể chuyện dựa trên cốt truyện có nguồn gốc sử thi.

Chúng có nội dung chung và tính đặc thù thể loại mơ hồ. Trong tác phẩm của các nhà khoa học Tây Âu, sử thi cũng giống như một bản ballad, vì nó có cốt truyện, gợi lên những cảm xúc, tình cảm nhất định và phản ánh đời sống riêng tư của người anh hùng. “Những bản ballad, “sử thi” hay “thời xa xưa” của Nga khác với tất cả những bản ballad khác của châu Âu về hình thức, phong cách và chủ đề”3. Vì vậy, có vẻ thích hợp để nghiên cứu sự phát triển của thể loại có tính đến đặc thù dân tộc của từng vùng ballad. Chỉ bằng cách thu thập dữ liệu trên tất cả các vùng nhạc ballad, chúng ta mới có thể so sánh các chuỗi tiến hóa, tính đến các đặc điểm quốc gia - nói tóm lại là tiến hành điểm chuẩn di sản ballad của nhiều nước châu Âu và xác định hình mẫu, thể loại chung của ballad dân gian châu Âu. công việc này dành riêng cho các bản ballad dân gian Nga và là tài liệu cho một nghiên cứu khái quát như vậy.

Trước khi bắt đầu nghiên cứu các bản ballad dân gian Nga, chúng ta cần xem xét mô hình chung về sự xuất hiện của thể loại này ở châu Âu. Cho đến thế kỷ 20, lý thuyết về nguồn gốc của bản ballad trong điều kiện thời kỳ công xã nguyên thủy đã được phổ biến rộng rãi. Thuật ngữ ballad xuất phát từ từ ballata trong tiếng Ý (động từ ballare có nghĩa là khiêu vũ). Bản ballad đề cập đến các bài hát được biểu diễn theo nhạc trong khiêu vũ (F.B. Gummer, A.S. McKinzie, R.G. Malton, v.v.). Khiêu vũ được hiểu là một hình thức nghệ thuật sơ khai, theo đó, ballad là một trong những hình thức thơ sớm nhất. “Vì khiêu vũ là môn nghệ thuật tự phát nhất trong tất cả các môn nghệ thuật nên nó có thể được coi là môn nghệ thuật sớm nhất.”

“Bản ballad là một bài hát được tạo ra trong điệu nhảy, và do điệu nhảy mà ra”4. Ở Nga, mối liên hệ giữa thể loại ballad và tính sáng tạo nghi lễ đã được A.N. Veselovsky. “Khi bắt đầu mọi sự phát triển, lớp hợp xướng, thơ nghi lễ, các bài hát trên khuôn mặt và điệu múa cổ xưa nhất sẽ xuất hiện, từ đó các thể loại trữ tình và sử thi đã liên tục xuất hiện.” Các bản ballad “bắt nguồn từ dàn hợp xướng, chúng được biểu diễn bắt chước và đối thoại trước khi hình thành văn bản mạch lạc, sau đó chúng tiếp tục nhảy”5. Bản thân các ca khúc ballad đã “tự tách mình ra khỏi chu kỳ mùa xuân”6.

Vào thế kỷ 20, lý thuyết về nguồn gốc của bản ballad trong thời kỳ công xã nguyên thủy được nhà khoa học nổi tiếng P.V. Lintur7. Người ta có thể lưu ý ý kiến ​​​​của G.A.

Kalandadze, người ủng hộ truyền thống của thế kỷ 19: “Sự xuất hiện của ballad liên quan trực tiếp hơn đến sự xuất hiện và phát triển của các điệu múa tròn, bắt nguồn từ thời cổ đại”8. Công việc của các nhà nghiên cứu khác thận trọng hơn. Giáo sư N.P. Andreev trong bài viết giới thiệu tuyển tập dân ca đầu tiên do V.I. Chernyshev, lưu ý: “Người ta có thể nghĩ rằng một số bài hát tương tự như bản ballad đã tồn tại trước đây, nhưng chúng không còn tồn tại đến với chúng ta ở dạng ban đầu”. Theo nghĩa hiện đại, nhà khoa học cho rằng bản ballad này thuộc về thời kỳ đầu phong kiến ​​và nông nô9. Quan điểm này chiếm ưu thế trong suốt nửa đầu thế kỷ XX. Trước đó, vào năm 1916, V.M. Zhirmunsky, rõ ràng là dưới ảnh hưởng của phương pháp lịch sử so sánh của A. N. Veselovsky, đã viết về bản ballad dân gian Anh: “... hình thức ballad đã bảo tồn những đặc điểm buộc chúng ta phải gán sự xuất hiện của hình thức này cho thời đại chủ nghĩa hỗn hợp thơ ca, để hát hợp xướng và múa. ...Nhưng lý thuyết này không áp dụng cho những bản ballad thực sự đã đến với chúng ta; trong hình thức cụ thể của chúng, những bản ballad của chúng ta không khẳng định sự cổ xưa như vậy”10.

Sau này, gần nửa thế kỷ sau, trong tác phẩm mang tính thời đại “Sử thi anh hùng dân gian”, nhà khoa học sẽ lên tiếng một cách chắc chắn và rõ ràng rằng dân ca sẽ thay thế đồng thời sử thi anh hùng bằng lãng mạn hiệp sĩ trong thế kỷ 13 - 14. thế kỉ. Quan điểm này có thể được coi là đầy hứa hẹn, nó có thể được nhìn thấy trong phần lớn các tác phẩm về ballad của châu Âu và Nga của thế kỷ XX. “Bản ballad châu Âu là một sản phẩm điều kiện xã hội, qua đó nó được xác định, có tính đến những hạn chế chính xác của từng quốc gia riêng lẻ"12. Khoa học hiện đại tin rằng bản ballad, giống như bất kỳ thể loại nghệ thuật dân gian truyền miệng nào, là một hình thức thơ phản ánh hiện thực, trong trường hợp này là nhu cầu của thời trung cổ.

“Khi nói về nguồn gốc và sự hưng thịnh của ballad với tư cách là một thể loại thơ ca dân gian, chúng ta phải xác lập… sự tương ứng của thể loại ballad này hay thể loại ballad khác với một giai đoạn phát triển xã hội nhất định với thế giới quan và lối suy nghĩ vốn có của nó” 13. Việc phân tích tư tưởng và nghệ thuật về các cốt truyện ballad cụ thể dẫn đến kết luận rằng bản ballad phản ánh những xung đột và điều kiện lịch sử của thời kỳ trung cổ.

Rõ ràng, dân ca ballad nổi lên như một thể loại trong thời kỳ chung của thời Trung cổ ở tất cả các nước châu Âu và mang đậm bản sắc dân tộc. Nguồn gốc của thể loại này là về mặt hình thức, ở mỗi quốc gia, các bài hát ballad phát sinh như một thể loại hoàn toàn độc lập. Ở giai đoạn phát triển ban đầu, nó tương tác chặt chẽ với các thể loại thể loại liên quan đã phát triển, sau đó có thể có tác động đáng chú ý đến toàn bộ diện mạo thể loại của bản ballad dân tộc (các chuyên gia phân biệt loại ballad Anh và Scotland, Scandinavia, Đức, Pháp, Slavic những bản ballad, những câu chuyện tình lãng mạn của Tây Ban Nha, v.v.). Cần lưu ý sự khác biệt được các nhà nghiên cứu về thể loại ballad lưu ý, chẳng hạn như những bản ballad Slav từ Tây Âu (khu vực Tây Ban Nha chiếm một vị trí đặc biệt, trong đó các đặc điểm của cả hai loại được kết hợp một cách hợp lý về mặt lịch sử). Rất có thể, một bài hát dance ban đầu được gọi là một bản ballad, chính xác hơn nó có nghĩa là một bài hát múa vòng mùa xuân với nội dung tình yêu. Đến thế kỷ 13, những bài hát như vậy đã trở thành những hình thức văn học vững chắc và phổ biến ở Tây Âu. “Không thể không nhận thấy rằng hình thức ballad theo phong cách La Mã, vừa mới trở nên phổ biến, đã ngay lập tức trở thành một hình thức văn học”14. “Từ một bài hát khiêu vũ, bản ballad đã có từ thế kỷ 13 ở Ý, sau đó ở Pháp, đã trở thành một thể loại văn học, có hình thức nhịp điệu nhất định và nội dung thuần túy trữ tình”15.

Sự xuất hiện của một thể loại ballad mới, thực sự, và việc thiết lập nền tảng thẩm mỹ của nó giả định trước sự tương tác với các hình thức thể loại đã phát triển. Bản ballad mượn một thể loại, hình thức biểu diễn ca múa nhất định, từ đó được đưa vào hệ thống các thể loại dân gian và phản ánh đầy đủ về mặt nghệ thuật những xung đột mới hiện đại. Vì vậy, bản ballad Scandinavia mượn phong tục khiêu vũ và thể thơ La Mã. Nhà nghiên cứu nổi tiếng về thơ ballad Scandinavia M.I.

Steblin-Kamensky lưu ý: “Hình thức thơ ballad, cũng như phong tục khiêu vũ kèm theo ca hát, đã được du nhập vào thời đại mà ballad xuất hiện, bên ngoài Scandinavia và chủ yếu ở Pháp. ...Như thường lệ, từ Pháp, dường như, vào nửa đầu thế kỷ 12, phong tục khiêu vũ kèm theo ca hát đã xâm nhập vào Scandinavia, và trên hết là vào Đan Mạch”16. Ở các quốc gia khác, bản ballad thường không gắn liền với khiêu vũ, nhưng ở vùng Slav (đặc biệt là ở những người Slav ở miền nam và miền đông), nó có sự biến tấu mạnh mẽ, vì đây là hình thức của các bài hát sử thi anh hùng, được phổ biến ở vào thời điểm đó và có tác động đáng kể đến thể loại mới.

Câu hỏi về cấu trúc thể loại của bản ballad có tầm quan trọng cơ bản.

V.Ya. Propp đề xuất định nghĩa thể loại văn hóa dân gian là sự kết hợp của “thơ pháp, cách sử dụng hàng ngày, hình thức biểu diễn và thái độ đối với âm nhạc”17.

V.V. Mitrofanova chỉ ra sự cần thiết phải phân tích sự thống nhất về mặt tư tưởng và chủ đề, tính tương đồng của các cốt truyện và tình huống18. Các nhà khoa học lưu ý sự khó khăn trong việc phân loại thể loại ballad dân gian, vì nó không có hình thức biểu diễn rõ ràng, không được sử dụng ổn định hàng ngày (các bản ballad chủ yếu được biểu diễn đôi khi, đôi khi vào những ngày lễ nổi tiếng) và “cấu trúc nhịp điệu của ballad. mở ra không gian cho những khả năng âm nhạc độc đáo nhất.” 19. Rõ ràng, bản ballad được xác định bởi đặc thù thể loại của nó và các nhà nghiên cứu đã thiết lập những đặc điểm chung của thể loại ballad. Bản ballad nhằm khắc họa thế giới riêng tư, “thế giới của những đam mê con người được diễn giải một cách bi thảm”20. “Thế giới ballad là thế giới của những cá nhân và gia đình, phân tán, tan rã trong một môi trường thù địch hoặc thờ ơ”21. Bản ballad tập trung vào việc bộc lộ xung đột. “Trong nhiều thế kỷ, những tình huống xung đột điển hình đã được chọn lọc và dàn dựng dưới dạng ballad”22. Các bản ballad chứa đựng “những xung đột gay gắt, không thể hòa giải, tương phản giữa thiện và ác, sự thật và sự giả dối, yêu và ghét, nhân vật tích cực và tiêu cực, trong đó nhân vật tiêu cực chiếm vị trí chủ yếu. Không giống như truyện cổ tích, trong các bản ballad, không phải cái thiện chiến thắng mà là cái ác, mặc dù các nhân vật tiêu cực phải chịu thất bại về mặt đạo đức: họ bị lên án và thường ăn năn về hành động của mình, nhưng không phải vì họ nhận ra sự không thể chấp nhận được của mình, mà bởi vì đồng thời với những điều đó. người họ muốn tiêu diệt, những người họ yêu thương cũng đang chết dần”23. Xung đột được bộc lộ một cách đáng kể, và cần lưu ý rằng kịch tính đã thấm vào toàn bộ thể loại ballad theo đúng nghĩa đen. “Đặc thù nghệ thuật của một bản ballad được quyết định bởi tính kịch tính của nó. Bố cục, phương pháp khắc họa một con người và chính nguyên tắc hình thành các hiện tượng cuộc sống đều phụ thuộc vào nhu cầu biểu đạt kịch tính. Những nét đặc trưng nhất của sáng tác ballad:

xung đột đơn điệu và ngắn gọn, trình bày ngắt quãng, đối thoại phong phú, lặp lại với kịch tính ngày càng tăng... Hành động của bản ballad được rút gọn thành một xung đột, một tình tiết trung tâm và tất cả các sự kiện trước xung đột đều được trình bày cực kỳ ngắn gọn.. hoặc hoàn toàn vắng bóng…” Hình ảnh các nhân vật ballad cũng được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính: qua lời nói và hành động. Chính thái độ đối với hành động, đối với việc bộc lộ lập trường cá nhân trong các mối quan hệ xung đột đã quyết định kiểu anh hùng của bản ballad.

“Những người sáng tạo và nghe nhạc ballad không quan tâm đến cá tính. Họ chủ yếu quan tâm đến mối quan hệ của các nhân vật với nhau, chuyển tải và sao chép một cách hoành tráng thế giới quan hệ họ hàng và gia đình”25. Hành động của các anh hùng trong các bản ballad có một ý nghĩa phổ quát: họ xác định toàn bộ cốt truyện của bản ballad và có tính cách mãnh liệt đáng kinh ngạc, chuẩn bị nền tảng cho một kết cục bi thảm. “Các sự kiện được chuyển tải bằng một bản ballad vào những thời điểm mãnh liệt nhất, hiệu quả nhất, không có gì trong đó là không liên quan đến hành động”26. “Hành động trong một bản ballad, như một quy luật, phát triển nhanh chóng, nhảy vọt, từ cảnh đỉnh cao này sang cảnh đỉnh cao khác, không có những lời giải thích liên kết, không có tính chất giới thiệu. Lời nói của các nhân vật xen kẽ với những câu chuyện kể. Số lượng cảnh và nhân vật được giữ ở mức tối thiểu. …Toàn bộ bản ballad thường thể hiện một kiểu chuẩn bị cho đoạn kết”27. Các nhà khoa học lưu ý rằng thể loại ballad không hoàn chỉnh về cốt truyện, hầu như bất kỳ bản ballad nào cũng có thể được tiếp tục hoặc mở rộng thành toàn bộ tiểu thuyết.

“Sự bí ẩn hoặc cách nói nhẹ nhàng nảy sinh từ đặc điểm cấu tạo của bản ballad vốn có trong các bản ballad của tất cả các quốc gia”28. Thông thường, một bản ballad có một cái kết bất ngờ và tàn khốc. Các anh hùng thực hiện những hành động không thể thực hiện được trong cuộc sống bình thường hàng ngày và họ bị thúc đẩy thực hiện những hành động đó bởi một chuỗi tai nạn được xây dựng một cách nghệ thuật, thường dẫn đến kết thúc bi thảm. “Mô típ bất hạnh, tai nạn không thể khắc phục, sự trùng hợp khủng khiếp thường thấy trong các bản ballad”29.

Sự hiện diện của những đặc điểm này cho phép chúng tôi khẳng định rằng “những bản ballad có tính chất cụ thể đến mức chúng ta có thể coi chúng như một thể loại”30.

Hiện tại, có thể phân biệt bốn lý thuyết để xác định thể loại ballad.

1. Ballad là thể loại sử thi hoặc kịch tính. Những người ủng hộ quan điểm này bao gồm N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Yu. Smirnov. “Bản ballad là một bài hát sử thi (tự sự) có tính chất kịch tính”31. Nguồn gốc của cảm xúc của câu chuyện là sự khởi đầu kịch tính, sự hiện diện của tác giả trong bản ballad không được thể hiện, điều đó có nghĩa là không có lời bài hát như một đặc điểm chung của thể loại. Mở đầu trữ tình được hiểu là sự thể hiện trực tiếp thái độ của tác giả với hiện thực, tâm trạng của tác giả32.

2. Ballad là thể loại thơ trữ tình. Hiện nay trong sự phát triển của khoa học, quan điểm như vậy nên được coi là bị bỏ rơi. Nguồn gốc của nó bắt nguồn từ thế kỉ 19. Người ta tin rằng bản ballad ở dạng văn học phản ánh hình thức dân gian và dễ dàng tương quan với các thể loại trữ tình như lãng mạn và sang trọng. Pavel Yakushkin, một trong những nhà sưu tầm thơ ca dân gian nổi tiếng, đã viết: “Bản ballad rất dễ biến thành bi ca và ngược lại, bi ca thành ballad, đến nỗi khó có thể phân biệt rõ ràng giữa chúng”33. Chúng chỉ khác nhau về số lượng lựa chọn, được trình bày nhiều hơn trong bản ballad34. Lý thuyết này không đứng vững trước những lời chỉ trích nghiêm trọng; sớm hơn nhiều, V.G. Belinsky viết về bản ballad xuất hiện từ thời Trung cổ, thuộc về các tác phẩm sử thi, mặc dù nhìn chung, theo nhà phê bình, nó nên được xem xét trong phần thơ trữ tình35.

3. Ballad là thể loại trữ tình-sử thi. Quan điểm này được chia sẻ bởi A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinshtein, V. Erofeev, G.

Kalandadze, A. Kozin. Cho đến gần đây, lý thuyết này được coi là cổ điển. Có mọi lý do để tin rằng nó xuất phát từ giả định về cấu trúc trữ tình của bản ballad, vốn phổ biến vào thế kỷ 19. Các nhà khoa học lưu ý đến cách trữ tình đặc biệt của bản ballad dân gian: “Nếu đối với sử thi, con đường chuyển hóa chính là chuyển sang văn xuôi, dưới hình thức đa dạng các hình thức tục tĩu, ... thì đối với bản ballad, con đường chuyển hóa chính là chuyển sang lời bài hát, có lẽ dưới hình thức một tập hợp rộng hơn các hình thức trữ tình, hình thức sử thi và trữ tình"36. Xem xét những bản ballad trữ tình-sử thi thế kỷ 18 - 19, các nhà nghiên cứu đã đi đến kết luận chính đáng rằng nguyên tắc chủ đạo trong cấu trúc thể loại là thể loại trữ tình. Thật không may, khi xác định biểu hiện cụ thể của nguyên tắc trữ tình, bản thân thuật ngữ trữ tình, những căn cứ chung, hầu hết là phi thể loại, lại được đưa ra. Chúng ta đang nói về một cảm nhận cảm xúc đặc biệt, cảm xúc trữ tình của người nghe đối với nội dung các bản ballad, sự đồng cảm của họ đối với nỗi đau khổ và cái chết của các anh hùng. Ngoài ra, nhược điểm của khái niệm này là cần chỉ ra sự thiếu vắng các tác phẩm dành cho sự phát triển thể loại của ballad: có lẽ hình thức cổ xưa của các bài hát ballad không cố định, thay đổi theo thời gian và không hoàn toàn tương ứng với hình thức hiện đại. những bản ballad.

4. Ballad là thể loại sử thi-trữ tình-kịch. Cách tiếp cận này để xác định một bản ballad hiện đang chiếm vị trí hàng đầu. Những người ủng hộ khái niệm này là M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. “Ca khúc dân ca là một ca khúc trữ tình sử thi có yếu tố kịch tính rõ rệt”37. Về nguyên tắc, các nhà văn học dân gian Nga phải mất một thời gian dài mới đạt được định nghĩa như vậy một cách độc lập, nhưng có thể có mối liên hệ với các tác phẩm phân tích của các nhà thơ và nhà sưu tập thơ dân gian Đức thế kỷ 18 - 19, những người đã tạo ra thể loại ballad lãng mạn. I.V. Goethe tin rằng “ca sĩ sử dụng cả ba thể loại thơ chính... anh ta có thể bắt đầu bằng lời, sử thi, kịch tính và thay đổi hình thức theo ý muốn, tiếp tục…”38. Khi xác định bản ballad là sự cộng sinh của ba thể loại thơ I.G. Herder cũng bổ sung thêm yếu tố thần thoại. Mở đầu đầy kịch tính là một trong những yếu tố hàng đầu định hình nên thể loại ballad. Sự trình bày đầy kịch tính của một loạt các sự kiện, một cuộc xung đột kịch tính và một cái kết bi thảm quyết định không phải kiểu trữ tình mà là kiểu cảm xúc kịch tính của thể loại ballad. Nếu lời bài hát trong văn hóa dân gian có ý nghĩa thái độ chủ quan tác giả đối với các sự kiện được miêu tả, thì khởi đầu kịch tính là thái độ của các anh hùng đối với các sự kiện đang diễn ra, và thể loại ballad được hình thành theo cách tiếp cận này39.

Nhóm nhà khoa học cuối cùng cho rằng mở đầu đầy kịch tính là đặc điểm không thể thiếu của thể loại này và có vai trò ngang bằng với sử thi và trữ tình. Trong một bài hát cụ thể thuộc thể loại sử thi – trữ tình – kịch, chúng có thể được tham gia ở những mức độ khác nhau, tùy theo nhu cầu của thời điểm lịch sử và bối cảnh tư tưởng, nghệ thuật của tác phẩm.

Theo chúng tôi, quan điểm này có vẻ hứa hẹn và hiệu quả nhất trong việc nghiên cứu thể loại dân ca ballad.

Thật không may, chúng ta phải thừa nhận rằng chỉ có một số tác phẩm đề cập đến nguồn gốc và sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga. V.M. Zhirmunsky trong bài “Bản dân ca Anh” năm 1916.

đề xuất chia các bản ballad thành nhiều thể loại (sử thi, trữ tình-kịch hoặc trữ tình)40, từ đó xóa bỏ câu hỏi về vấn đề phát triển của thể loại ballad như vậy.

Năm 1966, nghiên cứu “Lịch sử phát triển thể loại Ballad dân gian Nga” của D.M. được xuất bản. Balashov, trong đó tác giả, sử dụng chất liệu cụ thể, cho thấy bản chất chủ đề của những thay đổi trong bản ballad trong thế kỷ 16 - 17, và vào thế kỷ 18 ghi nhận những dấu hiệu về sự tàn lụi của thể loại này do sự phát triển của thể loại này. những bài hát trữ tình kéo dài mang tính nghi lễ và “sự hấp thụ chất liệu sử thi của bản ballad bởi các yếu tố trữ tình”41.

N.I. Kravtsov đã tóm tắt tất cả kinh nghiệm hiện có và đề xuất phê duyệt bốn nhóm hoặc chu kỳ ballad trong văn học giáo dục: gia đình, đời thường, tình yêu, lịch sử, xã hội42. Năm 1976 ở công trình khoa học Nhà khoa học “văn hóa dân gian Slav” đã ghi nhận bản chất tiến hóa của các nhóm này43.

Năm 1988 Yu.I. Smirnov, khi phân tích các bản ballad Đông Slav và các hình thức gần gũi với chúng, đã trình bày kinh nghiệm về chỉ mục các cốt truyện và phiên bản, trong đó ông chỉ trích một cách chính đáng sự giả tạo và quy ước chia các bản ballad thành tuyệt vời, lịch sử, xã hội và đời thường, v.v. “Sự phân chia nhân tạo như vậy phá vỡ các mối liên hệ tự nhiên và mối quan hệ hình thức giữa các chủ thể, do đó các hình thức liên quan hoặc tương tự được tách ra và xem xét một cách biệt lập”44. Nhà khoa học làm rõ các quy tắc xây dựng chuỗi tiến hóa45 liên quan đến chất liệu ballad, xác định năm dẫn xuất của thể loại này (từ một bài hát lôi cuốn hoặc “khiêu khích” dành cho biểu diễn hợp xướng đến các bài hát ballad văn học phổ biến trong dân chúng)46.

Nhìn chung, hiện lên bức tranh tổng thể về quá trình phát triển của thể loại ballad dân gian từ hình thức sử thi sang hình thức trữ tình. Tác phẩm này giải quyết những câu hỏi cụ thể, thực tế về cách thức và lý do sửa đổi các yếu tố thể loại của một bản ballad, thiết lập mối liên hệ giữa các cốt truyện khác nhau và xác định tính đặc thù thể loại của các văn bản cụ thể. Trong công việc của mình, chúng tôi sử dụng phương pháp tái tạo văn bản, nền tảng của phương pháp này đã được đặt trong các tác phẩm của trường phái lịch sử và kiểu chữ của V.Ya. Propp và B.N. Putilova.

Liên quan đến thể loại ballad, nó có những nét đặc trưng riêng và được hiện thực hóa ở những khía cạnh sau.

Người ta cho rằng thể loại ballad được tổ chức thành những chu kỳ nhất định góp phần bộc lộ tối đa mọi đặc điểm thể loại của ballad. Chu kỳ của thể loại ballad trước hết thể hiện việc thực hiện một cuộc xung đột theo nhiều biến thể cốt truyện. Trong chu kỳ ballad, yếu tố cơ bản sẽ là yếu tố kịch tính, trong thực tế bao gồm việc tạo ra a) các biến thể của tình huống kịch tính (chu kỳ đầu), sau đó là giải quyết xung đột;

b) các phiên bản của một tình huống kịch tính, xung đột.

Một biến thể của chu kỳ ballad là một bài hát lặp lại một mô hình xung đột nhất định nhưng nhằm mục đích bộc lộ nó một cách đầy đủ nhất có thể. Một phiên bản là một sự thay đổi về chất trong văn bản, tạo ra một xung đột mới dựa trên một chu kỳ đã phát triển hoặc một bản ballad cổ xưa riêng biệt (“Omelfa Timofeevna giúp đỡ những người thân của cô ấy” và “Avdotya the Ryazanochka”, “Tatar Full” và chu kỳ về Các cô gái Polonyanka). Các chu kỳ được nghiên cứu về sự tương tác trực tiếp, các mối liên hệ tiến hóa nội tại của chúng và nó cũng cho thấy các nguyên tắc của chu kỳ dân gian thay đổi như thế nào theo thời gian.

Việc nghiên cứu thành phần của chu kỳ bao gồm việc phân tích thể loại của một loạt bài hát có cốt truyện. Đặc biệt chú ýđược dành cho việc nghiên cứu các thành phần chính của đặc trưng thể loại của bản ballad. Kiểu tuần hoàn và tính công thức, kiểu anh hùng và mức độ xung đột, bản chất đánh giá và đối thoại của con người / tác giả / bài phát biểu độc thoại các nhân vật, việc sử dụng văn hóa dân gian và truyền thống nội thể loại, kiểu quy ước và phản ánh tính thẩm mỹ của trường hợp nghệ thuật / trực tiếp, vai trò của logic cốt truyện hình thức, phạm trù kỳ diệu và biểu tượng được thiết lập. Khám phá những đặc điểm của ngôn ngữ thơ và kỹ thuật nghệ thuật của phong cách ballad. Người ta đặc biệt chú ý đến tác động lên các chủ đề cụ thể của truyền thống, liên quan đến các hình thức ballad và các bài hát nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, cũng như các bài thơ tâm linh. Tất cả kết quả công việc phân tíchđược điều chỉnh phù hợp với yêu cầu của thời gian lịch sử, đây là cách xác định thời gian gần đúng của nhu cầu đối với các chu kỳ ballad.

Cuối cùng, những đặc điểm hình thái của thể loại ballad được hình thành ở mỗi giai đoạn lịch sử. Bản chất và đặc điểm của những thay đổi thể loại trong bản ballad được bộc lộ trên các khía cạnh chung và nghệ thuật, nguyên tắc chung sự tiến hóa của nó. Các chu kỳ ballad được coi là có mối liên hệ trực tiếp với chúng và ít nhiều có niên đại chính xác.

Theo kết quả phân tích chất liệu ballad ở khu vực Nga, người ta xác định rằng ballad là một đơn vị linh hoạt, chuyển động mang tính chất sử thi-lyro-kịch, có những đặc điểm loại hình ổn định nhất định ở mỗi giai đoạn lịch sử phát triển của nó từ cuối XIII– đầu thế kỷ 14. đến thế kỷ XVIII – XIX. Ban đầu, lời bài hát mang tính chất truyền thống và không có vai trò quan trọng trong cấu trúc thể loại của bản ballad.

Dần dần, phần mở đầu trữ tình làm thay đổi diện mạo thể loại của bản ballad, điều này cuối cùng dẫn đến việc trữ tình hóa thể loại này hoặc sự chuyển đổi của nó thành thể loại tương tự trong văn học. Thế giới quan ballad có thể nói là chuẩn bị nền tảng và góp phần hình thành ý thức nghệ thuật cá nhân và lịch sử, quyết định sự phát triển của các hình thức thơ trữ tình và lịch sử phi nghi lễ. Do đó, thể loại ballad không thể phản ánh đầy đủ những xung đột của thời đại mới. Cạnh tranh với các ca khúc lịch sử và trữ tình thế kỷ 16 – 17, củng cố vai trò của yếu tố trữ tình trong cấu trúc thể loại của nó, bản ballad dường như dần hòa tan vào yếu tố trữ tình, phản ánh toàn bộ chiều sâu và sự mâu thuẫn của thời đại. điều đó đã đến. Tốt nhất, những gì còn lại của một bản ballad chân chính là hình thức bên ngoài của nó, một kiểu trình bày hoặc cốt truyện ballad (một kiểu ballad tư sản). Thể loại ballad dân gian thực sự đã được bảo tồn trong thế kỷ 19 - 20. Những câu chuyện ballad nổi tiếng nhất liên quan đến một khu vực cụ thể đều được bảo tồn. Chúng được cung cấp một hình thức trữ tình, chúng được xử lý về mặt trữ tình, nhưng một số đặc điểm hình thức ổn định nhất định vẫn không thay đổi (xem một quá trình tương tự đã bắt đầu trước đó trong sáng tạo sử thi). Những bài hát ballad như vậy dần dần biến mất khi tỷ lệ biết chữ của người dân tăng lên, sách lan rộng và bản thân những người kể chuyện và biểu diễn ballad cũng biến mất.

Khi thực hiện luận án, trước hết chúng tôi được hướng dẫn bởi khái niệm của trường phái lịch sử - loại hình (V.Ya. Propp, B.N. Putilov) về nghiên cứu lịch sử các thể loại sáng tạo văn học dân gian và việc thiết lập những đặc điểm loại hình nhất định tại những giai đoạn lịch sử phát triển nhất định của một thể loại cụ thể phù hợp với quá trình hình thành thống nhất của thể loại ballad châu Âu. Việc phân tích cấu trúc thể loại của các bài hát ballad cụ thể được thực hiện có tính đến các yêu cầu do V.Ya đặt ra.

