De geschiedenis is als een ketting van rampen. F. Jamison (2006)

, Dialectiek , Structuralisme

Fredrick Jameson (Jameson) (Engels) Fredric Jameson luister), geboren 14 april 1934) is een Amerikaanse literatuurcriticus en marxistische theoreticus. Hoogleraar vergelijkende literatuurwetenschap en romantiek aan de Duke University.

Hij is vooral bekend om zijn analyse van hedendaagse culturele stromingen- hij beschrijft het postmodernisme als een proces van verruimtelijking van cultuur onder druk van het mondiaal georganiseerde kapitalisme. Onder Jameson's beroemdste werken zijn zijn boeken Postmodernisme, of de logica van de cultuur van het laatkapitalisme (Engels)Russisch , politiek onbewuste (Engels)Russisch en Marxisme en vorm.

Belangrijke invloeden op Jameson waren het neomarxisme (Theodor Adorno, Louis Althusser) en het structuralisme (Claude Lévi-Strauss, Algirdas Greimas).

Biografie

belangrijkste werken

"Sartre: bronnen van stijl" (1961)
“Marxisme en vorm; dialectische theorieën van de literatuur van de 20e eeuw. (1971)
"The Prison of Language: een kritische beoordeling van het structuralisme en het Russische formalisme" (1972)
"Mythen van agressie: Wyndham Lewis, modernist als fascist" (1979)
"Het politieke onbewuste: verhaal als een sociaal symbolische daad" (1981)
"Ideologieën van Theory: Essays 1971-1986" (1988)
"Late marxisme: Adorno, of de vitaliteit van de dialectiek" (1990)
"Meta Duidelijk" (1990)
"Postmodernisme, of de culturele logica van het late kapitalisme" (1991)
"Geopolitieke esthetiek: bioscoop en ruimte in het systeem van de wereld" (1992)
"Bronnen van Tijd" (1994)
Brecht en methode (1998)
"The Cultural Turn: Selected Writings on Postmodernism, 1983-1998" (1998)

Bibliografie

Jameson op de website van Duke University

Boeken

Sartre: De oorsprong van een stijl. - New Haven: Yale University Press, 1961.
Marxisme en vorm: twintigste-eeuwse dialectische theorieën over literatuur. - Princeton: Princeton University Press, 1971.
. - Princeton: Princeton University Press, 1972.
Fables of Agression: Wyndham Lewis, de modernist als fascist. - Berkeley: University of California Press, 1979.
Het politieke onbewuste: verhaal als een sociaal symbolische daad. - Ithaca, NY: Cornell University Press, 1981.
De ideologieën van de theorie. Essays 1971-1986. vol. 1: Situaties van de theorie. - Minneapolis: Universiteit van Minnesota Press, 1988.
De ideologieën van de theorie. Essays 1971-1986. vol. 2: De syntaxis van de geschiedenis. - Minneapolis: Universiteit van Minnesota Press, 1988.
Postmodernisme en culturele theorieën(Chinees bijv. 后现代主义与文化理论 , pinyin: " Hòuxiàndàizhǔyì yǔ wénhuà lǐlùn"). tr. Tang Xiaobing. Xi'an: Shaanxi Normal University Press. 1987.
Late marxisme: Adorno, of, de persistentie van de dialectiek. - Londen & New York: Verso, 1990.
Handtekeningen van het zichtbare. - New York en Londen: Routledge, 1990.
Postmodernisme, of de culturele logica van het late kapitalisme. — Durham, NC: Duke University Press, 1991.
De geopolitieke esthetiek: bioscoop en ruimte in het wereldsysteem. - Bloomington: Indiana University Press, 1992.
De zaden van de tijd. De Wellek Library doceert aan de University of California, Irvine. - New York: Columbia University Press, 1994.
Brecht en Methode. - Londen & New York: Verso, 1998.
De culturele wending. - Londen & New York: Verso, 1998.
Een unieke moderniteit: essay over de ontologie van het heden. - Londen & New York Verso, 2002.
Archeologieën van de toekomst: het verlangen genaamd utopie en andere Sciencefiction. - Londen & New York: Verso, 2005.
De modernistische kranten. - Londen & New York: Verso

Jameson op Jameson: Gesprekken over cultureel marxisme. — Durham: Duke University Press, 2007.
Valenties van de dialectiek. - Londen & New York: Verso, 2009.

Aanbevolen artikelen

"Postmodernisme, of de culturele logica van het late kapitalisme" ( Nieuwe linkse recensie I/146 juli-augustus 1984; achter betaalmuur bij NLR; op marxists.org
(Nieuwe linkse recensie 23 september-oktober 2003)
(Nieuwe linkse recensie 21, mei-juni 2003) (Engels)
(Nieuwe linkse recensie 4, juli-augustus 2000)
(Nieuwe linkse recensie 25 januari - februari 2004)
(link niet beschikbaar vanaf 16-05-2013 (2142 dagen) - verhaal) (Kritisch onderzoek 30:2, winter 2003)

Geselecteerde boekrecensies door Jameson

, een beoordeling van Het jaar van de zondvloed door Margaret Atwood ( Londen Review of Books 10 september 2009)
, een beoordeling van De parallax-weergave door Slavoj Zizek ( Londen Review of Books 7 september 2006)

geselecteerde interviews

op de Stanford Presidential Lectures-website

In het Russisch

Jameson F.// Logo's. - 2000. - Nr. 4. - S.63-77.
Jamison F. // "HJ", nr. 84, 2011.
Jameson, Frederick Historisme in glans. Vertaling door O. Aronson // The Art of Cinema. - 1995. - Nr. 7.
Jameson, Frederick Postmoderne theorieën // Kunstgeschiedenis. - 2001. - Nr. 1. - blz. 111-122.
Jameson, Fredrick// Blauwe bank. - 2004. - Nr. 4. - blz. 126-154.
Jameson, Fredrick// scepsis.net.
Jamison, Frederik.// Noodrantsoen.
Jameson, Fredrick. Vooruitgang versus utopie, of kunnen we ons de toekomst voorstellen? - In het boek: “Fantastische cinema. Aflevering één, 2006.
Jamison, Frederik. // Logo's.
Jameson, Fredrick. // Russisch tijdschrift.
Jameson, Fredrick. (Review of: Christoph Henning. Philosophie nach Marx: 100 Jahre Marxrezeption und die normative Sozialphilosophie der Gegenwart in der Kritik. Bielefeld: Transcript, 2005. 660 p.) // Russian Journal.
Jameson, Fredrick. (Review of: Slavoj Zizek. Parallax Vision (The Parallax View). - MIT, 434 pp.) // // Russian Journal.
Jameson, Fredrick. (Review of: Carl Schmitt. Nomos of the Earth in the Law of Nations Jus Publicum Europaeum. St. Petersburg: Vladimir Dal, 2008. 670 p.) // Russian Journal.
Jamison, Frederik.// Noodrantsoen.
Jameson, Fredrick. Marxisme en interpretatie van cultuur / comp. AA PARAMONOV - Moskou; Yekaterinburg: Fauteuilwetenschapper, 2014. - 414 p.

Interview

Schrijf een recensie over het artikel "Jamison, Fredrik"

Literatuur

// Sociologie: Encyclopedie / Comp. A.A. Gritsanov, V.L. Abushenko, G.M. Evelkin, G.N. Sokolova, O.V. Tereshchenko - Minsk: Boekenhuis, 2003. - 1312 p. - (Wereld van Encyclopedieën)
(link niet beschikbaar sinds 14-06-2016 (1017 dagen))// Sociologie: Encyclopedie / Comp. A.A. Gritsanov, V.L. Abushenko, G.M. Evelkin, G.N. Sokolova, O.V. Tereshchenko. - Minsk: Boekenhuis, 2003. - 1312 p. - (Wereld van Encyclopedieën)
Korenev A. M. Semantische problemen van theoretische kennis in het tijdperk van postmodernisme in de filosofie van F. Jameson // Bulletin van de Universiteit van Moskou. Serie 7. Filosofie. - 2008. - Nr. 6. - S. 3 - 12.
Uruzbakieva FK // Rusland - West - Oost: vergelijkende problemen van de moderne filosofie. Ed. Kolesnikova AS-site, 2004
Shapinskaya E. N. Frederick Jameson: postmodernisme als een culturele logica van het late kapitalisme // Persoonlijkheid. Cultuur. Samenleving . - 2005. - N2(26). - S. 358-374.
Rykov, AV Frederick Jameson's theorie van postmoderne kunst // Rykov A.V. Postmodernisme als radicaal conservatisme. SPb., 2007. S. 325-348.

Fragment dat Jameson, Fredrik . karakteriseert

Op 13 juli moesten de inwoners van Pavlograd voor het eerst serieuze zaken doen.
Op 12 juli, de nacht voor de zaak, was er een stevige storm met regen en onweer. De zomer van 1812 was over het algemeen opmerkelijk vanwege zijn stormen.
De twee squadrons van Pavlograd bivakkeerden tussen het roggeveld, dat al door vee en paarden tegen de grond was geslagen. De regen stortte neer en Rostov zat met de jonge officier Ilyin, die door hem werd bezocht, onder een haastig omheinde hut. Een officier van hun regiment, met een lange snor die tot zijn wangen reikte, die naar het hoofdkwartier ging en in de regen werd betrapt, ging naar Rostov.
- Ik, graaf, van het hoofdkwartier. Heb je de prestatie van Raevsky gehoord? - En de officier vertelde de details van de Saltanovsky-strijd, door hem gehoord op het hoofdkwartier.
Rostov haalde zijn nek op, waarover water stroomde, rookte een pijp en luisterde onoplettend, af en toe een blik werpend op de jonge officier Ilyin, die om hem heen zat. Deze officier, een zestienjarige jongen die onlangs bij het regiment was gekomen, stond nu in relatie tot Nikolai zoals Nikolai zeven jaar geleden in relatie tot Denisov was geweest. Ilyin probeerde Rostov in alles te imiteren en was, als een vrouw, verliefd op hem.
Een officier met een dubbele snor, Zdrzhinsky, sprak hoogdravend over hoe de Saltanovskaya-dam de Thermopylae van de Russen was, hoe generaal Raevsky op deze dam een antieke daad beging. Zdrzhinsky vertelde de daad van Raevsky, die zijn twee zonen onder vreselijk vuur naar de dam bracht en naast hen in de aanval ging. Rostov luisterde naar het verhaal en zei niet alleen niets om Zdrzhinsky's vreugde te bevestigen, maar zag er integendeel uit als een man die zich schaamde voor wat hem werd verteld, hoewel hij niet van plan was bezwaar te maken. Rostov wist na de campagnes van Austerlitz en 1807 uit eigen ervaring dat, wanneer hij militaire incidenten vertelt, ze altijd liegen, net zoals hij zelf loog toen hij vertelde; ten tweede had hij zo'n ervaring dat hij wist hoe alles in de oorlog gebeurt, helemaal niet is zoals we ons kunnen voorstellen en vertellen. En dus hield hij niet van Zdrzhinsky's verhaal, en hij hield niet van Zdrzhinsky zelf, die, met zijn snor van zijn wangen, zoals gewoonlijk laag over het gezicht boog van de persoon aan wie hij het vertelde, en hem in een krappe hut drukte. Rostov keek hem zwijgend aan. "Ten eerste, op de dam die werd aangevallen, moet het zo'n verwarring en drukte zijn geweest dat als Raevsky zijn zonen naar buiten bracht, het niemand zou kunnen raken, behalve ongeveer tien mensen die bij hem in de buurt waren, - dacht Rostov, - de rest kon niet zien hoe en met wie Raevsky langs de dam liep. Maar zelfs degenen die dit zagen, konden niet erg geïnspireerd zijn, want wat gaven ze om Raevsky's tedere ouderlijke gevoelens als het om hun eigen huid ging? Toen hing het lot van het vaderland niet af van het feit dat ze de Saltanovskaya-dam zouden nemen of niet, zoals ze het ons beschrijven over Thermopylae. En dus, waarom was het nodig om zo'n offer te brengen? En waarom bemoeien ze zich hier dan in de oorlog met hun kinderen? Niet alleen zou ik mijn broer Petya, zelfs Ilyin, zelfs deze vreemde voor mij, niet leiden, maar een goede jongen, ik zou proberen ergens onder bescherming te brengen ', dacht Rostov verder, luisterend naar Zdrzhinsky. Maar hij zei niet wat hij dacht: hij had hier al ervaring mee. Hij wist dat dit verhaal bijdroeg tot de verheerlijking van onze wapens, en daarom was het nodig om te doen alsof je er niet aan twijfelde. En dat deed hij ook.
"Er is echter geen urine", zei Ilyin, die merkte dat Rostov het gesprek van Zdrzhinsky niet leuk vond. - En kousen en een hemd, en het lekte onder mij. Ik ga onderdak zoeken. De regen schijnt beter te zijn. - Ilyin links en Zdrzhinsky links.
Vijf minuten later rende Ilyin, spetterend door de modder, naar de hut.
- Hoera! Rostov, laten we sneller gaan. Gevonden! Hier is tweehonderd passen van een taverne, die van ons is daar al geklommen. We drogen in ieder geval af, en Marya Genrikhovna is er.
Marya Genrikhovna was de vrouw van de regimentsdokter, een jonge, mooie Duitse vrouw met wie de dokter in Polen was getrouwd. De dokter, ofwel omdat hij niet over de middelen beschikte, ofwel omdat hij eerst niet van zijn jonge vrouw gescheiden wilde worden, nam haar overal mee naar het huzarenregiment, en de jaloezie van de dokter werd een veelvoorkomend onderwerp van grappen tussen de huzaren officieren.
Rostov wierp zijn mantel om, riep Lavrushka met zijn bezittingen achter zich aan en ging met Ilyin mee, soms rollend in de modder, soms recht in de regen spattend, in de duisternis van de avond, af en toe gebroken door verre bliksem.
- Rostov, waar ben je?
- Hier. Wat een bliksem! ze waren aan het praten.

