Емоційна пам'ять

…………………19……г.

Урок почався з того, що Торцов запропонував нам повернутися до етюдів з божевільним та з топкою каміна, яких ми давно не повторювали. Ця пропозиція була прийнята захоплено, оскільки учні скучили за етюдами. Крім того, приємно повторювати те, що впевнений і що мало успіх.

Ми грали з ще більшим пожвавленням. Не дивно: кожен знав, що та як йому треба робити; з'явилося навіть форсовство від впевненості. Знову, як і раніше, з переляку В'юнцова, ми кинулися в різні боки.

Але тільки сьогодні переляк не був для нас несподіванкою, ми мали час підготуватися до нього та збагнути, кому куди тікати. Завдяки цьому загальне звалище вийшло чіткіше, срепетованіше і тому набагато сильніше, ніж раніше. Ми навіть закричали на все горло.

Щодо мене, то я, як і колись, опинився під столом, але тільки не знайшов попільнички і тому схопив великий альбом. Те саме можна сказати і про інших. Ось, наприклад, Вельямінова: вперше вона випадково впустила подушку, зіткнувшись із Димковою; сьогодні зіткнення не сталося, проте вона упустила подушку, щоб підняти її, як минулого разу.

Яким же був наш подив, коли після закінчення етюду Торцов і Рахманов оголосили, що раніше наша гра була безпосередня, щира, свіжа і правдива, тоді як сьогодні вона була фальшива, нещира і роблена. Нам залишалося лише розвести руками.

Але ж ми відчували, переживали! – казали учні.

Кожна людина у кожний момент свого життя неминуче щось відчуває, переживає, – відповів Торцов. - Якби він нічого не відчував і не переживав, то був би не живий чоловік, а мертвий. Адже лише мертві нічого не відчувають. Все питання в тому, що саме ви відчували і переживали зараз на сцені, в момент творчості.

Давайте розбиратися і порівнювати те, що було раніше, з тим, що ви робили сьогодні, при повторенні етюду.

Не підлягає сумніву - всі мізансцени, переходи, зовнішні дії, їхня послідовність, найдрібніші подробиці угруповань збережені з дивовижною точністю. Подивіться хоча б на ці навалені меблі, якими забарикадовані двері. Можна подумати, що у вас знято фотографію або замальовано план розміщення речей, і ви за цим планом знову складали ту саму барикаду.

Таким чином, вся зовнішня, фактична сторона етюду повторена з точністю, гідною подиву, що свідчить про те, що ви маєте гостру пам'ять на мізансцену, на угруповання, на фізичну дію, рух, переходи та інше. Така ситуація із зовнішнього боку. Але хіба так важливо, як ви стояли, як ви групувалися? Мені, глядачеві, набагато цікавіше дізнатися, як ви внутрішньо діяли, що відчували. Адже ваші власні переживання, взяті з дійсності та перенесені до ролі, створюють її життя на сцені. Цих ваших почуттів ви мені й не дали. Зовнішня дія, мізансцени, групи, які не виправдані зсередини, формальні, сухі і не потрібні нам на підмостках. Ось у цьому полягає різниця між сьогоднішнім і минулим виконанням етюду.

Вперше, коли я ввів припущення про божевілля непроханого відвідувача, всі, як одна людина, зосередилися, замислилися над важливим питанням самопорятунку. Усі оцінювали обставини і, лише оцінивши їх, почали діяти. То справді був логічно вірний підхід, справжнє переживання та її втілення.

Сьогодні, навпаки, ви зраділи улюбленій грі й одразу, не замислившись, не оцінивши запропонованих обставин, почали копіювати відомі вже вам зовнішні дії попереднього разу. Це не правильно. Вперше - гробове мовчання, сьогодні - веселощі та збудження. Всі кинулися готувати речі: Вельяминова - подушки, В'юнцов - абажур, Названов альбом замість попільнички.

Бутафор забув поставити її, - виправдовувався я.

А вперше хіба ви запаслися нею завчасно? Хіба ви знали, що В'юнцов закричить і налякає вас?.. - іронізував Аркадій Миколайович. Дивно! Як ви могли передбачити сьогодні, що вам знадобиться альбом? Здавалося б, він повинен був випадково потрапити вам під руку. Як шкода, що ця чи інші випадки не повторилися сьогодні! А ось і ще одна подробиця: вперше ви весь час, не відриваючись, наполегливо дивилися на двері, за якими був уявний божевільний. А сьогодні ви були не ним, а нами, тобто вашими глядачами: Іваном Платоновичем і мною. Вам було цікаво знати, яке враження справить на нас ваша гра. Замість ховатися від божевільного ви показували себе нам. Якщо вперше ви діяли під внутрішнє суфлерство вашого почуття, інтуїції, життєвого досвіду, то сьогодні ви сліпо, майже механічно йшли второваною доріжкою. Ви повторювали першу, вдалу репетицію, а не створювали нове, справжнє життя сьогоднішнього дня. Ви черпали матеріал не із життєвих, а з театральних, акторських спогадів. Те, що вперше само собою народжувалося всередині і природно відбивалося в дії, сьогодні штучно роздмухувалося, перебільшувалося для того, щоб справити більше враження на тих, хто дивився. Словом, з вами сталося те, що колись трапилося з молодим чоловіком, який прийшов до Василя Васильовича Самойлова

…………………19……г.