Đề xuất nghiên cứu thành phần thể loại của văn học dân gian Nga như Toàn bộ hệ thống. Cũng cần tính đến mối liên hệ giữa thể loại ballad dân gian Nga với các ví dụ Tây Âu và Slav (tác phẩm của các nhà khoa học tương đối trường lịch sử MỘT. Veselovsky, P.G. Bogatyreva, V.M. Zhirmunsky, N.I. Kravtsova). Mặt khác, chúng tôi ủng hộ ý kiến ​​của D.M. Balashov về vai trò độc lập của thể loại ballad Nga, bản sắc dân tộc và vai trò chủ đạo của nó trong nghệ thuật dân gian truyền miệng Nga từ thế kỷ 13 đến thế kỷ 16 – 17.

Đối tượng nghiên cứu chính là những bản ballad dân gian Nga, được trình bày trong tuyển tập của M.D. Chulkova, Kirshi Danilova, P.V. Kireevsky, P.A. Bessonova, P.N. Rybnikova, A.N.

Sobolevsky, V.I. Chernysheva, D.M. Balashova, B.N. Putilova, S.N. Azbeleva.

Các kết nối nội bộ của các bài hát khác nhau và mô hình phát triển tiến hóa của chúng được thiết lập. Các đặc điểm đánh máy ổn định được xác định giúp đưa ra định nghĩa rõ ràng về thể loại. Cuối cùng nó được đưa ra ý tưởng chung về số phận của bản ballad và vị trí của nó trong hệ thống các thể loại dân ca.

Vì vậy, mức độ phù hợp của tác phẩm được xác định bằng sự hiểu biết, trên cơ sở những quan sát cụ thể, những vấn đề về sự phát triển của hệ thống thể loại ballad dân gian Nga, vị trí của nó trong hệ thống thể loại sáng tạo thơ truyền miệng Nga và triển vọng xa hơn. chuyển sang thể loại văn học tương tự thông qua thể loại ballad lãng mạn của Đức.

Giải pháp cho những vấn đề này là coi di sản ballad Nga a) là một hệ thống năng động, có logic và sự phát triển riêng, tương tác với các thể thơ dân gian tương tự;

b) trong bối cảnh lịch sử có những biến đổi trong ý thức nghệ thuật của nhân dân đã ảnh hưởng đến thẩm mỹ và số phận của toàn thể thể loại;

c) xét đến lý thuyết về sự xuất hiện và phát triển của thể loại ballad châu Âu.

Trên cơ sở đó, mục tiêu cụ thể của luận án là:

1. Hệ thống hóa và phân tích các câu chuyện ballad được trình bày ở khu vực Nga.

2. Việc xác lập đặc thù thể loại của bản ballad dân gian Nga, những đặc điểm hình thái ở các giai đoạn lịch sử cụ thể, tổng thể của chúng có thể đưa ra định nghĩa rõ ràng về thể loại.

3. Xác định những biến đổi thể loại cụ thể trong bản ballad dân gian Nga từ khi ra đời cho đến khi chuyển sang hình thức trữ tình và những tác phẩm văn học tương tự.

4. Tìm hiểu vị trí, ý nghĩa của thể loại dân ca ballad trong hệ thống các thể loại dân ca Nga.

5. Xác định thời điểm ra đời và tồn tại của cả cốt truyện và chu kỳ ballad riêng lẻ nói chung.

Phương pháp phân tích dựa trên các nguyên tắc của phương pháp lịch sử-loại hình, cơ sở của nó là so sánh các phiên bản có thể có của bản ballad, phân tích tư tưởng và nghệ thuật của nó với yêu cầu về sự phù hợp của thời đại lịch sử mà nó nảy sinh và phát triển. , cũng như việc thiết lập sự tương đồng về mặt hình thức trong sáng tạo ballad của các dân tộc khác nhau như một khuôn mẫu chung của một quá trình duy nhất, đồng thời, giống như các biến thể quốc gia khác nhau của nó.

Các quy định sau đây được đưa ra để bào chữa:

1. Dân ca Nga là một thể loại sử thi - trữ tình - kịch, trong đó tùy theo ý nghĩa và sự cần thiết lịch sử, theo đúng lý thuyết tiến hóa, các nguyên tắc này có thể đóng một vai trò khác.

2. Lịch sử phát triển của thể loại ballad dân gian Nga cho thấy sự xuất hiện của thể loại này từ cuối thế kỷ 13 như một ca khúc sử thi - kịch. Bản ballad có hình thức trữ tình vào thế kỷ 18 - 19.

3. Ballad là một hệ thống thể loại linh hoạt và di động ban đầu cho phép bạn phản ánh những xung đột của các hình thái lịch sử khác nhau.

4. Việc thiết lập các kết nối thể loại nội bộ của di sản ballad Nga liên quan đến việc tổ chức tất cả chất liệu ballad thành các chu kỳ.

Tính mới khoa học luận án được xác định bằng cách tiếp cận tổng hợp để nghiên cứu thể loại ballad dân gian Nga. Các chu kỳ của di sản ballad Nga được khôi phục và phân tích, xây dựng thành một mô hình tiến hóa rõ ràng nhằm xác định những ngày tháng cụ thể cho sự xuất hiện và tồn tại của các bài hát ballad.

Cấu trúc và phạm vi công việc. Luận án bao gồm phần giới thiệu, ba chương, phần kết luận, ghi chú và thư mục, bao gồm cả tiêu đề.

Trong chương đầu tiên Thời kỳ hình thành thể loại ballad Nga từ cuối thế kỷ 13 đến đầu thế kỷ 16 được xem xét, đồng thời người ta cũng đưa ra một nỗ lực nhằm xác định đặc điểm thể loại của các bài hát ballad lâu đời nhất và triển vọng phát triển của chúng.

Trong chương thứ hai những thay đổi về thể loại trong bản ballad dân gian Nga từ thế kỷ 16 đến thế kỷ 17, sự tương tác của thể loại ballad với thơ sử thi và lịch sử được nghiên cứu, đồng thời xác lập các đặc điểm hình thái của thể loại này trong thời kỳ hoàng kim của nó.

Trong chương thứ ba phân tích những lý do và đặc điểm của quá trình viết lời các bản ballad và sự chuyển đổi của nó sang các tác phẩm văn học tương tự.

Bị giam giữ tóm tắt sự phát triển thể loại của bản ballad, ý nghĩa của nó với tư cách là một thể loại thơ dân gian truyền miệng, quyết định khái niệm chung Lịch sử phát triển của thể loại ballad, những triển vọng nghiên cứu sâu hơn về nguyên nhân và cách thức chuyển đổi hình thức dân gian của ballad thành thể loại văn học tương tự của tác giả được vạch ra.

Quy định cơ bản luận án đã được thử nghiệm trong các báo cáo tại các hội nghị liên trường của MGOPU: “Văn học Nga và nước ngoài:

lịch sử, tính hiện đại và các mối quan hệ” 1997, 1998, 1999, 2000, 2001, cũng như trong các chuyên khảo và các bài báo:

1. Bản ballad dân gian Nga: nguồn gốc và sự phát triển của thể loại này. M., 2002.

(Chuyên khảo trung tâm khoa học nghiên cứu tiếng Slav-Đức 5.). P.180.

2. “Bản ballad dân gian và văn học: mối quan hệ giữa các thể loại” // Những vấn đề lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề thứ ba. M., 1997. P.54-65.

3. “Bản ballad là một thể loại thơ. (Về vấn đề nét chung trong bản ballad)” // Những vấn đề về lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề thứ bảy. M., 1999. P.23-29.

4. “Sự hình thành của những bản ballad dân gian Nga. Điều một” // Những vấn đề về lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Vấn đề thứ mười. M., 2000. P.13-18.

5. “Sự hình thành của những bản ballad dân gian Nga. Điều thứ hai: “Avdotya the Ryazanochka.”

(Về nguồn gốc của thể loại ballad dân gian)” // Những vấn đề về lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Số thứ mười một. M., 2000. P.17-35.

6. “Sự hình thành của những bản ballad dân gian Nga. Bài thứ ba: Một loạt những bản ballad về những cô gái Polonian” // Những vấn đề lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Số thứ mười ba. M., 2001. P.14-37.

7. “Sự hình thành của ca khúc dân ca Nga. Điều bốn: Một lần nữa về câu hỏi về một câu đố cốt truyện (Bylina về Kozarin) // Các vấn đề về lịch sử văn học. Đã ngồi. bài viết. Số mười bốn. M., 2001. P.107-114.

Anikin V.P. Những bài hát ballad // Nghệ thuật dân gian truyền miệng Nga. M., 1971. P.190-204.

Sử thi. T.1,2. M., 1958.

Entwistle W.I. Ballad châu Âu. Oxford, 1939. P.354.

Trích dẫn trong Pound L.. Nguồn gốc thơ ca và bản Ballad. New York, 1921. R. 5, 7.

Veselovsky A.N. Thơ lịch sử. L., 1940. P.281.

Veselovsky A.N. Thơ lịch sử. M., 1989. P.189.

Lintur P.V. Bài hát ballad và câu chuyện dân gian // Văn học dân gian Slav. M., 1972. P.181.

Kalandadze G.A. Bản ballad dân gian Georgia. Tbilisi, 1965. P.11.

Andreev N.P. những bài hát ballad trong văn hóa dân gian Nga // ballad Nga. M., 1936. C.XIX.

Zhirmunsky V.M. Bản ballad dân gian Anh // Những bản ballad Anh và Scotland. M., 1973. P.101.

Zhirmunsky V.M. Sử thi anh hùng dân gian. Tiểu luận lịch sử so sánh. M.-L., 1962. P.179.

Entwistle W.I. Ballad châu Âu. P. 91.

Elina NG Sự phát triển của bản ballad Anh-Scotland // Những bản ballad Anh và Scotland. M., 1973.

Gugnin A.A. Bản ballad dân gian và văn học: số phận của thể loại này. P.79.

Elina NG Sự phát triển của bản ballad Anh-Scotland. S.!05.

Steblin-Kamensky M.I. Bản ballad ở Scandinavia. // Bản ballad Scandinavia. L., 1978. P.223 – 224.

Propp V.Ya. Nguyên tắc phân loại thể loại văn học dân gian // Thơ văn học dân gian. M., 1998. P.177.

Mitrofanova V.V. Về vấn đề vi phạm tính thống nhất trong một số thể loại văn học dân gian // Văn học dân gian Nga. T.17, L., 1977. P.36.

Zhirmunsky V.M. Bản ballad dân gian tiếng Anh. P.98.

Propp V.Ya. Thơ văn dân gian. P.41.

Balashov D.M. Lịch sử phát triển thể loại ballad Nga. Petrozavodsk, 1966. P.12.

Smirnov Yu.I. Bài hát của người Slav miền Nam // Bài hát của người Slav miền Nam. T.11, M., 1976. P.17.

Kravtsov N.I. Văn hóa dân gian Slav. M., 1976. P. 193.

Balashov D.M. Bản ballad dân gian Nga // Những bản ballad dân gian. M.-L., 1963. P.8.

Smirnov Yu.I. Bài hát của người Slav Nam. P.18.

Balashov D.M. Lịch sử phát triển thể loại ballad Nga. S.6.

Steblin-Kamensky M.I. Bản ballad ở Scandinavia. P.238-239.

Balashov D.M. Bản ballad dân gian Nga. P.11.

Putilov B.N. Điểm chung về loại hình và mối liên hệ lịch sử trong các bài hát ballad Slav về cuộc chiến chống lại ách thống trị của người Tatar và Thổ Nhĩ Kỳ // Lịch sử, văn hóa dân gian, nghệ thuật của các dân tộc Slav. M., 1963. P.425.

Propp V.Ya. Thơ văn dân gian. P.44.

Balashov D.M. Bản ballad dân gian Nga. P.7.

Để biết thêm chi tiết, xem N.I. Kravtsov. Bản ballad dân gian Slav // Các vấn đề của văn hóa dân gian Slav M., 1972.

Các bài hát tiếng Nga được sưu tầm bởi Pavel Yakushkin. SPb.,. 1860. P.8.

Ngay đó. P.13.

Belinsky V.G. Phân chia thơ thành các thể loại. // Belinsky V.G. Các tác phẩm được sưu tầm thành ba tập.

T.2, M., 1948. P.50.

Smirnov Yu.I. Những bản ballad Đông Slav và những hình thức gần gũi với chúng. Có kinh nghiệm lập chỉ mục các lô và phiên bản.

M., 1988. P.7.

Gusev V.E. Thẩm mỹ của văn học dân gian. L., 1967. P.137.

Goethe I.V. Về bản ballad // Aeolian Harp: An Anthology of Ballad. M., 1989. P.554.

Kovylin A.V. Ballad như một thể loại thơ (về vấn đề nét chung trong ballad) // Những vấn đề lịch sử văn học. Số 7, M., 1999. trang 23-28.

Zhirmunsky V.M. Bản ballad dân gian tiếng Anh. P.91-95. Nhà khoa học đã vi phạm nguyên tắc phân chia khi đưa vào một nhóm các bản ballad dân tộc đặc biệt về Robin Hood.

Balashov D.M. Lịch sử phát triển của thể loại này. P.45,46.

Kravtsov N.I., Lazutin S.G. Nghệ thuật dân gian truyền miệng Nga. M., 1977. P.198-201.

Kravtsov N.I. Văn hóa dân gian Slav. P.189.

Smirnov Yu.I. Những bản ballad Đông Slav. P.10.

Smirnov Yu.I. Truyền thống sử thi Slav: Các vấn đề về tiến hóa. M., 1974. P.153-161.

Smirnov Yu.I. Những bản ballad Đông Slav. P.6-7.

Chương đầu tiên Sự hình thành thể loại ballad dân gian Nga trong thế kỷ 14-15.

1. Bối cảnh lịch sử hình thành thể loại ballad dân gian Nga.

Bản ballad “Avdotya-Ryazanochka”, một tập về các cô gái Polonyanka, theo truyền thống được coi là ví dụ đầu tiên của thể loại ballad. Trước khi nghiên cứu bản thân sự sáng tạo của ballad, các bài hát ballad cụ thể, bạn cần lưu ý rằng thể loại mới quay trở lại với những truyền thống cổ xưa hơn và hình thức thơ, trải qua một chặng đường phát triển đủ dài để kết tinh thành một đơn vị thể loại rõ ràng hơn.

Bản ballad chắc chắn là một bài hát kể chuyện. Vì vậy, trước hết, chúng ta sẽ quan tâm đến đặc điểm cốt truyện của sử thi đầu tiên: bản chất của cốt truyện đã thay đổi như thế nào cho đến thời điểm tạo ra những ví dụ đầu tiên của thể loại ballad. Thật không may, chúng ta không biết đến những hình thức ban đầu của sử thi Nga, như V. Propp1 lưu ý. Tuy nhiên, khi phân tích di sản sử thi của các dân tộc khác ở giai đoạn phát triển tiền nhà nước, V. Propp đã đi đến kết luận rằng sử thi được tạo ra trong thời đại suy tàn của hệ thống công xã nguyên thủy2, tức là thi pháp của nó hướng tới chống lại hệ tư tưởng về lối sống bộ lạc của xã hội, chống lại thần thoại như một hệ thống thế giới quan. Cốt truyện thần thoại về sự sáng tạo nguyên thủy ban đầu đã được sửa đổi. Về nội dung tư tưởng, hình thức thơ mới của sử thi tiền nhà nước đối lập với tư tưởng dòng tộc, cốt truyện chủ đạo sẽ là việc lấy vợ để đấu tranh cho một lý tưởng mới - lập gia đình. Những thay đổi căn bản như vậy không thể xảy ra trong hệ thống nghệ thuật. Tuyển chọn sử thi mới yếu tố chính trong thi pháp của thời đại thần thoại và chuyển trọng tâm vào chức năng của nó, dần dần thay đổi toàn bộ hệ thống thơ ca. Yếu tố như vậy là hình ảnh của người anh hùng, hay đúng hơn là chức năng của nó. Người anh hùng trở thành anh hùng quần chúng, “hoạt động của anh ta nhằm vào lợi ích của nhân dân”3 chứ không nhằm đạt được mục tiêu của riêng mình. “...Khái niệm mới về chủ nghĩa anh hùng xâm chiếm hệ thống sáng tác cũ và bắt đầu phá vỡ nó”4. Toàn bộ cấu trúc của bài hát sẽ dần thay đổi. Cốt truyện lấy vợ sẽ được thay thế bằng những câu chuyện về những chiến tích khác nhau của người anh hùng.

Trong thời đại của hệ thống nhà nước, trong thời đại thống nhất các bộ tộc, người anh hùng lại thay đổi chức năng của mình: anh ta trở thành trung tâm thống nhất, không còn kết nối các nhân vật mà là nhiều âm mưu khác nhau. Kết quả là thành phần của các bài hát thay đổi. Cái gọi là quá trình xoay vòng sử thi xảy ra: nhiều âm mưu khác nhau hợp nhất xung quanh trung tâm chính không hoạt động (đây là anh hùng - chủ quyền). Bản thân các âm mưu đã mất đi sự phức tạp trước đây và được dành riêng cho chiến công của các anh hùng. Sử thi trở nên đa nhân vật và cụ thể hơn về mặt thể hiện. Chúng ta có thể nói về việc tạo ra bối cảnh lịch sử trong sử thi, tuy nhiên, những anh hùng trong đó vẫn gắn liền với di sản của thời đại thần thoại và tiềm ẩn phản ánh tư tưởng thần thoại của nhân dân.

Cuộc xâm lược của quân Tatar-Mông Cổ và cái ách dài kéo theo sự nô lệ của người Nga các vương quốc phong kiến, là bước ngoặt làm thay đổi tư duy sử thi xưa của các ca sĩ. Các sự kiện lịch sử cụ thể có tầm quan trọng này đã thay đổi nhận thức của người dân, và một tầm nhìn bi thảm đặc biệt về thế giới đã xuất hiện. Trong thời đại này, nhu cầu sáng tạo hai thể loại cơ bản trong thơ Nga đang nổi lên: sử thi thuộc thể loại mới và thể loại khác, sau này được gọi là “thời đàn bà xưa” và bây giờ - ballad. Dòng đầu tiên được đặc trưng bởi việc duy trì tính toàn vẹn của chất thơ của các bài hát anh hùng trước đó, tuy nhiên, những tình tiết cũ có thể có được những nét mới. Trước hết, hệ thống hình ảnh lại thay đổi: người anh hùng nhận được một chức năng cụ thể có động cơ lịch sử: bảo vệ quê hương, trở thành nhà nước Nga;

Kẻ thù đi từ những sinh vật thần thoại đến những sinh vật lịch sử hơn. Bối cảnh của những sử thi như vậy là lịch sử, mặc dù quy luật quy ước sử thi vẫn không thể lay chuyển.

Loại tác phẩm thứ hai là ballad. Một tầm nhìn bi thảm đặc biệt về thế giới quan hay thế giới quan ballad được thể hiện ở chỗ lý tưởng sử thi về một anh hùng dũng mãnh được thay thế bằng một tư nhân, người điển hình, đôi khi yếu đuối, bất lực trước thế lực xấu xa bên ngoài. Vì vậy, không phải ngẫu nhiên mà một người phụ nữ lại trở thành nữ anh hùng ballad được yêu thích. Thi pháp mới dựa trên truyền thống lâu đời về sửa đổi hệ thống thể loại: thứ nhất, chức năng của nhân vật thay đổi. Người anh hùng của Ancient Rus' biến thành một kiểu người kín đáo. Hình thức thơ của sử thi mới sẽ thay đổi tương ứng: mục tiêu sẽ không còn là tạo ra hình ảnh người anh hùng sử thi vốn đòi hỏi lối kể khá chi tiết mà là một sự kiện kịch ngắn, mãnh liệt, khắc họa một con người riêng tư trong tình trạng bất lực hoàn toàn. chống lại các thế lực xấu xa bên ngoài.

Điều chính cần lưu ý là thể loại mới đã xây dựng một nguyên tắc khá rõ ràng: dựa trên một cốt truyện ngắn, mang tính giải trí, gay cấn, bộc lộ một con người riêng tư hoàn toàn điển hình. Một kiểu tư duy mới đang xuất hiện, vốn đã hoàn toàn rời xa di sản của thế giới quan thần thoại - đây là tư duy cốt truyện. Bây giờ vị trí chính không phải do anh hùng chiếm giữ, mà bởi cốt truyện, sự kiện bộc lộ sự bất lực của anh hùng để trở thành anh hùng. Bản ballad mở ra những chân trời mới:

cốt truyện kịch tính, bộc lộ sự bất lực của con người trong thế giới xung quanh, phù hợp hơn với việc hình thành kiểu người cá nhân, riêng tư, không đoàn kết.

Thể loại ballad dân gian Nga có tiền thân là những bài hát sử thi anh hùng, sử thi. Những yếu tố thi ca cũ được tái cấu trúc, các bài hát tiếp thu hoàn toàn loại mới và âm thanh - đây là cách giải quyết những mâu thuẫn nghệ thuật nảy sinh khi sử dụng thi pháp cũ để tạo nên hình ảnh mới về người anh hùng.

Thể loại ballad tìm kiếm sự tương ứng về thể loại; nó tóm tắt toàn bộ trải nghiệm sáng tạo văn hóa dân gian, nơi những mâu thuẫn như vậy đã tìm ra những giải pháp nhất định. Như một truyền thống, ballad thu hút các thể loại truyện cổ tích (các hình thức liên quan) và thơ trữ tình phi nghi lễ. Truyền thống văn hóa dân gian là sự hỗ trợ của việc giáo dục thể loại mới trên hệ thống nghệ thuật của thể loại khác, việc xử lý và sử dụng các yếu tố của một loại tác phẩm để đáp ứng nhu cầu của một loại hình vay mượn độc quyền nhằm giải quyết hiệu quả hơn vấn đề nghệ thuật hoặc phê duyệt những khám phá thể loại mới. Sau khi tìm thấy sự phù hợp, bản ballad sẽ đưa chúng vào cấu trúc thể loại, làm lại chúng và hình thành ý nghĩa mới của chúng.

Thể loại ballad, khi lần đầu tiên xuất hiện trong chu kỳ về các cô gái Polonyanka, sử dụng truyền thống các bài hát phi nghi lễ trữ tình.

Hình ảnh anh hùng của Polonyanka dựa trên truyền thống tạo dựng hình tượng cô gái áo đỏ. Như vậy, yếu tố trữ tình đã ngấm ngầm trong cấu trúc thể loại của bản ballad sử thi.

Vì vậy, ngay cả trước khi ra đời, bản ballad đã trải qua một chặng đường phát triển dài. Cốt truyện thần thoại của sử thi tiền nhà nước được thay thế bằng sử thi trong sử thi anh hùng Nga và sử thi-kịch trong thể loại ballad. Người anh hùng thần thoại được biến đổi thông qua hình ảnh người anh hùng thành kiểu nữ anh hùng chuyển tiếp (như Avdotya the Ryazanochka hay Marya Yuryevna) hoặc thành kiểu ballad về một người bạn tốt hoặc một thiếu nữ da đỏ, hệ thống hình ảnh của nó quay trở lại thời kỳ bài hát trữ tình. Khi sáng tạo một thể loại mới, di sản thơ sử thi và thơ trữ tình đã được sử dụng tích cực. Bản Ballad – cái nhìn hoành tráng thơ, nhưng với sự hình thành thể loại trong chu kỳ về những cô gái Polonyanka, thể loại này thu hút các hình thức thơ trữ tình như một truyền thống. Chúng ta sẽ nghiên cứu vấn đề này ở chương tiếp theo.

2. Một loạt những bản ballad về những cô gái Polonyanka.

Chu kỳ về các cô gái Polonyanka trình bày những bài hát ballad cổ xưa nhất.

Quan điểm này nhìn chung được chấp nhận. Ngoài ra còn có một vị trí nổi tiếng là những bản ballad như vậy có từ thế kỷ 16 và sự xuất hiện của chúng gắn liền với các sự kiện lịch sử ở miền nam nước Nga.5 Về thể loại, chu kỳ về các cô gái Polonyanka cũng gợi lên những truyền thống cổ xưa và các hình thức thơ ca , và trải qua một chặng đường phát triển đủ dài để kết tinh các câu hỏi: D. Balashov thừa nhận nó là một bản ballad, hầu hết các nhà khoa học đều có xu hướng tin rằng các sự kiện lịch sử quyết định sự xuất hiện của chu kỳ, do đó những bài hát như vậy nên được xếp vào loại lịch sử. Hiện nay, quan điểm của B. Putilov, người định nghĩa các bài hát về Polonyanki là những bản ballad lịch sử, đang lan rộng.

Sự kiện lịch sử không có giá trị tự trị, chúng được dùng làm bối cảnh đời thường, thể hiện rõ nét và cụ thể bi kịch của số phận con người6.

Chu kỳ của những bản ballad về những cô gái Polonian có một quá trình phát triển lâu dài. Nó xuất hiện vào thế kỷ 13 và nhận được động lực phát triển mới ở miền nam nước Nga vào thế kỷ 16. Trải qua một thời gian dài, bản ballad đã có những thay đổi về thể loại. Vì vậy, những bài hát có niên đại từ thế kỷ 13 sẽ khác biệt đáng kể so với những bản chuyển thể từ thế kỷ 16 - 17 của chính chúng.

Những bản ballad về Polonyankas cũng không đồng nhất như chính chu kỳ đó. Bạn có thể theo dõi chu kỳ ballad xuất hiện như thế nào vào buổi bình minh của sự phát triển của nó. Bản ballad bộc lộ một kiểu anh hùng mới - một người phụ nữ anh hùng rơi vào hoàn cảnh bi thảm vô vọng, nhưng đang tích cực đấu tranh cho độc lập cá nhân và qua đó là độc lập dân tộc. Theo mục đích của kế hoạch, đây là một hình ảnh sử thi, sự hình thành của chu kỳ cũng có bối cảnh hoành tráng: các bài hát được tổ chức xoay quanh một trung tâm - xung quanh cô gái Polonyanka. Tuy nhiên, việc thừa nhận chu kỳ ballad thực sự hoành tráng sẽ là một bước đi bất cẩn. Khái niệm sử thi trong thể loại ballad được biến đổi: hình ảnh anh hùng của người phụ nữ được bộc lộ trọn vẹn thông qua việc sử dụng một tình huống kịch tính trong đó người anh hùng tìm thấy chính mình. Chính tình huống kịch tính đó thể hiện sự bất lực của người anh hùng trước thế lực tà ác bên ngoài và quyết định sự biểu hiện chủ nghĩa anh hùng đích thực Cô gái Polonian.

Ban đầu, chu trình ballad tổ chức các bài hát theo nguyên tắc một tình huống kịch thông thường.

Mục tiêu của những người kể chuyện, cảm nhận được những mâu thuẫn của thời đại mới và không thể soi sáng chúng một cách đầy đủ bằng các phương tiện nghệ thuật của sử thi anh hùng, là tạo ra một hình ảnh phụ nữ tích cực sẽ chống lại các thế lực một cách anh hùng nhưng không thành công. của cái ác bên ngoài, sự cai trị của người Tatar-Mongol. Hình ảnh này được gợi ý bởi chính hiện thực bi thảm; không thể tìm thấy một phương án thành công nào hơn cho một kế hoạch như vậy. Hình ảnh cô gái Polonyanka này, chính thân phận của cô ấy đã chỉ ra bi kịch và sự vô vọng của hoàn cảnh, do đó, ban đầu các bài hát của chu kỳ này không đưa ra bất kỳ hành động tích cực nào từ phía người anh hùng.

Ưu tiên hoàn toàn cho việc miêu tả một tình huống kịch tính. Vì vậy, những chu kỳ ballad đầu tiên không tập trung vào hành động của người anh hùng, giống như những chu kỳ tiếp theo - nó đã được chọn quá thành công trong về mặt nghệ thuật chính hình ảnh đó. Vì vậy, trong bản ballad đầu tiên “A Girl Captured by the Tatars”, chỉ có tình huống bị giam cầm của cô gái được phát triển; sau này, trong nhiều phiên bản khác nhau của bài hát này (trong đó cần lưu ý rằng các văn bản độc lập “Robber Duvan” và phiên bản ballad của “Kozarin” tồn tại dưới dạng văn bản độc lập), cô gái sẽ thực hiện các bước tích cực để giải phóng. Những hành động như vậy được quyết định bởi chính logic phát triển của bản ballad như một hình thức thể loại: sự nhấn mạnh từ tình huống kịch tính sẽ chuyển sang kế hoạch hành động, sang bình diện chức năng của anh hùng. Kể từ thời điểm đó, phương tiện nghệ thuật hàng đầu của thể loại này đã được phát triển - đối thoại.

Chúng ta thấy rằng về mặt tư tưởng và nghệ thuật, việc xây dựng hình tượng Polonyanka đối lập với sử thi. Bản ballad không quan tâm đến người anh hùng-anh hùng, người thể hiện phẩm chất của mình trong việc vượt qua những trở ngại sử thi một cách tích cực và thành công, bản ballad quan tâm đến việc ưu tiên tình huống kịch tính hơn người anh hùng. Người anh hùng ballad trước hết được xác định qua việc ở trong một tình huống kịch tính, sau đó là qua những hành động chủ động, một sự lựa chọn bi thảm, thể hiện sự bất lực và yếu đuối của một con người chủ động và anh hùng trong hành động của mình trước thế lực của cái ác bên ngoài. Vì vậy, mục đích của việc tạo ra chu kỳ là sử thi, nhưng điểm nhấn đã thay đổi: tầm nhìn sử thi về thế giới đã được sửa đổi.

Nguyên tắc tổ chức văn bản kịch tính được đưa vào cấu trúc thể loại của bản ballad và theo cách riêng của nó mô hình hóa thế giới quan của các bài hát ballad. Tầm nhìn ấn tượng về thế giới dần dần hiện lên.

Do đó, vai trò của lời bài hát như một yếu tố hình thành thể loại trong một bài hát ballad ở giai đoạn phát triển ban đầu sẽ không đáng kể. Lời bài hát đóng vai trò như một truyền thống không cho phép thể loại mới từ bỏ. Phương tiện thể hiện của nó là hình ảnh người anh hùng rất mới mà bản ballad nên hình thành. Quả thực, người anh hùng ballad là một con người điển hình khái quát, trong những điều kiện cụ thể, bộc lộ vị trí bi thảm của mình trên thế giới. Lời bài hát có một kiểu anh hùng tương tự; trong thể loại ca khúc phi nghi lễ trữ tình, một người tiêu biểu khái quát cũng bày tỏ cụ thể cảm xúc của mình về hoàn cảnh hiện tại, hầu hết là bi thảm. Hình ảnh người anh hùng trữ tình tạo niềm tin rằng loại anh hùng ballad mới dựa trên nền tảng văn hóa dân gian vững chắc, rằng loại anh hùng tương tự đã xuất hiện trong truyền thống văn hóa dân gian. Do đó, hình thức trữ tình và ballad sẽ chỉ được đặc trưng ở giai đoạn đầu của quá trình hình thành bản ballad bởi khía cạnh hình thức của sự giống nhau: các bài hát khác nhau ở dạng rút gọn. Bản thân các phương tiện nghệ thuật để tạo ra hình ảnh sẽ quay trở lại sử thi, vì mục đích hình thành của nó là sử thi.