In de verlaten herberg, waarvoor de dokterswagen stond, waren er al een vijftal agenten. Marya Genrikhovna, een mollige blonde Duitse vrouw in een blouse en een slaapmutsje, zat in de voorste hoek op een brede bank. Haar man, de dokter, sliep achter haar. Rostov en Ilyin, begroet met vrolijke uitroepen en gelach, kwamen de kamer binnen.
- EN! wat een lol heb je, 'zei Rostov lachend.
- En wat ben je aan het gapen?
- Mooi zo! Het vloeit dus uit hen voort! Maak onze woonkamer niet nat.
"Maak de jurk van Marya Genrikhovna niet vuil", antwoordden de stemmen.
Rostov en Ilyin haastten zich om een hoek te vinden waar ze, zonder de bescheidenheid van Marya Genrikhovna te schenden, hun natte kleren konden verwisselen. Ze gingen achter de scheidingswand om zich om te kleden; maar in een kleine kast die alles opvulde, met één kaars op een lege doos, zaten drie officieren te kaarten en wilden hun plaats voor niets opgeven. Marya Genrikhovna gaf een tijdje haar rok op om het te gebruiken in plaats van een gordijn, en achter dit gordijn trokken Rostov en Ilyin, met de hulp van Lavrushka, die pakken bracht, hun natte kleren uit en trokken een droge jurk aan.
In de kapotte kachel werd een vuur aangestoken. Ze haalden een plank tevoorschijn en nadat ze die op twee zadels hadden bevestigd, bedekten ze die met een deken, haalden er een samovar, een kelder en een halve fles rum uit en, terwijl ze Marya Genrikhovna vroegen de gastvrouw te zijn, dromden ze om haar heen. Die haar een schone zakdoek aanbood om haar mooie handen af te vegen, die een Hongaarse jas onder haar benen deed zodat het niet vochtig zou zijn, die het raam afsloot met een regenjas zodat het niet zou waaien, die de vliegen van het gezicht van haar man wuifde zodat hij niet wakker zou worden.
'Laat hem met rust,' zei Marya Genrikhovna, verlegen en blij glimlachend, 'hij slaapt goed na een slapeloze nacht.
"Het is onmogelijk, Marya Genrikhovna," antwoordde de officier, "je moet de dokter dienen." Alles misschien, en hij zal medelijden met me krijgen als hij zijn been of arm snijdt.
Er waren maar drie glazen; het water was zo vies dat het onmogelijk was om te beslissen wanneer de thee sterk of zwak was, en er waren maar zes glazen water in de samovar, maar het was des te aangenamer, beurtelings en anciënniteit, om je glas van Marya te ontvangen Genrikhovna's dikke handen met korte, niet helemaal schone nagels. Alle agenten leken die avond echt verliefd te zijn op Marya Genrikhovna. Zelfs de officieren die achter de scheidingswand aan het kaarten waren, gaven het spel al snel op en gingen naar de samovar, gehoorzaam aan de algemene stemming om Marya Genrikhovna het hof te maken. Marya Genrikhovna, die zichzelf zag omringd door zo'n briljante en hoffelijke jeugd, straalde van geluk, hoe hard ze ook probeerde het te verbergen en hoe duidelijk verlegen bij elke slaperige beweging van haar man die achter haar lag te slapen.
Er was maar één lepel, er was de meeste suiker, maar ze hadden geen tijd om erin te roeren, en daarom werd besloten dat ze de suiker om de beurt voor iedereen zou roeren. Rostov, die zijn glas had ontvangen en er rum in had gegoten, vroeg Marya Genrikhovna om het te roeren.
- Zit je zonder suiker? zei ze, de hele tijd glimlachend, alsof alles wat ze zei, en alles wat anderen zeiden, heel grappig was en een andere betekenis had.
- Ja, ik heb geen suiker nodig, ik wil gewoon dat je roert met je pen.
Marya Genrikhovna stemde toe en begon naar de lepel te zoeken, die iemand al had gegrepen.
- Je bent een vinger, Marya Genrikhovna, - zei Rostov, - het zal nog aangenamer zijn.
- Heet! zei Marya Genrikhovna, blozend van plezier.
Ilyin nam een emmer water en liet er rum in vallen, ging naar Marya Genrikhovna en vroeg haar er met haar vinger in te roeren.
'Dit is mijn kopje', zei hij. - Steek je vinger erin, ik drink het allemaal op.
Toen de samovar helemaal dronken was, nam Rostov de kaarten en bood aan om koning te spelen met Marya Genrikhovna. Er werd veel gediscussieerd over wie de partij van Marya Genrikhovna zou moeten vormen. De regels van het spel waren, op voorstel van Rostov, dat degene die de koning zou worden het recht had om de hand van Marya Genrikhovna te kussen, en dat degene die een schurk bleef een nieuwe samovar voor de dokter zou gaan plaatsen als hij wakker wordt.
"Nou, wat als Marya Genrikhovna koning wordt?" vroeg Ilyin.
- Ze is een koningin! En haar bevelen zijn de wet.
Het spel was net begonnen, toen het verwarde hoofd van de dokter plotseling opsteeg van achter Marya Genrikhovna. Hij had lang niet geslapen en geluisterd naar wat er werd gezegd, en blijkbaar vond hij niets vrolijks, grappigs of amuss in alles wat er werd gezegd en gedaan. Zijn gezicht was verdrietig en neerslachtig. Hij groette de agenten niet, krabde zich en vroeg toestemming om te vertrekken, omdat hij van de weg was geblokkeerd. Zodra hij wegging, barstten alle officieren in luid gelach uit en Marya Genrikhovna bloosde tot tranen en werd zo nog aantrekkelijker voor de ogen van alle officieren. Toen hij terugkwam van het erf, vertelde de dokter zijn vrouw (die al zo blij was gestopt met glimlachen en hem angstig in afwachting van het vonnis aankeek) dat de regen voorbij was en dat we moesten gaan om de nacht in een wagen door te brengen, anders zouden ze zouden allemaal worden weggenomen.
- Ja, ik stuur een boodschapper... twee! zei Rostov. - Kom op, dokter.
"Ik zal alleen zijn!" zei Ilyin.
"Nee, heren, u hebt goed geslapen, maar ik heb al twee nachten niet geslapen", zei de dokter en ging somber naast zijn vrouw zitten, wachtend tot het spel afgelopen was.
Kijkend naar het sombere gezicht van de dokter, scheef naar zijn vrouw kijkend, werden de officieren nog opgewekter, en velen konden niet nalaten te lachen, waarvoor ze haastig probeerden aannemelijke voorwendsels te vinden. Toen de dokter vertrok, zijn vrouw meenam en met haar in de wagen stapte, gingen de officieren in de herberg liggen en bedekten zich met natte overjassen; maar ze sliepen lange tijd niet, nu praatten ze, herinnerden ze zich de schrik van de dokter en de vrolijkheid van de dokter, renden nu de veranda op en rapporteerden wat er in de wagen gebeurde. Verschillende keren wilde Rostov, terwijl hij zich inwikkelde, in slaap vallen; maar weer amuseerde iemands opmerking hem, het gesprek begon weer en weer klonk het grondeloze, vrolijke, kinderlijke gelach.

Fredric Jameson (Jameson) (Fredric Jameson, 14 april 1934) is een Amerikaanse literatuurcriticus en theoreticus van het marxisme. Hoogleraar vergelijkende literatuurwetenschap en romantiek aan de Duke University.

Na zijn afstuderen aan het Haverford College, studeerde hij in Frankrijk en Duitsland, waar hij moderne gebieden van continentale filosofie bestudeerde, inclusief het structuralisme dat toen net opkwam. Het jaar daarop keerde hij terug naar de Verenigde Staten, waar hij zijn proefschrift verdedigde Yale universiteit onder leiding van Erich Auerbach.

Hij is vooral bekend om zijn analyse van hedendaagse culturele stromingen en beschrijft het postmodernisme als het proces van verruimtelijking van cultuur onder druk van het mondiaal georganiseerde kapitalisme. Tot Jamiesons bekendste werken behoren zijn boeken Postmodernism, or the Logic of Culture in Late Capitalism, The Political Unconscious (English) Russian. en marxisme en vorm.

Het neomarxisme (Theodor Adorno, Louis Althusser) en het structuralisme (Claude Levi-Strauss, Algirdas Greimas) hadden een grote invloed op Jameson.

Boeken (1)

Marxisme en de interpretatie van cultuur

Een verzameling artikelen van de beroemde Amerikaanse cultuurtheoreticus Fredrick Jamieson presenteert de belangrijkste theoretische interesses en creatieve motieven van de auteur.