Сьогоднішній урок розпочався з перевірки моєї емоційної пам'яті.

Пам'ятаєте, - казав Аркадій Миколайович, - ви мені розповідали в акторському фойє про велике враження, яке справив на вас Москвин, коли він приїжджав у *** на гастролі? Невже й зараз ви пам'ятаєте його вистави настільки виразно, що за однієї думки про них вами опановує той самий захоплений стан, який ви зазнали тоді, п'ять чи шість років тому?

Можливо, воно повторюється тепер не з колишньою гостротою, але я дуже пожвавлююсь від цих спогадів.

Так сильно, що коли ви думаєте про ці враження, ваше серце б'ється прискорено?

Мабуть, якщо я дуже віддамся їм.

А що ви відчуваєте душевно чи фізично, коли згадуєте про трагічної смертівашого друга, про якого ви мені розповідали тоді ж у фойє?

Я уникаю цих важких спогадів, оскільки вони досі діють на мене гнітюче.

Ось ця пам'ять, яка допомагає повторювати всі знайомі, раніше пережиті вами почуття, випробувані на гастролях Москвина та за смерті друга, і є емоційна пам'ять.

Подібно до того, як у зоровій пам'яті перед вашим внутрішнім поглядом воскресає давно забута річ, пейзаж або образ людини, так точно в емоційній пам'яті оживають пережиті раніше відчуття. Здавалося, що вони зовсім забуті, але раптом якийсь натяк, думка, знайомий образ - і знову вас охоплюють переживання, іноді такі ж сильні, як вперше, іноді дещо слабші, іноді сильніші, такі ж чи трохи зміненому вигляді.

Якщо ви здатні бліднути, червоніти при одному спогаді про випробуване, якщо ви боїтеся думати про давно пережите нещастя, - у вас є пам'ять на почуття, або емоційна пам'ять. Але тільки вона недостатньо розвинена, щоб самостійно боротися із труднощами умов громадської творчості.

Тепер скажіть мені, - звернувся Торцов до Шустова, - ви любите запах конвалії?

Люблю, – відповів Паша.

А смак гірчиці?

Окремо – ні, але з яловичиною – так.

А пухнасту шерсть кішки чи гарний плюш любите гладити?

І ви добре пам'ятаєте усі ці відчуття?

А музику ви любите?

Теж кохаю.

У вас є улюблені мелодії?

Звісно.

Які Наприклад?

Багато романсів Чайковського, Грига, Мусоргського.

І ви їх пам'ятаєте?

Так. У мене непоганий слух.

У вас є улюблені картини?

І ви їх також пам'ятаєте?

Дуже добре.

А ви любите природу?

Хто ж її не любить!

Ви добре запам'ятовуєте види, атмосферу кімнат, форму предметів?

Запам'ятаю.

І обличчя також?

Так, ті, які справляють на мене враження.

Наприклад, чия особа ви пам'ятаєте виразно?

Качалова, наприклад. Я бачив його близько, і він справив на мене велике враження.

Значить, у вас є і зорова пам'ять.

Все це також повторні відчуття, але вони викликаються пам'яттю п'яти почуттів. Вони не належать до переживань, підказаних емоційною пам'яттю, і стоять від неї особливо.

Проте я іноді говоритиму про п'ять почуттів паралельно з емоційною пам'яттю. Це зручніше.

Чи потрібні і оскільки потрібні артистам на сцені спогади про відчуття наших п'яти почуттів?

Щоб вирішити це питання, розглянемо кожне із цих відчуттів.

З усіх п'яти почуттів зір найбільш чуйний при сприйнятті вражень.

Слух також дуже чуйний.

Ось чому найлегше впливати на наші почуття через око та вухо.

Відомо, що в деяких художників внутрішній зір настільки виразно, що можуть писати портрети відсутніх.

У деяких музикантів внутрішній слух настільки досконалий, що вони можуть подумки прослухати симфонію, щойно перед тим зіграну, пригадуючи всі деталі виконання та незначні ухилення від партитури. Артисти сцени, подібно до художників і музикантів, мають пам'ять внутрішнього зору і слуху. З їхньою допомогою вони можуть зображувати і воскресати в собі спогади про зорові і слухові образи, про особу людини, про її міміку, про лінії тіла, про ходу, про манери, про рухи, про голос, про інтонацію людей, що зустрічаються в житті, про їх костюмі, про побутові та інші подробиці, про природу, про пейзаж та інше. Крім того, людина, а тим більше артист, здатна запам'ятати і знову відтворити не тільки те, що вона бачить і чує в реальному житті, а й те, що невидимо і нечутно створюється у його уяві. Артисти зорового типу люблять, щоб показали у дії те, чого від них домагаються, і вони легко відчувають почуття, про якому йдеться. Артистам слухового типу, навпаки, хочеться якнайшвидше почути звук голосу, мовлення чи інтонацію тієї особи, яку вони зображають. У них перший поштовх для збудження відчувається від слухових спогадів.

А інші відчуття п'яти почуттів? Хіба вони бувають потрібні на сцені? поцікавився я.

Звісно!

Якщо вони потрібні, то навіщо і як ними скористатися при сценічній творчості?