Vì vậy, bài hát trữ tình là đơn vị thể loại đó, giống như một câu chuyện cổ tích trong việc tạo ra các hình thức liên quan, trong đó các vấn đề đặt ra trước bản ballad đã được giải quyết. nhiệm vụ: ngoại lực đàn áp anh hùng. Vì vậy, trong việc xây dựng hình tượng nhân vật chính có một đặc điểm tương ứng với tính thẩm mỹ của lời bài hát:

sự khái quát hóa, điển hình hóa hình tượng người anh hùng được thể hiện qua sự vô danh của anh ta. Về vấn đề này, những nhận định về sự hình thành “thiếu nữ đỏ” và “bạn tốt” như những hình ảnh trữ tình là đúng. Tuy nhiên, coi quan điểm này là tuyệt đối có vẻ là một quan điểm không chính đáng. Cũng như Avdotya Ryazanochka không phải là một nhân vật trong truyện cổ tích mà là một nhân vật sử thi, Polonyanka cũng vậy. hình ảnh trữ tình, nhưng về cơ bản là hoành tráng. Sự vô danh của anh hùng có một chức năng cụ thể:

Nếu trong một bài hát trữ tình, mục tiêu là bộc lộ những cảm xúc và trải nghiệm của người anh hùng, hòa quyện với thế giới xung quanh, thì trong một bản ballad, cảm xúc của người anh hùng không quan trọng. Mục tiêu sẽ mang tính kịch tính về cốt lõi và hoành tráng trong phương thức thể hiện: truyền tải sự xung đột của thời đại và thể hiện sự bất lực của con người, sự đoạn tuyệt bi thảm của con người với thế giới bên ngoài.

Lời bài hát với tư cách là nguyên tắc thể loại, có tác động gián tiếp đến thể loại ballad khi nó nảy sinh và được thể hiện ở sự tương đồng về hệ thống hình tượng của tác phẩm. Với sự phát triển của thể loại cảm thụ dân ca, động cơ và ý nghĩa chủ yếu vốn có trong hệ thống thể loại ca từ trữ tình sẽ chuyển sang thể loại ballad. Một cô gái màu đỏ có thể được coi là một cô dâu, một người bạn tốt như một chú rể. Trong bản ballad “Cô gái đỏ chạy trốn khỏi sự sung mãn”, dòng sông theo truyền thống hát đám cưới có thể được hiểu là biểu tượng của hôn nhân.7. Chỉ dần dần bản ballad mới tiến gần hơn đến các hình thức trữ tình, và khi phạm trù đánh giá hình thành và phát triển trong thể loại ballad, hệ thống tượng hình trở thành yếu tố cấu trúc tác phẩm sẽ đặt ra nguyên tắc vận động trong cấu trúc thể loại của tác phẩm. ballad.

Các bài hát ballad với tư cách là những tác phẩm dựa trên cốt truyện đã ở giai đoạn mới nổi, thể hiện một kiểu cốt truyện nguyên bản so với các thể thơ sử thi và trữ tình. Trong sử thi, cốt truyện được hiểu là phương tiện bộc lộ hình tượng nên trí nhớ của ca sĩ được dẫn dắt bởi cái gọi là những địa điểm điển hình mang tính công thức. Trong một bài hát trữ tình, cốt truyện đóng vai trò thứ yếu. Rất có thể, dưới ảnh hưởng của thể loại ballad, các bài hát trữ tình được tổ chức đủ cốt truyện, đến mức “bài hát trữ tình không được phân biệt rõ ràng với một bản ballad dân gian”8.

Logic phát triển tư tưởng, tình cảm của người anh hùng trữ tình quyết định mối liên hệ giữa bức tranh các sự việc. “Mọi chất liệu quan trọng trong tác phẩm trữ tình đều được truyền qua lăng kính suy nghĩ, cảm xúc của người anh hùng trữ tình trong sự liên kết, trình tự cần thiết để thể hiện đầy đủ và sinh động nhất những suy nghĩ, cảm xúc đó”9. Vì vậy, phương tiện nghệ thuật chủ đạo - ngụ ngôn - mang tính công thức. Những ẩn dụ và ít so sánh hơn, trở thành công thức10; trí nhớ của người kể chuyện được dẫn dắt bởi chúng. Trong thể loại ballad, cốt truyện được hiểu một cách kịch tính như một phương tiện bộc lộ xung đột.

Vẫn chưa có cách hiểu hiện đại về cốt truyện như một chuỗi hành động bộc lộ tính cách người anh hùng11; hơn nữa, trong chu kỳ mới nổi của các bản ballad về Polonyankas, cốt truyện được hiểu là một phương tiện bộc lộ một tình huống kịch tính nên bề ngoài có thể dường như cốt truyện trong một bản ballad không quan trọng, điều này phù hợp với nguyên tắc của một ca khúc trữ tình. Trên thực tế, trí nhớ của người kể chuyện được tổ chức theo cốt truyện và các tình huống xung đột (ban đầu là một tình huống kịch tính) mang tính hình thức. Các phương pháp giải quyết chúng có thể khác nhau, nhưng có quyền tồn tại, vì vậy một bản ballad chỉ có thể thể hiện đầy đủ và ý nghĩa trong một chu kỳ. Cần lưu ý rằng việc tổ chức cốt truyện theo nguyên tắc kịch tính dẫn đến sự thua kém về mặt nghệ thuật của hầu hết các ca khúc ballad so với di sản sử thi và trữ tình.

Những câu thơ tục tĩu và những cách diễn đạt không thành công chỉ tự biện minh về mặt đạt được nhanh chóng một tình huống xung đột, vốn là nền tảng của một bài hát ballad. Đó là việc tạo ra một cốt truyện về một tình huống kịch tính hoặc sau đó là xung đột dành riêng cho thể loại ballad, do đó tất cả tài liệu ballad đều được sắp xếp theo chu kỳ.

Ban đầu, cơ sở của chu kỳ về các cô gái Polonyanka được hình thành bởi một tình huống kịch tính: chuyến bay. Chúng ta đang nói về bản ballad nổi tiếng nhất “Cô gái áo đỏ chạy khỏi đám đông”. Những bản ballad về việc bị giam cầm và bị giam cầm chắc chắn đã nảy sinh sau đó.

“Cô Gái Đỏ Chạy Từ Đám Đông” là một bản ballad được lưu giữ nhiều nhất đặc điểm cổ xưa sự hình thành chu kỳ. Bản ballad bắt đầu bằng việc sử dụng một so sánh tiêu cực.

“Không phải tời trắng đang bay mà là cô gái đỏ đang chạy khỏi đám đông.” Kỹ thuật so sánh tiêu cực trong bài hát này không thể bắt nguồn từ hệ thống nghệ thuật của các thể thơ trữ tình. Trước hết, cần lưu ý rằng ca từ dân ca không có đoạn mở đầu hay sức hấp dẫn trữ tình đặc trưng. Đây là một tuyên bố có thẩm quyền từ V.

Propp: “ca dao không bắt đầu trực tiếp bằng nội dung chính mà dẫn dần dần vào nội dung đó”12. Theo nhà khoa học, đây là quy luật thi ca của việc sáng tác ca khúc trữ tình. Tính thẩm mỹ của thể loại ballad không cung cấp cách tiếp cận hành động dần dần; trong những bản ballad hay nhất, một tình huống kịch tính đặc biệt được truyền tải ngay lập tức mà không cần chuẩn bị, như trong bản ballad “Prince Roman Lost His Wife”, như trong bài hát “The Cô Gái Đỏ Chạy Từ Đám Đông.”

Sự so sánh tiêu cực trong bản ballad này bộc lộ một cách thuyết phục nhất sự kịch tính của tình huống và, như có thể thấy, quay trở lại với những phương tiện sử thi.

“So sánh tiêu cực đáp ứng mọi yêu cầu khắt khe nhất của thơ ca dân gian. Nó chứa đựng những hình ảnh ngụ ngôn nhưng đồng thời vẫn phù hợp với thực tế. Có lẽ vì thế mà nó là một trong những thủ pháp được yêu thích của văn học dân gian, đặc biệt là sử thi, và được sử dụng ở những chỗ quan trọng, kịch tính nhất trong truyện kể”13. Kỹ thuật song song tiêu cực phục vụ mục đích sử thi: thể hiện chất lượng cụ thể nhất của đối tượng được mô tả, tập trung vào tốc độ chuyển động có màu sắc ấn tượng của Polonyanka.

Những dòng sau đây nói trực tiếp đến điều này:

“Dưới nàng con ngựa ngoan trải dài, Đuôi và bờm ngựa xòe ra, Bộ lông chồn của cô gái phồng lên…” Nhiệm vụ của người kể khi sáng tác những bản ballad về Polonyankas là tạo dựng hình tượng người nữ anh hùng. Trong bản ballad đầu tiên của chu kỳ, hình ảnh cô gái đỏ tương đương với hình ảnh người anh hùng trong sử thi anh hùng và sử dụng phương tiện sử thi để thể hiện nó. Những phẩm chất tích cực của một anh hùng được mô tả cụ thể nhất có thể thông qua vật phẩm riêng. Các anh hùng có trang bị quân sự, cô gái áo đỏ có trang phục phong phú.

“Chiếc áo khoác lông chồn của cô gái phồng lên, Trên bộ ngực trắng nõn, những viên ngọc trai lăn ra, Trên bàn tay trắng nõn của cô ấy, một chiếc nhẫn vàng cháy như hơi nóng.”

Theo hầu hết các nhà nghiên cứu, việc vượt biển được hiểu trong bài hát này dưới ảnh hưởng của các bài hát đám cưới là biểu tượng của hôn nhân, hình ảnh cô gái áo đỏ làm cô dâu14. Tất nhiên, dưới ảnh hưởng của sự đánh giá của tác giả về hình ảnh, các mối liên hệ tư tưởng và nghệ thuật ban đầu của văn bản sau đó sẽ được suy nghĩ lại, và cuối cùng bản ballad được viết ra. Theo ý tưởng ban đầu của bài hát, cuộc vượt biển được hiểu là một trở ngại hoành tráng mà người anh hùng phải vượt qua. Vì vậy, cô gái đỏ xưng hô với dòng sông theo sử thi.

“Cô gái áo đỏ đứng trên bờ dốc, lớn tiếng hét lên:

Còn chỗ cạn nào dành cho bạn không?

Có cây cầu Kalina nào nữa cho bạn không?

Có ngư dân nào khác dành cho bạn không?

Có nhà mạng nào khác dành cho bạn không? Tuy nhiên, bi kịch của hoàn cảnh nằm ở chỗ mọi sức mạnh của hình tượng nữ anh hùng chỉ có thể thể hiện ở sự trang trí phong phú. Cô gái áo đỏ không thể tự mình vượt qua chướng ngại vật - điều này, theo người kể chuyện xưa, bộc lộ toàn bộ kịch tính của tình huống này.

Có vẻ như do quá nổi tiếng nên bản ballad này đã được làm lại rất nhiều lần15. Điều này giải thích cho việc thay thế tính từ “ồn ào” bằng “nhẹ nhàng” muộn màng. Hình tượng cô gái đỏ xuất phát từ ý nghĩa sử thi cổ xưa, nữ chính, theo logic cốt truyện hình thức, không thể ra lệnh cho người lái đò mà phải nhờ anh ta.

“Cô ấy đã nói chuyện với cô ấy bằng một giọng nhẹ nhàng“Hãy đưa tôi sang phía bên kia, Đến với cha tôi, đến mẹ tôi, đến bộ tộc của tôi, Đến bộ tộc của tôi, đến Holy Rus'!” Tính ngữ "nhẹ nhàng" gợi ý về quá trình xử lý tiếp theo của văn bản này, vai trò của người vận chuyển và cách giải thích trữ tình của cốt truyện. Tuy nhiên, phải thừa nhận rằng: nếu không có sự thay thế như vậy, bản ballad đã trở nên trọn vẹn và trọn vẹn.

Tình huống được đưa ra để nâng cao phần mở đầu đầy kịch tính dưới hình thức một sự kiện đặc biệt, được hoàn thiện một cách nghệ thuật, hình ảnh nhân vật nữ chính được duy trì đến cuối theo phong cách sử thi. Văn bia truyền tải những đặc điểm chính xác và cụ thể;

Quả thực, một cô gái đỏ là đỏ vì đơn giản là không thể có cô gái nào khác16. “Ngựa tốt”, “giọng lớn”, “bến nhỏ”, “Holy Rus'” - tất cả đều là những hình ảnh thu nhỏ của hệ thống sử thi của thế giới. Những văn bia chính xác truyền tải ý nghĩa khái quát mang tính sử thi của hình tượng phụ nữ: “cô gái đỏ”, “tời trắng”, “ngực trắng”, “bàn tay trắng”, “ngọc trai chùm”, “nhẫn vàng”, “áo khoác lông mart”.

Sau này, biệt danh thường trực “cô gái đỏ” sẽ trở nên chết chóc, đông cứng.

Việc làm lại căn bản bản ballad của chúng tôi gắn liền với việc thiết kế trong thể loại ballad một kỹ thuật nghệ thuật hàng đầu để tổ chức văn bản - đối thoại. Logic cốt truyện chính thức của văn bản xuất hiện và cần phải mô tả hình ảnh phụ nữ chi tiết hơn để thúc đẩy thêm hành vi sử thi vốn đã khó hiểu của Polonyanka. Động lực xảy ra thông qua việc mô tả sự giàu có của nhân vật nữ chính mà cô ấy đưa ra dưới hình thức một khoản tiền chuộc (động lực đó được phân biệt với tính thẩm mỹ trong truyện cổ tích chỉ bởi tính chất sử thi của chính lời kêu gọi và sự tập trung của nó vào một người cụ thể, chứ không phải vào sông, như ý tưởng ban đầu của bài hát). Hệ thống đối thoại sẽ cực kỳ làm rõ xu hướng thiên về mở đầu kịch tính của thể loại ballad. Đặc biệt, nó sẽ thể hiện ở sự tự do sử dụng các thì - đối với một bản ballad, một thiết bị nghệ thuật như vậy sẽ được coi là sự hoàn thiện của nguyên tắc kịch tính trong việc tổ chức văn bản thông qua đối thoại. Sự kết hợp giữa thì quá khứ và hiện tại làm tăng thêm kịch tính của cuộc xung đột và hoàn toàn phù hợp với thẩm mỹ ballad vốn đã được thiết lập về tầm nhìn đầy kịch tính về thế giới.

“Ôi trời, Mẹ sông Daria!

Còn chỗ ford nhỏ nào cho bạn không?”;

“Đưa tôi sang bên kia…”

Kiểu anh hùng bình đẳng, được phát hiện cùng với sự phát triển của thể loại ballad, có ảnh hưởng quyết định đến cấu trúc bài hát của chúng ta. Người vận chuyển, với tư cách là một người thỉnh thoảng, trở thành thiếu nữ đỏ. Không thể chuyển đổi thành công sang một tình huống kịch tính như vậy, do đó, ở phần động cơ sau này trong câu trả lời của cô gái đỏ, nhịp điệu bị gián đoạn; phương thức thơ chủ đạo trước đây trong tổ chức văn bản - song song cú pháp - bị gián đoạn bởi việc giới thiệu cuộc đối thoại.

Này cô gái xinh đẹp, em sẽ cưới anh chứ?” - “Các hoàng tử và chàng trai đã tán tỉnh tôi, vậy tôi sẽ cưới bạn chứ, Mordovitch?” Cần lưu ý rằng nguyên tắc tường thuật kịch tính được sử dụng trong lời nói đối thoại làm giảm những thiếu sót này; hơn nữa, tính song song về mặt cú pháp được khôi phục ở phần cuối của bản ballad thông qua việc sử dụng sự lặp lại ngày càng tăng, như sự nhân cách hóa của một cuộc xung đột mới đang phát triển, và nghe giống như một kết quả khái quát hóa một cách hài hòa.

“Hai người lái xe đuổi theo cô gái, Hai người lái xe, hai người Tatars, Thiếu nữ đỏ trải chiếc áo khoác lông chồn, Thiếu nữ đỏ ném mình xuống sông Daria, Thiếu nữ đỏ chìm như chiếc chìa khóa xuống đáy.” Biểu tượng được đưa ra ở thì quá khứ, vì sự chú ý chính ở đây là vào đoạn hội thoại: bản ballad không còn quan tâm đến vị trí ấn tượng của hình ảnh mà quan tâm đến chức năng, hành động của nó. Một nhân vật được trình bày mang tính sử thi trong tình huống như vậy không thể hành động theo sử thi; anh ta được đặt trong những điều kiện lựa chọn:

một sự ràng buộc phải thay thế một sự ràng buộc khác. Sự lựa chọn bi thảm của nhân vật nữ chính đã làm thay đổi hình ảnh của cô ấy, nó không còn mang tính sử thi nữa - nó là một nhân vật ballad. Hình ảnh cô gái áo đỏ đến gần hơn với hình thức trữ tình. Bản thân người vận chuyển được hiểu là chú rể - đây là hình ảnh tượng trưng bài hát đám cưới.

Tính biểu tượng của thơ nghi lễ làm cho hai hình ảnh này tương đương nhau và thúc đẩy sự thâm nhập của nguyên lý trữ tình dưới hình thức cảm thụ bình dân. Nhân vật nữ chính đưa ra lựa chọn của mình, bảo vệ tự do của mình một cách bi thảm, qua đó một kiểu anh hùng ballad mới xuất hiện trước mắt chúng ta - đây là anh hùng bi kịch. Như vậy, hai tình huống kịch tính được đưa vào cấu trúc của một cuộc xung đột - cuộc xung đột trong cuộc đấu tranh anh dũng của cô gái vì tự do. Đó là lý do tại sao bản ballad trở nên phổ biến và được sử dụng rộng rãi: hình ảnh cô gái Polonyanka trải qua nhiều thời đại khác nhau, lưu giữ và đào sâu thêm mâu thuẫn chính của tác phẩm.

Kiểu anh hùng bi thảm được thể hiện đầy đủ trong một điều rất hiếm, được biết đến trong hai bản thu âm và bản ballad khá lạ “Sự cứu rỗi kỳ diệu”. Ngoại trừ phần kết mang tính ngụ ngôn, bài hát là một ví dụ về thể loại ballad đã phát triển. Sự chú ý của người kể chuyện chỉ tập trung vào hành động của nhân vật nữ chính, vào những lời nói phản ánh hành động của hành động đó. Người anh hùng có đầy đủ chức năng, cuộc xung đột anh hùng bộc lộ đầy đủ vị trí của mình. Một hệ thống đối thoại phát triển, một kỹ thuật lặp lại một chướng ngại vật hoành tráng, nâng cao tính kịch tính của tình huống, loại hoạt động người anh hùng, một đánh giá phổ biến rõ ràng được thể hiện qua hành động của Annushka - tất cả những điều này chứng tỏ sự tồn tại của văn bản không sớm hơn thế kỷ 15. Văn bản như vậy hoàn toàn phụ thuộc vào mục đích của chu trình ballad về Polonyanki và là một phần không thể thiếu của nó. Tuy nhiên, chúng tôi bối rối ở hai điểm: tại sao bản ballad lại có một kết thúc mang tính ngụ ngôn khác thường và tại sao nó không được sử dụng rộng rãi. Câu trả lời nằm ở hệ thống tượng hình của văn bản.

Anh chị em, với tư cách là những anh hùng ngang nhau, đã bước vào thể loại ballad vào thế kỷ 16. Tuy nhiên, hình ảnh người anh trong văn bản này chỉ là thứ yếu, nó đóng vai trò là đặc điểm chức năng của nhân vật chính: thể hiện sự bất lực bi thảm của Annushka và ngược lại, nhấn mạnh sức mạnh của cái ác bên ngoài, được truyền tải trong một dạng tổng quát - theo kiểu Sa hoàng Krym. Những chướng ngại vật sử thi được dựng lên nhằm thể hiện sức mạnh của kẻ thù, kỹ thuật lặp lại với cường độ ngày càng tăng cho thấy sự vô ích của bất kỳ cuộc đấu tranh và chống lại cái ác bên ngoài.

“Vua Crimea đã đánh vào cổ áo Yurya.

Vâng, những người bảo vệ ở xa, vâng, tất cả họ đều bỏ chạy, vâng, những cánh cửa gỗ sồi xa xôi, tất cả đều được làm sáng tỏ, vâng, những lâu đài vàng xa xôi, tất cả đều mở ra, vâng, những căn phòng đá xa xôi, tất cả đều sụp đổ.

Hình ảnh kẻ thù mang tính khái quát nhưng đây là kẻ thù sử thi. Nếu trong sử thi, anh ta tiếp cận thành phố, bao quanh nó với vô số thế lực, chờ đợi sự xuất hiện của một anh hùng như một chướng ngại vật sử thi để kiểm tra sức mạnh của chính mình, thì ở đây chướng ngại vật sử thi sẽ giống như một câu chuyện cổ tích - đây là một hệ thống các chướng ngại vật. Tuy nhiên, mục tiêu của vua Crimea, người tóm tắt trong hình ảnh của mình toàn bộ sức mạnh của ách Tatar-Mongol, không phải để khuất phục hình ảnh anh hùng của nhân vật chính, không phải để săn lùng một phụ nữ. Hình ảnh kẻ thù được giới thiệu nhằm thể hiện tinh thần anh hùng của người phụ nữ Nga tích cực đấu tranh cho tự do. Đây là một anh hùng chiến thắng. Anh ta phá hủy các lâu đài, phá hủy các căn phòng bằng đá, thể hiện sức mạnh không thể phủ nhận của mình và đặt nhân vật nữ chính vào một tình huống đặc biệt kịch tính. Tính thẩm mỹ của sử thi anh hùng đã chuyển sang hướng ngược lại: không phải anh hùng-anh hùng Nga chiến thắng mà là kẻ thù sử thi. Tất cả những gì nhân vật chính có thể làm là trốn sau những chướng ngại vật. Đây là lý do tại sao một bản ballad như vậy không được phổ biến, người ta không thể tôn vinh kẻ chiến thắng-kẻ thù, đồng thời ca ngợi chiến công của các anh hùng Nga trong sử thi anh hùng. Vào thế kỷ 15, sự chú ý của người kể chuyện được chuyển sang hình ảnh người anh hùng, hành động của anh ta, nhưng những hành động này trong bài hát này, ngay cả khi bảo vệ quyền tự do nội tâm của Annushka, chỉ nhấn mạnh sức mạnh của kẻ thù lịch sử, sự toàn diện và bình đẳng của anh ta. hình ảnh. Sự vắng mặt của sử thi nghịch dị trong việc miêu tả hình ảnh kẻ thù, sự bộc lộ mang tính cá nhân hơn của nó nói lên sự hình thành của một kiểu anh hùng mới - một vị vua nước ngoài thông thái, ghê gớm (x.

sự phát triển của một hình ảnh như vậy ở dạng liền kề tiếp theo “Avdotya the Ryazanochka”). Việc phát hiện ra hình ảnh đầy đủ của kẻ thù trong chu kỳ về các cô gái Polonyanka sẽ được thẩm mỹ ballad sử dụng trong tương lai trong các chu kỳ ballad khác, khi kẻ thù lịch sử biến mất, hắn sẽ được thay thế bởi các thành viên trong gia đình hoặc bởi thẩm mỹ của cơ hội.

Bản ballad này có thể đã phát triển theo truyền thống tạo ra các hình thức liên quan, chẳng hạn như “Avdotya-Ryazanochka”, “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna”. Cô ấy có thể thay đổi hệ thống hình ảnh; Annushka thực sự nên trở thành nhân vật chính. Vì vậy, những thể loại mà anh hùng chiến thắng mà không cần dùng đến một cuộc đối đầu hoành tráng được đưa vào để trợ giúp. Vì vậy, nhiệm vụ là giảm bớt hình ảnh của kẻ thù và tập trung sự chú ý vào nữ chính. Các hậu tố đánh giá được tích cực giới thiệu, mọi thứ liên quan đến nữ chính đều mang ý nghĩa trìu mến: viên sỏi trắng, tay chân, cái đầu hoang dã, anh trai Yuryuchka, em gái Annushka. Đá trắng thô mang ý nghĩa biểu tượng18, ý nghĩa của một hành động thiêng liêng và tất yếu, gây tử vong;

Dựa trên tính thẩm mỹ của các ca khúc trữ tình, chính hình tượng Annushka đã được đánh giá là trữ tình, ngay đầu bài hát là một đoạn điệp khúc trữ tình khiến người nghe có tâm trạng trữ tình.

“Chúng ta hãy trân trọng nó, chúng ta hãy trân trọng nó!” Tuy nhiên, phương tiện nghệ thuật của một ca khúc trữ tình rõ ràng là chưa đủ.

Sự lựa chọn bản ballad bi thảm của nhân vật nữ chính không chỉ nhấn mạnh đến sự tự do của cô mà còn cả sức mạnh của kẻ thù sử thi của cô. Cần phải xây dựng lại hình ảnh nữ chính để chiến thắng duy nhất có thể thuộc về cô, từ đó làm giảm đi sức mạnh sử thi của Sa hoàng Crimea. Đánh giá phổ biến về nữ anh hùng được thể hiện trong ý tưởng về sự thánh thiện của cô ấy; chỉ có một anh hùng thánh thiện mới có thể đánh bại kẻ thù sử thi. Đây là tính thẩm mỹ của thơ ca tâm linh: Annushka biến thành Rus' thánh thiện, hơn nữa, cô ấy còn được hiện thân một cách cụ thể.

“Ide Annushka ngã xuống - Nhà thờ đứng đó, Ý tưởng về tay chân - Có cây linh sam, cây thông, Nơi đầu hoang dã - Có những ngọn đồi dốc, Nơi bím tóc vàng - Có những khu rừng tối tăm, Ý tưởng là váy màu - Có rừng xanh, Ide cô ấy đổ máu - Có biển xanh"

Cơ sở thể loại của câu chuyện ngụ ngôn cũng là một câu chuyện cổ tích. Trong truyện cổ tích đã từng có những tình huống như vậy: một cô gái bỏ chạy biến vào nhà thờ. Đây là sự hỗ trợ về thể loại, một truyền thống không cho phép đưa vào các kỹ thuật nghệ thuật mới mà biện minh cho sự xuất hiện của chúng trong các hình thức thể loại khác.

Như vậy, trong bài hát có mở rộng cấu trúc tượng hình, đưa ra đánh giá bổ sung: nữ chính là thánh nhân. Hình ảnh kẻ thù bị san bằng, sự chú ý của người kể chuyện tập trung vào việc bộc lộ hình ảnh Annushka, hiện thân cụ thể cho ý tưởng về sự thánh thiện của cô, do đó các bộ phận trên cơ thể nữ chính biến thành đồ vật cụ thể. Chỉ có thể loại cảm động mới có thể phản ánh cách tiếp cận hệ thống tượng hình của tác phẩm như vậy: nó hoàn toàn thay đổi.

Tầm quan trọng của hình thức liền kề “Cuộc giải cứu kỳ diệu” là rất lớn. Nguyên tắc bình đẳng của các anh hùng, một loại nhân vật bình đẳng, đã được phê duyệt dưới một hình thức liên quan.

Hơn nữa, trong hệ thống tượng hình của bản ballad, một xu hướng bắt đầu rời xa sử thi, khỏi phương tiện sử thi để hóa thân vào các nhân vật. Hình ảnh kẻ thù không thể được soi sáng một cách hoành tráng, hai anh hùng phải thực sự có giá trị như nhau, và bi kịch phải bắt nguồn chính xác từ mối quan hệ đầy kịch tính của họ chứ không phải từ cuộc đối đầu hoành tráng của họ. Khoảng cách với sử thi đã góp phần củng cố vai trò của nguyên tắc kịch trong việc xây dựng thể loại và sự hội tụ sau đó của các bài hát ballad, bắt đầu từ vòng quay về những cô gái Polonyanka, với hình thức trữ tình.

Mới nhất về thời gian ra đời và phổ biến nhất (có hơn bốn mươi bản thu âm được thực hiện ở tất cả các vùng của Nga) là chu kỳ của các bản ballad “Tatar Full”. Ở đây chúng ta gặp phải một vấn đề vòng lặp trong vòng lặp rất thú vị. "Tatarskiy đầy đủ" nhập dưới dạng thành phần xoay quanh các cô gái Polonyanka, nhưng bài hát này có nhiều lựa chọn và phiên bản khá rộng và đa dạng. Ngoài những lựa chọn và diễn biến cốt truyện đa dạng nhất, người ta có thể lưu ý đến những phiên bản ballad và tiếng vang của cốt truyện như “Pan mang Polonyanka của Nga đến với vợ mình”, “Nhà vua và cô hầu gái”, “Ba người con rể, ” và sự ô nhiễm “Cứu Polonyanka.” Hơn nữa, trong văn hóa dân gian Slav, chúng ta tìm thấy nhiều điểm tương đồng, các phiên bản cổ điển của những bản ballad như vậy về sự viên mãn có từ thế kỷ 15 - 17. Trước hết, những anh hùng toàn diện, bình đẳng xuất hiện trước mắt chúng ta. Cả mẹ và Polonyanka đều bình đẳng, và mâu thuẫn gay gắt nằm trong mối quan hệ của họ. Tuy nhiên, chúng ta phải đối mặt với một số mâu thuẫn: phần đầu của bài hát thể hiện một tình huống kịch tính đã được phát triển trong chu kỳ về Polonyankas - sự giam cầm. Xung đột chính của chu kỳ về các cô gái Polonyanka - cuộc đấu tranh anh dũng vì tự do của cô gái - không có. Xung đột đã giảm rõ ràng và nó chuyển sang một cấp độ khác - cấp độ quan hệ cá nhân giữa mẹ và con gái. Ý nghĩa của tình huống kịch được giảm xuống mức độ nền tảng nghệ thuật, trong đó khắc họa rõ nét hơn mâu thuẫn thực sự nằm trong mối quan hệ giữa mẹ và con gái. Do đó, sự phát triển của thiết bị nghệ thuật hàng đầu của chu trình - đối thoại. Điều gì giải thích cho sự đổi mới như vậy, sự giảm bớt bất ngờ như vậy trong tình huống xung đột, việc chuyển nó sang cấp độ các mối quan hệ cá nhân và quan trọng nhất là động cơ ổn định hoàn toàn không mang tính ballad cho một kết thúc có hậu? Chu kỳ của những bài hát như vậy là gì?