Dit is de eerste representatieve uitgave van de werken van F. Jameson in het Russisch. Het boek bevat werken die eerder zijn gepubliceerd in The Political Unconscious: Narrative as a Socially Symbolic Act (1981), Prison of Language: A Critical Explanation of Structuralism and Russian Formalism (1972), Marxism and Form: Dialectical Theories of Literature in the 20th Century. " (1971), "Postmodernisme, of de culturele logica van het late kapitalisme" (1991), "Ideologieën van theorie. Essays 1971-1986" (1988), "Geopolitical Aesthetics: Cinema and Space in the World System" (1992), enz.

Jameson biedt een theoretisch begrip van het postmoderne tijdperk en zijn verschillende culturele manifestaties, evenals manieren om het te vertegenwoordigen; hij neemt de belangrijkste boodschappen van het radicale denken kritisch waar (K. Marx, J.-P. Sartre, V. Benjamin, T. Adorno, G. Marcuse, E. Bloch, G. Lukacs, B. Brecht, L. Althusser, enz. .) en moderne talen analyse (de concepten van J. Deleuze en F. Guattari, J.-F. Lyotard, J. Lacan en anderen).

Jameson's onderzoek omvat filosofie, culturele theorie, literatuurtheorie, filmstudies, sociale theorie, politieke wetenschappen: hun genrediversiteit vindt eenheid in de "theorie" die de uitspraken van de waarnemer, de interpretatie van de criticus, de argumenten van de analist en de inzichten/idealen van de denker uit het tijdperk van het "laatkapitalisme" verbindt.

Sciencefiction in literatuur en film voor Sovjet-cultuur heeft een speciale eigenschap van ondergronds en aesopisme - althans van binnenuit. Van buitenaf kan het er anders uitzien. De linkse, hedendaagse cultuurspecialist Frederick Jamison beschouwt sciencefiction en 'new wave'-cinema als de basis voor Sokurovs Days of Eclipse (1988).

Het kleurenpalet, "visuele pathologie", de combinatie van documentair en fabelachtigheid - dit zijn allemaal observaties van Sokurov als een symbolische vertegenwoordiger van de moderne cinematografie, die tegelijkertijd groeit uit Tarkovsky en Parajanov.

Het zijn echter niet alleen formele verdiensten die in het middelpunt van Jameson's aandacht staan. Dit keer manifesteert het 'politieke onbewuste' zich in de bioscoop in de vorm van vragen over waarom het, ondanks alle veranderingen van de afgelopen jaren, nog steeds onmogelijk is om sociale transformatie door te voeren.

Vandaag publiceren we Jameson's artikel "On Soviet Magical Realism", dat onlangs werd gepubliceerd in het vierde nummer van het tijdschrift Blue Sofa, onder redactie van Elena Petrovskaya (uitgeverij Three Squares)

Sovjet-sciencefiction is altijd inhoudelijk anders geweest dan zijn westerse tegenhanger. Ondertussen, wat er nu achteraf uitziet als de Sovjet-filmische "new wave" - die clandestien of verborgen "op de plank" opkwam in de periode van de vroege jaren 1970 tot de nieuwe commercialisering in westerse stijl die werd aangekondigd door perestrojka-films en marktinvloed - is ook formeel onafhankelijk en lijkt geen parallellen te hebben met verschillende westerse experimentele of onafhankelijke films. Beide fenomenen kruisen elkaar momenteel in Days of Eclipse (1988) van Alexander Sokurov. Ik zou deze film eerder een vertaling dan een bewerking willen noemen, om de nadruk te leggen op het lexicale werk van gelijkwaardige constructie dat het suggereert en dat we nu moeten volgen. De originele bron, het verhaal van de beroemdste Sovjet-auteurs die schrijven in het genre van science fiction, de gebroeders Strugatsky, die ook samen aan een scenario werkten, heet "A Billion Years Before the End of the World". De titel van het origineel impliceert zoiets als de dreiging van een groeiende catastrofe, bestaande uit kleine veranderingen in het heden die de loop van de geschiedenis veranderen. Het is daarom onwaarschijnlijk dat deze innovaties onmiddellijke resultaten hebben, maar ze interfereren met de mechanismen van homeostasecontrole die in het hart van het universum zijn ingebouwd, en zullen daarom over een miljard jaar tot de vernietiging ervan leiden:

'Vraag me niet', zei Vecherovsky, waarom het Malyanov en Glukhov waren die de eerste zwaluwen van de naderende rampen bleken te zijn. Vraag me niet wat de fysieke aard is van de signalen die de homeostase verstoorden in die hoek van het universum waar Glukhov en Malianov hun sacramentele onderzoek begonnen. Vraag me helemaal niets over de werkingsmechanismen van het Homeostatische Universum - ik weet hier niets van, net zoals niemand iets weet, bijvoorbeeld over de werkingsmechanismen van de wet van behoud van energie. Alleen verlopen alle processen zo dat er energie wordt bespaard. Het is alleen zo dat alle processen op zo'n manier plaatsvinden dat in een miljard jaar deze werken van Malyanov en Glukhov, samengesmolten met miljoenen en miljoenen andere werken, niet zouden leiden tot het einde van de wereld. Dit betekent natuurlijk niet het einde van de wereld in het algemeen, maar het einde van de wereld die we nu waarnemen, die al een miljard jaar geleden bestond en die Malyanov en Glukhov, zonder het te vermoeden, dreigen met hun microscopische pogingen om entropie overwinnen ... "(103-104) .

De betekenis van dit motief is naar mijn mening bewaard gebleven in de filmversie, maar de verschillen in de manier van enscenering zijn interessant en moeten eerst worden geanalyseerd.

In het verhaal werken vier wetenschappers aan niet-gerelateerde problemen op verschillende kennisgebieden, en op het moment dat ze allemaal dicht bij een wetenschappelijke doorbraak komen, gebeuren er mysterieuze dingen met hen. Iets wil hun ontdekkingen in de weg staan en neemt zijn toevlucht tot het beleid van wortelen en stokken, waarbij mysterieuze dozen wodka en kaviaar naar een van hen worden gegooid en de ander ertoe wordt aangezet zelfmoord te plegen. De gang van zaken splitst zich dan. Aan de ene kant proberen ze alle vier hun indrukken te verzoenen en komen tot de conclusie dat er iets soortgelijks met hen aan de hand is. Aan de andere kant worden veronderstellingen gemaakt over de meest mysterieuze figuur en zijn bedoelingen - dit is ofwel een superbeschaving, die angstvallig haar geavanceerde technologieën beschermt tegen aardbewoners, of een mystieke religieuze samenzwering van een verdacht Slavofiel type. Of misschien moet wat een reeks gebeurtenissen lijkt, meer worden opgevat als een krampachtig instinctief gebaar, zoals waarmee we een insect slaan? Moeten ten slotte gebeurtenissen niet niet antropomorf worden opgevat, maar als een automatisch reflexief mechanisme van het natuurrecht als zodanig, als "de eerste reacties van het homeostatisch universum op de dreiging van de transformatie van de mensheid in een superbeschaving" (103)? Het is duidelijk dat het verhaal niet kan "kiezen" tussen deze mogelijkheden. Wat ik de betekenis ervan heb genoemd, ligt niet in een van hen, maar eerder in het probleem van onzekerheid als zodanig en in het probleem van het vaststellen van de aard van een externe kracht die je op de een of andere manier beïnvloedt, maar omdat zijn macht de jouwe overtreft en nevenschikking niet toelaat , gaat per definitie verder dan je vermogen om het te begrijpen, te conceptualiseren of, beter gezegd, je het voor te stellen. Het verhaal, en inderdaad de film, zijn verhalen over dit epistemologische probleem, over deze ultieme uitdaging voor cognitieve mapping. De betekenis van het verhaal ligt daarom niet in een poging tot interpretatie in een situatie waarin wordt aangetoond dat dit onmogelijk is; maar veeleer, zoals we zullen zien, bij het vaststellen en hypothetisch definiëren van dat kenmerk van de nationale cultuur en nationale ervaring waarmee kan worden gezegd dat dit kenmerkende interpretatieve dilemma overeenkomt.

Wat als eerste moet worden gezegd, ligt voor de hand: namelijk dat de film systematisch het leeuwendeel van de sci-fi-bagage en parafernalia weggooit of afzwakt; een paar mysterieuze gebeurtenissen blijven bestaan, maar ze worden niet langer besproken of onderzocht in de geest van sciencefiction. Van de aanwezigheid van anderen in de film is het enige dat overblijft bijvoorbeeld dat er 's nachts een enorm zoeklicht rond een slapend dorp snuffelt, en overdag is er een onheilspellende schaduw van de terminator, die een moment langzaam de zon en bevestigt dat er iets heel groots naar je kijkt (“eclips”, aanwezig in de titel, wordt gereduceerd tot een enkel vluchtig beeld).

Het is inderdaad verleidelijk om te zeggen dat in feite het enige duidelijke buitenaardse motief dat hier in het boek wordt bewaard, niet op de voorgrond staat: het is een enorme zwervende plek aan het begin, wanneer de "look" van wat alleen kan worden aangezien voor een ruimteschip stopt bij een volledig lege ruimte landschap. Maar naar mijn mening kan het niet zozeer worden vergeleken met de crash van het ruimteschip van David Bowie in The Man Who Fell to Earth (Rogue, 1976), maar met de vlucht van een enorme ballon aan het begin van Andrei Rublev (Tarkovsky, 1966), hoewel de betekenis hier direct tegenovergesteld is aan de semantische reeks van Tarkovsky. In de film van laatstgenoemde wilden ze wegvliegen van de verschrikkingen en afslachtingen van de aarde, van de monsterlijke wreedheid van de menselijke natuur, en in de Days of Eclipse streven ze ernaar om op de een of andere manier het menselijk lijden te benaderen, er één mee te zijn, om bedekt te zijn met hetzelfde gele stof, om nat te worden van dezelfde hitte, om dezelfde droge lucht in te ademen. Maar de helden van "Days of the Eclipse" zijn intellectuelen die nooit "het lot van de massa zullen delen", hoe graag ze dat ook wensen.

Daarom kan men in "Days of Eclipse" iets zien van het dempen van genrekenmerken, die we (zij het voor een heel ander genre) in de film "All the President's Men" hebben waargenomen: het wissen van genreconventies, en niet helemaal de net zoals ze waren in tijden die dichterbij kwamen, waarbij sciencefictionverhalen werden omgezet in bestsellers (zoals in rampenfilms), of de even bekende opkomst van subgenrediscours (zoals de mysteriethriller) tot hoge kunst. "Days of the Eclipse" - eerder zoiets als subliem sciencefiction, in de hegeliaanse zin, waarin dit laatste tegelijkertijd wordt vernietigd en bewaard - subtileerd, gesublimeerd tot iets heel anders (dat ik enigszins beledigend magisch realisme noemde, bij gebrek aan een beter woord), zonder zijn diepe structurele affiniteit met de subgenre-vorm - maar daardoor kan het op elke manier worden gelezen. De zorg voor het juiste publiek lijkt hier inderdaad een belangrijke rol te spelen, want wat een hardnekkige subgenrestructuur vormt die eindeloos kan worden herhaald, is ook wat systematisch andere segmenten van het publiek vervreemdt (wat niet naar thrillers, romantische films, respectievelijk occulte of sciencefictionfilms).