Уявіть собі, – пояснював Аркадій Миколайович, – що ви граєте початкову сцену із третього акту чеховського «Іванова». Або уявіть собі, що хтось із вас гратиме роль кавалера ді Ріпафратти у п'єсі Гольдоні «Гасподиня готелю» і що йому треба буде приходити в екстаз від бутафорського картонного рагу, яке нібито з незвичайною майстерністю приготувала йому Мірандоліна. Потрібно зіграти цю сцену так, щоб не тільки у вас, а й у всіх глядачів потекли слинки. Для цього необхідно в самий момент виконання мати хоча б приблизне смакове уявлення, якщо не про справжній рагу, то про якусь іншу смачну страву. Інакше вам доведеться лише награвати, а не переживати смакове задоволення від їжі.

А дотик? У якій п'єсі воно може знадобитися?

Хоча б у «Едіпі», у сцені з дітьми, коли Едіп, з виколотими очима, обмацує їх.

У цьому випадку вам дуже знадобилося б добре розвинений дотик.

Але, знаєте, вибачте, будь ласка, хороший актор висловить усе це не турбуючи почуття за допомогою однієї техніки, - заявив Говорков.

Не вірте таким самовпевненим твердженням. Найдосконаліша акторська техніка не може дорівнювати незбагненним, недосяжним, найтоншим мистецтвом самої природи. Багато знаменитих акторів, техніків і віртуозів усіх шкіл і національностей бачив я за своє життя і стверджую, що жоден з них не зміг досягти тих висот, до яких несвідомо піднімається справжня артистична підсвідомість, що діє під невидимим суфлерством самої природи. Не слід забувати, що багато з найважливіших сторін нашої складної природи не піддаються свідомому управлінню ними. Одна природа вміє володіти цими недоступними сторонами. Без її допомоги ми можемо лише частково, а не цілком володіти нашим найскладнішим творчим апаратом переживання та втілення.

Нехай спогади про смакові, відчутні, нюхових відчуттяхмають мало застосувань у нашому мистецтві, проте іноді вони отримують велике значення, але у випадках їх роль є лише службової, допоміжної.

У чому вона полягає? – допитувався я.

Я поясню вам на прикладі, - сказав Торцов, - розповім випадок, який мені довелося спостерігати нещодавно: двоє молодих людей, після якогось нічного гулянку, згадували мотив вульгарної польки, яку вони чули десь, самі не знаючи де.

«- Це було… Де ж це було?.. Ми сиділи біля стовпа чи біля колони… болісно згадував один із них.

До чого ж тут колона? - гарячкував інший.

Ти сидів ліворуч, а праворуч… Хто ж сидів праворуч? - вичавлював зі своєї зорової пам'яті перший кутила.

Ніхто не сидів і не було жодної колони. А ось, що ми їли щуку по-єврейськи, ось це вірно, і…

Пахло поганими духами, квітковим одеколоном, - підказував перший.

Так, так, - підтвердив другий. - Запах духів і щука по-єврейськи створювали поганий і незабутній настрій».

Ці враження допомогли їм згадати якусь даму, що сиділа з ними, яка їла раків.

Потім вони побачили стіл, його сервірування, колону, у якої, як виявилося, вони справді сиділи. При цьому один із кутил несподівано заспівав руладу флейти і показав, як цю руладу виконував музикант. Згадався і сам капельмейстер.

Так поступово оживали в пам'яті спогади про відчуття смаку, нюху, дотику, а через них і слухові та зорові враження, сприйняті того вечора.

Нарешті один із кутил згадав кілька тактів вульгарної польки. Інший, у свою чергу, додав ще кілька тактів, а потім обидва разом заспівали воскреслий у пам'яті мотив, диригуючи на кшталт капельмейстера.

Але цим не скінчилося: кутили згадали про якусь образу, нанесену в п'яному стані, заперечили дуже гаряче і в результаті знову посварилися.

З цього прикладу видно тісний зв'язокта взаємодія наших п'яти почуттів, а також вплив і. х на спогади емоційної пам'яті. Таким чином, як бачите, артистові необхідна не лише емоційна, а й пам'ять усіх наших п'яти почуттів.

…………………19……г.

Після від'їзду Торцова з Москви на гастролі заняття тимчасово припинилися. Доводиться поки що задовольнятися «тренінгом і муштрою», танцями, гімнастикою, фехтуванням, постановкою голосу (спів), виправленням вимови, науковими предметами. Із зупинкою уроків тимчасово перервалися й записи у щоденнику.

Але останнім часом у моєму особистому житті відбулися такі події, які змусили мене осягнути щось дуже важливе для нашого мистецтва і, зокрема, для емоційної пам'яті. Ось що сталося.

Нещодавно я повертався додому із Шустовим. На Арбаті нам загородив шлях великий натовп. Я люблю вуличні сцени і тому протискався до перших лав. Там моїм очам випала страшна картина. Переді мною лежав у великій калюжі крові старенький жебрак із роздробленою щелепою, обрізаними обома руками та половиною ступні ноги. Обличчя покійного було страшне, переламана нижня щелепа з гнилими старечими зубами вилізла з рота і стирчала попереду закривавлених вусів. Руки лежали окремо від тіла. Здавалося, що вони подовжилися і тяглися вперед, просячи пощади. Один палець кисті стирчав догори, наче загрожував комусь. Шкарпетка чобота, з кістками та м'ясом, валялася теж окремо. Вагон трамвая, що стоїть над своєю жертвою, здавався величезним та страшним. Він, як звір, вискалювався на мерця і шипів. Вагоновожатий поправляв щось у машині, мабуть для того, щоб демонструвати її несправність і тим самим виправдати себе. Нахилившись над трупом, стояв якийсь чоловік, глибокодумно дивився в мертве обличчя і тицяв у ніс трупу брудну хустку. А поряд хлопчаки грали з водою та кров'ю. Їм подобалося, коли струмки снігу, що підтанули, зливалися з струмком червоної крові, від чого утворювався новий, рожевий потік. Одна жінка плакала, інші з цікавістю, жахом чи гидливістю дивилися. Чекали на владу, лікарів, карету швидкої допомоги тощо.