Đến thế kỷ 16, tình huống kịch tính - sự giam cầm của Polonyanka - không còn được những người kể chuyện dân gian quan tâm. Những bản ballad về giam cầm được lưu hành và phát triển rộng rãi. Chúng bao gồm nhiều bản chuyển thể từ sử thi về Kozarin và các phiên bản sau này của bài hát “Cô gái bị người Tatars bắt giữ”. Trong tương lai, với sự phát triển của chu kỳ “Tatar Full”, với việc mất đi các kết nối nghệ thuật tư tưởng, các phiên bản cốt truyện có thể được tạo ra để phát triển tình huống bị giam cầm kịch tính vốn là nguyên bản của chu kỳ. Ví dụ: chúng ta có thể lấy bài hát “Pan mang Polonyanka của Nga đến với vợ mình”, bài hát trình bày cốt truyện bắt đầu chu kỳ “Tatar Full”.

Động cơ thường xuyên, ổn định của chu kỳ này là con gái luôn bắt mẹ làm việc và sau đó luôn nhận ra mẹ.

Sự nhận biết có thể xảy ra theo nhiều cách khác nhau: cả trong bài hát ru con trai và bằng những dấu hiệu đặc biệt - điều chính yếu là con gái luôn nhận ra mẹ mình và luôn cảm thấy có lỗi trước mẹ. Hình ảnh kẻ thù của người Tatar bị vô hiệu hóa, nó được dự định - với tư cách là trung tâm thúc đẩy tình huống kịch tính đầu tiên - bị giam cầm - làm nền, khơi dậy mối quan hệ giữa một cô gái ngoại quốc người Nga và người mẹ Polonyanka của cô ấy, người có trở nên tồi tệ đến mức giới hạn.

Việc chuyển xung đột từ một hành động cụ thể sang bình diện các mối quan hệ cá nhân gắn liền với truyền thống hình thành hình tượng phụ nữ trong sáng tạo ballad. Trong “Avdotya the Ryazanochka”, động cơ khao khát gia đình, quê hương đã buộc nữ chính phải đến một vùng đất xa lạ để tìm kiếm hạnh phúc, lập được kỳ tích và khẳng định bản thân để hình thành một kiểu anh hùng mới. Động cơ khao khát người thân, quê hương đã buộc một người phụ nữ Nga hạnh phúc sống ở nơi đất khách quê hương phải trở về, nhằm dẫn đến bi kịch, để nhận ra rằng không thể có được hạnh phúc ở nơi đất khách quê hương, xa quê hương (“Chị ơi”. và Anh em cướp”). Trong chu trình “Tatar Full”, thái độ này được xem xét lại.

Người con gái sống vui vẻ nơi xứ lạ, không trở về nhà. Bản ballad không còn quan tâm đến việc làm thế nào cô gái Nga đến được với người Tatar mà đóng vai một người vợ hạnh phúc. Xung đột nằm ở chỗ chính quê hương, trong con người đại diện thân cận nhất của nó - người mẹ - đến với cô, bị người chồng Tatar của cô cưỡng bức bắt làm tù binh. Hạnh phúc của người con gái, theo ý nghĩa nghệ thuật, không thể bị phá hủy, chúng ta tìm thấy một phiên bản như vậy trong bản ballad “Chị và Anh em cướp”.

Mục đích ở đây là thể hiện tài năng của người anh hùng trong việc đạt được hạnh phúc ở nơi đất khách quê người nên bài hát sẽ luôn có một kết thúc có hậu. Vì vậy, xung đột kịch tính giảm bớt, nó được chuyển sang bình diện tâm lý - người con gái cảm thấy có lỗi vì nhận ra muộn màng.

“Mẹ là mẹ thân yêu của con, sao trước đây mẹ không nói gì?

Tôi sẽ không bắt bạn ở cổng, tôi sẽ không bắt bạn làm việc, tôi sẽ không bắt bạn đu đưa nôi, tôi sẽ không bắt bạn dệt da, tôi sẽ không bắt bạn chăn ngỗng.

Anh ước gì có thể cho em thứ gì đó để uống, cho em ăn và bế em trên tay.”

Chỉ có trong phiên bản tiếng Ukraine của bài hát này, người mẹ mới không tha thứ cho con gái mình.

Những lời nguyền rủa của người mẹ gắn liền với sự liên quan đối với người dân Ukraine về chủ đề tà ác ngoại bang, những cuộc tấn công đẫm máu lịch sử của kẻ xâm lược bên ngoài. Sau này chu trình sẽ trở nên đơn giản hơn. Sự lựa chọn của nữ chính giữa hạnh phúc nơi xứ người và việc trở về quê hương trong bản ballad “Ba người con rể”20 sẽ được hiểu như nhau: vừa là hạnh phúc không thể có đối với một người Tatar, vừa là hạnh phúc duy nhất có thể có .

Trong bản ballad muộn “The King and the Maiden”, nội dung tư tưởng của các bài hát “Tatar Full” một lần nữa được suy nghĩ lại. Mâu thuẫn chính sẽ nảy sinh trong mối quan hệ gia đình của anh chị em ở quê hương.

Việc không thể hạnh phúc với một người Tatar vốn đã ở quê hương được giải thích bằng lời nhận xét của người kể chuyện được ghi lại bởi E.E. Tomilin: “Anh ta đưa em gái mình ra ngoài đường, tựa đầu cô ấy vào khối nhà và bắt đầu chặt. Cô tưởng rằng Đại vương sẽ can thiệp nhưng ông ta chỉ nhìn và bỏ đi.”21 Hình ảnh của nhân vật nữ chính rất bi thảm; cái tên Annushka do đó ám chỉ sự ngây thơ của cô, chuyển sự nhấn mạnh sang tội lỗi nghiêm trọng của người Tatar đã lừa dối cô.

“Đừng chém em, anh ơi, trên đồi, chém em, anh, trên đường, để mọi người kinh ngạc, đại vương sẽ bị sỉ nhục, bị anh trai chặt đầu em gái mình.”

Việc không thể hạnh phúc với kẻ thù là ý nghĩa của bản ballad nên bản ballad không có một kết thúc hình thức. Kẻ thù đã bại lộ, anh chị em xử lý thế nào cũng không còn quan trọng nữa. Vì vậy, nguyên tắc nghệ thuật chủ đạo chính trong việc hình thành bối cảnh tư tưởng của bài hát sẽ không phải là hành động cụ thể của người anh hùng mà là một hệ thống đối thoại phát triển bộc lộ bối cảnh thực sự của các sự kiện tiếp theo.

Trong chu trình “Tatar Full”, hệ thống đối thoại được đặt tầm quan trọng lớn. Cuộc đối thoại của những anh hùng bình đẳng bộc lộ sự xung đột trong việc thử thách và thiết lập hạnh phúc của nữ anh hùng ở nơi đất khách quê người, nhưng cũng củng cố vai trò của hành động cuối cùng, dứt khoát. Tầm quan trọng của biểu tượng có chức năng đi chệch khỏi kế hoạch ban đầu trong vòng tuần hoàn của các bài hát ballad. Sự tuần hoàn của các kết nối nghệ thuật bên trong của một cuộc xung đột hoặc ban đầu là một tình huống kịch tính dần dần nhường chỗ cho sự tuần hoàn bên ngoài, sự tuần hoàn của biểu tượng. Vì vậy, “Tatarsky is full” phản ánh một kiểu tuần hoàn khác về mặt định tính của sáng tạo ballad, gắn liền với sự phát triển logic hình thức của cốt truyện. Ý tưởng của tác phẩm và tình huống xung đột sẽ không thể lay chuyển, thể loại sẽ trở nên ổn định hơn nhưng cốt truyện hình thức bên ngoài sẽ có được sự tự do lớn hơn. Các biến thể có đuôi khác nhau sẽ được tạo khi lưu ý nghĩa tư tưởng làm. Do đó, phiên bản của chu kỳ ballad sẽ không được coi là một lựa chọn cho một tình huống kịch tính, mà chủ yếu là một lựa chọn để giải quyết xung đột. Chu kỳ sẽ thu hẹp và có được những nét đặc trưng của một cốt truyện ổn định, nơi mà trí nhớ của người kể chuyện sẽ chủ yếu hướng đến. Nguyên tắc tuần hoàn này được phản ánh trong một bài hát duy nhất, nhưng bản thân bản ballad có thể chuyển sang một chu kỳ lớn hơn. Ví dụ, những chu kỳ về sự ưu việt của một cô gái so với một chàng trai trẻ, về sự đầu độc, sẽ phản ánh truyền thống sửa đổi hình ảnh phụ nữ trong sáng tạo ballad. Về cơ bản, con đường tương lai của bản ballad là tạo ra các bài hát riêng lẻ phát triển các chu kỳ kết thúc biến thể riêng biệt, mặc dù tất nhiên, chúng được kết nối bởi động cơ chung và đường dẫn tư tưởng với các bản ballad của các ví dụ trước đó.

Do đó, nền tảng tư tưởng của chu kỳ “Tatar Full” sẽ không thể lay chuyển. Ảnh hưởng của những bản ballad như “Avdotya-Ryazanochka”, “Sister and Brothers Robbers”, phiên bản rút gọn tiếp theo của “The King and the Girl” đã xác định trong các bài hát “Tatarsky Full” một ý tưởng khẳng định ổn định, không thay đổi hạnh phúc của một gia đình riêng ở nước ngoài. Sự tồn tại tích cực của chu kỳ này là điển hình cho thế kỷ 16 - 17, người ta cũng có thể lưu ý đến sự phổ biến đặc biệt của chu kỳ “Tatar Full” ở miền nam nước Nga do các điều kiện lịch sử hiện hành.

Vòng quay được xem xét về các cô gái Polonyanka đã đưa chúng ta đến kết luận về những thay đổi trong nguyên tắc cấu trúc thể loại của các bản ballad. Bối cảnh hoành tráng của chu trình đã tạo được thay thế bằng cách tiếp cận ấn tượng trong mô hình hóa văn bản. Hệ thống tượng hình của bản ballad được sửa đổi, anh hùng sử thi chính biến thành một kiểu nhân vật kịch tính bình đẳng.

Hơn nữa, một đánh giá phổ biến được đưa vào hình ảnh người anh hùng, sau này tạo ra đánh giá của tác giả. Điều này đưa cấu trúc thể loại của bản ballad đến gần hơn với các bài hát trữ tình, trái ngược với di sản sử thi. Các nguyên tắc xoay vòng bài hát trở nên rõ ràng hơn: với việc khám phá ra loại anh hùng tương đương. Với việc coi đối thoại là nguyên tắc nghệ thuật chủ đạo tạo nên hình mẫu xung đột trong bài hát, chu trình ballad được hiểu là việc tạo ra các phương án xung đột. Tuy nhiên, các bài hát không mất đi sự liên kết với các mẫu trước đó, chúng có mối liên hệ chặt chẽ với nhau. Ký ức của người kể chuyện tập trung vào xung đột, nhưng với sự phát triển của logic cốt truyện chính thức, người ta sẽ chú ý nhiều hơn đến biểu hiện bên ngoài của xung đột, do đó tính chất chu kỳ của các bản ballad được coi là việc tạo ra các biến thể của biểu tượng. Đặc điểm này ổn định trong suốt quá trình phát triển của thể loại và tiến gần đến việc hình thành tính tuần hoàn trong các ca khúc trữ tình, trong đó việc tạo ra các biến thể không dẫn đến sự biến đổi về thể loại mà chủ yếu phản ánh yêu cầu thay đổi của thời đại.

3. Các hình thức liền kề. “Avdotya-Ryazanochka” Thể loại ballad hình thành các hình thức liên quan. Sự hình thành các hình thức liên quan là một dấu hiệu biểu thị năng suất sáng tạo của thể loại và khả năng phát triển hơn nữa của thể loại này. Bản ballad tương tác với các thể loại văn học dân gian phát triển khác, tạo ra các hình thức chuyển tiếp và cho thấy triển vọng phát triển của một số yếu tố nghệ thuật nhất định của hệ thống thể loại. Sự tương tác này có thể xảy ra khi cố gắng so sánh các giải pháp khác nhau vấn đề thường gặp. Chỉ có “sự tồn tại lâu dài của các thể loại và sự tương tác giữa chúng mới dẫn đến sự chuyển đổi từ thể loại này sang thể loại khác hoặc chuyển tác phẩm từ nhóm này sang nhóm khác”23. Vào thế kỷ XV-XVI. sự phát triển của sử thi anh hùng Nga và thể loại ballad đã đưa chúng đến sự hội tụ và tạo ra những hình thức liên quan. Ví dụ đầu tiên về loại tác phẩm này là “Avdotya-Ryazanochka”.

Cơ sở thể loại của “Avdotya-Ryazanochka” vẫn chưa được xác định. D.

Balashov coi nó là một bản ballad, V. Zhirmunsky, tập trung vào các tuyển tập của A. Hilferding và R. Trautmann, xếp nó vào loại sử thi. B. Putilov định nghĩa “Avdotya-Ryazanochka” là một bản ballad lịch sử, trong văn học giáo dục, người ta thường phân loại nó là một bài hát lịch sử. “Avdotya-Ryazanochka” theo truyền thống có từ thế kỷ 13, vì nội dung của bài hát được cho là phản ánh một sự kiện lịch sử: sự tàn phá Ryazan bởi Batu vào năm 1237. Dựa trên tác phẩm này, B. Putilov khôi phục cái gọi là “chu kỳ Ryazan” ” của những bản ballad lịch sử hoặc lịch sử chưa đến được với chúng ta. Trong các biến thể, thành phố Ryazan thường được gọi là Kazan; nhà khoa học giải thích điều này bằng quy ước về địa danh có nguồn gốc muộn ở phía bắc24. Theo nghiên cứu mới của các chuyên gia của trường phái lịch sử, văn bản của “Avdotya the Ryazanochka” có thể quay trở lại thế kỷ 16 như một phản ứng trước sự thất bại của sứ quán Mikhail Klyapik ở Kazan vào năm 1505.25 Sự tàn phá Ryazan tương đối gần đây của Khan Akhmet năm 1472 (vị vua nước ngoài trong bài hát của chúng tôi được gọi là Bakhmet Thổ Nhĩ Kỳ), sau này là Kazan năm 1552

“Avdotya-Ryazanochka” chỉ được biết đến trong ba bản ghi. Các nhà nghiên cứu không tìm thấy bất kỳ sự tương đồng nào với bài hát này ở vùng Slav26. Các bài hát của chu kỳ Ryazan về Evpatiy Kolovrat chỉ được khôi phục theo giả thuyết. Cần phải xác định tính đặc thù về thể loại của bài hát để trả lời câu hỏi tại sao từ chu kỳ mở rộng chỉ có một tác phẩm đến với chúng ta mà không tạo thành một biến thể duy nhất, ngoại trừ phiên bản ballad sau này “Omelfa Timofeevna giúp ra khỏi người thân của cô ấy.”

Thế kỷ 13 là thời kỳ chuyển tiếp ở châu Âu, khi sử thi anh hùng được thay thế bằng những bản ballad và lãng mạn hiệp sĩ. Các điều kiện tiên quyết cho sự phát triển như vậy đã bắt đầu xuất hiện ở Nga, nếu không phải là sự khởi đầu của sự cô lập về văn hóa gắn liền với cuộc xâm lược của quân Tatar-Mông Cổ vào thời điểm đó. Kết quả là, chúng ta thấy một bước trỗi dậy mới trong sử thi anh hùng thế kỷ 13 - 15, việc sáng tạo sử thi với một loại hình chủ nghĩa lịch sử mới về cơ bản. Sử thi anh hùng Nga chọn cho mình một phần quan trọng trong cốt truyện ballad châu Âu (một quá trình tương tự cũng được quan sát thấy ở các dân tộc Nam Slav). Do đó, bản ballad Nga phải đối mặt với những hạn chế trong cấu trúc nội dung và phát triển một tầm nhìn bi thảm đặc biệt về thế giới.

Thời kỳ người Tatar-Mongol xâm lược đòi hỏi phải tạo ra các nhân vật anh hùng, và thể loại ballad giải quyết những vấn đề này một cách đặc biệt.

Người anh hùng sử thi, người bảo vệ chế độ nhà nước Nga, tìm thấy những điểm tương đồng trong thể loại ballad - đây là kiểu cô gái Polonyanka trong bản ballad cổ “Cô gái đỏ chạy từ toàn bộ”. Kỹ thuật tạo ra loại hình này bắt nguồn từ truyền thống sử thi đống củi, nữ anh hùng. Theo các ca sĩ dân ca, đây là cách bộc lộ toàn bộ bi kịch của hoàn cảnh: trên đời không có anh hùng. Việc lựa chọn hình ảnh anh hùng ở giai đoạn đầu bị thu hẹp và nhận được một sự hoàn thiện bi thảm đặc biệt ở kiểu người phụ nữ không có khả năng tự vệ nhưng tích cực đấu tranh giành độc lập. Trong sử thi, dưới ảnh hưởng thẩm mỹ của thể loại ballad, một kiểu anh hùng bi thảm xuất hiện: Danube, sau này là Sukhman và Danilo-Lovchanin. Như vậy, thành tựu đầu tiên về mặt thể loại của bản ballad Nga là việc tạo dựng được hình tượng phụ nữ27, nhân vật anh hùng ở giai đoạn đầu phát triển. Đây là ảnh hưởng của sử thi anh hùng, sử thi hào hùng, ảnh hưởng mà thể loại ballad sẽ trải qua trong suốt quá trình hình thành của nó.

“Avdotya-Ryazanochka” không thể được xếp vào thể loại ballad một cách vô điều kiện. Người kể chuyện không tập trung vào xung đột của bài hát, không phải vào các lựa chọn khác nhau để bộc lộ đầy đủ nó, mà tập trung vào mục tiêu sử thi - tạo ra một kiểu nhân vật anh hùng mới - một người phụ nữ không có tư cách anh hùng , nhưng đánh bại một kẻ thù đáng gờm. Đây là kiểu anh hùng sử thi, Avdotya Ryazanochka lao vào nguy hiểm - và đánh bại kẻ thù bất khả chiến bại. Đây là một kỳ công hoành tráng, chỉ có điều nó được thực hiện bởi một nhân vật khác thường - không phải một đống củi mà là một người phụ nữ bình thường. Vì vậy, Sa hoàng Bakhmet không phải là một anh hùng ngang hàng, ông chỉ nhấn mạnh và là phương tiện bộc lộ chủ nghĩa anh hùng của một người phụ nữ bình thường - Avdotya the Ryazanochka. Như vậy, hình tượng người anh hùng kết hợp giữa tính sử thi và tính thẩm mỹ ballad. Nhưng cũng có một truyền thống thể loại đã ảnh hưởng đến bài hát này.

Trong "Avdotya-Ryazanochka" câu thơ vô hình chiếm ưu thế. Liên quan đến di sản sử thi, kỹ thuật nghệ thuật như vậy rõ ràng được coi là không thành công. Một câu sử thi bao gồm một số tổ hợp thơ truyền thống - công thức. Nhiệm vụ của ca sĩ sử thi là khéo léo xây dựng câu hát đến cuối câu đã cho. Vì vậy, “kỹ ​​năng của người kể chuyện không nằm ở việc ghi nhớ hàng nghìn câu sử thi do người đi trước sáng tác, mà nằm ở việc học cách tái hiện chúng trong quá trình kể sử thi”28. Câu thơ vô hình của “Avdotya the Ryazanochka” được thể hiện bằng một loạt câu tục tĩu. Các cấu trúc phụ thường được sử dụng, trong khi ngôn ngữ thơ ca của văn học dân gian có xu hướng đơn giản hóa cấu trúc của nó đến mức có thể.

“Trong rừng tối Người thả thú dữ, không ai có thể đi qua, đi qua.”;

* * * Khi bạn tàn phá thành phố Kazan cũ dưới rừng, bạn đã lấp đầy người dân với bốn mươi nghìn…”;

* * * “Khi đã biết đi đường, biết đi, Thì biết xin đầu nhỏ Của ba một…” Việc sử dụng câu vô hình trong văn bản này nhất quán đến mức những người kể chuyện sau này phải làm lại cốt truyện và giới thiệu các động cơ bổ sung vào phần giải thích của nó, hãy sử dụng nguyên tắc xây dựng văn bản tương tự:

Khi tôi đang hủy hoại phe của bạn, thành phố Kazan dưới rừng, Sau đó, họ đã giết người anh trai thân yêu của tôi..." Việc tục hóa văn bản được tạo điều kiện thuận lợi bởi hình thức của gerund, việc sử dụng nó trong lời nói dân gian có nghĩa là một sự chuyển đổi từng bước từ hành động này đến hành động khác29:

“Vua Thổ Nhĩ Kỳ Bakhmet, Đi bộ từ thành phố Kazan, Làm ngập tất cả các sông hồ sâu…” Ngoài ra, sự hiện diện của các cấu trúc giải thích làm phức tạp văn bản, khiến phong cách trình bày trở nên cồng kềnh và vụng về.

“Ruộng quang - nửa đêm giặc cướp (cướp giữ ven đường lúc nửa đêm), rừng tối - thú dữ bị giữ vào buổi trưa (thú dữ bị giữ ở ven đường vào buổi trưa)."

Phân phối dòng có thẩm quyền theo nguyên tắc song song cú pháp, lặp lại những điều bất tiện như vậy bài phát biểu nghệ thuật các câu ngăn không cho văn bản trở nên tầm thường. Việc sử dụng sự lặp lại thường nhấn mạnh tầm quan trọng của tình tiết, vì vậy đôi khi việc lặp lại xây dựng được sử dụng. Như Y. Lotman đã viết, vì văn hóa dân gian dựa trên tính thẩm mỹ của bản sắc nên sự lặp lại sẽ là tuyệt đối và vô điều kiện, chứ không phức tạp về mặt biện chứng30. Chức năng chính của sự lặp lại trong sử thi tuân theo quy luật này.

Trong "Avdotya-Ryazanochka" sự lặp lại mang theo chức năng bổ sung: nó phục vụ việc tổ chức nhịp điệu của văn bản. Sự lặp lại đóng vai trò như một câu thơ mang tính công thức, nhờ đó ca sĩ ghi nhớ được văn bản. Do đó, ngôn ngữ tục tĩu của “Avdotya the Ryazanochka” bất ngờ bộc lộ giá trị thi ca của nó: những cấu trúc rườm rà về mặt văn phong được thơ hóa bằng cách sử dụng phép song song cú pháp và lặp đi lặp lại những phần như vậy của văn bản. Kỹ thuật này rất sáng tạo để tạo ra một loại bài hát mới.

Một câu thơ mang tính công thức như vậy không ổn định về mặt bố cục khi tạo một phiên bản. Chúng ta có thể so sánh phiên bản này với phiên bản sau này, được A. Grigoriev phát hiện 40 năm sau, tại thành phố Pinega, “Omelfa Timofeevna giúp đỡ người thân của mình”. Phiên bản sau này thay đổi văn bản, khiến nó thiên về cốt truyện hơn. Sự lặp lại như một thiết bị thơ chủ đạo biến mất cùng với chủ nghĩa tục tĩu, cuộc đối thoại mang một màu sắc kịch tính tươi sáng. Do hình thức cô đọng và người kể nhấn mạnh vào tình huống xung đột nên bản dịch có vẻ là một bản ballad, ở đây hình ảnh nhân vật nữ chính không truyền tải được chủ nghĩa anh hùng dân tộc.

Omelfa Timofeevna xuất hiện như một người kín đáo, điển hình, xung đột được chuyển sang phạm vi gia đình. Tuy nhiên, không thể diễn giải theo kiểu ballad về cốt truyện. Ảnh hưởng quá rõ ràng của mẫu trước, các phương tiện nghệ thuật phụ thuộc vào việc tạo ra hình tượng anh hùng của Avdotya Ryazanochka, đã hạ giá phiên bản này theo quan điểm ballad. Omelfa Timofeevna lập được một kỳ tích riêng;

Thẩm mỹ ballad nếu miêu tả chiến công của một con người riêng tư thì nhất thiết thể hiện sự đoạn tuyệt bi thảm của anh ta với thế giới bên ngoài, sự vượt trội của thế lực tà ác bên ngoài.

Chúng tôi nhận thấy có sự vi phạm cấu trúc sáng tác của bài hát. Xung đột và biểu tượng ballad được đưa ra ở phần một, phần hai bộc lộ hình ảnh anh hùng của Omelfa Timofeevna. Việc tiếp tục như vậy chỉ hợp lý theo quan điểm cốt truyện.

“Omelfa và Timofeevna nói, Sa hoàng Chính thống nói mọi điều với cô ấy:

“Làm thế nào bạn có thể đi bộ và khu rừng đều tối tăm?

Nó diễn ra như thế nào và dòng sông chảy xiết như thế nào?

Bạn còn có ai nữa và là bạn của bạn?

Bạn còn có ai khác và người vận chuyển của bạn? Omelfa da Timofeevna trả lời:

“Tôi có những người đồng chí và những giọt nước mắt cháy bỏng, Những người vận chuyển và những ngư dân.”

Khi Omelfa đi và khoe khoang:

“Tôi đã đi bộ một mình rồi, nhưng có năm người trong số họ đang đi bộ.”

Xét về mặt thể loại, một bản ballad hai phần, hai phần là không thể chấp nhận được. Xung đột mất đi ý nghĩa, nó lặp lại mô hình xung đột trong Avdotya-Ryazanochka, làm mất giá trị âm hưởng ballad của phiên bản. Ý nghĩa công thức của việc lặp lại trong bài hát “Omelfa Timofeevna giúp đỡ người thân của cô ấy” biến mất, bản ballad được coi là một cốt truyện, hoạt động như một phiên bản cốt truyện của một mô hình cổ xưa. Với sự phát triển của thể loại ballad, chúng ta sẽ không gặp phải những tác phẩm mà kỹ thuật lặp lại sẽ mang ý nghĩa công thức. Có mọi lý do để cho rằng sự lặp lại theo công thức là duy nhất trong bài hát “Avdotya-Ryazanochka” và không ổn định về mặt phát triển của thể loại. Tính bất ổn và đồng thời như vậy cho thấy những sự kết hợp thơ này không dựa trên thẩm mỹ sử thi mà dựa trên thẩm mỹ của truyện cổ tích.

Thật vậy, các yếu tố xây dựng câu thơ có thể được lấy từ các ví dụ của sử thi anh hùng, nhưng trong trường hợp này, suy nghĩ của người kể chuyện không quay về sử thi mà quay về câu chuyện cổ tích. Người kể chuyện xử lý chất liệu lấy từ di sản sử thi và trình bày nó theo cách cổ tích. Về mặt tư tưởng, nhiệm vụ của ca sĩ là cố gắng tạo ra một hình tượng anh hùng mới, giải pháp cho vấn đề này đạt được nhờ vào thi pháp cổ tích. Một loại anh hùng mới phải chứng minh tính hợp pháp của những tuyên bố của mình. Người ca sĩ và người nghe phải chắc chắn rằng nhân vật nữ chính là hình tượng anh hùng thực sự, thay thế xứng đáng cho người anh hùng trong sử thi Nga. Nhiệm vụ còn phức tạp hơn bởi thực tế là các anh hùng mới xuất hiện trong sử thi đang phát triển song song: Ilya Muromets, Dobrynya Nikitich, Alyosha Popovich - và họ đặc biệt nổi tiếng vào thời điểm này: sử thi anh hùng Nga đang trải qua một giai đoạn phát triển thành công mới. .

Vì vậy, bài hát giới thiệu nhiều thử thách khác nhau đối với người anh hùng nhằm xác minh tính xác thực về địa vị của anh ta. Vượt qua những trở ngại, đặc biệt nhấn mạnh đến sự phức tạp của dữ liệu thử nghiệm bằng cách sử dụng sự lặp lại ba lần và giới thiệu các cấu trúc giải thích tục tĩu đặc biệt quay trở lại với thi pháp cổ tích. Người anh hùng trong truyện cổ tích cũng vượt qua những trở ngại để đạt được mục tiêu đã định. Và bản chất của những trở ngại trong bài hát thật tuyệt vời.

“Cô là vợ của Avdotya, Ryazanochka!

Bạn đã đi suốt chặng đường như thế nào?

Tất cả sông hồ sâu của tôi đều được thả lỏng, Và bọn cướp đóng quân dọc các con đường, Và thú dữ được thả rông trong rừng tối, Để không ai có thể đi qua.”

Rõ ràng, lời thoại trong bài hát này không thể quay trở lại thẩm mỹ ballad được. Sự kịch tính được nhấn mạnh của các tình huống mang hình thức hệ thống hỏi đáp trong truyện cổ tích nhằm mục đích kiểm tra địa vị của nữ chính: liệu Avdotya có xứng đáng trở thành loại anh hùng mới hay không. Ban đầu, nó là một hệ thống gồm những câu đố phức tạp và những câu trả lời khôn ngoan. Trên cơ sở đó, có thể cho rằng hình tượng Avdotya Ryazanochka tìm thấy sự tương đồng trong thi pháp tạo dựng hình ảnh những thiếu nữ thông thái trong truyện cổ tích31. Tuy nhiên, mục tiêu hoàn toàn khác nhau: nếu cốt truyện quan trọng trong truyện cổ tích, thì trong bài hát này, tất cả các chiêu trò cổ tích đều được sử dụng để kiểm tra địa vị của nữ chính, kiểm tra năng lực của kiểu anh hùng anh hùng. Vì vậy, về mặt nghệ thuật, Avdotya the Ryazanochka gần giống với kiểu anh hùng trong sử thi anh hùng: việc sử dụng thường xuyên trong văn bản các văn bia phụ lục ổn định: “Vợ Avdotya Ryazanochka” tìm thấy sự tương đồng của nó trong sử thi.

Đây là biểu tượng "anh hùng của Thánh Nga". Trong bài hát đang được phân tích, ý chính một lần nữa được nhấn mạnh: sử thi và ballad ở một giai đoạn phát triển nhất định xích lại gần nhau hơn và tạo ra những ví dụ mới về mặt thể loại.

Như vậy, thơ cổ tích còn quyết định tính tổ chức nghệ thuật của văn bản. Hình tượng nhân vật chính có sự tương đồng trong hệ thống tượng hình thiếu nữ thông thái trong truyện cổ tích. Toàn bộ đoạn văn miêu tả những phiên tòa cổ tích của nữ chính được lặp lại ba lần. Câu trả lời khôn ngoan của Avdotya Ryazanochka cho câu đố được đề xuất, mang chức năng của một trận chiến anh hùng trong sử thi:

“Nhưng ngươi không biết xin cái đầu nên ta sẽ chặt cái đầu hoang dã của ngươi ở vai” - dẫn đến một kết thúc có hậu, và không thể có kết thúc nào khác32. Ngay cả phần mở đầu rõ ràng nhất của bài hát, việc sử dụng liên từ “và” trong các cấu trúc phức tạp, mặc dù được làm dịu đi một cách nghệ thuật bởi sự song song cú pháp, vẫn gợi nhớ đến sự khởi đầu của một câu chuyện cổ tích.