"Hoge kunst" of "experimentele (niet-commerciële) film" was vroeger een subgenre dat zich duidelijk onderscheidde van de ongemarkeerde producties van Hollywood als de bovengenoemde speciale genres, maar in het tijdperk van het postmodernisme lijkt de situatie te zijn veranderd ( die met evenveel gemak en geleidelijke vervaging van de hoge kunst als zodanig en de assimilatie ervan door de massacultuur zou kunnen worden verklaard). De modernistische traditie is echter nog steeds springlevend in de Sovjet-Unie, en daarom moet de weigering van Days of Eclipse om dit specifieke genre-pad te betreden en de dunne lijn te overschrijden die Lem of Dick van Kafka scheidt, worden benadrukt. Naar mijn mening is het illegaal om het te overschrijden, juist vanwege de vermeende bedoeling om het bijna-literaire of subculturele genre respectievelijk de wetten van de hoge literatuur en de hoge kunst te geven, wetten die in ieder geval velen van ons niet langer erkennen . We hebben inderdaad een overtuigend voorbeeld van wat er gebeurt als deze specifieke genregrens wordt overschreden - dit is een andere Sovjet-aanpassing van het verhaal van de Strugatsky's, namelijk Tarkovsky's Stalker (1979), gebaseerd op het boek Roadside Picnic. De superioriteit van dit onvergelijkbare verhaal boven "Voor een miljard jaar ..." verklaart volledig de ergernis die je ervaart als je de interpretatie ervan in Tarkovsky's film ziet.

"Roadside Picnic" bevat een allegorische afbeelding van de derde van de bovenstaande hypothesen - de mogelijkheid dat soortgelijke "mysterieuze gebeurtenissen" niet als louter ongelukken moeten worden beschouwd, maar als automatische reflexen van een hogere macht. Hier wordt een motief ontwikkeld dat uniek is voor de Strugatsky's - de overhangende aanwezigheid van een verschrikkelijke "zone", een soort magische goelag in een echte fysieke ruimte, die de grenzen van de oude stad overschrijdt; de grenslijn van deze zone gaat onmerkbaar door huizen en woestenijen, en scheidt ze van de meest eigenaardige en gevaarlijkste psychofysische verschijnselen. Alleen smokkelaars en criminelen met zeer speciale vaardigheden steken van tijd tot tijd de grens over en brengen monsters van geavanceerde technologieën van de toekomst of andere universums uit de zone; deze exemplaren, die van groot belang zijn voor het militair-industriële complex, kunnen echter een onbekende plaag blijken te zijn en de smokkelaar gewoonlijk de gezondheid, het geluk, zo niet het leven zelf kosten. De kern van dit ongewone verhaal is het idee dat de zone zelf de overblijfselen en afval van een picknick aan de kant van de weg opslaat, willekeurige bierblikjes en voedselverpakkingen, achteloos op de grond gegooid door buitenaardse wezens uit de beschaving met onvoorstelbare geavanceerde technologie op weg naar ergens anders. Tarkovski maakte van dit verhaal een duister religieus complot, zijn filmcamera en acteurs bewegen bijna langzamer dan realtime zelf, met een plechtigheid die voor de kijker totaal ondraaglijk is als hij niet tot vrome gelovigen behoort (in Tarkovski natuurlijk; en Ik spreek als iemand die een grote tolerantiemarge heeft voor de lange aantekeningen van deze regisseur). Alleen de scène met het kleine meisje en het onheilspellende tikkende glas water blijft in de geest met alle levendigheid van de grootste momenten van Tarkovski's werk; ondertussen wil men de allegorieën zelf vergeten en de Christusachtige plechtigheid van de eentonig lijdende held, die in het verhaal een aantrekkelijke bedrieger was die niet paste in de sociale normen. Dit bezwaar richt zich niet zozeer tegen de religieuze inhoud (zie overigens noot 4), als wel tegen artistieke pretentie. Hier proberen ze onze weerstand op twee manieren te blokkeren: om esthetische twijfels te voorkomen met religieuze ernst, terwijl latere gedachten over religieuze inhoud moeten worden bedwongen door een herinnering dat dit tenslotte hoge kunst is.

Maar deze 'hoge kunst' is ook wat we vandaag het modernisme zouden noemen, zodat het bezwaar daarin niet de kunst als zodanig is, maar eerder de herhaling van saaie en achterhaalde regieparadigma's. Het strekt Sokoerov dus tot eer dat er in Days of Eclipse geen poging wordt gedaan om sciencefiction-premissen om te zetten in dit soort symbolistisch-modernistische allegorie - om zo te zeggen, existentialistisch of absurdistisch. De film laat de scaffolding van sci-fi intact en benadrukt tegelijkertijd hun aanwezigheid, zodat een onbevangen kijker niet de vragen hoeft te stellen die een kijker die de Strugatsky-verhalen heeft gelezen wel heeft. Daarom, als er al een genrewijziging was, ging de verandering meer over het sprookje dan over wat fantasie of zwaard-en-tovenarij wordt genoemd in het spraakgebruik van science fiction-geleerden.

De actie van het verhaal speelt zich immers af in Moskou, tegen de achtergrond van de verschrikkelijke zomerse hitte die in de grote stad wordt ervaren; de karakters zijn volwassen mannen van middelbare leeftijd met vrouwen en minnaressen, carrières, ambities, wrede driften, schuldgevoelens in afvalligheid, een dorst naar succes en prestatie; en sociaal element acties zijn in wezen mannelijke solidariteit en kameraadschap (of collegialiteit). Dit alles verdwijnt spoorloos in de film, die, als ik het zo mag zeggen, overgaat in een adolescente situatie zonder seks of verlangen, voor de verboden vrucht en de val, maar die een jeugdig verlangen naar kennis en leren omvat, samen met jeugdig idealisme en sociale verplichtingen.

Ondertussen worden we van Moskou naar het verre Turkestan getransporteerd, dat er eigenlijk uitziet als een andere planeet (een belangrijk sci-fi-element in de film). We bevinden ons in een gele stoffige wereld, het cameralicht zelf is vervaagd geeloranje en de personages zien er even ziek en zwak uit als de overlevenden van Auschwitz; ze glimlachen tandeloos in de lens, zitten uitgemergeld en apathisch, genetische freaks en mutanten bij de vuile muren, bezig met hun onbegrijpelijke zaken op de onverharde straten en in de steegjes van wat een vluchtelingenkamp lijkt, maar een nederzetting blijkt te zijn van een nationale minderheid, waarvan het moeilijk te zeggen is wat het is, is dit: is het een voorbeeld van de meest erbarmelijke gevolgen van die “onderontwikkelde ontwikkeling” die de eens zo bloeiende handelsnederzettingen van de Derde Wereld tot de echte stedelijke armoede van een grote stad, maar midden in de open natuur en ecologische woestijn - of is het echt een soort blind gat of het einde van de lijn, waar alle restanten van de productie (gecrashte auto's en mechanische typemachines, gescheurde pagina's van verouderde technische leerboeken, verspreide houten stoelen met kapotte poten, oude grammofoons, gebroken cimbalen) willekeurig bij elkaar verzameld, als een soort Eerste Wereld-rommelhoop - een hoop verouderde goederen en onnodige dingen. Het stof dat door de poriën van al deze oude dingen dringt, als door de huid van organische stoffen en levende wezens, is wat Philip Dick, die het einde van de wereld voorzag als gevolg van entropie, als een soort enorme berg afval, genaamd kipple,- combineert tot één en creëert een donkeroranje kleur van de lens, die het zeer zichtbare universum transformeert, waarvan de fysieke realiteit de film beloofde te redden, in een ongeverfd houten product dat tastbaar oplost in de tijd voor je ogen.

In deze pathologie van het visuele, in deze ongeneeslijke ziekte van het gepresenteerde volume van het zichtbare, waargenomen landschap, dood getroffen door de ziekte van benauwdheid en vroege ouderdom, is nu ingebed, zo plotseling en onverwacht dat de genreschok alleen wordt gefixeerd onbewust een karikatuurheld in een heel andere stijl: een loser (in het verhaal) Malyanov verandert in een voorbeeld van wat de Russen 'gouden jeugd' noemen, in een roodharige jeugd, een soort Scandinavische of oude Russische Dappere Prins, zoals jonge kinderen zich hem voorstellen, zich incognito vestigen tussen de gammele bevolking van een vreemde stad, waartegen hij wordt gezien als een abces op zijn vinger, en hun armoede weergalmt binnen de vier muren, versterkt door het meubilair zelf, stapels geelachtig papier, een antediluviaanse typemachine waar hij onvermoeibaar op tikt en klakkende geluiden maakt die vreemd boven kippen in aangrenzende erven zweven. Hij schrijft een studie over lokale ziekten - in wezen de relatie tussen ziektegevoeligheid en religieus fundamentalisme; en het is de moeite waard hier op te merken dat op deze manier de natuurwetenschappen van het verhaal worden omgezet in de wetenschappen van het leven. In het verhaal is Malyanov een astronoom; hier maakt zijn activiteit als arts de relatie tussen zijn wetenschappelijk onderzoek (en zelfs vermeende 'grote ontdekkingen') en pure menselijke nood en lijden veel zichtbaarder en dramatischer. Zo lijkt hij een bezigheid te krijgen (een jongetje proberen te genezen, ondervoed en verlaten), wat zijn aanwezigheid hier rechtvaardigt, weg van een huis dat niet anders kan worden verklaard. (De specialiteiten van andere personages liggen ook dicht bij de scène, bij de natuurlijke omgeving van deze samenleving: Vecherovsky is een geoloog in de film; Snegovoi is een militair ingenieur.)

Maar over zijn aanwezigheid hier heerst nog grote onzekerheid: is het een ballingschap of een zakenreis, een straf of een missie? Een levenslange gevangenisstraf, ver van geliefden en het middelpunt van de gebeurtenissen dienen, of de noodzaak om even de stad te ontvluchten en in relatieve rust en eenzaamheid te werken? Of, ten slotte, is het de zelfopoffering van een jonge idealist (die in feite niets te verliezen heeft), die van plan is zijn kennis in dienst te stellen van de rechteloze en behoeftigen? Is het een vredeskorps of een onaardse taak die de Strugatsky's vaak de vaandeldragers van andere beschavingen krijgen in relatie tot planetaire culturen die zich op een lager ontwikkelingsniveau bevinden? Het zegt inderdaad veel dat Malinov een soort Fulbright is voor een onontwikkelde cultuur, een uitwisselingsstudent in een door de pest geteisterde stad, op weg naar het postkantoor in de hoop op een overplaatsing en werkeloos luisterend naar de gesprekken van vrouwen en volksmuziek op willekeurige straten. In dit geval is hij de vreemdeling, en niet de mensen onder wie hij leeft; en het meest twijfelachtige kenmerk van dit racisme van sprookjes, dit oriëntalisme van een soort magisch-realistische karikatuur, ligt niet zozeer in de spot met de fysieke verschijning van de Ander (fysieke kenmerken vormen de basis van de taal van kinderen), maar in de ontkenning van hun dagelijks leven. Immers, als je na het opvolgen van een waarschuwing of gedachte goed door het gele filter tuurt, wordt duidelijk dat de magerheid van de inheemse bevolking sterk wordt overdreven. De indrukken bevestigen het feit dat hun dagelijks leven hetzelfde is als alle andere: mensen begroeten elkaar 's ochtends, schudden elkaar de hand als ze elkaar ontmoeten, leggen goederen neer en knippen hun haar. Het is de filter die het allemaal omtovert tot een donkere documentaire, die doet denken aan Las Hurdes van Buñuel, waarin een surrealistische camera gericht op een libidineus beeld de verschrikkelijke wanhoop vastlegt van een cultuur van ondervoeding en vroegtijdige dood in de bergen, waar niets aan de hand is. eten.