Вся ця реально-натуралістична картина справляла моторошне, приголомшливе враження і яскраво контрастувала із сонячним днем, з блакитним, ясним, радісним безхмарним небом.

Я пішов від місця катастрофи пригнічений і довго не міг позбутися страшного враження. Згадка про описане видовище, яке викликало в душі тяжкий настрій, не залишало мене цілий день.

Вночі я прокинувся, згадав картину, що зорово знялася, ще сильніше здригнувся, і мені стало страшно жити. У спогадах катастрофа здалася мені жахливішою, ніж насправді, можливо, тому, що була ніч, а в темряві все здається страшнішим. Але я приписав свій стан емоційної пам'яті, яка посилює враження. Я навіть зрадів своєму страху як доказу присутності в мені хорошої пам'яті на почуття.

Через день чи два після описаного випадку я знову проходив Арбатом повз місце катастрофи і мимоволі затримався, задумавшись про те, що було тут недавно. Страшне – пройшло все, лише одним людським життям менше. Метельниця спокійно крейдувала вулицю, ніби помітаючи останні сліди катастрофи, вагони трамвая весело пробігали фатальним місцем, облитому людською кров'ю. Сьогодні вагони не скалилися і не шипіли, як тоді, а, навпаки, бадьоро дзвонили, щоб веселіше було котитися.

У зв'язку з моїми думками про тлінність життя спогад про недавнє жахливій катастрофіпереродилося. Те, що було грубонатуралістично - щелепа, що вивалилася, відрізані руки, частина ноги, піднятий палець, гра дітей з кривавими калюжами, - хоч і вражало мене сьогодні не менше, ніж тоді, але вражало зовсім інакше. Гидке почуття зникло, і замість нього з'явилося обурення. Я так визначив би еволюцію, що відбулася в моїй душі і в пам'яті: в день катастрофи я міг би, під враженням баченого, написати гостру газетну хроніку вуличного репортера, а в той день, про який йдеться, я здатний був би написати гарячий фейлетон проти жорстокості. Картина катастрофи, що запам'яталася, хвилює мене вже не натуралістичними подробицями, а жалістю, ніжністю до загиблого. Сьогодні мені з особливою теплотою згадується обличчя тієї жінки, яка гірко плакала.

Дивно, який великий вплив має час на еволюцію наших емоційних спогадів.

Сьогодні вранці, тобто через тиждень після катастрофи, йдучи до школи, я знову пройшов повз фатальне місце і згадав те, що тут сталося. Згадався білий, такий самий, як сьогодні, сніг. Це життя. Розкинута чорна постать, що тягнеться кудись. Це – смерть. Струменева кров. Це пристрасті, що виходять з людини. Навколо, як яскравий контраст, знову були небо, сонце, світло, природа. Це – вічність. Переповнені вагони трамвая, що пробігали повз, здавались мені проходящими людськими поколіннями, що прямували у вічність. І вся картина, яка ще недавно представлялася огидною, потім жорстокою, тепер стала величною. Якщо першого дня мені хотілося написати газетну хроніку, якщо потім мене тягнуло на фейлетон філософського характеру, то сьогодні я схильний до поезії, до віршів, до урочистої лірики.

Під впливом еволюції почуття та емоційних спогадів я задумався про випадок із Пущиним, який він розповів мені нещодавно. Справа в тому, що наш милий добряк зійшовся колись із простою сільською дівчиною. Жили вони добре, але в неї було три нестерпні недоліки: по-перше, вона нестерпно багато говорила, а оскільки розвиток у неї був маленький, то балаканина її була дурна, по-друге, у неї дуже неприємно пахло з рота і, в третє, вона страшенно хропла ночами. Пущин розійшовся з нею, причому недоліки її відіграли роль у їхньому розриві.

Минуло чимало часу, і він знову почав мріяти про свою Дульцинею. Її негативні сторониздавались йому несуттєвими, вони пом'якшилися від часу, а хороші сторонивиступили яскравіше. Відбулася випадкова зустріч. Дульцинея виявилася домашньою робітницею в квартирі, в якій, не без наміру, і оселився Пущин. Невдовзі все пішло по-старому.

Тепер, коли його емоційні спогади перетворилися на дійсність, Пущин знову мріє про розрив.

…………………19……г.

Як дивно. Тепер, через деякий час, коли я згадую про катастрофу на Арбаті, у моїй зорової пам'яті воскресає насамперед вагон трамвая. Але не той, який я бачив тоді, а інший, що зберігся в моїх спогадах після того, що сталося значно раніше.