“Vua Thổ Nhĩ Kỳ Bakhmet đã hành động ở đây, Và ông ta đã tàn phá thành phố Kazan cũ dưới khu rừng, Và ông ta đưa vào dân chúng bốn mươi nghìn người, Ông ta đưa tất cả họ về đất của mình.” Đường này có thể được nhìn thấy rõ ràng hơn ở dạng liền kề “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna”. Bạn có thể so sánh phần đầu và phần cuối của một văn bản nhất định và xác định cách sử dụng tính thẩm mỹ của thể loại truyện cổ tích.

“Ngày xửa ngày xưa có một hoàng tử, Roman Mitrievich, Anh ta ngủ với vợ và chạm vào cô ấy vào ban đêm…” * * * “Và họ đã mang bộ bài Beloubov đó đến Holy Rus', Và họ cắt những cây thánh giá ở đó phấn, Và tạo thành những hình tượng tuyệt vời, Và họ mạ vàng đỏ cho chúng, Và họ gửi chúng đi khắp các nhà thờ."

“Avdotya the Ryazanochka” là một hình thức thể loại mới (chúng tôi sẽ gọi nó là liền kề, vì nó phản ánh tính thẩm mỹ của các thể loại khác nhau, các hình thức nhìn thế giới khác nhau, phụ thuộc vào một mục tiêu chủ đạo). Cốt truyện của nó không quay trở lại thẩm mỹ ballad mà là những câu chuyện cổ tích;

xung đột kịch tính không được thể hiện, vì nó phụ thuộc vào ý tưởng tạo ra một hình ảnh nữ anh hùng mới có khả năng đánh bại các thế lực tà ác bên ngoài. Nhiệm vụ của người ca sĩ không phải là phản ánh sự xung đột dưới mọi hình thức. Những hậu quả có thể xảy ra mà là tạo dựng hình ảnh anh hùng của thời đại mới. Nhiệm vụ này mang tính chất sử thi và phản ánh tính thẩm mỹ của sử thi anh hùng. Vì vậy, cái kết có hậu của các hình thức liền kề “Avdotya Ryazanochka”, “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna”, “Kozarin” không thể thay đổi: mục tiêu nghệ thuật phải được thay đổi để tạo ra một bản ballad.

Trong bản thân thể loại ballad, mục tiêu như vậy đã tồn tại: đây là việc tạo ra hình ảnh phụ nữ không phải anh hùng mà là bi thảm. Ví dụ, bạn có thể lấy bản ballad “Chị và Anh em-Cướp”.

“Sister and Brothers-Robbers” là một bản ballad dựa trên logic bên ngoài của các sự kiện loạn luân, và ở đây mọi sự chú ý đều tập trung vào xung đột của vụ loạn luân đã xảy ra. Động cơ như vậy, ngay cả khi không có những mảnh đất tương tự giữa các nước láng giềng, vẫn mang tính quốc tế. Hơn nữa, mối liên hệ với các bản ballad Slav của văn bản này có thể được thiết lập không chỉ bởi sự hiện diện của chủ đề loạn luân, mà còn bởi giải pháp cho một động cơ cổ xưa hơn: vi phạm lệnh cấm trở về nhà33. Bản ballad, với tư cách là một thể loại lịch sử sau này, không thể phản ánh trực tiếp hành động của một mô típ như vậy; nó được truyền tải một cách gián tiếp, thông qua ẩn ý sử thi. Sự xung đột trong một bản ballad cổ không thể dựa trên sự ngẫu nhiên;34 một cuộc gặp gỡ không được công nhận giữa anh chị em đã phải xảy ra. Ngay cả ở những phiên bản sau này, động cơ khao khát vẫn liên tục được nhắc đến, thúc đẩy nữ chính trở về quê hương, quê hương. Gặp gỡ anh em phải có động lực. Và có động lực như vậy:

nữ chính từ nước ngoài trở về, chị gái muốn gặp gia đình. Đó là sự vi phạm lệnh cấm cũng như một thái độ bi thảm mới trong các vấn đề cá nhân và cuộc sống gia đình dẫn đến một kết cục không ngụ ý khả năng có một kết thúc có hậu35. Tuy nhiên, sớm hơn nhiều, chúng tôi đã tìm thấy một bài hát có cách giải quyết xung đột tương tự. Chúng ta đang nói về “Avdotya the Ryazanochka” và truyền thống tạo dựng hình ảnh phụ nữ trong các bản ballad. Động cơ khao khát người thân, quê hương đã buộc người phụ nữ anh dũng chiến thắng phải ra đi xa lạ và lập nên kỳ tích. Ngược lại, người phụ nữ bi thảm trong bản ballad về bọn cướp sống ở nước ngoài, sống hạnh phúc, không xung đột - và chỉ điều này thôi cũng có thể cho thấy hạnh phúc của cô sẽ bị phá hủy ở quê hương. Trong thời kỳ quốc gia khoan dung đối với người Tatar, một phiên bản cốt truyện khác xuất hiện:

người phụ nữ lấy chồng nước ngoài vẫn ở nơi đất khách, sống hạnh phúc.

Chu kỳ của những bản ballad này là “Mẹ chồng bị con rể giam cầm” hay “Tatar đầy đủ”. Trong bản ballad “Chị và Anh em-Cướp”, ở một trong những phiên bản, nhân vật nữ chính được gọi trực tiếp là “Người vợ bé nhỏ Ryazan”:

“Tên cướp nhỏ hơn không ngủ, không nằm, không ngủ, không nằm, trong suy nghĩ, hỏi người vợ nhỏ Ryazan:

“Hãy nói cho tôi biết, người vợ nhỏ Ryazan, từ đám nào…” Tiêu đề này gián tiếp khẳng định ý tưởng về địa vị của một người phụ nữ không phải với tư cách là em gái, mà là một người nước ngoài không thể trở về nhà. Vì vậy, phiên bản gốc của bản ballad không lấy chủ đề loạn luân hoàn toàn, gia đình tan vỡ, đây là cách diễn giải bài hát sau này của những người biểu diễn mà bằng hình ảnh nhân vật nữ chính trở về từ xứ lạ. Vì lý do này, bản ballad không tạo thành một vòng lặp rộng rãi: một nhân vật như vậy phải có thái độ tiêu cực hoặc câu khẳng định. Việc hình thành hình ảnh “người vợ Ryazanochka” cho phép chúng ta dựng lại bản ballad “Chị và anh em cướp” và gán nó vào cuối thế kỷ 15. Tuy nhiên, sự hiện diện của các dấu hiệu bổ sung, chẳng hạn như:

sự vắng mặt của một đánh giá phổ biến tích cực trong hành động, một nỗ lực thành công để chuyển xung đột sang lĩnh vực cảm xúc gia đình về vụ loạn luân đã xảy ra36, việc đưa ra động cơ ăn năn và sự tha thứ tập thể từ người mẹ - cho thấy sự tồn tại tích cực của bài hát đến thế kỷ 16 - 17.

“Avdotya the Ryazanochka” không chỉ là lời đáp lại một sự kiện lịch sử. Trong bài hát này, nhiệm vụ của người kể chuyện là tạo ra một hình ảnh mới về nữ chiến binh anh hùng, và việc cứu thành phố, ở phiên bản sau được quan niệm là cứu rỗi gia đình, là một hành động anh hùng. Bài hát không thể được sáng tác muộn hơn thế kỷ 15 - 16, vì trong thời kỳ này, bản chất nguyên tắc anh hùng của hình tượng phụ nữ đã thay đổi: đây không phải là sự thụ động của thế kỷ 16, mà là sự vắng mặt của chủ nghĩa anh hùng dân tộc trong thời Tatar. ách Mông Cổ và sự giản lược của nó xuống bình diện cá nhân của tình yêu hoặc nội dung gia đình.

“Avdotya-Ryazanochka” hình thành nên một truyền thống về các hình thức liên quan trong thể loại ballad. Bài hát “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna” nên được coi là phần tiếp theo trực tiếp của nó, bài hát này làm ô nhiễm cả hai tình huống kịch tính và chắc chắn có nguồn gốc muộn. Cả hai tác phẩm có lẽ đều có niên đại từ thế kỷ 15 - đầu thế kỷ 16, vì thời gian tồn tại của cả hai bài hát thực sự trùng khớp.

Khi tạo dựng hình tượng Marya Yuryevna anh hùng, người ta không thể đánh giá thấp vai trò của chu kỳ ballad về những cô gái Polonyanka. Mục tiêu hoành tráng của việc tạo ra một hình ảnh anh hùng rất phức tạp bởi bản ballad: các ca sĩ quan tâm đến cuộc xung đột trong cuộc đấu tranh anh hùng của cô gái với người lạ. Tự do cá nhân phản ánh tự do dân tộc, vì vậy Marya Yuryevna là hình tượng dân tộc của người phụ nữ Nga anh hùng. Nguyên tắc anh hùng của hình tượng phụ nữ phải được thử thách, như trong “Stavr” và “Avdotya-Ryazanochka”. Trong trường hợp này, đây là bài kiểm tra quyền trốn thoát của nhân vật nữ chính, và một lần nữa truyện cổ tích lại ra tay giải cứu như một thể loại có kinh nghiệm giải quyết các vấn đề được giao. Nhân vật nữ chính bảo vệ quyền trốn thoát của mình và điều này nhận được đánh giá phổ biến, có tính chất tương tự như “Cuộc giải cứu kỳ diệu”.

Ở hình thức liền kề “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna”, ký ức của ca sĩ hướng về logic bên ngoài của cốt truyện, vì vậy chúng ta sẽ không còn gặp phải sự lặp lại như một thiết bị thơ chủ đạo. Trong thể loại ballad, logic cốt truyện hình thức của văn bản đã được hình thành từ thế kỷ 16. Nguyên tắc kể chuyện này bắt nguồn từ thơ ca cổ tích37 và phụ thuộc vào mục tiêu giải trí. Nó sẽ hình thành một cách hữu cơ nền tảng của những thứ được tạo ra trong thế kỷ 16 - 17.

sử thi tiểu thuyết, do đó, có mọi lý do để cho rằng sử thi về Stavr, “Avdotya-Ryazanochka” và “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna” là những người đi trước trong sự phát triển trong văn hóa dân gian Nga về truyền thống sáng tạo sử thi tiểu thuyết, chức năng chính của nó quay trở lại với tính chất giải trí của chuyện tình hiệp sĩ ở phương Tây.

4. “Kozarin” Sự phát triển của thể loại ballad bị ảnh hưởng đáng kể bởi sử thi về Kozarin. Lịch sử nghiên cứu bài hát này đại diện cho một số lượng tác phẩm khá nhỏ. Orest Miller theo đuổi ý tưởng loạn luân làm nền tảng cổ xưa nhất của bài hát, A.S. Yakub lưu ý bối cảnh thực sự của sự kiện được sử thi Vs. Miller làm rõ luận điểm này bằng cách chỉ ra một thực tế cụ thể hơn38. Propp, trong cuốn sách “Sử thi anh hùng Nga”, xem xét chi tiết bài hát này, năm 1965, một bài báo phân tích của B. đã được xuất bản.

Putilova về “Kozarin” 39.

Câu hỏi về cấu trúc thể loại của “Kozarin” vẫn còn bỏ ngỏ. Bài hát một mặt được hiểu là một phần không thể thiếu trong câu chuyện về những cô gái Polonyanka, mặt khác vẫn giữ được nét thi pháp của sử thi anh hùng. V. Propp nói về tính chất bán ballad của sử thi40, B. Putilov làm rõ quan điểm này, bàn về hai cách phát triển cốt truyện: con đường sử thi anh hùng và ballad.

Tiêu chí để phân biệt, theo nhà khoa học, là chức năng của hình tượng nhân vật chính. Trong phiên bản sử thi, Kozarin là nhân vật chính;

trong bản ballad, anh ấy là một nhân vật nhiều tập và có mục tiêu trong cốt truyện - giải phóng Polonyanka41.

Nhóm vấn đề thứ hai nảy sinh khi đặt câu hỏi về nguồn gốc của thể loại này.

Theo V. Propp, nguồn gốc của việc sáng tác hoặc xử lý sử thi là một cốt truyện cổ xưa, được nhà khoa học truy tìm từ vòng sử thi về mai mối. B. Putilov nhận thấy việc sáng tác “Mikhayla Kozarin” có ảnh hưởng đến sự phát triển của truyền thống thơ ca dân gian, tạo ra những ca khúc thanh xuân về Mark hay những bản ballad về Polonyankas và loạn luân. Nhà khoa học định nghĩa sử thi đang được nghiên cứu là một xu hướng xoay quanh các cô gái Polonyanka42.

Chúng ta hãy phác thảo ngắn gọn quan điểm chủ đạo hiện nay của V.

Đúng rồi. Nhà khoa học coi bài hát là một bản anh hùng ca mang tính chất bán ballad.

Nhà nghiên cứu đã chứng minh một cách thuyết phục sự thiếu mối liên hệ giữa Kozarin và các sử thi của chu kỳ Kyiv. Theo nhà khoa học, mâu thuẫn chính nằm ở sự đối đầu giữa hệ tư tưởng cũ của sử thi tiền sử (cha của Mikhayla) và người anh hùng sử thi tích cực mới. Kozarin chiến thắng gia đình (theo V. Propp) và vượt qua số phận, số phận khiến anh phạm tội loạn luân (theo B. Putilov). Cốt truyện sử thi là cốt truyện cổ xưa nhất trong số các cốt truyện sử thi trong sử thi anh hùng Nga: một anh hùng cứu một người phụ nữ bị bắt cóc. Vì vậy, rất có thể vòng sử thi cổ xưa về mai mối đã ảnh hưởng đến cốt truyện của “Kozarin”. Người Tatars quay trở lại với quái vật (trong một số biến thể, bị ảnh hưởng bởi truyện cổ tích, những sinh vật có hình dạng phóng đại được gọi là kẻ bắt cóc);

chị cũng có nghĩa cổ là cô dâu/vợ. Tuy nhiên, sử thi không nói về loạn luân mà nói về việc vượt qua truyền thống cũ của sử thi thời tiền sử nên người anh hùng không hề thất vọng mà vui mừng vì đã cứu được em gái mình và không tìm được vợ.

Khu vực nơi sử thi được lan truyền không hoàn toàn phổ biến. Theo ghi nhận của V.

Propp, “Kozarin” được ghi nhận nhiều lần nhất trong Pinega43. Đây là khu vực, theo nghiên cứu của S.I. Dmitrieva44, là một bản ballad; những bài hát mang tính chất ballad được thể hiện rộng rãi nhất ở đây.

Quả thực, ảnh hưởng của thể loại ballad đối với sử thi là rất đáng chú ý.

Sự tương đồng được thể hiện rõ trong chính bố cục của bài hát. Một mặt, nó khép kín và tự cung tự cấp như hầu hết các sử thi Nga. Tuy nhiên, các nguyên tắc tuần hoàn ballad của văn bản cũng được thể hiện rõ: chỉ một tập hợp các lựa chọn và phiên bản ngang nhau của cốt truyện mới làm sáng tỏ ý nghĩa tư tưởng và nghệ thuật của tác phẩm từ mọi phía. Ý tưởng tương tự cũng được V. Propp thể hiện, không hài lòng với bất kỳ phiên bản nào, kể cả phiên bản hoàn chỉnh nhất của bài hát:

“Chỉ có tổng thể những cách giải thích này trong tùy chọn khác nhauđưa ra một bức tranh hoàn chỉnh về ý định của người dân”45. Tuy nhiên, không có lựa chọn nào cho chúng ta một trường hợp loạn luân hoàn toàn. Trong một bản ballad dân gian, mô típ ổn định về một kết thúc có hậu là không thể, vì thể loại ballad cố gắng làm sáng tỏ tất cả các mặt của cuộc xung đột và do đó tìm ra mọi phương án có thể để giải quyết tình huống xung đột. Rõ ràng, trong trường hợp này, xung đột ballad không phải là nền tảng của bài hát.

Bản anh hùng ca về Kozarin ca ngợi mối quan hệ không kịch tính giữa một chàng trai và một cô gái. Mikhailo Kozarin là một anh hùng sử thi. Toàn bộ diện mạo của nhân vật chính trong các biến thể mô tả sự ra đời và tuổi thơ của anh ta đều tương ứng với một hình tượng anh hùng điển hình. Kozarin không phải là một người kín đáo, không phải là một người tốt như kiểu anh hùng của một bản ballad, anh là một hình ảnh không thể thiếu, có nét riêng trong dấu ấn sử thi của chiến công. Trong sử thi anh hùng, các anh hùng luôn được đánh dấu và có chiến công chính, nhưng các nhân vật anh hùng thực sự trong sử thi quân sự có nhiều âm mưu, nhiều chiến công. Kozarin không phải là anh hùng của chu kỳ quân sự về cuộc chiến chống lại cuộc xâm lược của người Tatar-Mongol, anh ta đến từ một thời đại khác.

Tên của anh ta không được chuyển cho các anh hùng khác, ngược lại, sau này, do cách giải thích hình ảnh một chiều của các nghệ sĩ dân gian, Kozarin có thể được thay thế bằng Alyosha Popovich. Anh hùng của chúng ta chỉ có một cốt truyện, chỉ một kỳ tích, chức năng của toàn bộ hình ảnh Kozarin được quyết định bởi cốt truyện này. Chỉ những anh hùng hiếm hoi trong sử thi quân sự anh hùng mới có thể có được mối liên hệ ổn định như vậy chỉ thông qua cốt truyện của họ; những anh hùng như vậy chỉ ra một thời đại đã qua (Svyatogor) hoặc một kiểu tiêu cực (Danube)46.

Sự hình thành hình ảnh của Mikhaila Kozarin bị ảnh hưởng đáng kể bởi tính thẩm mỹ của các ca khúc ballad. Bản thân cái tên Kozarin thường được cho là phản ánh nguồn gốc của Khazar. Đây là tên của người khác, hơn nữa còn có nghĩa là một bộ tộc thù địch với người dân Nga. Có thể cho rằng, mô-típ dai dẳng về sự xa lạ của người anh hùng đóng vai trò củng cố cho đặc điểm chính của hình ảnh, ghi dấu ấn rõ ràng về người anh hùng. Đây là dấu ấn của một nhân vật ballad, một thế giới quan ballad - tính không gốc rễ của Kozarin quyết định toàn bộ hình ảnh của anh.

Kozarin không có gốc rễ, anh ấy không thuộc về gia đình mình. Động cơ trục xuất khỏi gia đình là ổn định đối với tất cả các biến thể của sử thi. Kozarin là một kẻ lưu vong, cả cuộc đời là một kẻ lưu vong, anh ta là một anh hùng không có chủ nghĩa anh hùng, một anh hùng một âm mưu, một anh hùng một chiến công. Chức năng của hình ảnh anh hùng hoàn toàn phụ thuộc vào phạm vi lang thang không mục đích, giống như Svyatogor đã từng lang thang mà không khao khát chiến công và vinh quang. Nếu không nhờ bản chất anh hùng của Kozarin, chúng ta dễ dàng nhận ra ở anh mẫu người “đồng nghiệp vượt thời gian”, hình ảnh một thời đã trở thành hình ảnh phổ biến nhất trong các bản ballad dân gian, tiêu biểu của nó được thể hiện qua bản ballad “Làm tốt lắm và sông Smorodina”.

Tuy nhiên, Kozarin đã lập được một chiến công anh hùng - anh cứu Polonyanka khỏi tay người Tatar. Bài hát không có nội dung chính là loạn luân, nếu không nguyên nhân của xung đột gia đình sẽ là, như B. Putilov đã chỉ ra,47 một lời cảnh báo về loạn luân. không tha thứ cho người con anh hùng đã cứu em gái mình. Như V. Propp đã lưu ý một cách chính xác: “Những người cha, như một quy luật, không đóng bất kỳ vai trò nào trong cuộc đời của những anh hùng trong sử thi Nga”48. Trong trường hợp này, sự đối đầu về mặt tư tưởng giữa người cha với tư cách là chủ gia đình và người con trai quyết định sự xung đột của bài hát.

Kozarin bằng cách nào đó đã can thiệp vào hạnh phúc của gia đình anh, và ngay cả một chiến công hoàn hảo dưới danh nghĩa bảo tồn nó cũng không thể giúp anh thoát khỏi cảm giác tội lỗi bi thảm. Lỗi của anh ấy nằm ở chỗ anh ấy là một anh hùng.

Mikhailo Kozarin không sinh ra ở thời đại của ông, ông sinh ra trong một gia đình riêng, trong hầu hết các trường hợp đều có nhiều con. Trong tuyển tập “Những bản ballad dân gian” của D. Balashov, có một lựa chọn trong đó người chị được cứu nói với người giao hàng:

"Tôi không gia đình lớn hơn, không kém, cũng giống như gia đình hoàng tử.

Làm sao cha tôi có chín người con trai, Và tôi là người thứ mười, cay đắng.

Bốn anh em phục vụ nhà vua, Và bốn anh em cầu nguyện với Chúa, Và anh thứ chín là anh hùng trong quân đội.

Kozarin đối lập với gia đình bởi nguồn gốc anh hùng của mình, vì lý do này mà cha anh không thể công nhận anh là đứa con được ban phước của mình. Gia đình đóng vai trò là chuẩn mực của cuộc sống. Vì vậy, người anh hùng bị gia đình từ chối bị coi là không có gốc rễ (một kiểu anh hùng ballad); anh ta là người anh hùng không có chủ nghĩa anh hùng thực sự, chủ nghĩa anh hùng thể hiện không phải ở một chiến công mà ở một cuộc đời trọn vẹn và có ý nghĩa. Sự mất gốc của Mikhail Kozarin được hiểu là sự thấp kém của anh ta, một anh hùng như Svyatogor từng bị thẩm mỹ ballad mới phủ nhận. Thời của anh hùng đã qua, cái cần không phải là chiến công của anh hùng, cái cần là chiến công của một người bình thường, chỗ cho những anh hùng ngày nay là lưu vong. Vì vậy, Kozarin được cố tình coi là không hoàn toàn là người Nga, do đó bài hát về một anh hùng như vậy chỉ tồn tại một mình và biệt lập - người anh hùng thực hiện một chiến công riêng vì mục đích thành lập một gia đình riêng, nhưng với tư cách là một anh hùng tầm cỡ quốc gia, anh ta thì không cần thiết, theo quan điểm lịch sử, anh ta là một anh hùng tiêu cực.

“Kozarin” là một trong những nỗ lực đầu tiên nhằm tạo ra hình ảnh một anh hùng bi thảm không tìm được chỗ đứng cho mình trong truyền thống sử thi hay trong hệ thống mới của thế giới. Hình ảnh người anh hùng bi thảm, phụ thuộc vào thẩm mỹ ballad, sau đó sẽ được hiện thân trong những anh hùng như Sukhman và Danilo Lovchanin.

Bài hát này, theo thiết kế, là sản phẩm của sự sáng tạo sử thi và không có bối cảnh ballad. Tuy nhiên, ảnh hưởng của tính thẩm mỹ của thể loại ballad đối với sử thi là không thể phủ nhận. Bản thân bản sử thi này phù hợp với thế giới quan của bản ballad đến mức sau này “Kozarin” đã được phát hành lại thành các phiên bản ballad. Trước hết, “Kozarin” gần với vòng quay về những cô gái Polonyanka. Các lựa chọn mới đang được tạo ra, trong đó hình tượng Polonyanka trở thành trung tâm. Họ cũng nhận được một bản ballad của bài hát với nhân vật chính Kozarin, nhưng sự khởi đầu anh hùng sẽ biến mất. Bản ballad sẽ trình bày một kiểu anh hùng bi kịch riêng tư, người sẽ tìm thấy sự biện minh đầy đủ về mặt nghệ thuật trong chu trình hình thành song song về loạn luân. Những bài hát có kết thúc bi thảm sẽ xuất hiện dựa trên cốt truyện cũ.

Vì vậy, tính thẩm mỹ của bản ballad và sự gần gũi của cốt truyện của Kozarin với chu kỳ về các cô gái Polonyanka đã định trước những đặc điểm về số phận xa hơn của bài hát. Bản anh hùng ca ngày càng trở nên gần gũi hơn với chu kỳ ballad; các phiên bản ballad xuất hiện làm lu mờ bản anh hùng ca gốc. Và không phải vô cớ mà những lựa chọn này được coi là một phần không thể thiếu trong chu trình về polynyankas. Hình tượng nhân vật chính, một anh hùng không cội nguồn, một anh hùng một kỳ công, còn được thể hiện qua thể loại ballad về một chàng trai không gốc rễ, bị chối bỏ bởi lý tưởng mới của thời đại mới - gia đình riêng điển hình.

Theo quan niệm nghệ thuật, “Kozarin” là một bản sử thi chịu ảnh hưởng đáng kể của thể loại ballad và thể hiện một giai đoạn mới trong quá trình hình thành sử thi anh hùng. Người anh hùng được coi là đối lập với hệ tư tưởng của thời đại mới sắp tới, và khởi đầu anh hùng của Kozarin sẽ không cho phép anh ta tìm thấy vị trí của mình trong thế giới xung đột riêng tư của những con người riêng tư. “Kozarin” thể hiện sự diễn giải nghệ thuật về một bước ngoặt trong lịch sử sử thi anh hùng Nga. Sự xuất hiện của bài hát có thể xảy ra không muộn hơn thế kỷ 16, và rất có thể là thế kỷ 15, trong thời kỳ hợp tác giữa ballad và sử thi anh hùng cũng như sự hình thành của cái gọi là các hình thức liền kề.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga M., 1999 P.31.

Ngay đó. P.32.

Ngay đó. P.46.

Ngay đó. P.47.

Sokolova V.K. Các bài hát lịch sử Nga thế kỷ 16 - 18. M., 1960. P.142-143.

Putilov B.N. Bài hát lịch sử Nga // Bài hát lịch sử dân gian. M.-L., 1962. P.15.

Putilov B.N. Văn học dân gian bài hát lịch sử Nga thế kỷ 13 - 16. M.-L., 1960. P.109.

Propp V.Ya. Về ca dao trữ tình Nga // Ca dao trữ tình. L., 1961. P.54.

Lazutin S.G. Sáng tác ca dao trữ tình Nga (về vấn đề đặc thù của các thể loại trong văn học dân gian) // Văn hóa dân gian Nga. T.5. M.-L., 1960. P.212.

Astafieva-Skalbergs L.A. Nhân vật (vật) tượng trưng và hình thức hình tượng của nó trong ca dao // Câu hỏi về thể loại văn học dân gian Nga. M., 1972. P.31.

Chỉ thể loại ca khúc lịch sử mới hiểu cốt truyện là hành động của người anh hùng, phản ánh hình ảnh của anh ta, hình thành nên những khái niệm ban đầu về thuật ngữ “nhân vật”; các chu kỳ của các bản ballad Tây Âu cũng phản ánh một thẩm mỹ tương tự, cf. những bản ballad về Robin Hood Propp V.Ya. Về ca dao trữ tình Nga P.53.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.520.

Xem thêm chi tiết: Putilov B.N. Bài hát dân gian lịch sử Nga. P.109-110.

Thứ Tư. phiên bản của bản ballad "Cái chết của một chàng trai trẻ trên chuyến xe tải" này, ý định ban đầu đưa vào bài hát đã hoàn toàn bị mất đi.

Thứ Tư. những suy nghĩ tương tự về biểu tượng liên tục“tử tế” với chàng trai trẻ ở V. Propp. Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.527.

Theo nghiên cứu của A. Amelkin, một nhân vật như vậy sẽ được phát triển vào thế kỷ 16. Amelkin A.O. Về thời điểm ra đời của bài hát về “Avdotya-Ryazanochka”. // Văn hóa dân gian Nga. T. 29, St.Petersburg, 1993.

Theo quan sát của L. Astafieva-Skalbergs, hình ảnh-ký hiệu trong dân caổn định và mơ hồ. Astafieva-Skalbergs L.A. Nhân vật tượng trưng... P.33.

Putilov B.N. Hiện thực và hư cấu trong bản ballad lịch sử Slav // Văn hóa dân gian Slav và hiện thực lịch sử. M., 1965. P.166.

Cô con gái thứ ba bị đưa đi nơi khác sẽ luôn không được yêu thương. Đây là động cơ duy nhất gợi nhớ đến truyền thống xa xưa cấm trở về nước, cũng như thái độ tiêu cực đối với ngoại bang.

“Cha mẹ sinh được ba người con gái:

Hai cô con gái hạnh phúc, còn cô thứ ba thì bất hạnh”. Thứ Tư. một lựa chọn trái ngược về mặt tư tưởng có động cơ tương tự.

Bà cô có gì, bà góa có gì?Có ba người con gái:

Hai người được yêu quý, cô thứ ba đáng ghét.”

Những bản ballad dân gian. M.-L., 1963. P.393.

Cần lưu ý rằng trong thể loại ballad, thì quá khứ biểu thị sự hoàn hảo của hành động ngay cả trong lời nói đối thoại hoặc độc thoại của người anh hùng (xem bản ballad “The Girl’s Threats to the Young Man,” sẽ được thảo luận bên dưới). Trong trường hợp này, việc sử dụng thì quá khứ trong lời nói của nữ chính có nghĩa là sự kết thúc đẫm máu của bản ballad và mang đến cho toàn bộ tác phẩm một âm hưởng bi thảm đặc biệt.

Kravtsov N.I. Hệ thống thể loại văn học dân gian Nga. M., 1963. P.27.

Putilov B.N. Bài hát dân gian lịch sử Nga. P.65.

Amelkin A.O. “Về thời điểm ra đời bài hát về “Avdotya-Ryazanochka” // Văn hóa dân gian Nga. T.SPb. 1996. P.80-85.

V. Zhirmunsky, liên hệ bài hát này với những câu chuyện mới lạ về việc vợ mình thả một người chồng khỏi bị giam cầm, so sánh với bài hát tiếng Đức “Bá tước Rome” của thế kỷ 16, do đó, tin rằng bản thân “Avdotya-Ryazanochka” đã có một nguồn gốc khá muộn V.M. Zhirmunsky. Sử thi anh hùng dân gian.

Tiểu luận lịch sử so sánh. M.,L., 1962. P.182-183, 191.

V. Propp, trong tài liệu của mình về bản ballad, tin rằng đặc điểm chính của một bản ballad là một người phụ nữ, và sự vắng mặt của cô ấy có nghĩa là tác phẩm không phải là một bản ballad. Propp V.Ya. Thơ văn dân gian. M., 1998. P.138.

Putilov B.N. Nghệ thuật ca hát sử thi (từ quan sát văn bản sử thi) // Nguyên tắc nghiên cứu văn bản văn học dân gian. M.,L., 1966. P.231., để biết thêm chi tiết, xem 232-236.