Andere helden van het verhaal blijven niet allemaal in de film, maar ze leven hier ook als vreemdelingen, in een voor de hand liggende ballingschap, die wordt vertegenwoordigd door mensen van verschillende generaties. Oude man Snegovoi, een natuurkundige in het verhaal, maar duidelijk een zelfmoord in de film, suggereert politieke ballingschap. De episode met de ingenieur Gubar, een rokkenjager, in het verhaal belast met een ongewenst en angstaanjagend ontwikkeld kind, veranderde in iets opzettelijk kafkaës en melodramatisch, in een waanzinnige opstand, waarvan de laatste daad, gewapend verzet, werd onderdrukt door soldaten op de bevelen van de autoriteiten. Als men echter vanuit de geest van het verhaal mag generaliseren, lijkt het duidelijk dat dit opstandige gedrag gebaseerd is op misverstanden, aangezien de mysterieuze vijanden tegen wie het is gericht, zich in de ruimte bevinden in plaats van in een ineffectieve bureaucratische staat. Bovendien wordt het gevoel van ballingschap nog versterkt door de familiewortels van een schoolvriend Vecherovsky; in verband met hem herinneren we ons het lot van de Wolga-Duitsers (zijn eigen voorouders) en de Krim-Tataren (de voorouders van zijn adoptieouders), die tijdens de oorlog door Stalin door hele naties naar de poolcirkel werden verdreven. Ten slotte krijgt een andere bejaarde balling, de verrader Glukhov, in de film ook een menselijker en socialer beroep. Van oriëntalist wordt hij een plaatselijk historicus, gewapend met zowel charmante beelden van het stadsverleden als de wijsheid van capitulatie: geen golf opsteken, stoppen met je onderzoek, genieten van het leven zoals het is, ophouden met onruststokers te zijn. Wat het dagelijks leven betreft, verzet het ballingschapsmotief zich daartegen, aangezien het dagelijks leven in ieder geval altijd het dagelijks leven van andere mensen is. Zo duiken sommige van haar geneugten hier weer op in de wekelijkse routine van een emigrant in bekende buitenlandse straten, die culturele exoten temt, zoals de favoriete slang van een buurman, die van tijd tot tijd uit huis ontsnapt en moet worden teruggegeven aan de eigenaren.

Filters moeten echter worden gestopt, aangezien deze techniek blijkbaar een Sovjet-innovatie is en een significant formeel antwoord op de figuratieve cultuur van het postmodernisme als zodanig in een situatie waarin een terugkeer naar zwart-witfotografie een onmogelijke utopie is van een verloren object van verlangen . Inderdaad, de gradatie van zwart en wit - met zijn fijn gedefinieerde spectrum van tussenliggende tinten die een getraind oog kan leren lezen als een bas-reliëf op een stenen pilaster, of zoals het oor subtiele variatie registreert in de intonatie en modulatie van een uitgesproken stem - is een systeem dat illusoir is en het onvervulde ideaal van Bazaines realisme blijft waar, aangezien een consistent beeld inderdaad de mogelijkheid biedt van nauwkeurige en meervoudige vertaalbewerkingen, die onmiddellijk verloren gaan wanneer kleuren echte wereld worden gewoon in andere kleuren weergegeven. Daarom wordt de perceptuele nauwkeurigheid van een goede modernistische zwart-witfilm in één klap vernietigd door de rijkdom van het kleurenassortiment in de postmoderniteit, met zijn fascinatie voor het visuele orgel met dure heldere stimuli.

In de vergelijking is het gewoon noodzakelijk om rekening te houden met de speciale plaats en rol van Tarkovsky in de Sovjetversie van dit proces: zijn grandioze mystiek hangt immers sterk af van een soort naturalisatie van een kleurenbeeld. De mystiek van de natuur in zijn films wordt juist gestaafd door de schittering van de opnamen zelf, waarvan de essentiële natuurlijkheid, is daarom op zichzelf gecertificeerd, gedocumenteerd en gegarandeerd door hun inhoud, namelijk door de verscheidenheid aan primaire materie.

Het scherm van Tarkovsky is, zoals u weet, een ruimte waarin we opnieuw de natuurlijke wereld, of beter gezegd, zijn "elementen" begrijpen of intuïtief begrijpen, alsof we de geboorte voelen van zijn compositie uit vuur, aarde, water en lucht, die op beslissende momenten merkbaar worden. . In plaats van de natuur of een bepaalde fascinatie voor de objectieve wereld als zodanig, is het Tarkovsky's religie, wiens filmcamera de momenten volgt waarop deze elementen spreken, van de meedogenloze regen in Ivan's Childhood (1962) tot het glorieuze vuur aan het einde van The Sacrifice (1986). ). In feite is dit vuur tweeledig, en we zouden het niet moeten waarnemen zonder op de een of andere manier meer te overwegen eng vreugdevuur mensenoffer in Nostalgia (1983), waar hij, zo je wilt, een manier was om de deelname van het lichaam aan het beeld te verzekeren, om de onstoffelijke contemplatie van de waarnemer te voorkomen, die het brandende huis kon bewonderen, zonder iets terug te betalen, zonder existentiële transpiratie, het zien van pure esthetiek apocalyps, weglaten van de actieve wreedheid en hopeloosheid van opoffering. Dit beeld blijft mooi en vals als het lichaam van Kants belangeloze waarnemer er niet op de een of andere omweg in wordt geïntroduceerd, wat (het lichaam!) problemen oplevert. Als de film echter wordt genomen zoals hij is, compleet en onveranderlijk, dan staat Tarkovski voor een heel ander, maar niet minder subtiel probleem - de relatie tussen ascese en visueel genot, tussen de levensbeëindigende betovering van opoffering en het breedbeeld libido van de geschapen wereld, die het oog overvloedig voedt, in plaats van om hem af te stoten (of, zoals Bresson, hem van voedsel te beroven).

Natuurlijk kwam regen vanaf het begin in de film, de charme van regen ligt gedeeltelijk in de diepte die het onvermijdelijk aan het scherm geeft op het moment dat het het met zichzelf vult en het overbodig maakt. Alleen in de regen "magische kubus" van de ruimte van de film de hoogste graad verzadigt, wordt "vol als een ei", tegelijkertijd transparant voor het oog en toch overal zichtbaar als een ding of object waarvan "binnen" ook "buiten" is: regen en het mysterie van de ruimte zijn op de een of andere manier verwant:

Vandaag merkte hij op hoe een regenbui

Was zo netjes gestopt aan de overkant van Golightly's baan

Het zou een glazen wand kunnen zijn

Vandaag merkte hij dat de stortbui

Golightly Street opgeruimd

Als een glazen wand

De regen wordt dus een heilige daad van de filmcamera, die hij niet vaak kan uitvoeren om hem niet te laten zakken, maar die zijn kracht onthult op bepaalde momenten van de hoogste ernst van de film.

Ik, als eenvoudige waarnemer en amateur, heb echter de indruk dat de moderne Sovjet-cinema, met al zijn picturale arsenaal, niet uitsluitend en volledig afstamt van het toneel van Tarkovski, maar een andere, verwante stamvader kent. Ik verwijs naar de Georgische regisseur Sergei Parajanov, wiens film Shadows of Forgotten Ancestors (Russische titel; "The Little Horses of Fire"; 1965) het kleurenbeeld een andere, eerder eigenlijk magisch-realistische richting geeft, waarbij nationalisme en folklore worden vervangen door grote Russische religieuze mystiek en de schuld en zelfopoffering die Tarkovsky achtervolgden, omleiden tot een meer kwetsbare en meer menselijke schaamte en vernedering, bijna een gevoel van seksuele minderwaardigheid bijbrengen. In elk geval stellen deze beide indrukwekkende prestaties de Sovjetdirecteuren voor een speciaal probleem van liquidatie van de erfenis, dat heel anders is dan het huidige probleem van westerse regisseurs (het kan worden gedefinieerd als de interne strijd van de Derde Wereld tegen de hegemonie van commercieel postmodernisme) - het probleem van het bedwingen van intense beeldspraak en het zoeken naar een nieuwe, een minder belangrijke sleutel of taal die de reeds bereikte en positieve zou kunnen vervangen.

De oplossing voor dit probleem is het filter in films als Sokurovs Days of Eclipse of Alexei Germans al even buitengewone film My Friend Ivan Lapshin (1984). Het filter maakt afbeeldingen vloeibaar om de autonomie van meerdere kleuren in Days of Eclipse te matigen of om de starre polariteit van zwart en wit in Lapshin te doorbreken, waardoor een spectrum van tonen wordt geopend dat de rijkdom van Chinese esthetiek of dodecafonie in zijn hoogste moeilijkheidsgraad, waarbij een noot die in één timbre op een bepaald instrument wordt gespeeld, op zichzelf als origineel en waardevol wordt beschouwd in vergelijking met dezelfde noot die op een instrument van een ander type wordt gespeeld. Hier zijn de tonen alsof ze verzacht, wazig, rond en luchtig zijn, en elk van hen is zo ver van scherpte als de verschillende smaken in combinatorisch klassieke gastronomie. (In wezen kunnen dergelijke effecten ook worden gezien als een terugkeer naar de 'kleur- en toon'-procedures in de stomme film, een andere involutie die kenmerkend is voor het postmodernisme.) Dit bepaalt het ritme van het aaneenschakelen van opnamen en de ritmische variatie van visuele tegenstellingen en alternatieven, in zijn complexiteit dicht bij wat wijlen Eisenstein nastreefde, bouwen conceptuele modellen klank- en kleurcoördinatie. Dit heeft een bijzondere impact op het verhaal, verbrijzelt het en brengt de traditionele categorieën van identificatie en gezichtspunt in diskrediet, waarbij zelfs reeds bekende factoren en elementen van het verhaal, zoals het gezicht en lichaam van onze held, worden onderworpen aan bijna fysieke veranderingen, zoals als hij in het stof werd gegooid, verpletterd, als plaid, of speciaal verwijderd in het licht van de maan. In Days of Eclipse is geel echter hardnekkig aanwezig in het beeld als een gevoel van vervaagde foto's of oude documenten waarvan de helden al lang dood zijn: als een soort opgeschorte historiciteit, nauwelijks de herinnering aan de hoofdrolspelers behoudend, terwijl voor de meest betoverde dorp (dat het ene moment is samengeperst tot de grootte van een veld met poppenhuizen, en het andere moment volledig verloren gaat in een woestijnweide) wordt vastgehouden door de vreemde tijdloosheid van een sprookje, dat misschien vermomde sciencefiction is .

Ondertussen verschijnt het volledige kleurenspectrum in Sokurovs natuurlijke opnamen, alsof het wordt verscherpt door een filter, alsof het verkleind is. Het geel blijft, maar een heerlijk subtiele combinatie van tinten gluurt er doorheen als een tuin of een tapijt; de ware ontdekking van diep oranje en gele pastelkleuren, zoals een extreem langzame verzadiging, verhoogt de intensiteit en verlevendigt de gezichtsorganen, waardoor de kijker in staat is tot de wonderen van de meest subtiele waarneming, volledig onbereikbaar door middel van de grandioze full-color meesterwerken van Hollywood of, laten we zeggen, Tarkovski.