Цієї осені, пізно ввечері, я повертався зі Стрешнєва додому, до Москви, з останнім вагоном трамвая. Не встиг вагон докотитися до безлюдної галявини, як зійшов із рейок. Потрібно було ставити його на місце власними силаминебагатьох пасажирів. Яким величезним і могутнім здався мені тоді вагон, і які нікчемні й жалюгідні, порівняно з ним, були люди.

Мені хочеться вирішити питання: чому ці давні відчуття сильніше і глибше зафіксувалися в моїй емоційній пам'яті, ніж пережиті нещодавно на Арбаті?

А ось і інша дивина того ж порядку: згадуючи розпростертого на землі жебрака і невідому людину, що нахилилася над ним, я думаю не про катастрофу на Арбаті, а про інший випадок: якось давно я наткнувся на серба, схиленого над мавпою, що видихала на тротуарі. Бідолаха, з очима, сповненими сліз, тицяв звірові в рот брудний огризок мармеладу. Ця сцена, мабуть, зачепила мене більше, ніж смерть жебрака. Вона глибше врізалася у мою пам'ять. Ось чому тепер мертва мавпа, а не жебрак, серб, а не невідома людина, згадуються мені, коли я думаю про вуличну катастрофу. Якби мені довелося переносити цю сцену на підмостки, то я черпав би зі своєї пам'яті не відповідний їй емоційний матеріал, а інший, придбаний значно раніше, за інших обставин, з зовсім іншими дійовими особами, тобто з сербом і мавпою. Чому це так?

…………………19……г.

Торцов повернувся з подорожі, і сьогодні був його урок. Я розповів йому про еволюцію після катастрофи. Аркадій Миколайович похвалив мене за спостережливість.

Випадок з вами, - сказав він, - чудово ілюструє процес кристалізації спогадів та почуттів, який відбувається в емоційній пам'яті. Кожна людина за своє життя бачила не одну, а багато катастроф. Спогади про них зберігаються в пам'яті, але не в усіх подробицях, а лише в окремих рисах, які найбільше його вразили. З багатьох таких слідів пережитого утворюється одне - велике, згущене, розширене і поглиблене спогад про однорідні відчуття. У цьому спогаді немає нічого зайвого, а найістотніше. Це – синтез усіх однорідних відчуттів. Він має відношення не до маленького, окремого окремого випадку, а до всіх однакових. Це спогад, взятий у великому масштабі. Воно чистіше, густіше, компактніше, змістовніше і гостріше, ніж сама дійсність.

Наприклад: порівнюючи враження від моєї останньої поїздки з колишніми, я бачу, що гастролі, що закінчилися, хоч і залишили в мені прекрасне враження, проте отруєні в різних своїх моментах дрібними прикрими неприємностями, що затьмарили загальну радість, подрібнили її.

Таких спогадів не залишилося про давніші поїздки. Емоційна пам'ять очистила спогади у горнилі часу. Це добре. Якби не було цього, випадкові подробиці задавили б у пам'яті головне, і це головне загубилося б у дрібницях. Час - чудовий фільтр, чудовий очисник спогадів про пережиті почуття. Мало того, час – чудовий художник. Воно не лише очищає, а й уміє опоетизувати спогади.

Завдяки цій властивості пам'яті навіть похмурі, реальні та грубо натуралістичні переживання стають від часу красивішими, художнішими. Це дає їм манку і чарівність.

Але скажуть, що великі поети та художники пишуть із натури!

Нехай так, але вони не фотографують її, а надихаються нею та пропускають модель через себе самого, доповнюючи її живим матеріалом власної емоційної пам'яті.

Якби було інакше і поети писали своїх лиходіїв фотографічно, з натури, з усіма реальними подробицями, які вони побачили і відчули в живих моделях, то такі витвори виявилися б відразливими.

Після цього я розповів Торцову, як у моїй пам'яті відбулася підміна спогадів про жебрака спогадами про мавпу та одного трамвайного вагона- Іншим.

У цьому немає нічого дивного, – сказав Аркадій Миколайович. Користуючись досить поширеним порівнянням, я скажу, що ми не можемо розпоряджатися спогадами наших почуттів як книгами у своїй бібліотеці.

Чи знаєте ви, що таке емоційна пам'ять? Уявіть собі багато будинків у будинках велика кількістькімнат, у них незліченну кількістьшаф, ящиків з безліччю коробок, коробочок, і між ними - найменша, з бісером. Можна легко знайти будинок, кімнату, шафу, полицю, важче знайти коробку, коробочку; але де те пильне око, яке знайде бісеринку, що випала сьогодні, на мить блиснула і зникла назавжди? Тільки нагода допоможе знову натрапити на неї.

Те саме і в архіві нашої пам'яті. І в ній є свої шафи, ящики, коробки та коробочки. Одні з них доступніші, інші менш доступні. Як у них знайти ті «бісеринки» емоційних спогадів, які вперше майнули і назавжди зникли, як метеори, що на мить осяють і назавжди ховаються? Коли вони є і спалахують у нас (як образ серба з мавпою), будьте вдячні Аполлону, який вам послав ці видіння, але не мрійте повернути назавжди зникле почуття. Завтра замість серба вам згадається щось інше. Не чекайте вчорашнього та будьте задоволені сьогоднішнім. Вмійте тільки добре прийняти нові воскреслі спогади. Тоді ваша душа з новою енергією відгукнеться на те, що перестало від частого повторення хвилювати її в п'єсі. Ви спалахнете, і тоді, можливо, з'явиться натхнення.