Venediktov G.L. Khởi đầu phi logic trong thi pháp dân gian // Văn học dân gian Nga. T.14. L 1974. P.225.

Lotman Yu.M. Bài giảng về thi pháp cấu trúc // Lotman Yu.M. và trường phái ký hiệu học Tartu-Moscow. M.1994. P.223-224.

Cũng cần lưu ý đến ảnh hưởng của sử thi anh hùng trong việc hình thành hình tượng Avdotya. Trong sử thi anh hùng, đặc biệt là trong sử thi về sự phản chiếu của người Tatars, hình ảnh nữ anh hùng như vậy đã tồn tại. Chúng ta đang nói về Công chúa Apraxa (Eupraxia), vợ của Hoàng tử Vladimir. “Cuộc đấu tranh anh hùng mới và thời đại anh hùng tạo nên hình ảnh người phụ nữ Nga anh hùng, và đây chính là cách miêu tả Apraksa trong sử thi. Cô ấy phản đối Vladimir. Cô ấy luôn nắm tay các anh hùng chống lại Vladimir.” Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga.

Sự lựa chọn của nữ chính rơi vào anh trai cô ấy, và ở đây việc xem xét ảnh hưởng của nó là chính đáng quan hệ bộ lạc, vốn đã khó hiểu đối với thế hệ ca sĩ mới. Trong thi pháp truyện cổ tích, mô hình thế giới được bảo tồn, nơi các thành viên của tập thể chủ yếu được coi là người kế thừa của gia đình. Trong bài hát này, ý tưởng như vậy không được phát triển và chỉ giới hạn trong thi pháp của truyện cổ tích.

V. Eremina viết: “... nguồn gốc của nhiều mô típ cổ xưa được phản ánh trong văn học dân gian, đặc biệt là khi nói đến các thể loại văn hóa dân gian sau này, không nên tìm kiếm ở nghi lễ, mà ở những hình thức tư duy nghi lễ, ở những nền tảng tư tưởng bị nghi lễ đánh mất, mà hóa ra lại ổn định và bảo thủ hơn nhiều so với chính nghi lễ.” Eremina V.I. Nghi lễ và văn hóa dân gian L., 1991. P.194. Phân tích các bản ballad Slavic (“Daughter-Bird”, “Bird-Avenger”, “Sister and Brothers-Robbers”, “The Robber's Wife”, “The Coming of a Dead Brother”), lớp cổ xưa của chúng, nhà nghiên cứu đi đến kết luận về nguồn gốc muộn màng của chúng: “ ... truyện cổ tích, ballad là những thể loại hoàn toàn độc lập, ban đầu không gắn liền với nghi lễ, truy tìm các mối quan hệ nghi lễ cổ xưa, ý nghĩa sống động của chúng, và đôi khi bảo tồn đáng kể không chỉ những ý tưởng đã trở nên lỗi thời trong nghi lễ, mà là động cơ của họ.” Ngay đó. P.195. Cần lưu ý ở đây rằng V. Eremina coi nghi lễ như một sự hình thành lịch sử sau này, trong khi các bản ballad phản ánh một tập hợp tư tưởng cổ xưa hơn liên quan đến việc cấm trở về với gia đình và vi phạm điều cấm này.

V. Propp, khi đề cập đến bản ballad này, tin rằng hành động của nó hoàn toàn dựa trên cơ hội. Propp V.Ya. Thơ văn dân gian. P.317. Tính ngẫu nhiên của các hành động trong bản ballad cũng được D. Balashov ngụ ý như một biểu hiện của tính thẩm mỹ của cơ hội trực tiếp, mặc dù nhà khoa học chủ yếu muốn nói đến bản chất cơ bản và không có động cơ của hành động trong thể loại ballad. Balashov D.M. Lịch sử phát triển thể loại ballad Nga.

Petrozavodsk, 1966. P.41.

Các biến thể không có chủ đề loạn luân hoàn chỉnh sẽ bị hư hỏng và sau đó được làm lại từ bản ballad gốc. Họ chủ yếu là người gốc miền Nam. Chúng bao gồm bản ballad “Robbers and Sister” từ “Tuyển tập các bài hát của vùng Samara, do V. Varentsov biên soạn”.

B. Putilov cho rằng điều đó đúng. không nêu ngày tháng cụ thể, phần sau giới thiệu hình ảnh loạn luân kinh hoàng. Kết quả là sự biến mất của chính động cơ loạn luân được chỉ ra, và nguyên nhân là do mong muốn làm dịu đi nội dung của bài hát. Putilov B.N. Hiện thực và hư cấu trong bản ballad lịch sử Slav // Văn hóa dân gian Slav và hiện thực lịch sử. M., 1965. P.165.

Cần lưu ý vai trò của sử thi “Soloman và Vasily Okulovich”, đã ảnh hưởng đến bài hát “Hoàng tử La Mã và Marya Yuryevna”. V. Propp và B. Putilov xếp nó vào loại sử thi có nội dung truyện cổ tích và xếp nó vào tập thứ hai trong bộ sưu tập của họ. Sử thi. T.1-2 M., 1958.

Để biết thêm chi tiết, xem Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.568-569.

Putilov B.N. Câu chuyện về câu đố cốt truyện (sử thi về Mikhail Kozarin) // Câu hỏi về văn hóa dân gian.

Tomsk, 1965.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.156.

Putilov B.N. Câu chuyện về một câu đố cốt truyện. P.20-21.

Putilov B.N. Văn học dân gian bài hát lịch sử Nga thế kỷ 13 - 16. P.105.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.156-157.

Dmitrieva S.I. Phân bố địa lý của sử thi ở miền Bắc nước Nga // Văn hóa dân gian Slav.

M., 1972. P.67.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.164.

Mikhailo Potyk và Ivan Godinovich có những âm mưu tương tự nhau, và cũng không thể coi là những anh hùng hoàn toàn tích cực. Ngay đó. P.134., Putilov B.N. Câu chuyện về một câu đố cốt truyện. P.17.

Propp V.Ya. Sử thi anh hùng Nga. P.186. Ngoại lệ duy nhất là bản anh hùng ca tuyệt vời về sự chữa lành của Ilya Muromets.

Chương hai.

Sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga trong thế kỷ XIV - XVII.

1. Những bản ballad cũ thế kỷ 14 - đầu thế kỷ 16.

Từ những bản ballad cũ của thế kỷ 14 - đầu thế kỷ 16. Một số lượng khá nhỏ các bài hát đã tồn tại. Điều này bao gồm các chu kỳ về việc mẹ chồng tra tấn con dâu và bị chồng sát hại1; chu kỳ về các cô gái Polonyanka cũng tiếp tục phát triển. Vào thời điểm này, thể loại ballad đang tìm ra những cách phát triển mới.

Bản ballad dân gian phát triển những xung đột trong cuộc sống gia đình; những bài hát như vậy trở nên phổ biến theo thời gian đến mức việc sử dụng chủ đề gia đình và đời thường hiện được coi là một nét đặc trưng dân tộc của thể loại ballad Nga. Trong khoa học, phạm vi của những bài hát như vậy được gọi là những bản ballad “gia đình và hộ gia đình”.

Chu kỳ về việc mẹ chồng hành hạ con dâu tất nhiên là lâu đời nhất và được thể hiện bằng những bản ballad về Hoàng tử Mikhail. Nó có mối liên hệ chặt chẽ giữa các thể loại với chu kỳ về các cô gái Polonyanka, nhưng đồng thời khái quát và phát triển tất cả kinh nghiệm tích lũy được của thể loại ballad.

Vòng quay của những bản ballad về những cô gái Polonian tạo thành hình tượng nữ anh hùng, mang tính chất bi kịch. Tình huống kịch tính mà nhân vật nữ chính gặp phải quyết định ý nghĩa bi thảm của hình ảnh cô. Trong bản ballad về Hoàng tử Mikhail, một hình ảnh ballad thực sự bi thảm đã được hình thành. Chính trong phạm vi gia đình, những mâu thuẫn như vậy được bộc lộ: thân phận của người phụ nữ trong môi trường nông dân, mối quan hệ với mẹ chồng bộc lộ một hình ảnh thực sự bi thảm. Kiểu nhân vật nữ chính được sửa đổi. Chủ nghĩa anh hùng xã hội mà kiểu cô gái Polonian mang theo được giảm thiểu đến mức tối thiểu; bi kịch về hoàn cảnh của cô phát triển trong tư cách một nạn nhân. Chính tư thế nạn nhân của hình tượng người phụ nữ đã phản ánh đầy đủ tư tưởng của thể loại ballad về sự bất lực của một con người riêng tư, cô lập trước thế lực của cái ác bên ngoài. Tình trạng của một nạn nhân không có khả năng tự vệ làm trầm trọng thêm xung đột trong quan hệ giữa các nhân vật ở mức tối đa, và thể loại mới xây dựng thi pháp của nó dựa trên động lực của sự trầm trọng đó, dựa trên chu kỳ của tình huống xung đột. Những xung đột dâng cao như vậy, cụ thể và gần với thực tế hơn những tình huống kịch tính trong chu kỳ về những cô gái Polonyanka, có thể dễ dàng nhận thấy trong cuộc sống gia đình.

Tình huống kịch tính hình thành nên kiểu Polonyanka đóng vai trò chủ đạo trong việc hình thành một anh hùng ballad mới. Sự ưu tiên của tình huống kịch tính trong việc hình thành kiểu anh hùng dẫn đến việc hình thành hình ảnh người phụ nữ thụ động, hình ảnh nạn nhân. Chức năng của hình ảnh bi thảm về con dâu như một nạn nhân được thu hẹp hết mức có thể, chỉ còn cách đề cập đơn giản trong các bản ballad cũ. Sự tập trung các phương tiện nghệ thuật phản ánh thi pháp mới của thể loại này: điều quan trọng không phải là bản thân người anh hùng, hình ảnh của anh ta, mà là chức năng mà anh ta hướng tới. Hình ảnh nạn nhân phản ánh kiểu anh hùng thụ động, anh hùng như vậy không thể thể hiện mình bằng hành động, do đó, vai trò của anh ta trong cấu trúc sáng tác của bài hát sẽ bị giảm đi rất nhiều. Vì vậy, trong những bản ballad cũ, người con dâu, vợ của anh hùng, thỉnh thoảng được nhắc đến, mặc dù chắc chắn cô ấy là một trong những nhân vật chính. Ý nghĩa của hình ảnh cô ấy được xác định và ổn định - cô ấy là một anh hùng bi thảm, là nạn nhân của sự tàn ác của thế giới xung quanh.

Đặc biệt quan tâm đến sự hình thành của họ là các nhân vật chính: Hoàng tử Mikhailo và mẹ anh. Mẹ anh hùng, khác với sử thi anh hùng trong các bản ballad xưa, luôn mang ý nghĩa tiêu cực, bà được gọi là mẹ chồng và đối lập với con dâu, một hình ảnh tích cực. Hình ảnh mẹ chồng gợi lại hình ảnh kẻ thù trong vòng quay về những cô gái Polonyanka. Nó phản ánh trong truyền thống thơ ca dân gian hình ảnh những người Tatars, những kẻ hiếp dâm tàn ác và đẫm máu2, những người đóng vai trò tích cực trong các bản ballad về Polonyankas, phát triển tình huống bị giam cầm kịch tính. Mẹ chồng bị coi là kẻ thù, là biểu hiện của thế lực xấu xa bên ngoài, do đó, động cơ hành động cũng như hình phạt phá hoại gia đình đều không áp dụng được cho hình ảnh này. Tính thẩm mỹ của thể loại ballad khẳng định rằng cái ác không thể bị loại bỏ hoặc có thể đạt được chiến thắng hoàn toàn về thể chất trước nó. Cái ác sẽ luôn hoạt động, luôn thể hiện qua những hành động cụ thể. Sự trả thù đối với cô con dâu vô tội sẽ vô cùng tàn khốc và được mô tả cụ thể nhất.

Như vậy, hình ảnh người anh hùng tiêu cực được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính - thông qua hành động, hành động tích cực của anh ta.

Hình tượng nhân vật chính - Hoàng tử Mikhaila - sẽ giữ nguyên những nguyên tắc hình thành hình tượng cô gái Polonyanka anh hùng. Tuy nhiên, sự phát triển của nó sẽ khác biệt đáng kể so với kiểu anh hùng-nạn nhân, mặc dù trong tương lai thể loại ballad tạo ra những biến thể như vậy trong đó các nhân vật nam và nữ gặp nhau trong thân phận nạn nhân (“Vasily và Sophia”). Trong những bản ballad cũ, nhân vật nam phải đại diện cho kiểu anh hùng tích cực và thực hiện các hành động tích cực. Đây là tính thẩm mỹ của sử thi: người anh hùng tích cực có trách nhiệm với gia đình, là chủ và là người đứng đầu của gia đình;

Đạo đức của cuộc sống gia đình trong xã hội Nga thời trung cổ được hình thành theo những quy luật tương tự.

Hoàng tử Mikhailo muốn ngăn chặn rắc rối, điều mà anh thường xuyên biết được từ người đưa tin sử thi. Không tuân theo quy luật quy ước sử thi, như trong các ví dụ cổ điển về sử thi, người anh hùng, khi trở về, đã tích cực tìm kiếm vợ mình cho đến khi anh ta phải đối mặt với sự thật về việc cô bị chính mẹ mình sát hại.

Tuy nhiên, toàn bộ bi kịch của hoàn cảnh sẽ nằm ở việc anh bất lực trước thế lực tà ác bên ngoài, được hiện thân qua hình ảnh người mẹ độc ác của anh. Bi kịch của hình ảnh Hoàng tử Mikhailo, giống như bi kịch của hình ảnh Polonyanka, được hình thành bởi một tình huống kịch tính - người anh hùng không thể làm gì, không thể sửa chữa tình thế vô vọng. Hoàng tử Mikhailo không phải là anh hùng, ông là một người kín đáo. Anh ấy hiểu rằng người mẹ là hiện thân của ác quỷ, chống lại kẻ đó chẳng ích gì khi chiến đấu, nên bản ballad kết thúc, vì tình huống kịch tính đã hoàn toàn cạn kiệt.

Vào thế kỷ XV - XVI. Dựa trên các bài hát về Hoàng tử Mikhail, một loạt các bản ballad được tạo ra về vụ sát hại vợ của người chồng. Điều này bao gồm các bài hát như “Người vợ bị vu khống”, “Công chúa và các trưởng lão”, “Rowanka”, “Hoàng tử La Mã mất vợ”, “Dmitry và Domna”. Sự phát triển của chu kỳ về việc mẹ chồng ngược đãi con dâu được tiếp tục qua những phiên bản đầu tiên của các bản ballad “Vasily và Sophia” và “The Widow’s Children”. Về mặt nghệ thuật, những tác phẩm như vậy tạo ra một mức độ xung đột mới - xung đột trong mối quan hệ của những anh hùng bình đẳng, bộc lộ theo mô hình: kẻ thù và nạn nhân. Tình huống kịch tính mất đi ý nghĩa chủ đạo của nó, nó mờ dần vào nền và nhường chỗ cho sự tôn vinh cuộc xung đột. Vào thế kỷ 15, với sự phát triển của những bài hát như vậy, một loại công thức ballad đặc biệt đã xuất hiện, được thể hiện qua sự tuần hoàn của các tình huống xung đột. Ca sĩ nhớ lại hình thức cụ thể xung đột, ở giai đoạn đầu, những động lực điển hình có điều kiện của họ và xây dựng một bản ballad dựa trên chúng. Vì vậy, văn bản chứa đựng sự biến đổi, thiếu ổn định ban đầu về cấu trúc nội dung của tác phẩm.

Trong bản ballad “Người vợ bị vu khống”, chức năng của hình ảnh nam giới thay đổi. Tình huống kịch tính xác định hình mẫu của anh ấy trong bản ballad “Hoàng tử Mikhailo” được chuyển thành tình huống xung đột. Loại anh hùng thay đổi tương ứng. Không giống như sử thi anh hùng, nơi người anh hùng phản ánh niềm tin của nhân dân vào sức mạnh vô hạn của con người, người anh hùng ballad hoàn toàn nhận thức được sức mạnh vô hạn của hiện thực bi thảm đối với bản thân. Và chỉ khi trở thành đồng phạm của những thế lực này, công cụ vô tình của chúng, hình ảnh nam giới mới có thể thể hiện kiểu anh hùng tích cực đặc trưng của những bản ballad cũ. Người chồng sẽ luôn quyết đoán trong cách ứng xử với vợ, không cho nữ chính cơ hội biện minh, bộc lộ lập trường của mình. Cốt truyện thể hiện “sự cô đọng đầy chất thơ của bức tranh cơ cấu kinh tế Domostroevsky”3.

Rất có thể, ở đây chúng ta đang quan sát kết quả của sự phát triển hình ảnh phụ nữ thụ động - nạn nhân. Các quy luật xã hội của Domostroevsky ở thế kỷ 154 vẫn chưa gây ra những xung đột gay gắt hoặc những cuộc biểu tình mang tính quyết định, đặc trưng của thời đại tiếp theo. Bản thân nữ chính không có quyền đối thoại, hình tượng của cô ấy rất hoàn hảo và trọn vẹn. Nguyên nhân khiến người chồng dễ dàng vu khống vợ phản ánh một kiểu quy ước ballad nhất định. Sự đổ lỗi được chuyển sang chính người anh hùng, thúc đẩy một cách nghệ thuật những hành động tích cực và kiểu bi kịch của anh ta. Xung đột của bản ballad leo thang đến mức giới hạn, và tình huống kịch tính truyền thống mà tác phẩm kết thúc chỉ làm tăng thêm xung đột. Người anh hùng phát hiện ra sự vô tội của người vợ bị sát hại - và không thể làm gì được. Anh ta là đồng phạm vô tình của các thế lực tà ác của thực tế xung quanh, anh ta ngang hàng với mẹ mình, anh ta là một anh hùng tiêu cực. Xung đột của bản ballad đã kết thúc; đối với những bản ballad cũ, những sự kiện tiếp theo không còn quan trọng. Vì vậy, động cơ trừng phạt các bà già trong cách diễn giải phía Bắc của cốt truyện “Hoàng tử và các bà già” cần được xem xét sau, hình thành dưới ảnh hưởng của sự phát triển logic cốt truyện hình thức của câu chuyện.

Đây là tính thẩm mỹ của “như thể tình cờ” hoặc một trường hợp nghệ thuật: về mặt logic, mọi xung đột đều có thể tránh được, nhưng mục đích của bản ballad thì ngược lại - chính xác là thể hiện tình huống xung đột trầm trọng nhất. Đây là logic nghệ thuật của các sự kiện, một quy ước nhất định trong cách trình bày của chúng. Đây là một quy ước sử thi, và xét về bản chất hành động có động cơ/không có động cơ của các nhân vật, người ta có thể nói rất nhiều điều về thời gian ra đời của một văn bản nhất định.

Chúng ta có thể làm rõ quan điểm của V. Propp rằng một công việc có động lực tốt sẽ phát sinh hoặc được xử lý muộn hơn một công việc có động lực yếu5. Một tác phẩm có động cơ tốt, từ quan điểm logic nghệ thuật của nó, xuất hiện sớm hơn một tác phẩm có động cơ kém, có thể nói là dựa trên cơ hội trực tiếp do đánh mất mục đích nghệ thuật ban đầu của bản ballad.

38 Tính độc đáo về mặt nghệ thuật của thể loại ballad.

những bản ballad dân gian - Đây là những ca khúc trữ tình - sử thi kể về những biến cố bi thảm trong gia đình và cuộc sống đời thường. Trung tâm của những bản ballad luôn là một con người có những vấn đề về đạo đức, cảm xúc và kinh nghiệm. Người hùng của những bản ballad khác với những anh hùng lập công, khác với những nhân vật trong truyện cổ tích. Đây là một con người vô danh, luôn lo lắng, đau khổ và có khi chết trong hoàn cảnh khó khăn của cuộc sống. Nếu trong sử thi có những nguyên tắc anh hùng, trong truyện cổ tích có những nguyên tắc lạc quan, thì những bản ballad thể hiện những bi kịch bi thảm.

"Bản ballad đặt số phận cá nhân của con người vào trung tâm của sự chú ý. Các sự kiện có ý nghĩa quốc gia, các vấn đề đạo đức, xã hội và triết học được phản ánh trong các bản ballad dưới dạng số phận cụ thể của các cá nhân và các mối quan hệ giữa con người với gia đình riêng tư." Những bản ballad Nga miêu tả thời Trung cổ , Thể loại này phát triển mạnh mẽ vào thế kỷ 14-17. Cốt truyện của các bản ballad rất đa dạng, nhưng những bản ballad về chủ đề gia đình và đời thường đã trở nên phổ biến hơn. Trong những bản ballad này, nhân vật chính, giống như trong truyện cổ tích, là “bạn tốt” và “thiếu nữ xinh đẹp”. Họ thường kể về tình yêu không hạnh phúc và những sự kiện bi thảm.

Hiện hữu hai quan điểm về nguồn gốc của những ca khúc ballad. Một số nhà nghiên cứu (A.N. Veselovsky, N.P. Andreev) tin rằng những bản ballad có nguồn gốc từ thời "tiền sử". Để làm bằng chứng, họ dẫn chứng rằng các bài hát ballad lưu giữ những mô típ cổ xưa nhất về loạn luân, ăn thịt đồng loại, vận chuyển qua sông như một biểu tượng của sự chuyển đổi từ trạng thái sống này sang trạng thái sống khác, sự biến đổi của con người thành thực vật và động vật, v.v. . Những người khác (ví dụ, V.M. Zhirmunsky) cho rằng những bản ballad có nguồn gốc từ thời Trung cổ. Quan điểm thứ hai liên quan đến các bài hát ballad Nga có vẻ dễ chấp nhận hơn. Nội dung của các bài hát ballad đã nói lên điều đó. Đối với những mô típ cổ xưa nhất, chúng minh chứng cho mối liên hệ giữa văn học dân gian ca dao thời trung cổ với các truyền thống lịch sử và tư tưởng trước đây.

Thơ. Những bản ballad thuộc thể loại thơ sử thi. Câu chuyện trong họ được kể từ ngôi thứ ba, như thể từ bên ngoài, từ người kể chuyện. Dấu hiệu chính cho tính chất sử thi của một bản ballad là sự hiện diện của một cốt truyện trong đó, nhưng cốt truyện không giống như các thể loại khác: trong các bản ballad, theo quy luật, chỉ có cao trào và đoạn kết được trình bày trong hình ảnh tượng hình. ; phần còn lại chỉ được thảo luận một cách chung chung. Trong một bản ballad, chúng ta luôn nói về một sự kiện, bản thân nó là sự tiếp nối của những sự kiện trước đó, nhưng người ta chỉ có thể đoán về chúng. Điều này làm cho câu chuyện ballad trở nên bí ẩn, đồng thời góp phần làm nổi bật những gì cần thiết nhất cho việc thực hiện kế hoạch. Bản ballad tránh sản xuất nhiều tập. Những bản ballad từ lâu đã được chú ý nhờ tính năng động trong cốt truyện. Họ thường sử dụng kỹ thuật phát triển hành động bất ngờ.

Bài thơ. Câu thơ của bản ballad được kết nối chặt chẽ với cấu trúc du dương của ca hát, và các giai điệu bao gồm các đặc tính của thánh ca trang trọng vốn có trong sử thi và một âm sắc xuyên thấu. Ngữ điệu của sự bất hạnh và đau buồn từ sự kết hợp như vậy là nỗi buồn hùng vĩ. Câu thơ ballad có tính cơ động hơn câu thơ sử thi, nó gần với câu thơ của các bài hát lịch sử và chỉ khác nó ở những xung động cảm xúc mạnh mẽ do sự chuyển động cảm xúc và ngữ điệu sắc nét. Câu hát trở nên biểu cảm đặc biệt trong những khoảnh khắc kịch tính nhất của ca hát. Trong những trường hợp này, anh ta lấy đi tài sản từ tiếng khóc cay đắng. Trong thể loại nảy sinh ở giai đoạn chuyển từ sử thi “cổ điển” sang sử thi mới, có sự chuyển đổi đáng chú ý từ các hình thức ca khúc cổ xưa sang các hình thức mới vốn đã có chất trữ tình.

Giữa thế giới được tái hiện trong bản ballad và người sáng tạo ra nó (và do đó, cả người đọc) nảy sinh khoảng cách không-thời gian. Không gian ballad, rõ ràng là “thế giới khác”, khác biệt về cơ bản với thực tế hàng ngày, không đơn giản bị loại bỏ khỏi cá nhân nhận thức. Nó được chỉ định về mặt chất lượng là thuộc về một hệ thống thẩm mỹ và đạo đức khác gắn liền với các ý tưởng văn hóa dân gian, như V.G. đã viết. Belinsky, chỉ vào “truyền thuyết dân gian và tuyệt vời” đằng sau cốt truyện ballad . Không gian khép kín(!)

Chất trữ tình ballad là kết quả của sự ảnh hưởng của một sự kiện sử thi nào đó lên chủ đề, phản ứng của tâm hồn trải qua việc khám phá thế giới ballad.

Thiếu động cơ làm điều ác(bỏ qua nhu cầu về động lực). “Một số phận bi thảm đang treo trên cuộc đời của những anh hùng ballad và cảm xúc của họ” (V.M. Zhirmunsky). Đó là lý do tại sao người anh hùng của bản ballad dường như thường tự nguyện đi đến cái chết của mình, chấp nhận cái chết mà không hề phàn nàn.

Đặc điểm của xung đột:đằng sau những tình huống ballad đặc trưng của bi kịch gia đình, bất bình đẳng xã hội, bị giam cầm-không có tự do, v.v. thực sự bị quy định bởi những hoàn cảnh cụ thể của thời Trung cổ, một kế hoạch cao hơn và vĩnh cửu xuất hiện, mà bản ballad dân gian hướng tới, tìm cách giảm bớt những xung đột và va chạm khác nhau thành những cuộc đối đầu chung nhất, chung chung, không thay đổi: yêu-ghét, thiện-ác, sự sống-cái chết. Xung đột chính trong bản ballad Con người và Đá, Số phận, Con người trước triều đình của Quyền lực cao hơn. Xung đột luôn bi thảm và không thể giải thích được.

Chức năng ballad: nhu cầu làm chủ lĩnh vực tồn tại bi thảm. Thể loại ballad đáp ứng nhu cầu trải nghiệm những cảm xúc và trạng thái mà cá nhân không có được trong thực tế hàng ngày.

Với tư cách là một thể loại, bản ballad hình thành cổ xưa vẫn là một hiện tượng độc đáo trong lịch sử văn học dân gian, và nhiều đặc tính của thể loại này đã ảnh hưởng đến sự hình thành các thể loại bài hát của thời đại gần gũi hơn với chúng ta.