Deze kloof tussen de fantastische avonturen van de held en de gelige documentaire opnames plaatselijke bewoners opent een ruimte waarin de meest wonderbaarlijke visuele ervaringen beschikbaar komen - en vooral het doelloze, eindeloze onderzoek naar zelfmoord. De filmcamera overweegt het zonder vermoeidheid en verveling te kennen, nauwelijks bewegend vanuit een positie van waaruit het, nadat het door een grote kamer is gegaan, op een kleine rust, vrijwel zonder perspectief; in het lichaam, bedekt met een doek, als het minst significante detail van de situatie, die achter in het diepe frame ligt, van tijd tot tijd werkeloos onderzocht door een politieagent die niet weet wat te doen. We hebben deze kamers gisteravond gezien toen de held hier was; toen ze krap waren, gevuld met boeken, leken ze nog kleiner. Nu, grillig glijdend over de vloer, lijkt onze blik multidimensionaal te zijn, gevuld met verdringende politieagenten en ambtenaren, in uniform en in burgerkleding, die niet weten wat ze moeten doen, maar stom en gedachteloos hier en daar snuffelen, terwijl ze activiteit uitbeelden. Geen van deze mensen kijkt de ander in het gezicht, ze bevinden zich niet rond het centrum - zoals in de daaropvolgende, complementaire scène, theatraal geënsceneerd tussen twee heuvels en letterlijk de monumentale titel "De vervolging en moord op de jager Zakhar Gubar". " Hier komt integendeel Irving Hoffmanns karakterisering van de krankzinnigen voor de geest: ze worden eindelijk als krankzinnig erkend omdat ze het concept van het bestaan van andere mensen hebben verloren; hun lichamen staan in een hoek ten opzichte van elkaar, hun gezichten kunnen elkaar niet aankijken als in een spiegel, de interne eenheid van hun gelaatstrekken (omdat ze niet langer begrijpen wat het betekent om eenheid te geven aan het gelaat van een ander door te kijken naar hem) valt uiteen in afzonderlijke spiertrekkingen. Ambtenaren lijken het collectieve of sociale equivalent van deze interne wanorde te vertegenwoordigen, omdat ze gedachteloos hun afzonderlijke taken uitvoeren, zonder hun "veelkoppige" geheel te zien, een soort anamorfe focus verschuift buiten het onverklaarbare volume (dat ze vormen), zonder het vinden van een verenigende, perspectiefpositie voor de kijker. Inderdaad, in deze anamorfe ruimte doen ze enigszins denken aan de gelei-kreeft in de vorige scène, zorgvuldig gespeeld door de held, die hem presenteerde als een soort "exotisch monster", een overblijfsel uit het verleden, zogenaamd in staat om nog steeds te ontwaken tot leven.

Dus deze extreem lange scène is zoiets als miseenabime door de hele film heen lijkt het het hele concept van het onderzoek te onthullen, uitgevoerd in mysterieuze omstandigheden, terwijl de onderzoekers nog niet eens kunnen raden wat de sleutel tot de puzzel zou kunnen zijn, om nog maar te zwijgen van de aard van de gebeurtenissen die worden opgehelderd . Men herinnert zich Benjamins karakterisering van Atgets klassieke foto's van de verlaten Parijse straten rond de eeuwwisseling: "Hij fotografeerde ze als een plaats delict." Aangezien dit in zekere zin al een plaats delict is, moeten we deze primaire allegorie overstijgen en de veronderstelling maken dat de misdaad zelf een code was voor een zuivere plaats delict, de plaats van een onbekende, onvoorstelbare gebeurtenis als zodanig, een aankondiging die we opvangen en waar deze verdringingsambtenaren professionals zijn die qua rapportages en dossiers het minst kunnen bevatten.

Ondertussen wordt de dood als zodanig niet zozeer bevestigd door het lijk als wel door de monsterlijke wanorde in de voormalige woning. De vloer ligt bezaaid met een verscheidenheid aan papieren, die angstaanjagend doen denken aan Claude Simons beschrijving van de oorlog: rollen wc-papier verspreid over de wegen, als uit een koffer "een ongelooflijke hoeveelheid kleding, meestal zwart en wit (maar ook een vervaagde roze lap, gegooid of vastgemaakt aan een bloeiende heg) viel uit een koffer (maar ook een verschoten roze lap, alsof hij te drogen had gehangen). Het trieste aan dit beeld van Simon is echter dat hij de onweerstaanbare neiging van het menselijk leven onthult om veel verschillende nutteloze voorwerpen met zich mee te dragen, dingen en voorwerpen te sparen die ver verwijderd zijn van enige drama of symbolische waarde. Hier, bij Sokoerov, symboliseren de stapels papier eerder iets anders, zoals krabbels en obsessies een maniak of een kluizenaar die dringende berichten krabbelt die geen geadresseerde hebben. Verbijsterd staren we eindeloos naar deze kamer met een raadsel dat voor ons is geopend, zonder zelfs maar de gevolgen ervan te onthullen; en de scène komt tot een passend slot met het plechtige vertrek van de eindeloze rijen bureaucratische auto's van het plein voor het huis, enorm en indrukwekkend, als een voorbeeld uit een leerboek over renaissanceperspectief, opgeblazen tot de grootte van een heel stad.

Maar later horen we eindelijk de boodschap van de overledene, 's nachts, in de weergalmende stilte van het mortuarium, waar de held, aangetrokken door mysterieuze stemmen, de beweging van de dode kaak komt zien en nieuws uit de ruimte brengt. Gebruik van de doden menselijk lichaam zoals een intergalactische radio of zender doet denken aan andere Strugatsky-verhalen waarin genen van andere soorten worden getransplanteerd in mensen die worden gebruikt als tijdbommen die er precies zo uitzien als jij of ik. Maar het belangrijkste hier is dat deze boodschap een leugen en bedrog is, bedoeld om een persoon in inactiviteit te storten en gevaarlijk onderzoek te stoppen: steek je hoofd niet uit, waarschuwt het lijk, en roept op tot onderwerping en nederige goede manieren.

De film bewaart evengoed, maar dempt, en kleinere irriterende stoffen die door vreemden in het verhaal worden gebruikt - frequente telefoontjes die het werk van de held verstoren, een mysterieus telegram, dat zijn zus onnodig bij hem roept, en je weet hoe zelfs de meest gewenste plannen kunnen worden verstoorde gasten. Maar ik denk dat hij zijn manuscript eigenlijk meer verbrandt vanwege een ziek kind dan vanwege deze bedrieglijke waarschuwing (echter ondersteund door een plaatselijke historicus, wat een voorbeeld van capitulatie is).

Dus Malyanov verbrandt zijn boek, maar Tarkovski's hoofdidee laait weer helder op uit deze vlam: vellen papier, zwart gemaakt door ondraaglijk vuur in de hitte van zand en stof buiten de stadsmuren, laten ons een moment echt vuur ervaren, aangezien je bent klaar om het net zo hartstochtelijk te haten als iemand die, doorweekt van het zweet, nog een lucifer moet slaan. Maar het meest verbazingwekkende aan dit magische vuur is de actie op afstand, want als ik me niet vergis, verandert de verkoling van de vellen papier plotseling in een bovennatuurlijk vuur van de muren van de kamer van de jonge collega Malyanov, die zijn vreemd harig geworden, zoals gips, dat werd aangevallen door deze ramp, levend en afscheidende pus. Ik kan het niet helpen, maar associeer deze grote, gevederde zwarte vlek met een ander kenmerk, namelijk het vreemd zwartgeblakerde en zilverachtige oppervlak van Snowy's gezicht, dat hij draagt als een masker of litteken van een ontmoeting met het onaardse. Dit is een hoogst raadselachtige meervoudige overdracht, die methodologische en libidinale opeenvolgende beelden suggereert. Zo is de notie van een plek of tâche bij Pascal Bonitzer, die Barthes' fotografische punctum verscherpt tot de hoofdcategorie van Hitchcocks camerawerk (de sleutel in de handen, het glanzende glas melk, het veelzeggende detail dat de aandacht van de kijker trekt), lijkt hier niet op zijn plaats, waar het bovennatuurlijke plek wordt zoiets als een metabeeld van deze techniek en zijn manier om zichzelf door zichzelf te definiëren.

Het is echter symptomatisch dat deze vlek niet zozeer een interpretatie van het traditionele type vereist, maar de aandacht vestigt op zijn eigen mogelijkheidsvoorwaarden en ons vraagt de implicaties van de hier voorgestelde interpretatieve keuzes te "interpreteren", of beter nog , het scala aan interpretatiemogelijkheden waartoe we ons hier beperken.

Maar we kunnen dat niet doen zonder de utopische elementen in de laatste scène op te merken, de boottocht op het water, waarvan de aanwezigheid en het bestaan in deze stoffige gele wereld problematisch is, aangezien water als zodanig een utopische dimensie is die geen reliëf in de film, hoewel het en belooft Offenbach's Barcarolle, die doet denken aan de kanalen en lagunes van Venetië. Een utopie in dit opzicht zou de rotsen moeten bezielen, dit dorre, ondankbare, gedoemde land omvormen tot een onvoorstelbaar Venetië.

Maar dit is natuurlijk een manier, hoewel helaas ondraaglijk figuratief en bloemig, om in de eerste plaats het project van de helden te bespreken, de bedoeling van hun meervoudig onderzoek, dat een hogere macht onder controle wil krijgen. Het verhaal is epistemologisch gebleven, net als sciencefiction in het algemeen, dat niet met geloofsbrieven hoeft te worden gepresenteerd of gedocumenteerd om de geldigheid van zijn bestaan te bewijzen. We hoeven dus alleen maar het essentiële uitgangspunt vast te leggen: dat goed gedaan, de doorbraken, de wetenschappelijke ontdekkingen van de volgende eeuw staan op het punt uit te komen - de waarde van wetenschap, maatschappelijk onuitgesproken, wordt aangenomen, samen met enige algemene nieuwsgierigheid naar de mogelijke toekomst van dergelijke wetenschap. Hun inhoud (in het verhaal zijn dit de spiralen en planetaire nevels van Malinov) wordt echter in stilte doorgegeven. Niets kan ons vertellen waarom, afgezien van ons lezerspubliek van sciencefiction, we geïnteresseerd zouden moeten zijn in dit "probleem", dat overigens nuttig is voor Malianov zelf om systematisch te vergeten (wat hij doet dankzij de intriges van de vijand ).