Але не надумайте гнатися за старою бісеринкою - вона незворотня, як вчорашній день, як дитяча радість, як перше кохання. Намагайтеся, щоб у вас народжувалося щоразу нове натхнення, свіже, призначене для сьогоднішнього дня. Потреби немає, що воно слабше за вчорашнє. Добре те, що воно сьогоднішнє, що воно природне, само собою з'явилося на мить із схованок, щоб запалити вашу творчість. До того ж, хто визначить, який із творчих спалахів справжнього натхнення кращий чи гірший. Вони всі по-своєму прекрасні, хоч би тому, що вони – натхнення.

…………………19……г.

На початку уроку я просив Аркадія Миколайовича роз'яснити моє здивування.

Значить, - говорив я, - бісеринки натхнення зберігаються в нас самих, а чи не потрапляють до нас у душу ззовні, не злітають згори, від Аполлона? Отже, вони, як кажуть, повторного, а чи не первинного походження?

Не знаю! - Ухилився від відповіді Аркадій Миколайович. - Питання підсвідомості – не мого розуму справа. Крім того, не вбиватимемо таємничість, якою ми звикли оточувати хвилини натхнення. Таємничість красива і дражнить творчість.

Але чи не все ж таки, що ми переживаємо на сцені, вторинного походження? Бо ж переживаємо ми і вперше? От я й хотів би знати: добре чи ні, коли до нас на сцену вперше вриваються почуття, яких ми ніколи не випробували у справжньому житті? - чіплявся я.

Дивлячись які, - сказав Торцов. - Ось, наприклад, припустимо, що ви граєте Гамлета, що ви в останньому акті кидаєтеся зі шпагою на вашого товариша Шустова, який грає короля, і що ви вперше в житті відчули невідому вам до того, непереборну спрагу крові. Припустимо далі, що шпага виявиться тупою, бутафорською і що справа обійдеться без крові, але може статися огидна бійка, завдяки якій доведеться раніше задерти завісу і складати протокол. Чи корисно для вистави, якщо артист віддається такому первинному почуттю і сягає такого «натхнення»?

Виходить, первинні почуття не бажані? – хотів я зрозуміти.

Навпаки, дуже бажані, – заспокоював мене Аркадій Миколайович. - Вони безпосередні, сильні, барвисті, але тільки проявляються на підмостках не так, як вам здається, тобто не довгими періодами в цілий акт. Первинні відчуття спалахують на моменти та вкраплюються в роль окремими епізодами. У цьому виді вони в високого ступенябажані на сцені, і я їх від щирого серця вітаю. Нехай вони найчастіше є до нас і загострюють істину пристрастей, яку ми найбільше цінуємо у творчості. Несподіванка, яка прихована у первинних почуттях, таїть у собі чарівну для артиста збудливу силу.

Одне прикро: не ми маємо моментами первинного переживання, які володіють нами; тому нам нічого не залишається, як надати питання про них саму природу і сказати собі: якщо первинні відчуття можуть зароджуватися - нехай самі є, коли їм це потрібно, аби тільки вони не йшли врозріз із п'єсою та роллю.

Отже, ми безсилі у питаннях підсвідомості та натхнення! вигукнув я впалим голосом.

Та хіба наше мистецтво та його техніка зводяться до одних первинних почуттів? Вони рідкісні не лише на сцені, а й у самому житті, – втішав мене Торцов. - Є повторні, які нам підказують емоційною пам'яттю! Насамперед навчитеся користуватися ними. Вони більш доступні для нас.

Звичайно, несподіване, підсвідоме «натхнення» привабливе! Воно є нашою мрією та улюбленим видом творчості. Але з цього не слід, що треба зменшувати значення свідомих, повторних спогадів емоційної пам'яті. Навпаки, ви повинні їх любити, тому що тільки через них можна до певної міри впливати на натхнення.

Варто згадати основний принцип нашого напряму: «підсвідоме через свідоме».

Повторні спогади треба любити ще й тому, що артист віддає ролі не перші-ліпші, а неодмінно обрані, найдорожчі, близькі та захоплюючі спогади живих, ним самим пережитих почуттів. Життя зображуваного образу, зіткане з відібраного матеріалу емоційної пам'яті, нерідко дорожче творить, ніж його звичайне, щоденне людське життя. Чи це не ґрунт для натхнення! Вибране своє власне, найкраще дбайливо переноситься артистом на підмостки. При цьому форма, ситуація змінюються відповідно до вимоги п'єси, але людські почуття артиста, аналогічні з почуттями ролі, повинні залишитися живими. Їх не можна ні підробити, ні підмінити іншим, понівеченим акторським награшем.

Як? - дивувався Говорков. - У всіх ролях, чи розумієте: Гамлета, Аркашки і Нещасливцева, і Хліба, і Сахара з «Синього птаха» - ми повинні, чи бажаєте бачити, користуватися тими самими своїми власними відчуттями?!