Phép cộng

Những bản ballad dân gian Nga là những tác phẩm có nội dung cuộc sống phong phú, tính nghệ thuật hoàn thiện cao và nghệ thuật ngôn từ tuyệt vời. Điều này được thể hiện chủ yếu ở việc nắm vững cốt truyện: một mặt, trong việc lựa chọn các tình huống có sức mạnh cảm xúc lớn, mặt khác, ở việc khắc họa chính xác tính cách của các nhân vật trong hành động của họ. Trong các bản ballad, trong phần tóm tắt ngắn gọn về một tình tiết bị giới hạn về thời gian và địa điểm hành động, bi kịch về hoàn cảnh của một người vô tội, thường là phụ nữ, được bộc lộ một cách khéo léo. Bi kịch trong một bản ballad thường rất khủng khiếp. Đây thường là một tội ác, một hành động tàn bạo chống lại người thân hoặc người thân yêu, tạo ra căng thẳng đặc biệt gay gắt. Hoàng tử Roman đối xử với vợ mình một cách tàn nhẫn khủng khiếp; người chị nhận ra chiếc áo đẫm máu của anh trai mình, người đã bị chồng cướp của cô giết chết.Một vai trò quan trọng trong quá trình hành động được thực hiện bởi sự bất ngờ, chẳng hạn như việc em gái nhận ra chiếc áo sơ mi của anh trai mình, việc người mẹ vô tình đầu độc cô ấy tình tiết đóng vai trò là trung tâm cốt truyện của bản ballad không có sự trình bày mà đôi khi nhận được một động cơ ngắn gọn trong việc tố cáo hoặc vu khống, từ đó thúc đẩy hành động của các nhân vật. dự đoán (giấc mơ tiên tri, điềm báo) hoặc dự đoán sự việc. Tính bi thảm trong cốt truyện của các bản ballad không chỉ thể hiện ở hành động của các nhân vật (giết người, tra tấn) mà còn ở đặc thù trạng thái tinh thần của họ. con người trong một xã hội phong kiến, sự đau khổ và cái chết của các nạn nhân của chế độ chuyên quyền, cũng như những sai lầm bi thảm, lừa dối, vu khống “dẫn đến cái chết của con người”. Bi kịch bao gồm sự ăn năn muộn màng của một người mẹ hoặc người chồng đã giết một đứa con trai hoặc người vợ vô tội, trong sự nhận ra muộn màng của anh trai của một người chị bị ô nhục. Bản ballad khác với các thể loại văn học dân gian khác ở chiều sâu miêu tả tâm lý, khả năng bộc lộ những trải nghiệm phức tạp và mãnh liệt, bao gồm trạng thái tâm hồn của kẻ giết người, sự ăn năn và hối hận của hắn. Các nhân vật trong các bản ballad có đặc điểm là đam mê và ham muốn mạnh mẽ. Avdotya Ryazanochka đến trại của kẻ thù để giải thoát những người bị giam giữ; một cô gái trốn thoát khỏi sự giam cầm: tự do đối với cô ấy quý giá hơn cuộc sống; không thể thoát khỏi những kẻ truy đuổi, cô ném mình xuống sông; Để bảo vệ quyền được yêu, cô gái thà chết chứ không bị ép gả. Trong cơn nóng giận liều lĩnh, người chồng có thể hủy hoại người vợ yêu dấu của mình. Các nhân vật bị ám ảnh bởi những cảm xúc như kinh hoàng, tuyệt vọng, đau khổ tột cùng, đau buồn không thể chịu đựng được. Kinh nghiệm của họ thường được thể hiện bằng hành động, bằng hành động. Trong bản ballad “Làm tốt lắm và công chúa”, sự tức giận của nhà vua đối với chàng trai trẻ và những người hầu được truyền tải một cách rõ ràng, và sự thay đổi tâm trạng của nhà vua có động cơ đặc biệt. Cảm xúc được truyền tải trong biểu hiện bên ngoài của họ. Trong bản ballad “Hoàng tử La Mã mất vợ”, người con gái biết về cái chết của mẹ mình: Khi công chúa vùng vẫy trên nền đất ẩm ướt, Nàng đã khóc rất to. Và xa hơn nữa: Cô ấy đập tay vào chiếc bàn gỗ sồi. Kinh nghiệm được thể hiện trong lời nói của các nhân vật, trong những đoạn độc thoại và đối thoại. Điều này thường có một hình thức đặc biệt. Vasily Sophia yêu thương đứng trên dàn hợp xướng trong nhà thờ. Cô ấy muốn nói: “Chúa tha thứ cho tôi,” Trong khi đó cô ấy nói: “Vasilyushko, Vasily, bạn của tôi, hãy chạm vào tôi, Chạm vào tôi, di chuyển, Chúng ta hãy ôm nhau và hôn nhau.” Các tác phẩm thuộc thể loại ballad hiện thực hơn các thể loại thơ khác, vì ở thể loại thơ sau không có sự phát triển tâm lý chi tiết về hình ảnh cũng như không có nhiều cơ hội để thể hiện những chi tiết đời thường. Chủ nghĩa hiện thực của những bản ballad nằm ở sức sống của những xung đột, ở cách điển hình hàng ngày của các nhân vật, ở tính xác thực của các sự kiện và động cơ của chúng, ở những chi tiết đời thường, ở tính khách quan của lời kể, ở chỗ không có hư cấu kỳ ảo. Cái sau đôi khi chỉ hiện diện trong biểu tượng của các sự kiện và được sử dụng để lên án đạo đức đối với những kẻ phản diện. Đây là mô típ những cái cây đan xen trên những ngôi mộ của những người bị tàn phá, được coi là biểu tượng của tình yêu đích thực. Động cơ biến một cô gái thành một cái cây cũng thường nằm ở đầu các sự kiện. Sự độc đáo của bản ballad chủ yếu thể hiện ở sự khác biệt của nó so với các thể loại khác. Bản ballad là một thể loại thơ, nhưng câu thơ của nó, mặc dù đôi khi gần với sử thi, được phân biệt ở chỗ nó ngắn hơn, thường là hai nhịp, trong khi câu sử thi thường có ba nhịp. Sự tương đồng với câu thơ sử thi được thể hiện ở chỗ có một khoảng dừng ở khoảng giữa dòng. Tôi cưỡi//Mitry Vasilyevich Trên một cánh đồng rộng mở, // trên một con ngựa ngoan, Ngồi // Domna Alexandrovna Trong một ngôi nhà nhỏ mới, // dưới một cửa sổ xập xệ, Dưới một viên pha lê // dưới một mảnh kính. Cô nghĩ, // nghĩ, đã báng bổ anh, // đã báng bổ anh. Trong sử thi, và thường là trong các bài hát lịch sử, người anh hùng tích cực chiến thắng, nhưng trong những bản ballad thì anh ta chết, và kẻ ác không nhận được hình phạt trực tiếp, mặc dù đôi khi anh ta đau buồn và ăn năn. Anh hùng trong những bản ballad không phải là anh hùng, không phải nhân vật lịch sử, và thường xuyên Những người đơn giản; nếu đây là các hoàng tử thì họ xuất phát từ các mối quan hệ cá nhân, gia đình chứ không phải trong hoạt động nhà nước. Về tính sử thi, trần thuật và cốt truyện, các bản ballad gần giống với sử thi và ca khúc lịch sử, nhưng cốt truyện của chúng kém phát triển hơn và thường rút gọn trong một tập. Chúng tiết lộ mối quan hệ của các nhân vật một cách chi tiết hơn so với tình tiết cốt truyện trong các ca khúc trữ tình. Những bản ballad khác với chúng ở chỗ thiếu chất trữ tình, điều này chỉ xuất hiện trong các tác phẩm sau này và cho thấy sự tàn lụi của thể loại này. Đồng thời, những bản ballad có sự tương tác với các thể loại khác. Chúng chứa đựng những công thức và văn bia sử thi: Họ dẫn thập tự giá theo cách viết, Họ cúi đầu một cách có học. Trong những bản ballad đầu tiên, những văn bia không phải là hiếm: ngựa tốt, bữa tiệc danh dự, bàn gỗ sồi, thanh kiếm gấm hoa. Nhưng cấu trúc của một bản ballad khác với cấu trúc của một bản anh hùng ca. Trong các bản ballad có những mô típ cổ tích: tiên đoán, biến hóa. Trong bản ballad “Hoàng tử và các trưởng lão”, công chúa được hồi sinh nhờ nước sống; trong phiên bản của bản ballad “Người vợ bị vu khống”, con rắn mà chàng trai muốn giết hứa sẽ giúp đỡ anh ta để tỏ lòng biết ơn vì sự cứu rỗi của anh ta, nhưng lời nói của cô ta hóa ra lại là vu khống. Không giống như sử thi và ca khúc lịch sử, ý nghĩa của nó nằm ở tư tưởng yêu nước và lịch sử, ý nghĩa của ballad là thể hiện những đánh giá đạo đức về hành vi của các nhân vật, ở chủ nghĩa nhân văn sâu sắc, bảo vệ sự tự do thể hiện tình cảm và khát vọng của cá nhân.

Các nhà khoa học lưu ý sự khó khăn trong việc phân loại thể loại ballad dân gian, vì nó không có hình thức biểu diễn rõ ràng, không được sử dụng ổn định hàng ngày (các bản ballad chủ yếu được biểu diễn đôi khi, đôi khi vào những ngày lễ nổi tiếng) và “cấu trúc nhịp điệu của ballad. mở ra không gian cho những khả năng âm nhạc độc đáo nhất.” 19 . Rõ ràng, bản ballad được xác định bởi đặc thù thể loại của nó và các nhà nghiên cứu đã thiết lập những đặc điểm chung của thể loại ballad. Bản ballad nhằm khắc họa thế giới riêng tư, “thế giới của những đam mê con người được diễn giải một cách bi thảm”20. “Thế giới ballad là thế giới của những cá nhân và gia đình, phân tán, tan rã trong một môi trường thù địch hoặc thờ ơ”21. Bản ballad tập trung vào việc bộc lộ xung đột. “Trong nhiều thế kỷ, những tình huống xung đột điển hình đã được chọn lọc và dàn dựng dưới dạng ballad”22. Các bản ballad chứa đựng “những xung đột gay gắt, không thể hòa giải, tương phản giữa thiện và ác, sự thật và sự giả dối, yêu và ghét, nhân vật tích cực và tiêu cực, trong đó nhân vật tiêu cực chiếm vị trí chủ yếu. Không giống như truyện cổ tích, trong các bản ballad, không phải cái thiện chiến thắng mà là cái ác, mặc dù các nhân vật tiêu cực phải chịu thất bại về mặt đạo đức: họ bị lên án và thường ăn năn về hành động của mình, nhưng không phải vì họ nhận ra sự không thể chấp nhận được của mình, mà bởi vì đồng thời với những điều đó. người mà họ muốn tiêu diệt, những người họ yêu thương cũng đang chết.” Xung đột được bộc lộ một cách đáng kể, và cần lưu ý rằng kịch tính đã thấm vào toàn bộ thể loại ballad theo đúng nghĩa đen. “Đặc thù nghệ thuật của một bản ballad được quyết định bởi tính kịch tính của nó. Bố cục, phương pháp khắc họa một con người và chính nguyên tắc hình thành các hiện tượng cuộc sống đều phụ thuộc vào nhu cầu biểu đạt kịch tính. Những nét đặc trưng nhất trong bố cục của bản ballad: xung đột đơn lẻ và ngắn gọn, cách trình bày ngắt quãng, nhiều đoạn đối thoại, sự lặp lại với kịch tính ngày càng tăng... Hành động của bản ballad được rút gọn thành một xung đột, thành một tình tiết trung tâm, và tất cả các sự kiện xảy ra trước cuộc xung đột hoặc được trình bày cực kỳ ngắn gọn… hoặc không hề thiếu…” Hình ảnh các nhân vật ballad cũng được bộc lộ theo nguyên tắc kịch tính: qua lời nói và hành động. Chính thái độ đối với hành động, đối với việc bộc lộ lập trường cá nhân trong các mối quan hệ xung đột đã quyết định kiểu anh hùng của bản ballad. “Những người sáng tạo và nghe nhạc ballad không quan tâm đến cá tính. Họ chủ yếu quan tâm đến mối quan hệ giữa các nhân vật, chuyển tải và sao chép một cách hoành tráng thế giới của quan hệ huyết thống và gia đình.” Hành động của các anh hùng trong các bản ballad có một ý nghĩa phổ quát: họ xác định toàn bộ cốt truyện của bản ballad và có tính cách mãnh liệt đáng kinh ngạc, chuẩn bị nền tảng cho một kết cục bi thảm. “Các sự kiện được chuyển tải trong bản ballad vào những thời điểm mãnh liệt nhất, hiệu quả nhất, không có gì trong đó là không liên quan đến hành động.” “Hành động trong một bản ballad, như một quy luật, phát triển nhanh chóng, nhảy vọt, từ cảnh đỉnh cao này sang cảnh đỉnh cao khác, không có những lời giải thích liên kết, không có tính chất giới thiệu. Lời nói của các nhân vật xen kẽ với những câu chuyện kể. Số lượng cảnh và nhân vật được giữ ở mức tối thiểu…Toàn bộ bản ballad thường thể hiện một kiểu chuẩn bị cho cái kết.”

Các nhà khoa học lưu ý rằng thể loại ballad không hoàn chỉnh về cốt truyện, hầu như bất kỳ bản ballad nào cũng có thể được tiếp tục hoặc mở rộng thành toàn bộ tiểu thuyết. “Sự bí ẩn hoặc cách nói nhẹ nhàng nảy sinh từ đặc điểm cấu tạo của bản ballad vốn có trong các bản ballad của tất cả các quốc gia.” Thông thường, một bản ballad có một cái kết bất ngờ và tàn khốc. Các anh hùng thực hiện những hành động không thể thực hiện được trong cuộc sống bình thường hàng ngày và họ bị thúc đẩy thực hiện những hành động đó bởi một chuỗi tai nạn được xây dựng một cách nghệ thuật, thường dẫn đến một kết cục bi thảm. “Mô típ bất hạnh, những tai nạn không thể khắc phục, những sự trùng hợp khủng khiếp thường thấy trong các bản ballad.” Sự hiện diện của những đặc điểm này cho phép chúng tôi khẳng định rằng “những bản ballad có một đặc điểm cụ thể đến mức chúng ta có thể nói về chúng như một thể loại”. Hiện tại, có thể phân biệt bốn lý thuyết để xác định thể loại ballad. 1. Ballad là thể loại sử thi hoặc kịch tính. Những người ủng hộ quan điểm này bao gồm N. Andreev, D. Balashov, A. Kulagina, N. Kravtsov, V. Propp, Yu. Smirnov. "Ballad là một bài hát sử thi (tự sự) có tính chất kịch tính". Nguồn gốc của cảm xúc của câu chuyện là sự khởi đầu kịch tính, sự hiện diện của tác giả trong bản ballad không được thể hiện, điều đó có nghĩa là không có lời bài hát như một đặc điểm chung của thể loại. Mở đầu trữ tình được hiểu là sự thể hiện trực tiếp thái độ của tác giả với hiện thực, tâm trạng của tác giả. 2. Ballad là thể loại thơ trữ tình. Hiện nay trong sự phát triển của khoa học, quan điểm như vậy nên được coi là bị bỏ rơi. Nguồn gốc của nó bắt nguồn từ thế kỷ 19. Người ta tin rằng bản ballad ở dạng văn học phản ánh hình thức dân gian và dễ dàng tương quan với các thể loại trữ tình như lãng mạn và sang trọng. Pavel Yakushkin, một trong những nhà sưu tầm thơ ca dân gian nổi tiếng, đã viết: “Bản ballad rất dễ biến thành bi ca và ngược lại, bi ca thành ballad, đến nỗi khó có thể phân biệt rõ ràng giữa chúng”33. Chúng chỉ khác nhau về số lượng lựa chọn, được trình bày nhiều hơn trong bản ballad34. Lý thuyết này không đứng vững trước những lời chỉ trích nghiêm trọng; sớm hơn nhiều, V.G. Belinsky viết về bản ballad xuất hiện từ thời Trung cổ, thuộc về các tác phẩm sử thi, mặc dù nhìn chung, theo nhà phê bình, nó nên được xem xét trong phần thơ trữ tình35. 3. Ballad - thể loại trữ tình-sử thi. Quan điểm này được chia sẻ bởi A. Veselovsky, M. Gasparov, O. Tumilevich, N. Elina, P. Lintur, L. Arinshtein, V. Erofeev, G. Kalandadze, A. Kozin. Cho đến gần đây, lý thuyết này được coi là cổ điển. Có mọi lý do để tin rằng nó xuất phát từ giả định về cấu trúc trữ tình của bản ballad, vốn phổ biến vào thế kỷ 19. Các nhà khoa học lưu ý đến cách trữ tình đặc biệt của bản ballad dân gian: “Nếu đối với sử thi, con đường chuyển hóa chính là chuyển sang văn xuôi, dưới hình thức đa dạng của văn xuôi... thì đối với ballad, con đường chuyển hóa chính là chuyển đổi. đối với lời bài hát, có lẽ dưới hình thức một tập hợp rộng hơn các hình thức trữ tình - sử thi và trữ tình"36. Xem xét những bản ballad trữ tình-sử thi thế kỷ 18 - 19 như vậy, các nhà nghiên cứu đã đi đến kết luận chính đáng rằng nguyên tắc chủ đạo trong cấu trúc thể loại là thể loại trữ tình. Thật không may, khi xác định biểu hiện cụ thể của nguyên tắc trữ tình, bản thân thuật ngữ trữ tình, những căn cứ chung, hầu hết là phi thể loại, lại được đưa ra. Chúng ta đang nói về một cảm nhận cảm xúc đặc biệt, cảm xúc trữ tình của người nghe đối với nội dung các bản ballad, sự đồng cảm của họ đối với nỗi đau khổ và cái chết của các anh hùng. Ngoài ra, nhược điểm của khái niệm này là cần chỉ ra sự thiếu vắng các tác phẩm dành cho sự phát triển thể loại của ballad: có lẽ hình thức cổ xưa của các bài hát ballad không cố định, thay đổi theo thời gian và không hoàn toàn tương ứng với hình thức hiện đại. những bản ballad. 4. Ballad là thể loại sử thi-trữ tình-kịch. Cách tiếp cận này để xác định một bản ballad hiện đang chiếm vị trí hàng đầu. Những người ủng hộ khái niệm này là M. Alekseev, V. Zhirmunsky, B. Putilov, A. Gugnin, R. Wright-Kovaleva, A. Mikeshin, V. Gusev, E. Tudorovskaya. “Ca khúc dân ca là một ca khúc trữ tình sử thi có yếu tố kịch tính rõ rệt”37. Về nguyên tắc, các nghiên cứu văn học dân gian Nga phải mất một thời gian dài mới có thể độc lập đưa ra định nghĩa như vậy, nhưng có thể kết nối với các tác phẩm phân tích của các nhà thơ và nhà sưu tập thơ dân gian Đức thế kỷ 18 - 19, những người đã sáng tạo ra thể loại ballad lãng mạn. I.V. Goethe tin rằng “ca sĩ sử dụng cả ba thể loại thơ chính... anh ta có thể bắt đầu bằng lời, sử thi, kịch tính và thay đổi hình thức theo ý muốn, tiếp tục…”. Khi xác định bản ballad là sự cộng sinh của ba thể loại thơ I.G. Herder cũng bổ sung thêm yếu tố thần thoại. Mở đầu đầy kịch tính là một trong những yếu tố hàng đầu định hình nên thể loại ballad. Sự trình bày đầy kịch tính của một loạt các sự kiện, một cuộc xung đột kịch tính và một cái kết bi thảm quyết định không phải kiểu trữ tình mà là kiểu cảm xúc kịch tính của thể loại ballad. Nếu ca từ trong văn học dân gian hàm ý thái độ chủ quan của tác giả đối với các sự kiện được miêu tả, thì khởi đầu kịch tính là thái độ của các nhân vật đối với các sự kiện đang diễn ra, và thể loại ballad được hình thành theo đúng cách tiếp cận này39. Nhóm nhà khoa học cuối cùng cho rằng mở đầu đầy kịch tính là đặc điểm không thể thiếu của thể loại này và có vai trò ngang bằng với sử thi và trữ tình. Trong một bài hát cụ thể thuộc thể loại sử thi – trữ tình – kịch, chúng có thể được tham gia ở những mức độ khác nhau, tùy theo nhu cầu của thời điểm lịch sử và bối cảnh tư tưởng, nghệ thuật của tác phẩm. Theo chúng tôi, quan điểm này có vẻ hứa hẹn và hiệu quả nhất trong việc nghiên cứu thể loại dân ca ballad. Thật không may, chúng ta phải thừa nhận rằng chỉ có một số tác phẩm đề cập đến nguồn gốc và sự phát triển của thể loại ballad dân gian Nga. V.M. Zhirmunsky, trong bài viết “Bản ballad dân gian Anh” năm 1916, đã đề xuất chia các bản ballad thành nhiều thể loại (sử thi, trữ tình-kịch hoặc trữ tình)40, từ đó loại bỏ câu hỏi về vấn đề phát triển của thể loại ballad như vậy. Năm 1966, nghiên cứu “Lịch sử phát triển thể loại Ballad dân gian Nga” của D.M. được xuất bản. Balashov, trong đó tác giả, sử dụng chất liệu cụ thể, cho thấy bản chất chủ đề của những thay đổi trong bản ballad trong thế kỷ 16 - 17, và vào thế kỷ 18 ghi nhận những dấu hiệu về sự tàn lụi của thể loại này do sự phát triển của thể loại phi- những bài hát trữ tình kéo dài mang tính nghi lễ và “sự hấp thụ chất liệu sử thi của bản ballad bởi các yếu tố trữ tình”41. N.I. Kravtsov đã tóm tắt tất cả kinh nghiệm hiện có và đề xuất phê duyệt bốn nhóm hoặc chu kỳ ballad trong văn học giáo dục: gia đình và đời thường, tình yêu, lịch sử, xã hội42. Năm 1976, trong công trình khoa học “Văn học dân gian Slav”, nhà khoa học đã ghi nhận bản chất tiến hóa của các nhóm này43. Năm 1988 Yu.I. Smirnov, khi phân tích các bản ballad Đông Slav và các hình thức gần gũi với chúng, đã trình bày kinh nghiệm về chỉ mục các cốt truyện và phiên bản, trong đó ông chỉ trích một cách chính đáng sự giả tạo và quy ước chia các bản ballad thành tuyệt vời, lịch sử, xã hội và đời thường, v.v. “Sự phân chia nhân tạo như vậy phá vỡ các mối liên hệ tự nhiên và mối quan hệ hình thức giữa các chủ thể, do đó các hình thức liên quan hoặc tương tự được tách ra và xem xét một cách biệt lập”44. Nhà khoa học làm rõ các quy tắc xây dựng chuỗi tiến hóa45 liên quan đến chất liệu ballad, xác định năm dẫn xuất của thể loại này (từ một bài hát lôi cuốn hoặc “khiêu khích” dành cho biểu diễn hợp xướng đến các bài hát ballad văn học phổ biến trong dân chúng)46. Nhìn chung, hiện lên bức tranh tổng thể về quá trình phát triển của thể loại ballad dân gian từ hình thức sử thi sang hình thức trữ tình. Trong tác phẩm này, các câu hỏi cụ thể và thực tế được giải quyết về cách thức và lý do sửa đổi các yếu tố thể loại của bản ballad, các mối liên hệ được thiết lập giữa các cốt truyện khác nhau và tính đặc thù thể loại của các văn bản cụ thể được xác định. Trong công việc của mình, chúng tôi sử dụng phương pháp tái tạo văn bản, nền tảng của phương pháp này được đặt trong các tác phẩm của trường phái lịch sử-loại hình của V. J. Propp và B.N. Putilova. Liên quan đến thể loại ballad, nó có những nét đặc trưng riêng và được hiện thực hóa ở những khía cạnh sau. Người ta cho rằng thể loại ballad được tổ chức thành những chu kỳ nhất định góp phần bộc lộ tối đa mọi đặc điểm thể loại của ballad. Chu kỳ của thể loại ballad trước hết thể hiện việc thực hiện một cuộc xung đột theo nhiều biến thể cốt truyện. Trong chu kỳ ballad, yếu tố cơ bản sẽ là yếu tố kịch tính, trong thực tế bao gồm việc tạo ra a) các biến thể của tình huống kịch tính (chu kỳ đầu), sau đó là giải quyết xung đột; b) các phiên bản của một tình huống kịch tính, xung đột. Một biến thể của chu kỳ ballad là một bài hát lặp lại một mô hình xung đột nhất định nhưng nhằm mục đích bộc lộ nó một cách đầy đủ nhất có thể. Một phiên bản là một sự thay đổi về chất trong văn bản, tạo ra một xung đột mới dựa trên một chu kỳ đã phát triển hoặc một bản ballad cổ xưa riêng biệt (“Omelfa Timofeevna giúp đỡ những người thân của cô ấy” và “Avdotya the Ryazanochka”, “Tatar Full” và chu kỳ về Các cô gái Polonyanka). Các chu kỳ được nghiên cứu về sự tương tác trực tiếp, các mối liên hệ tiến hóa nội tại của chúng và nó cũng cho thấy các nguyên tắc của chu kỳ dân gian thay đổi như thế nào theo thời gian. Việc nghiên cứu thành phần của chu kỳ bao gồm việc phân tích thể loại của loạt bài hát theo cốt truyện. Đặc biệt chú ý đến việc nghiên cứu các thành phần chính của thể loại đặc trưng của bản ballad. Kiểu vòng tròn và tính công thức, kiểu anh hùng và mức độ xung đột, bản chất đánh giá dân gian/tác giả và lời nói đối thoại/độc thoại của các nhân vật, việc sử dụng văn hóa dân gian và truyền thống nội thể loại, kiểu quy ước và phản ánh của tính thẩm mỹ của trường hợp nghệ thuật/trực tiếp được phân tích, vai trò của logic hình thức cốt truyện, các phạm trù kỳ diệu và biểu tượng được thiết lập. . Khám phá những đặc điểm của ngôn ngữ thơ và kỹ thuật nghệ thuật của phong cách ballad. Người ta đặc biệt chú ý đến tác động lên các chủ đề cụ thể của truyền thống, liên quan đến các hình thức ballad và các bài hát nghi lễ, sử thi, trữ tình, lịch sử, cũng như các bài thơ tâm linh. Tất cả kết quả của công việc phân tích đều phù hợp với yêu cầu của thời gian lịch sử, đó là cách xác định thời gian gần đúng của nhu cầu đối với các chu kỳ ballad. Cuối cùng, những đặc điểm hình thái của thể loại ballad được hình thành ở mỗi giai đoạn lịch sử. Bản chất và đặc điểm của thể loại thay đổi trong bản ballad ở khía cạnh chung và nghệ thuật cũng như những nguyên tắc chung về sự phát triển của nó được bộc lộ. Các chu kỳ ballad được coi là có mối liên hệ trực tiếp với chúng và ít nhiều có niên đại chính xác. Theo kết quả phân tích chất liệu ballad ở khu vực Nga, người ta khẳng định rằng ballad là một đơn vị linh hoạt, chuyển động mang tính chất sử thi-lyro-kịch, có những đặc điểm hình học ổn định nhất định ở mỗi giai đoạn lịch sử phát triển của nó từ cuối thế kỷ 13 - đầu thế kỷ 14. đến thế kỷ XVIII - XIX. Ban đầu, lời bài hát mang tính chất truyền thống và không có vai trò quan trọng trong cấu trúc thể loại của bản ballad. Dần dần, phần mở đầu trữ tình làm thay đổi diện mạo thể loại của bản ballad, điều này cuối cùng dẫn đến việc trữ tình hóa thể loại này hoặc sự chuyển đổi của nó thành thể loại tương tự trong văn học. Thế giới quan ballad có thể nói là chuẩn bị nền tảng và góp phần hình thành ý thức nghệ thuật cá nhân và lịch sử, quyết định sự phát triển của các hình thức thơ trữ tình và lịch sử phi nghi lễ. Do đó, thể loại ballad không thể phản ánh đầy đủ những xung đột của thời đại mới. Cạnh tranh với các ca khúc lịch sử và trữ tình thế kỷ 16 - 17, củng cố vai trò của yếu tố trữ tình trong cấu trúc thể loại của nó, bản ballad dần hòa tan vào yếu tố trữ tình, phù hợp hơn với việc phản ánh toàn bộ chiều sâu và sự mâu thuẫn của thời đại đã hình thành. đến. Tốt nhất, những gì còn lại của một bản ballad chân chính là hình thức bên ngoài của nó, một kiểu trình bày hoặc cốt truyện ballad (một kiểu ballad tư sản). Thể loại ballad dân gian thực sự đã được bảo tồn trong thế kỷ 19 - 20. Những câu chuyện ballad nổi tiếng nhất liên quan đến một khu vực cụ thể đều được bảo tồn. Chúng được cung cấp một hình thức trữ tình, chúng được xử lý về mặt trữ tình, nhưng một số đặc điểm hình thức ổn định nhất định vẫn không thay đổi (xem một quá trình tương tự đã bắt đầu trước đó trong sáng tạo sử thi). Những bài hát ballad như vậy dần dần biến mất khi tỷ lệ biết chữ của người dân tăng lên, sách lan rộng và bản thân những người kể chuyện và biểu diễn ballad cũng biến mất.

Avdotya Ryazanochka

Cuộc xâm lược Batu và sự tàn phá của Ryazan năm 1237 gắn liền với hai hình tượng nghệ thuật xuất sắc do thiên tài của nhân dân tạo nên - Evpatiy Kolovrat và Avdotya Ryazanochka. Truyền thuyết về Avdotya Ryazanochka, dường như được sáng tác vào giữa thế kỷ 13, được lưu giữ trong truyền thống hát truyền miệng; nó được ký ức dân gian lưu giữ và lưu giữ qua nhiều thế kỷ. Một trong những bài hát về Avdotya Ryazanochka được A.F. thu âm vào ngày 13 tháng 8 năm 1871 tại Kenozero. Hilferding từ người nông dân sáu mươi lăm tuổi Ivan Mikhailovich Lyadkov. “Avdotya Ryazanochka” còn nổi tiếng với bản chuyển thể của nhà văn Nga vĩ đại Boris Shergin.

Theo đặc điểm thể loại cũng như nội dung của nó, “Avdotya Ryazanochka” có thể được phân loại là một bản ballad (nó có cốt truyện), sử thi (nó “nói” giống như một sử thi) và các bài hát lịch sử (về bản chất nó mang tính lịch sử). , mặc dù thực tế lịch sử cụ thể không được lưu giữ trong đó).

Nhưng ưu điểm chính của nó là chính trong tác phẩm nghệ thuật dân gian truyền miệng này đã tạo nên hình ảnh anh hùng của người phụ nữ Nga.

Bài hát bắt đầu bằng hình ảnh cuộc xâm lược của người Tatar.

Vua Bahmet vinh quang của Thổ Nhĩ Kỳ

Ông đã chiến đấu trên đất Nga,

Anh ta khai thác bụi rậm Kazangorod cũ.

Anh đứng gần thành phố

Với sức mạnh quân đội của mình

Đã có rất nhiều thời gian, thời gian,

Đúng vậy, và Kazan đã bị hủy hoại bởi “thành phố bụi rậm”,

Kazan đã tàn phá hoàn toàn thành phố.

Anh ta đã hạ gục tất cả các hoàng tử boyar ở Kazan,

Vâng, và các công chúa và chàng trai

Tôi đã bắt sống chúng.

Anh đã làm say đắm hàng ngàn người,

Anh ấy đã đưa người Thổ Nhĩ Kỳ đến vùng đất của mình.

Có ít nhất hai lỗi thời ở đây. Đầu tiên là “vua Thổ Nhĩ Kỳ” và “đất Thổ Nhĩ Kỳ”, thứ hai là “Kazan dưới rừng”. Đây là những sự thay thế muộn màng của vua Tatar và vùng đất Tatar và Ryazan. Bài hát cổ là lời đáp lại cuộc xâm lược của quân đội Batu và sự tàn phá Ryazan vào năm 1237. Ryazan là người đầu tiên hứng chịu đòn tấn công của cuộc xâm lược và chịu thất bại khủng khiếp - sự kiện này đã được mô tả trong cuốn “Câu chuyện về tàn tích Ryazan của Batu”, ở đó, cùng với những chi tiết biên niên sử chính xác, các bài hát dân ca cũng tìm được chỗ đứng . Câu chuyện kết thúc bằng câu chuyện về sự hồi sinh của Ryazan: Hoàng tử Ingvar Ingorevich “làm mới vùng đất Ryazan, xây dựng nhà thờ, xây tu viện, an ủi người ngoài hành tinh và tập hợp mọi người lại với nhau”. Trong dân ca, chiến công tương tự được thực hiện bởi một “người vợ trẻ” giản dị Avdotya Ryazanochka (nhân tiện, cái tên “Ryazanochka” nói về những nơi diễn ra các sự kiện). Nhưng cô ấy làm điều đó hoàn toàn khác. Trong bài hát có rất nhiều điều tuyệt vời, tuyệt vời, phi thường. Trên đường về, vua giặc lập những “tiền đồn lớn”: sông hồ sâu, “đồng rộng quang đãng, kẻ trộm cướp” và “rừng tối” đầy rẫy “thú dữ”. Avdotya Ryazanochka bị bỏ lại một mình trong thành phố. Cô ấy đến “vùng đất Thổ Nhĩ Kỳ” - “có quá nhiều điều để hỏi”. Cô ấy đã vượt qua được những trở ngại một cách gần như thần kỳ. “Cô ấy đặt một cây thánh giá theo chữ viết, Và bạn cúi đầu một cách có học,” và quay sang Bakhmet:

Tôi bị bỏ lại một mình ở Kazan,

Thưa ngài, tôi đã đích thân đến gặp ngài và cam kết,

Liệu có thể thả một số tù nhân cho người của tôi không?

Bạn có muốn bộ lạc của riêng bạn?

Cuộc đối thoại sâu hơn giữa “vua” và “vợ trẻ” phát triển theo tinh thần sử thi xưa. Nhà vua rất ngạc nhiên khi Avdotya vượt qua tất cả các “tiền đồn vĩ đại”, vượt qua mọi trở ngại và không ngại xuất hiện trước mặt ông, và nhà vua giao cho cô một nhiệm vụ:

“Ồ, cô gái trẻ Avdotya Ryazanochka!

Phải, cô ấy biết cách nói chuyện với nhà vua,

Vâng, biết xin vua cho đầy đầu,

Vâng, cái đầu nhỏ đó sẽ không thể có được trong hơn một thế kỷ.” -

“Người vợ trẻ” đương đầu với nhiệm vụ này, thể hiện những nét đặc trưng của truyện cổ tích hay sử thi “thiếu nữ khôn ngoan”.