Maar de film verwijdert abstractielagen uit deze vertelvorm, zoals een beeldhouwer een voltooid beeld bevrijdt uit een massa gips. Door de plot in het kader van geneeskunde en sociale armoede te plaatsen, wordt de onuitgesproken vraag geneutraliseerd: dit soort activiteiten hebben geen rechtvaardiging meer nodig. De interpretatieve geest kan dit laatste nu vergeten en nadenken over het systematisch blokkeren ervan: het is niet de bedoeling om grote wetenschappelijke ontdekkingen te doen, maar het grootse project van sociale verbetering en de verlichting van menselijk lijden - dat is wat keer op keer wordt weggegooid met de beste wil van de wereld tot nul teruggebracht! De structuur van sciencefiction ontvouwde zich dus als een fabel, met alle bepalende kenmerken van een fabel, vooral de vervangbaarheid van het onderwerp van uitleg. Net als een gezegde kan het worden toegepast op een aantal specifieke situaties; willekeurig veel onverklaarbare nederlagen worden gesuggereerd als wat de film in de eerste plaats had kunnen uitdrukken. En, net als in sprookjes, hangt de eindeloos vernieuwde narratieve betekenis ervan helaas af van het steeds weer opnieuw voorkomen in de loop van de geschiedenis van precies zulke ongelukkige situaties: waarom slagen we er niet in datgene waarvoor we zo goed uitgerust zijn en wat we willen doen? De onmiddellijke historische charme van de film moet daarom geworteld zijn in een meer diepe plaatsen, waar dit falen plaatselijk, pijnlijk werd ervaren, waargenomen in de vorm van een of ander uniek concreet project, waarop we beter voorbereid waren dan anderen en, verder, waarvoor alle anderen ongeschikt waren. De lezer leidt af en generaliseert, de lijder keert in herinnering terug naar de ineenstorting van dit specifieke leven, dat in zijn tanden is blijven steken - niets anders wordt gegeven.

Het onderwerp van de interpretatie van zo'n fabel kan daarom onderling verwisselbaar zijn, maar het moet voldoen aan de grenzen die door het verhaal zijn opgesteld; in het verhaal worden ze in wezen geschetst door het probleem van het contact tussen twee culturen, twee beschavingen, twee samenlevingen (of, aangezien we het over sciencefiction hebben, twee soorten wezens). Lem is geobsedeerd door de onmogelijkheid van contact (ik noem hem alleen maar omdat hij vaak wordt "vergeleken" met de Strugatsky's op de zeer dunne basis dat hij ook uit Oost-Europa komt en dat Tarkovski ook een film heeft gemaakt op basis van zijn werk). Zijn romans kunnen dus niet echt fabels zijn, omdat ze een heel specifiek onderwerp behandelen waarin je geïnteresseerd zou moeten zijn, en als zodanig: hoe zouden we überhaupt met een andere geest kunnen communiceren als we ermee geconfronteerd zouden worden (het antwoord is dat we toch niet!). De Strugatskys daarentegen worden eerder gezien als bijna tijdgenoten en makers van de socialistische versie van de Amerikaanse Star Trek-serie. Beide superkrachten zijn geïnteresseerd in verschillende redenen, in de jaren 50-60. de kwestie van de impact van hun technologieën en sociale prestaties op de onderontwikkelde, onderontwikkelde, zich ontwikkelende en nog niet overontwikkelde. fundamenteel gemeenschappelijk thema is daarom zoiets als de ethiek en verantwoordelijkheid van het imperialisme. Het is niet moeilijk te raden dat deze twee tradities net zo op elkaar lijken en net zo verschillend zijn als de oorlogen in Vietnam en Afghanistan: het bestrijden van opstandelingen en het scheppen van een precedent voor de onderdrukking van een revolutionaire beweging kan worden vergeleken met een poging om verlichting, onderwijs en medicijnen te brengen. naar een feodaal middeleeuws land verscheurd door clans en bloedlijnen wraak, alleen in termen van het aantal doden als gevolg van beide ondernemingen. Net zo voorspelbaar zijn Amerikaanse verhalen gericht op het individu en het ethische - zelfs waar mensen met elkaar omgaan - terwijl Sovjetverhalen worden gedomineerd, met alle ironie van de geschiedenis, door het idee van de productiewijze. Dus elke aflevering van Star Trek laat zien hoe moeilijk - en hoe pijnlijk het is voor leiders persoonlijk - om te beslissen wanneer ze moeten ingrijpen in een barbaarse situatie ten behoeve van de lokale bewoners zelf: kortom, om de titel van het relevante Strugatsky-verhaal te gebruiken, hoe moeilijk het is om God te zijn. Maar het probleem in "It's Hard to Be God" wordt verergerd door de wetten van de ontwikkeling van productiewijzen zelf: het is onmogelijk om ontwikkelde burgerlijke of socialistische gedragsvormen terug te exporteren naar pre-kapitalistische of feodale tijden, tenzij deze pre-kapitalistische en feodale staten worden veranderd en de exit uit het feodalisme wordt niet versneld. Maar zoals in het latere verhaal van de Strugatsky's, dat we hier bespreken, kun je heel goed de loop van deze evolutie veranderen door je eigen tussenkomst (zodat na "een miljard jaar", volgens de titel van het verhaal, het einde zal komen licht, niet een meer perfecte samenleving).

Deze verhalende situaties worden door de Strugatsky's ontwikkeld tot een versie van de Amerikaanse "galactische raad" - een soort interstellaire KGB, wiens agenten zich in het geheim vestigen in lagere productiewijzen en relevante rapporten leveren over vooruitgang, radicale bewegingen, enz. Inderdaad, de schok van "It's Hard to Be God" is verbonden, vooral met de plotselinge opkomst binnen de feodale productie van een in wezen moderner fascisme, of op zijn minst zo modern als werd gezien in het interbellum Roemenië. De plot draait daarom deels om het probleem van causaliteit en of het niet de tussenkomst van hogere 'socialistische' krachten was die aanleiding gaf tot dit voortijdige anachronisme en de verschrikkelijke gevolgen ervan. Maar, zoals in HG Wells' baanbrekende roman The War of the Worlds, paradigma voor alle moderne sciencefiction, kan deze situatie ook worden onderzocht door middel van inversie. Wells, die getuige was van de genocide op de Tasmaniërs door zijn tijdgenoten, wilde begrijpen hoe we ons zouden voelen als een "hogere macht" op ons zou experimenteren; in The Second Martian Invasion herschrijven de Strugatsky's Wells in een subtiele neokoloniale stijl, met Earthmen die samenwerken met aliens en met een veelzijdig gebruik van de media. In A Billion Years Before the End of the World presenteren ze uiteindelijk een al even moderne versie van het hoofdprobleem: "ze" willen niet echt geweld gebruiken (hoewel ze hun tegenstanders zo nodig tot "zelfmoord" zullen drijven) - ze liever ze sturen je een kreeft (wodka en cognac in het verhaal) om je geest af te leiden van rusteloze ambities.

In de film zijn die "zij" natuurlijk minder duidelijk en het falen bitterder. Maar volgens mijn lezing zou het duidelijk moeten zijn dat dit falen collectief is en dat de fabel op zijn minst enig verband houdt met het probleem van de productiewijze zelf, maar het verandert deze zinspelende les enigszins. Dus zowel in het verhaal als in de film - althans voor hedendaagse lezers, ondanks het feit dat de gevolgen hiervan worden overgelaten aan de afstammelingen - stopt en belemmert de feitelijke opbouw van het socialisme, een samenleving die haar eigen lot bepaalt, zichzelf haar eigen, menselijke taken oplegt. Dus de fabel wordt scherper moeilijkste vraag, dat in het verhaal is afgeleid van de hoge wetenschappelijke en technologische capaciteiten van de Sovjet-Unie, is de vraag waarom, ondanks al deze prestaties, iets nog in de weg staat. Maar op het moment dat het verhaal werd gepubliceerd, in de Brezjnev-jaren, in het tijdperk van stagnatie, leek het antwoord dat de fabel zoekt vrij duidelijk: bureaucratie en de incestueuze oorsprong en groei van het systeem nomenclatuur, corruptie en nepotisme, zoals het toen gebruikelijk was, van de "nieuwe klasse".

Wat historisch interessant is aan de filmische versie van 1988 - afgezien van de buitengewone esthetische en formele verdienste die we erin zien - is het zeldzame, de krampachtige verschuiving van referentie, de radicale verschuiving in het historische dilemma dat deze fabel nu in gedachten lijkt te hebben en veronderstelt. Het stalinisme en het brezjnevisme behoren nu tot het verleden, de bureaucratie wordt stilaan vervangen door de markt, enzovoort. Daarom wordt de geformuleerde vraag dubbel acuut - waarom is het, ondanks al deze veranderingen, als we niet langer de eerdere redenen voor beschuldigingen hebben, nog steeds onmogelijk om sociale transformatie door te voeren? Immers, in een tijdperk waarin de Sovjet-Unie, nog steeds in de hoop de status van de Tweede Macht te verlaten en de Eerste te worden, zich hoogstwaarschijnlijk in de positie van een derdewereldland zal bevinden, is de 'vijand' van sciencefiction veranderd, en het socialisme wordt niet langer gehinderd door het 'socialisme' zelf, niet door het stalinisme, niet door het communisme of de communistische partij, maar door het wereldkapitalistische systeem waarin de Sovjet-Unie besloot te integreren. Tegenwoordig is het een mysterieuze "buitenlandse" kracht die op mysterieuze wijze de ontwikkeling blokkeert en overal projecten van sociale transformatie in de weg staat, waarbij ze hun toevlucht nemen tot een beleid van wortel en stok - de wortel in de vorm van consumptiegoederen en de stok in de vorm van IMF-intimidatie en de dreiging van het verbeuren van westerse leningen.

Maar het is natuurlijk onmogelijk om ons te beperken tot dergelijke vulgaire of directe allegorieën zonder de meer verfijnde manieren te identificeren waarop deze - zeker catastrofale - moderne gebeurtenissen in de autonome fantasie van de kunstenaar vallen, wiens meer waarschijnlijke en onmiddellijke determinanten blijkbaar formeel zijn. (de dynamiek van sprookjes en sciencefiction) en technisch (recente tradities van de Sovjet- en wereldcinema). Is het denkbaar dat een filmmaker op de een of andere manier bewust dit soort actuele toespelingen in stand houdt; Is het mogelijk om op enigerlei wijze te bewijzen dat deze gedachten en interpretaties bij het publiek opkwamen tijdens het kijken naar de film?

Een lange controverse die meerdere generaties heeft gevangen, bemoeilijkte misschien de vraag naar de bedoeling van de kunstenaar; ondertussen is het juist voor dit soort esoterische film - die, als hij in een land van de eerste of derde wereld zou worden gemaakt, volgens mij een "festivalfilm" zou worden genoemd - de vraag van het publiek ook problematisch wordt, voornamelijk vanwege de ontstaan van nieuwe internationale artistieke relaties. Ik denk inderdaad dat het feit van het nieuwe mondiale systeem en de veranderende rol van intellectuelen daarin kan dienen als een reden voor wat werkelijk de interpretatie is van de Dagen van de Verduistering in termen van een internationale of geopolitieke allegorie. Het zijn immers de nationale kunstenaars en intellectuelen die als eersten de veranderingen doorzien die de wereldmarkt dicteert aan de relatieve positie van de nationale artistieke productie waarin ze zich bevinden. Kunstenaars (zeker niet in het centrum, niet in de grootmacht zelf) voelen de dilemma's van nationale ondergeschiktheid en afhankelijkheid veel eerder dan de meeste andere sociale groepen, met uitzondering van echte producenten. In het bijzonder zijn ze zich terdege bewust van de schade die externe factoren veroorzaken aan het paradigma van de nationale allegorie waarin ze gewend zijn te werken, en hun positie maakt het mogelijk deze structuur aan te passen aan allegorische structuren van een globaal, globaal type. Economische afhankelijkheid en politieke onderdanigheid betekenen hier ook de opkomst van een nieuw soort verlangen naar de Ander - een verlangen naar erkenning vanuit de Eerste Wereld en internationale erkenning - naast de dialectiek van het binnenlandse publiek, dat het belangrijkste gebied was van esthetisch initiatief en formele daad en die nu blijkt te zijn gereduceerd en met geweld gedevalueerd tot het regionale en lokale. Dus ik zelf - helaas! – Ik kan niet denken dat er iets gespannen of ongeloofwaardig is in mijn interpretatie van deze prachtige film. Macht verdwijnt niet omdat het wordt genegeerd, het Westen is dichtbij, volwassen kapitalisme hangt als een rots over de aarde, en deze kleine fabel, getransformeerd door de geschiedenis, wordt mysterieus, onkenbaar buiten de macht (de kracht van een meer geavanceerde beschaving en technologie ), die op onbegrijpelijke wijze grenzen stelt aan de praktijk van die neokoloniale entiteiten, waarvan er één het land van de Sovjets zou kunnen zijn.