А як же по іншому? – у свою чергу не розумів Аркадій Миколайович. Артист може переживати лише свої власні емоції. Або ви хочете, щоб актор брав звідкись все нові і нові чужі відчування і саму душу для кожної виконуваної ним ролі? Хіба це можливо? Скільки душ йому доведеться вміщати в собі? Не можна ж вирвати з себе власну душу і замість взяти напрокат іншу, більш підходящу для участі. Звідки її брати? У самої мертвої, що ще не ожила ролі? Але сама чекає, щоб їй дали душу. Можна взяти на тримання сукню, годинник, але не можна взяти в іншої людини або в ролі почуття. Нехай мені скажуть, як це діється! Моє почуття належить невід'ємно мені, а ваше – вам. Можна зрозуміти, поспівчувати ролі, поставити себе на її місце і почати діяти так само, як обличчя. Ця творча дія викличе і в самому артисті аналогічні за участю переживання. Але це почуття належать не зображуваному особі, створеному поетом, а самому артисту.

Про що б ви не мріяли, що б не переживали насправді чи уяві, ви завжди залишитеся самим собою. Ніколи не втрачайте себе на сцені. Завжди дійте від особи людини-артиста. Від себе нікуди не втечеш. Якщо ж зректися свого я, то втратиш грунт, а це найстрашніше. Втрата себе на сцені є моментом, після якого відразу закінчується переживання і починається награш. Тому скільки б ви не грали, що б не зображали, завжди, без жодних винятків ви повинні будете користуватися власним почуттям! Порушення цього закону рівносильне вбивству артистом виконуваного ним образу, позбавлення його тремтячої, живої людської душі, яка сама дає життя мертвої ролі.

Як, знаєте, все життя гратиме самого себе! - здивувався Говорков.

Ось саме, - підхопив Торцов, - завжди, завжди грати на сцені тільки самого себе, але в різних поєднаннях, комбінаціях завдань, пропонованих обставинах, вирощених у собі для ролі, виплавлених у горнилі власних емоційних спогадів. Вони – найкращий і єдиний матеріал для внутрішньої творчості. Користуйтесь ним і не розраховуйте на запозичення в інших.

Але вибачте, будь ласка, - сперечався Говорков, - не можу ж я вміщати в собі, чи розумієте, всі почуття всіх ролей світового репертуару.

Ті ролі, які не вмістяться, ви ніколи добре не зіграєте. Вони не ваш репертуар. Не за амплуа треба розрізняти акторів, а за їхньою внутрішньою сутністю.

Як може одна людина бути і Аркашкою і Гамлетом? - дивувалися ми.

Насамперед, актор - ні те, ні інше. Він сам по собі людина з яскраво або блідо вираженою внутрішньою і зовнішньою індивідуальністю. У природі даного актора може не бути шахраю Аркашки Щасливцева і шляхетності Гамлета, але зерно, задатки майже всіх людських якостейі пороків у ньому закладено.

Мистецтво та душевна техніка актора мають бути спрямовані на те, щоб уміти природним шляхомзнаходити в собі зерна природних людських якостей і пороків, а потім вирощувати та розвивати їх для тієї чи іншої виконуваної ролі.

Таким чином, душа образу, що зображується на сцені, комбінується і складається артистом з живих людських елементіввласної душі, зі своїх емоційних спогадів та іншого.

Те, що відкрив мені Аркадій Миколайович, ще не вкладається у моїй голові, і я зізнався йому в цьому.

Скільки нот у музиці? - Запитав він мене. - Тільки сім, - відповів він. - А тим часом комбінації із цих семи нот ще далеко не вичерпані. А скільки людина має душевні елементи, стани, настрої, відчуття? Особисто я їх не вважав, але не сумніваюся, що їх більше ніж нот у музиці. Тому ви можете бути спокійними, що їх вистачить на все ваше артистичне життя. Так подбайте ж про те, щоб дізнатися, по-перше, засоби та прийоми вилучення зі своєї душі емоційного матеріалу і, по-друге, засоби та прийоми створення з нього нескінченних комбінацій людських душ ролей, характерів, почуттів та пристрастей.

У чому полягають ці кошти та прийоми? - чіплявся я.

Насамперед у тому, щоб навчитися пожвавлювати емоційну пам'ять, пояснив Торцов.

Як же пожвавлювати її? – не відставав я.

Ви знаєте, що це робиться за допомогою багатьох внутрішніх засобів та збудників. Але є й зовнішні збудники та засоби. Про них наступного разу, оскільки це питання складне.

…………………19……г.

Сьогодні заняття відбувалися при закритій завісі, в так званій «квартирі Малолітковій». Але ми не впізнали її. Там, де була вітальня, тепер їдальня, колишня їдальня перетворилася на спальню, із зали зробили кілька кімнаток, перегороджених шафами. Скрізь - погані, дешеві меблі. Здавалося, що в приміщення вселилася розважлива баба, що перетворила колишню гарну квартиру на дешеві, але прибуткові мебльовані кімнати.

З новосіллям! – привітав нас Іван Платонович.

Коли учні оговталися від несподіванки, вони стали хором просити, щоби повернули колишню затишну «малолетківську квартиру», бо в новому приміщенні вони почуваються погано і не зможуть добре працювати.

Нічого не вдієш, - відмовлявся Аркадій Миколайович, - колишні речі були потрібні в театрі для поточного репертуару, а нам, натомість, дали те, що могли, і розставили предмети, як уміли. Якщо вам не подобається, влаштовуйтесь самі з тим, що є, щоб було затишно.

Піднялася метушня, закипіла робота. Незабаром був повний безлад.

Стійте! – закричав Аркадій Миколайович. - Які спогади емоційної пам'яті і які повторні відчування викликає у вас хаос, що створився?