“Và nếu tôi không lấy được cái đầu nhỏ đó,

Vâng, người anh em thân yêu của tôi.

Và tôi sẽ không gặp lại anh trai mình mãi mãi.”

Đây là chìa khóa để giải quyết một vấn đề khó khăn: tất cả người thân đều có thể “kiếm được” - ngoại trừ chính anh trai của bạn. Câu trả lời của Avdotya không chỉ đúng mà hóa ra còn ảnh hưởng đến chính Bakhmet: anh thừa nhận rằng người anh trai yêu quý của mình đã chết trong cuộc xâm lược của Rus'. Vua Tatar rất ngạc nhiên trước người phụ nữ dũng cảm đến từ vùng đất Ryazan, khả năng ăn nói và suy luận của cô, ông đã thả tất cả những người chồng Ryazan: “Đúng vậy, em, người vợ trẻ Avdotya Ryazanochka,

Lấy người của bạn đi, bạn có đầy đủ họ,

Đưa từng người một đến Kazan.

Anh ấy để tôi đi với điều kiện phải sáng tác một bài hát về Avdotya và Đại Tộc phải được nhắc đến một cách tử tế trong đó. Chủ nghĩa anh hùng của một người phụ nữ đơn giản không có khả năng tự vệ đã đến Horde, nổi tiếng với những cuộc tấn công đẫm máu, sự tàn phá và tàn ác, đã khiến vua Tatar phải kính trọng cô, và trí tuệ của cô đã chinh phục được mối đe dọa từ vùng đất Nga. Người “chiến thắng trận chiến” với Horde không phải là nam chiến binh mà là nữ công nhân. Cô đã đứng lên bảo vệ gia đình mình và nhờ lòng dũng cảm và trí thông minh của mình

“Phải, cô ấy đã xây dựng lại thành phố Kazan,

Vâng, từ đó trở đi Kazan trở nên huy hoàng,

Vâng, từ đó trở đi Kazan trở nên giàu có,

Có phải tại Kazan mà tên tuổi của Avdotino đã được tôn vinh..."

Hình ảnh Avdotya-Ryazanochka là hình ảnh bất diệt của một người phụ nữ cứu tinh, sẵn sàng vượt qua mọi trở ngại vì lợi ích của hàng xóm, vượt qua mọi thử thách, thể hiện sự cống hiến trọn vẹn và không hề sợ hãi khi đối mặt với nguy hiểm. Cô kết hợp trí tuệ của một người phụ nữ và lòng dũng cảm xứng đáng của một chiến binh, đồng thời thể hiện quan điểm của người dân về chiến công của phụ nữ, chủ nghĩa nữ anh hùng và khả năng chiến thắng kẻ thù không phải bằng sức mạnh thể chất mà bằng sức mạnh tinh thần, sự cống hiến và tình yêu.

Chủ nghĩa anh hùng của người phụ nữ Nga trong sử thi “Avdotya Ryazanochka”

Sử thi “Avdotya Ryazanochka” là câu chuyện dân gian kể về lòng dũng cảm của một người phụ nữ Nga giản dị, suốt đời làm việc nhà, nuôi con, yêu chồng, dệt vải, kéo sợi, giặt giũ, dọn dẹp. Có hàng triệu phụ nữ như vậy ở Rus'. Nhưng rắc rối đã ập đến: “Blue Horde, với hỏa hoạn và cái chết,” bay vào vùng đất quê hương của họ, yêu cầu các hoàng tử Nga phải cống nạp cho Tatar Khan.

Người Ryazan đã chiến đấu kiên cường nhưng họ không thể đẩy lùi quân Tatars hay bảo vệ thành phố Ryazan. Dòng sông cuốn đi người chết, Đại Tộc cuốn đi người sống.

Trong ba ngày, Avdotya Ryazanochka bước qua đống tro tàn, kêu gào tìm chồng, con trai và anh trai mình, những người bị quân Tatars bắt giữ. Và cô ấy đã đến gặp vua Tatar “ở các nước giữa trưa”. Tôi đi bộ hơn một năm, chịu đói và trải qua rất nhiều khó khăn. Cô xuất hiện trước mặt vua Tatar, nhỏ bé, bẩn thỉu, hốc hác, đi đôi giày khốn nạn, xung quanh cô là những chiến binh được vũ trang, những đàn ngựa được nuôi dưỡng tốt, những chiếc lều vàng. Cô không sợ vị vua khủng khiếp, cô chỉ yêu cầu được phép gặp người thân của mình. Vua Tatar bất ngờ trước người phụ nữ dũng cảm đến từ vùng đất Ryazan, khả năng ăn nói và lý luận của cô, ông đã thả tất cả những người chồng của Ryazan, kèm theo điều kiện

Chúng tôi tin rằng một bài hát sẽ được sáng tác về Avdotya và Đại Tộc sẽ được nhắc đến nhiều trong đó.

Chủ nghĩa anh hùng của một người phụ nữ nhỏ bé không có khả năng tự vệ đã đến Horde, nổi tiếng với những cuộc đột kích đẫm máu, sự tàn phá và tàn ác, đã buộc vua Tatar phải tôn trọng cô, và trí tuệ của cô đã chinh phục được mối đe dọa từ vùng đất Nga.

Bản anh hùng ca này đáng chú ý ở chỗ không phải một nam chiến binh mà là một nữ công nhân đã “chiến thắng trong trận chiến” với Horde. Cô đã đứng lên bảo vệ người thân của mình, và nhờ lòng dũng cảm và trí thông minh của mình, “Ryazan đã vượt lên dẫn trước”.

HÚNG QUẾ ANDREVICH ZHUKOVSKY

Thơ và cuộc sống trong những bản ballad"Svetlana" V. A. Zhukovsky

V. A. Zhukovsky - nhà thơ nổi tiếng, một bậc thầy về ngôn từ, một người sành sỏi về văn hóa và văn hóa dân gian Nga.

Cuộc sống của người dân Nga vốn gắn liền với truyền thống và nghi lễ. Theo những dấu hiệu của số phận hay thiên nhiên, cuộc sống, sinh hoạt của một người hoặc cả một gia đình đều bị điều chỉnh.

Một lần vào buổi tối Lễ Hiển Linh, các cô gái đã tự hỏi...

Nỗi sợ hãi về những điều chưa biết, sự tò mò và mong muốn tìm hiểu số phận của những người thân yêu đã thúc đẩy con người đi bói toán. Giàu sang hay nghèo khó, hôn nhân hay cô đơn, sự sống hay cái chết, những chuyến lang thang vĩnh viễn hay cuộc sống ổn định bên gia đình - bói vào những ngày lễ sẽ nói lên tất cả.

V. A. Zhukovsky, con trai của chủ đất Bunin và người phụ nữ Thổ Nhĩ Kỳ bị giam cầm Salha, hiểu tâm hồn Nga, yêu vùng nội địa Nga và cảm nhận thiên nhiên. Trong bản ballad "Svetlana" tất cả những điều này đã hợp nhất

cùng nhau, và kết quả là nỗi buồn trong tâm hồn và nỗi sợ mất mát lộ rõ. Câu thơ của nhà thơ tràn ngập âm nhạc, giàu âm sắc và sắc thái.

Không phải vô cớ mà A.S. Pushkin coi Zhukovsky là nhà thơ vĩ đại, người đã mở đường cho thơ ca Nga. Zhukovsky có năng khiếu hiếm có là nắm bắt được những lo lắng của người dân Nga trong một bài thơ ngắn hoặc một bản ballad, tô điểm chúng bằng âm nhạc và âm thanh, tiết lộ bí mật của họ mà không vi phạm tính chính trực của họ.

Bản ballad "Svetlana" được dành tặng cho Sashenka Protasova, người mà Zhukovsky yêu. Bói trên gương một cô gái lo lắng cho số phận chú rể của mình là truyền thống trong nghi lễ Giáng sinh ở Nga. Svetlana nhìn vào gương, và một loạt hình ảnh ảo tưởng lướt qua trước mắt cô: hang ổ của những tên cướp và một chú rể “thay thế” hóa ra lại là một kẻ sát nhân. Nhưng một nụ cười rạng rỡ và trong sáng sẽ giải quyết được nỗi kinh hoàng trong lãng mạn: đây chỉ là một giấc mơ tồi tệ.

VỀ, không biết những giấc mơ khủng khiếp nàyBạn, Svetlana của tôi.

Tương lai của Svetlana thật thật bi thảm, cuộc hôn nhân của cô không thành. Nhưng vẻ đẹp tươi sáng, thơ mộng của bản ballad vẫn còn đi vào lịch sử văn học.

ALEXANDER SERGEEVICH PUSHKIN

Bài thơ thấm đẫm tâm trạng gì?"Người tù" của A. S. Pushkin?

Tác phẩm đầy chất thơ của A. S. Pushkin thấm đẫm khao khát tự do và nỗi buồn vì sự tồn tại của những rào cản vô hình đã níu giữ ông suốt cuộc đời.

Nhà thơ viết bài thơ “Người tù” khi mới 23 tuổi. Trong những năm như vậy, một người tự do hơn bao giờ hết, anh ta tràn đầy sức mạnh và có mọi cơ hội để thực hiện những dự định và ước mơ của mình. Nhưng

A.S. Pushkin thấy rằng xã hội mà anh ta đang sống, nơi đã nuôi dưỡng anh ta bằng những ý tưởng vô giá trị và trống rỗng, không gì khác hơn là một sự lừa dối phổ biến, một nhà tù. Số phận của người anh hùng được nhà thơ miêu tả như một quá trình xa lánh thế giới quê hương, như sự phá hủy các mối quan hệ với nó. Trong dòng:

“Tôi đang ngồi sau song sắt, trong một ngục tối ẩm ướt.”

Pushkin viết về chính mình, về nỗi u sầu vô vọng, về sự tự do đang ở gần. Bạn chỉ cần cố gắng trốn thoát, nhưng hoặc cuộc sống thường ngày đã trói buộc đại bàng, hoặc sự no đủ và an toàn không đáng để tự do... Trong bài thơ không có diễn biến hành động, có câu:

...Hãy bay đi/

Chúng ta là những chú chim tự do, đã đến lúc rồi, anh bạn, đã đến lúc rồi!Đến nơi ngọn núi trắng xóa sau những đám mây, Đến nơi bờ biển chuyển sang màu xanh, Đến nơi chỉ có gió thổi... vâng, tôi đây!..",

nhưng không có câu trả lời.

Phải làm gì nếu cuộc sống sẽ lừa dối..."?

(Tiểu luận thu nhỏ dựa trên bài thơ của A. S. Pushkin “Nếu cuộc đời lừa dối bạn…”)

Định mệnh. Chúng ta đặt bao nhiêu hy vọng vào cô ấy. Chúng tôi có kế hoạch riêng của mình, cô ấy có kế hoạch của cô ấy. Bài thơ này chỉ có hai khổ thơ nhưng cả hiện tại cay đắng và hy vọng về một tương lai thịnh vượng đều hòa quyện trong đó. Thất vọng vì thất bại không nên làm bạn chán nản. Tương lai không xác định sẽ giữ cho một người “đồng điệu”. Nhiều câu chuyện cười về số phận đã được sáng tạo ra một cách thông minh và chúng có thể khiến bạn cười đến chảy nước mắt. Nước mắt sẽ khô nhưng nụ cười sẽ còn mãi. Và niềm vui chiến thắng, thành công sẽ thay thế cho nỗi cay đắng trước đây. Bạn sẽ nghĩ: “Chúa ơi, tôi thật ngu ngốc làm sao!” Và bạn bước tiếp, vượt qua bước tiếp theo trong tòa nhà chọc trời của cuộc đời.

MIKHAIL YURJEVICH LERMONTOV

Chết vì danh dự

(Dựa trên tác phẩm của M. Yu. Lermontov

"Bài hát về Sa hoàng Ivan Vasilyevich,

người bảo vệ trẻ và thương gia ăn chơi trác táng Kalashnikov")

Chúng ta đã biết đến thời kỳ tàn khốc của oprichnina từ lịch sử. Chúng ta cũng gặp họ trong tiểu thuyết, chẳng hạn như trong “Bài hát về Sa hoàng Ivan Vasilyevich, người lính canh trẻ và thương gia táo bạo Kalashnikov” của M. Yu. Lermontov.

Sự độc đoán và vô pháp luật là “quân bài” của các oprichniks. Người bình dân sợ họ, người cao quý tránh gặp họ. Lermontov đã mô tả rất chính xác bầu không khí dưới triều đại của Ivan Bạo chúa:

Mặt trời đỏ không tỏa sáng trên bầu trời,

Mây xanh không ngưỡng mộ anh:

Rồi ngài ngồi dùng bữa, đội vương miện vàng,

Sa hoàng đáng gờm Ivan Vasilyevich đang ngồi.

Nhà vua nhận thấy người hầu trung thành Kiribeevich của mình đang buồn: ông không ăn uống. Nhà vua nổi giận, “...ông ta dùng gậy đánh nó, / Và nửa phần tư sàn gỗ sồi / Ông ta lấy lỗ sắt đâm thủng nó…”. Sa hoàng phát hiện ra người cận vệ trung thành yêu người đẹp Alena Dmitrievna nhưng không nói cho Kiribeevich biết rằng cô là vợ của thương gia Kalashnikov.

Sa hoàng Ivan Vasilyevich khuyên:

"...Đây, lấy chiếc nhẫn du thuyền của tôi và lấy chiếc vòng cổ ngọc trai của tôi...

...Và những món quà quý giá đã ra đi

Bạn gửi Alena Dmitrievna của bạn:

Nếu bạn yêu, hãy tổ chức lễ cưới,

Nếu không yêu thì đừng giận."

Oprichnik Kiribeevich đã hạ nhục Alena Dmitrievna trước mặt hàng xóm của cô. Anh thú nhận tình yêu của mình, vuốt ve, hôn, che mặt-

Tôi xé chiếc bánh mì chồng đưa cho. Thương gia Kalashnikov phẫn nộ và quyết định trừng phạt người lính canh bằng một trận đánh đấm trên sông Moscow trước sự chứng kiến ​​​​của Sa hoàng. Người thương gia và những người anh em của ông kêu gọi anh ta bảo vệ danh dự của gia đình trong trường hợp anh ta qua đời. Ngày hôm sau những người sủa hét lên:

"Ồ, bạn đang ở đâu, những người bạn tốt?.... JCmoĐánh ai thì vua sẽ thưởng, ai đánh thì Chúa sẽ tha thứ!

Đám đông tản ra cả hai hướng - thương gia Kalashnikov bước ra sẵn sàng chiến đấu sinh tử. Kiribeevich tái mặt khi nghe đến tên đối thủ. “Trận chiến anh hùng” bắt đầu và Kalashnikov đã giành chiến thắng. Anh ta bảo vệ danh dự của vợ mình, mà anh ta đã phải trả giá bằng chính cái đầu của mình, theo lệnh của sa hoàng, anh ta đã đi đến khu chặt chém vì tội cố ý giết một “người hầu trung thành”. Theo quan điểm của hoàng gia, Ivan Vasilyevich đã khôi phục lại công lý sau cái chết của Kiribeevich và vụ hành quyết Kalashnikov.

“Bài hát về người thương gia táo bạo Kalashnikov” được Lermontov viết theo phong cách một bài hát tường thuật của các ca sĩ guslar hát vinh quang của Kalashnikov bị hành quyết và lên án quyết định của sa hoàng, điều này trái ngược với quan điểm của người dân.

NIKOLAI VASILYEVICH GOGOL

Hình ảnh Taras Bulba là hiện thân cho tinh thần quân sự của người Cossacks

(Dựa trên truyện “Taras Bulba” của N.V. Gogol)

Nikolai Vasilyevich Gogol đã nghiên cứu lịch sử rất nhiều. Sự chú ý của người viết đặc biệt đổ dồn vào Zaporozhye Sich - “nhà nước” dân chủ đầu tiên ở châu Âu. Câu chuyện "Taras Bulba" của Gogol được dành để miêu tả một giai đoạn phức tạp và đầy mâu thuẫn của lịch sử Ukraine.

Chúng ta gặp Taras Bulba trong một môi trường gia đình yên bình, trong khoảng thời gian nghỉ ngơi ngắn ngủi của nhân vật chính giữa các kỳ công quân sự. Bulba tự hào về hai con trai Ostap và Andriy vừa đi học về. Taras tin rằng giáo dục tâm linh chỉ là một phần của nền giáo dục mà một người trẻ cần có. Điều chính là huấn luyện chiến đấu trong điều kiện của Zaporozhye Sich.

Taras Bulba - đại tá, một trong những đại diện của ban chỉ huy Cossack. Ông là hiện thân của tinh thần quân sự của Sich. Bulba đối xử với những người Cossacks đồng bào của mình bằng tình yêu thương sâu sắc, tôn trọng sâu sắc phong tục của người Sich và không đi chệch khỏi họ một chút nào. Tính cách Taras Bulba đặc biệt được bộc lộ rõ ​​ràng trong các chương truyện kể về các hoạt động quân sự của người Cossacks Zaporozhye chống lại quân Ba Lan.

Ostap và Andriy là hiện thân của hai mặt tâm hồn của ông già Bulba. Ostap là một tên khốn thực sự, người sẽ lớn lên thành một Cossack tốt. Andriy nhẹ nhàng hơn nhưng cũng hứa hẹn sẽ trở thành một chiến binh giỏi. Tuy nhiên, giấc mơ của Taras Bul-ba không được định sẵn để trở thành hiện thực. Ostap chết như một anh hùng trong thời kỳ đỉnh cao của mình. Andriy rơi vào bẫy của một mụ quyến rũ thông minh người Ba Lan, phản bội quê hương và đứng về phía kẻ thù.

Trong cảnh giết người hiếu thảo, chúng ta thấy được sự cao cả của nhân vật Ta-ras Bulba. Tự do của tổ quốc và danh dự của người Cossack đối với anh là những khái niệm quan trọng nhất trong cuộc đời và chúng mạnh mẽ hơn tình cảm của cha anh. Vì vậy, chinh phục được tình yêu của chính mình dành cho con trai, Bulba đã giết chết Andriy. Giờ đây không ai có thể trách móc Taras vì đã bỏ qua lý tưởng hiệp sĩ của Zaporozhye Sich. Nhưng bản thân Bulba cũng sớm qua đời. Người đọc vô cùng xúc động trước cảnh cái chết của nhân vật chính: chết trong lửa, Taras quay sang nói lời chia tay với những người đồng đội Cossacks của mình. Anh bình tĩnh nhìn những người Cossacks của mình ra khơi. Ở đây Taras Bulba được thể hiện với tất cả sự chính trực và sức mạnh mạnh mẽ trong tính cách của anh ấy.

Nikolai Vasilyevich Gogol là một người yêu nước nhiệt thành của quê hương Ukraine. Tất cả cuộc sống sáng tạo nhà văn tại-

đã đi đến thời đại trị vì của Nicholas đệ nhất. Đó là thời kỳ đàn áp tàn bạo mọi biểu hiện của tư tưởng tự do, mọi biểu hiện của tinh thần dân tộc. Ít nhất, điều này liên quan đến Ukraine. Trong câu chuyện “Taras Bulba”, được cho là đã trở thành một bài thánh ca ca ngợi tình yêu tự do, Gogol, dù bị kiểm duyệt gắt gao nhất, vẫn nói được rất nhiều điều. Trong nhiều thập kỷ, Taras Bulba trở thành hiện thân của hình ảnh người chiến đấu vì độc lập, trung thành với truyền thống Zaporozhye, không thể lay chuyển, tự tin vào chiến thắng cuối cùng trước kẻ thù.

Hình ảnh của Taras Bulba cũng có thể được hiểu một cách ngụ ngôn: Taras già là hiện thân của những lý tưởng cổ xưa về tinh thần hiệp sĩ Sich, Andriy là hiện thân của quan điểm của bộ phận bất ổn của người Cossacks, có xu hướng thỏa hiệp và phản bội trắng trợn, còn Ostap là hiện thân của lực lượng Zaporozhye non trẻ, trưởng thành trong nhân dân Ukraine.

Đặc điểm so sánh của Ostap và Andria

N.V. Gogol quan tâm sâu sắc đến lịch sử của Tiểu Nga, mặc dù thái độ đối với vai trò chính trị và văn hóa của người Ukraine rất mơ hồ trong các giai đoạn làm việc khác nhau của ông: từ ngưỡng mộ và hy vọng lớn bi quan, gán mọi thành tựu, công lao theo chiều sâu của thời gian.

Trực giác tuyệt vời kết hợp với kiến ​​thức tuyệt vời tính cách dân tộc cho phép Gogol tạo ra những hình ảnh đa diện và biểu cảm về người Cossacks Zaporozhye, một huyền thoại có thật về thời kỳ hỗn loạn, thời chiến, anh hùng. Hai anh em Ostap và Andriy, lớn lên và lớn lên trong cùng hoàn cảnh, đại diện cho những kiểu người đối lập nhau. Ostap được mệnh danh là một chiến binh hoàn hảo, một người đồng chí đáng tin cậy. Anh im lặng, bình tĩnh, hợp lý. Ostap tiếp tục và tôn vinh truyền thống của cha ông mình. Đối với anh ta không bao giờ có vấn đề lựa chọn, tính hai mặt về mặt đạo đức, sự dao động giữa tình cảm và

món nợ. Anh ấy là một con người toàn diện đến kinh ngạc. Ostap chấp nhận vô điều kiện lối sống Zaporozhye, những lý tưởng và nguyên tắc của những người đồng đội lớn tuổi của mình. Sự tôn trọng của anh ấy không bao giờ biến thành sự phục tùng, anh ấy sẵn sàng chủ động nhưng tôn trọng ý kiến ​​​​của những người Cossacks khác. Đồng thời, anh ta sẽ không bao giờ quan tâm đến ý kiến, quan điểm của “người ngoài” - những người có tín ngưỡng khác, người nước ngoài. Ostap nhìn thế giới khắc nghiệt và đơn giản. Có kẻ thù và bạn bè, của chúng ta và những người khác. Ông không quan tâm đến chính trị, ông là một chiến binh thẳng thắn, dũng cảm, trung thành và nghiêm khắc. Ostap dường như được tạc từ một mảnh đá duy nhất, nhân vật của anh ta đã được tạo sẵn từ cốt lõi, và sự phát triển của anh ta là trực tiếp, trong điểm cao nhất một chiến công kết thúc bằng cái chết.

Andriy hoàn toàn trái ngược với anh trai mình. Gogol đã cho thấy sự khác biệt không chỉ về con người mà còn cả về lịch sử. Ostap và Andriy gần như bằng tuổi nhau, nhưng đây là những loại thuộc những thời điểm lịch sử khác nhau. Osta từ thời kỳ anh hùng và nguyên thủy, Andriy ở nội tại gần gũi với thời kỳ sau này của nền văn hóa và văn minh phát triển và phức tạp, khi chính trị và thương mại thay thế cho chiến tranh và cướp bóc, Andriy mềm mại hơn, tinh tế hơn, linh hoạt hơn anh trai mình. Anh ta được trời phú cho sự nhạy cảm cao độ đối với người khác, độ nhạy cảm lớn hơn của “người khác”. Andriy Gogol ghi nhận sự khởi đầu của hương vị tinh tế và cảm giác về cái đẹp. Tuy nhiên, người ta không thể gọi anh ta yếu hơn. Anh ta được đặc trưng bởi sự nhanh nhẹn trong trận chiến và một phẩm chất quan trọng hơn nhiều - sự can đảm để đưa ra lựa chọn độc lập. Niềm đam mê đưa anh ta vào trại của kẻ thù, nhưng đằng sau nó còn có điều gì đó hơn thế. Andriy bây giờ muốn đấu tranh cho những gì là của mình, những gì anh ấy đã tìm thấy và gọi là của riêng mình, chứ không phải do kế thừa, theo truyền thống.

Hai anh em phải trở thành kẻ thù. Cả hai đều chết, một người dưới tay kẻ thù, người kia dưới tay cha mình. Bạn không thể gọi cái này tốt và cái kia xấu. Gogol đã thể hiện tính cách dân tộc trong quá trình phát triển, cho thấy những con người về bản chất thuộc về các thời đại lịch sử khác nhau.

MIKHAIL EVGRAFOVICH SALTYKOV-SHCHEDRIN

Câu chuyện ngụ ngôn bắt đầu từ truyện cổ tích của M.E. Saltykova-Shchedrin

Những câu chuyện của Saltykov-Shchedrin được gọi là truyện ngụ ngôn văn xuôi, văn hóa dân gian và truyền thống văn học châm biếm Nga hiện rõ trong đó.

Những câu chuyện của ông bộc lộ chân thực những vấn đề của người dân. Người châm biếm ác độc tố cáo chế độ chuyên quyền, chủ nghĩa tự do và giai cấp thống trị, nhấn mạnh rõ ràng sự ngu xuẩn, lười biếng, bất lực của tầng lớp cầm quyền trong suy nghĩ và làm việc.

Trong truyện Saltykov-Shchedrin không có anh hùng tích cực nào, kể cả trong “Câu chuyện một người nuôi hai vị tướng”, một người biết làm việc, thể hiện sự khéo léo, không tình huống nào có thể làm anh ta bối rối, đó không phải là anh hùng, điều đó nên làm một ví dụ Và tại sao? Bởi vì luôn sẵn sàng phục tùng, làm việc cho kẻ không xứng đáng, anh ta thờ ơ với chính mình, cái “tôi” của mình, sẵn sàng cúi đầu trước những lời trách móc liên tục của những vị tướng lười biếng và phù phiếm. Anh ta không thể đánh giá cao công việc của mình. Vậy thì tại sao hai kẻ vô dụng lại coi trọng anh ta?

Người đàn ông Nga xứng đáng với những gì anh ta “kiếm được”: “một ly vodka và một niken bạc”.

Trong truyện cổ tích của Saltykov-Shchedrin, những tật xấu của con người được miêu tả bằng hình ảnh các loài động vật. Ví dụ, trong tác phẩm “Người cát khôn ngoan”, một chú cá tuế trăm tuổi sống một mình, không tin tưởng ai, sợ hãi mọi người và mọi thứ, chưa bao giờ quyết định làm một việc gì có giá trị dù chỉ một lần; ông ta bệnh và sắp chết. , không có bạn bè và gia đình, sống một cuộc đời vô nghĩa, biến mất đến một nơi không xác định. Con gudgeon này có từng sống không? Không ai giao tiếp với anh, không gặp anh, không ai cần lời khuyên của người “khôn ngoan”. Cuộc đời ông xám xịt và buồn tẻ, việc sống trăm năm chôn vùi trong cái hố của chính mình chẳng ai quan tâm. Hãy để cuộc sống trôi qua như vũ bão, rực rỡ, thú vị, nhưng thà chết trong răng nanh, biết rằng sẽ có người thở dài hoặc khóc vì bạn.

Trong truyện cổ tích “Con gấu ở Voivodeship”, Saltykov-Shchedrin tuân thủ các vai trò truyền thống: Gấu voivode là thiếu tá, Lừa là cố vấn, Chim cu là thầy bói, vẹt là trâu, Ác là ăn trộm là quản gia, Chim gõ kiến ​​là nhà khoa học, nhà biên niên sử, Chim sơn ca - ca sĩ, v.v. Những con vật của anh hoàn toàn gắn liền với “nghề” vốn có trong tự nhiên và nhận thức của con người.

Người châm biếm cười nhạo những tệ nạn của xã hội mà chính xã hội này tạo ra, vào thực tế xung quanh là có thật và không gây ra tiếng cười chút nào.

IVAN ALEXEYEVICH BUNIN

Sự nhận thức hòa bìnhđứa trẻ người lớn trong câu chuyệnI. Bunin "Những con số"

Sự phân tích tinh tế về tâm lý trẻ em, những sợi dây phức tạp kết nối người lớn và trẻ em, như trong câu chuyện này, nói lên sự hiểu biết sâu sắc về bản chất của tuổi thơ.

Trẻ em và người lớn là những người thuộc các chủng tộc khác nhau. Họ sống cùng nhau, trong cùng một không gian, dùng cùng ngôn ngữ nhưng hiếm khi hiểu nhau. Bunin đã cho thấy bi kịch của sự hiểu lầm như vậy. Khi một người lớn lên, anh ta quên đi tuổi thơ của mình một cách kỳ lạ. Anh nhớ lại các sự kiện, nhưng không thể quay lại hình ảnh thời thơ ấu của mình về chúng nữa. Những người lớn có trí thông minh và ý thức công bằng hiểu điều này và cố gắng học lại ngôn ngữ của thời thơ ấu.

Trong truyện “Hình tượng” tác giả đưa ra hai quan điểm về cùng một mâu thuẫn giữa người chú và cậu cháu trai nhỏ. Anh ta mô tả chính xác cảm xúc của mình tại thời điểm xung đột, giải thích chi tiết chi tiết những gì đang xảy ra, đồng thời phân tích tình huống như thể đến từ một thời điểm khác, khi anh ta có thể hiểu được động cơ hành động của chính mình và của người khác. , cho họ câu trả lời đúng

đánh giá mới. Anh cay đắng nói về sự kiêu ngạo, cáu kỉnh của mình đã dập tắt niềm vui của cậu bé. Bunin tìm thấy những từ ngữ chính xác truyền tải cảm xúc, sự tò mò, nghị lực và tính cách sôi nổi của cháu trai mình. Và anh ta phân tích không thương tiếc hành vi của mình, không cố gắng che giấu đằng sau những lời nói về việc nuôi dạy rằng trẻ em không nên được chiều chuộng. Đúng, những lời này được tác giả, người mẹ và bà ngoại nói ra trong truyện, nhưng trong bối cảnh của câu chuyện, tất cả những lý thuyết này trông giống như một sự chế giễu quá trình tìm hiểu thế giới một cách bí ẩn.

Thật đáng buồn khi một người bị dày vò trong nhiều năm bởi ký ức và sự xấu hổ về lỗi lầm của mình. Nhưng hầu hết người lớn thậm chí không nghĩ đến việc họ đã gây ra cho trẻ em bao nhiêu nỗi đau khi qua đời, ít tình yêu thực sự và mong muốn hiểu người khác trong các mối quan hệ của họ. Câu chuyện “Những con số” của Bunin không phô trương nhưng chắc chắn dẫn đến kết luận: giáo dục thực sự là giáo dục với hạnh phúc. Điều quan trọng là phải hiểu điều gì khiến đứa trẻ hạnh phúc, chứ không phải thay thế việc nuôi dạy bằng áp lực và áp đặt quan điểm của bạn về cuộc sống và hạnh phúc.

Danh sách sách giáo khoa

H609101 (0); H613550 (0) 800 hiện đạitiểu luận về văn học Nga và thế giới... (0) Dronyaeva, T.S. phong cách hiện đại Tiếng Nga: Hội thảo: Dành cho... --- N609101 (0); H613550 (0) 800 hiện đạitiểu luận về văn học Nga và thế giới...