В Армавірі… коли… ось… землетрус… рухаються… меблі… теж… - бурмотів наш кресляр і землемір Умнових.

Не знаю як сказати. Коли палатери перед святом… – згадувала Вельямінова.

Жаль так, дорогі мої! На душі нудотько! - голосила Малолеткова.

При подальшій перестановці меблів відбулася суперечка. Одні шукали одного настрою, інші – іншого, залежно від того душевного стануі тих емоційних спогадів, які воскресали у них побачивши того чи іншого угруповання меблів. Нарешті меблі розмістили досить пристойно. Ми прийняли розстановку, але просили дати більше світла. Тут почалася демонстрація світлових та звукових ефектів.

Спочатку дали яскравий сонячне світло, і на душі стало весело. Водночас за сценою почалася симфонія звуків: автомобілі, дзвінки трамвая, фабричні гудки, віддалені свистки паровозів свідчили про розпалювання денної роботи.

Потім поступово встановилося напівсвітло. Ми сутеніли. Було приємно, тихо та трохи сумно. Схиляло до мрії, важчали повіки. Потім підвівся сильний вітермайже буря. Скло у віконних рамах деренчало, вітер гудів і свистів. Чи то дощ, чи то сніг бив у вікна. Разом із згасаючим світлом все стихло… Вуличні звуки припинилися. Бив годинник у сусідній кімнаті. Потім хтось заграв на роялі, спочатку голосно, а потім тихо та сумно. Вило в трубі, і ставало тужливо на душі. А в кімнаті вже настав вечір, запалили лампи, звуки роялю затихли. Потім вдалині, за вікнами, баштовий годинник пробив дванадцять. Північ. Настала тиша. Скребла миша у підпіллі. Зрідка гули гудки автомобілів і перегукувались короткі свистки паровозів. Нарешті все завмерло, настала могильна тиша і темрява. Через деякий час з'явилися сірі тони світанку. Коли в кімнату увірвався перший промінь сонця, мені здалося, що я знову народився.

Найбільше захоплювався Вьюнцов.

Краще, ніж у житті! – запевняв він нас.

У житті, протягом цілої доби, не помічаєш впливу світла, пояснював свої враження Шустов, - але коли протягом кількох хвилин, як зараз, промайнули всі денні та нічні переливи тонів, відчуваєш силу, яку вони мають над нами.

Разом зі світлом і звуком змінюються й почуття: то смуток, то тривога, то пожвавлення… – передавав я свої враження. - То здається хворий у хаті і просить говорити тихіше, то здається, що всі живуть мирно і не так уже й погано жити на світі. Тоді відчувається бадьорість і хочеться говорити голосніше.

Як бачите, - поспішив вказати Аркадій Миколайович, - навколишнє оточення впливає на наше почуття. І це відбувається не лише у реальній дійсності, а й на сцені. Тут у нас своє життя, своя природа, ліси, гори, моря, міста, села, палаци та підвали. Вони живуть у відбитому вигляді, на мальовничих полотнах художників. У руках талановитого режисера всі постановочні засоби та ефекти театру не видаються грубою підробкою, а стають художнім створенням. Коли вони внутрішньо пов'язані з душевним життям дійових осіб п'єси, то зовнішня обстановка набуває нерідко ще важливіше значення на сцені, ніж у дійсності. Настрій, що викликається нею, якщо він відповідає вимогам п'єси, чудово звертає увагу на внутрішнє життяролі, що впливає на психіку та переживання виконавця. Таким чином, зовнішня сценічна обстановка та настрій, що її створюється, є збудниками нашого почуття. Тому якщо артистка зображує Маргариту, яку спокушує Мефістофель під час молитви, нехай режисер дасть їй відповідний церковний настрій. Воно допоможе виконавиці відчути роль.

Актору, який грає сцену Егмонта у в'язниці, нехай режисер створить відповідний настрій насильницької самотності.

Артист подякує за це, бо настрій спрямує почуття.

Нехай інші закулісні творці вистави допомагають нам доступними їм сценічними засобами. У їхніх можливостях та в їхньому мистецтві також приховані збудники нашої емоційної пам'яті та повторних відчуттів.

А що буде, якщо режисер створить чудову зовнішню обстановку, але мало підходящу до внутрішньої сутності п'єси? - Запитав Шустов.

На жаль, це часто трапляється і завжди буває дуже погано, бо помилка режисера штовхає виконавців у неправильний бік та створює перешкоду між ними та їхніми ролями.

А якщо зовнішня режисерська постановка просто погана. Що тоді? спитав хтось.

Тоді ще гірше! Робота режисера і закулісних творців вистави призведе до діаметрально протилежного результату: замість того, щоб привертати увагу виконавця до сцени і до ролі, невдала обстановка відштовхне артиста від того, що на підмостках, і віддасть його у владу тисячного натовпу по той бік рампи.

А що якщо режисер дасть у зовнішній постановці вульгарність, театральщину, несмак, на кшталт тієї, яку я бачив учора в Н…театрі? спитав я.

В цьому випадку вульгарність отруїть актора своєю отрутою, і він піде слідом за режисером. Для деяких у сценічній вульгарності приховані дуже сильні «збудники». Таким чином, як бачите, зовнішня постановка вистави гострий меч в руках режисера. Вона може принести стільки ж користі, як і шкоди.