Vertaling gemaakt volgens de publicatie: Jameson Fredric. Op Sovjet Magisch Realisme // The Geopolitieke Aesthetic: Cinema and Space in the World System. – Bloomington en Indianapolis: Indiana University Press; Londen: BFI Publishing, 1992. - P. 87-113.

Zie in het Russisch. ed.: Strugatsky A.N., Strugatsky B.E. Een miljard jaar voor het einde van de wereld // Verzamelde werken. T. 7. - M.: "Tekst", 1993. - S. 320. - Opmerking. per.

De titel van het verhaal is idioot veranderd in de Engelse vertaling, zie: Vast en zekerKan zijn/Vert. door AW Bouïs. – New York: Macmillan, 1978. Alle paginacitaten komen uit deze editie. Het Russische origineel werd in 1976 gepubliceerd. Een nuttige bespreking van het werk van de Strugatsky's en een lange Engelse bibliografie zie in het boek: Potts S.W. De tweede marxistische invasie: de fictie van de gebroeders Strugatsky. – San Bernadino: Borgo, 1991. Zie ook: Suvin D. Russian Science Fiction 1956-1974: A Bibliography. - Elizabethtown, NY: Dragon Press, 1976.

Arkadi en Boris Strugatsky. Picknick langs de weg / Vert. door AW Bouïs. – New York: Macmillan, 1977. Russisch origineel gepubliceerd in 1972.

Dit oordeel is misschien niet helemaal eerlijk: zeggen de auteurs in een interview voor het tijdschrift Locus dat de eerste film precies het verhaal volgde, maar in de USSR was het onmogelijk om de film te verwerken en moest met magere middelen een nieuwe opname maken, het script herschrijven en er helaas een nieuwe, allegorische betekenis aan geven. Is het mogelijk om hieruit te concluderen dat de overheersing, in de geest van het postmodernisme, van het allegorische over het symbolische onder meer ook door monetaire en budgettaire overwegingen wordt bepaald?

Volgens zijn berekeningen is de incidentie onder zulke gelovigen vijf keer lager! Afgezien van een langdurig "rapport" in het Italiaans van het Vaticaan over de zaligverklaring van de nieuwe heilige, is dit Sokurovs enige concessie in Days of Eclipse aan de nieuwste Sovjet-vogue voor religie. En toch wil ik terloops mijn ergernis uitspreken over de verschillende religieuze uitbarstingen in het Oosten. Het katholieke huwelijk in Man of Iron (gebaseerd op Lech Walesa!) was al een onwaardige aflevering; nu zien we de gevolgen. Wat de morbiditeit betreft, zelfs als gelovigen minder vaak ziek zouden zijn, zou dit in geen geval spreken van hun morele of psychologische perfectie. Natuurlijk kan het antifundamentalistische tijdperk zijn esthetische, filosofische en politieke behoeften bevredigen zonder afgoderij, en het is tenminste in staat om de last van de grote monotheïstische religies af te werpen (animisme en polytheïsme kunnen om andere redenen nog steeds acceptabel zijn; boeddhisme, naar onze mening atheïstisch). Misschien zouden we op zijn minst kunnen zeggen dat verhalen over priesters in welke vorm dan ook ondraaglijk zijn, welke religie ze ook dienen; in die zin is Parajanovs "De kleur van de granaatappel" net zo walgelijk als Bernanos, ondanks de pracht van zijn beelden in de geest van naïeve volkskunst. Sokurov mag niet worden uitgesloten van deze tirade: de onredelijke introductie van een priester in de film "The Lonely Voice of a Man", die was gebaseerd op het materiaal van Platonovs werken, is vooral onvergeeflijk.

Sokurov heeft inderdaad een aantal geweldige documentaires gemaakt (die ik nog niet heb kunnen zien), en dit suggereert dat Days of Eclipse een onvoltooide documentaire bevat over het leven en de productie in Turkestan, waar de eerste beelden van stadsgezichten vandaan komen. , en de daaropvolgende lange uitweiding over productie en constructie. Op deze manier verenigt Days of Eclipse niet alleen twee verschillende genre-aspecten van Sokurovs opmerkelijke talent - verhalende fictie en observatie - maar laat ze ook dialectisch elk van deze aspecten verbeteren ten koste van de andere: het sprookje put onverwachte nieuwe kracht uit ciné vérité en vice versa.

Muldoon P. The Boundary Commission // Waarom Brownlee vertrok. - Wake Forest, NC: Wake Forest University Press, 1980. - P. 15.

Laten we als verwant fenomeen Platonovs 'eunuch van de ziel' in Chevengur noemen; dit beeld wordt besproken in Valery Podoroga's belangrijke essay over het werk van deze schrijver: South Atlantic Quarterly. - Voorjaar 1991. - Vol. 90, nee. 2.

Paradzjanovs vertrek naar poppentheater en oosterse miniatuur (in de genoemde film, noot 4, en in andere werken) moet natuurlijk niet alleen worden begrepen als een uitdrukking van Georgisch en Armeens cultureel nationalisme en separatisme, maar ook als een kritiek op de picturaal als zodanig.

Naast de andere hoge kwaliteiten van deze film (en naast de opvallende verticale shots, voornamelijk van bovenaf geschoten), moet de soundtrack vermeld worden. Allereerst is er in de scène waarin de vader van het kind opnieuw verschijnt om Malyanovs plannen voor de toekomst en de behandeling van de jongen te dwarsbomen, achter de schermen met het gezicht van het kind een zeer lange reeks gedempte geluiden van een worsteling buiten de deur, die alleen kan worden gezien als een woordeloze strijd van mannen. Muziek (Yu. Khanina) is absoluut geweldig; blijkbaar is dit een mengeling van etnisch-Aziatische muzikale motieven uit verschillende bronnen, zie het uitstekende werk van D. Popov: ‘Alexander Sokurov’s Film ‘Tage der Finsternis’’ // Kunst und Literatur. - 1990, mei-juni. – Vol. 38, nee. 3. – P. 303-308. Popov benadrukt de symbolische waarde van de productie als protest tegen de gecentraliseerde Russisch-nationalistische staat; zie ook het begeleidende artikel van Yampolsky (in hetzelfde nummer) over Sokurovs volgende film, Save and Preserve, een filmversie van Madame Bovary.

Zijn film Circle Two (1990) is inderdaad een soort uitbreiding en een lang commentaar op deze korte sequentie: een meedogenloos verhaal over de begrafenis van de vader van de held, met als hoogtepunt soortgelijke ruimtelijke problemen bij het proberen het lichaam uit het appartement te verwijderen. Al in "Mournful Insensibility" (Engelse versie van "Anesthesia Dolorosa"), een prachtige filmversie van "House of Heartbreak" (eindigt met clips die de Eerste Wereldoorlog en de bejaarde Bernard Shaw, die dommelt in een kamer op de bovenverdieping en krampachtige apocalyptische visioenen heeft, zoals tijdens de luchtschipaanval op Londen), is het flauwvallen van baas Mangan vervangen door een geveinsde dood - zo perfect dat een autopsie op het punt staat plaats te vinden voor onze ogen.

Zie de vergelijking van de filmcamera met de scalpel in The Work of Art in the Age of its Technical Reproducibility: Benjamin W. Illuminations / Transl. door H. Zohn. - New York: Schocken, 1969. - P. 223.

Simon C. La route des Flandres. - Parijs: Minuit, 1960. - P. 29.

Mijn student Chris Andre is van mening - niet zonder reden, zo lijkt het - dat de onmiddellijke "verklaring" van deze lokale ramp moet worden gezocht in de vermeende explosie van een zwerfhond, die, net als Mephistopheles, ooit op onverklaarbare wijze voor Vecherovsky verscheen (waarschijnlijk als een verrassing van mysterieuze krachten en zijn eigen soort niet-Andalusische koppel tot een kruipende slang). De andere school, die de meest elementaire lessen van Freud heiligt, heeft een minder zuivere kijk op de situatie: blijkbaar moet ik bekennen dat mijn eigen eerste vrije associatie met dit beeld (okselhaar in "Un chien andalou") enige overeenkomst vertoont met hen van mijn bewusteloos. De bewuste geest blijft echter standvastig de oorspronkelijke pre-freudiaanse positie verdedigen ("adolescente situatie zonder seks of verlangen").

Bonitzer P. Le Champ aveugle. - Paris: Gallimard, 1982. - P. 53ff.: "Hitchcock-cinema is als volgt georganiseerd: alles gebeurt normaal, in de gebruikelijke situatie van algemene gemiddeldheid en ongevoeligheid, totdat je merkt dat een element van het ensemble opvalt door zijn onverklaarbare gedrag , als een plek [ zekertaChe]».

Welke van de belangrijkste romans van Stanislav Lem we ook nemen: Solaris, Invincible, The Voice of the Lord, Fiasco.

Moeilijk om een God te zijn. - New York: Seabury, 1973. Russisch origineel - It's Hard to Be a God, 1964.

De hypothese van een onbewuste geopolitieke allegorie wordt ondersteund door een diepgaande analyse van de vervanging van het Westen door een vijandige en bedreigende natuur in de Oosterse bureaucratische of partijstaten, vgl.: “Rationeel-distributief [d.w.z. communistische] samenlevingen interpreteren economische groei als een externe uitdaging, als een politiek gedefinieerd doel, gedicteerd door de wens om gelijke tred te houden met de ontwikkelde westerse economieën. In dit extrinsieke doel van groei lijkt rationele allocatie op de meer traditionele [d.w.z. zogenaamd Aziatische manier productie], waarvoor de uitdaging van de natuur als een externe bedreiging verschijnt ”(Konrad G., Szelenyi I. The Intellectuals on the Road to Class Power. - New York: Harcourt Brace Jovanovich, 1979. - P. 49).

Zie in het bijzonder de opmerkelijke bespreking van de impact van het nieuwe wereldsysteem op nationale arbeidersbewegingen in het boek: Vogler C.M. De natiestaat: de verwaarloosde dimensie van klasse. – Gower Publishing Co., 1985. Dank aan Susan Buck-Morse voor het onder mijn aandacht brengen van dit werk.

Zie Inleiding, ca. een.

Vertaling uit het Engels door Irina Borisova

jamison postmodernisme sociologie moderniteit

Fredrick Jameson werd geboren op 14 april 1934 in Cleveland, Ohio. Heeft gestudeerd aan Haverford College Na zijn afstuderen studeerde hij in Duitsland en Frankrijk, waar hij moderne trends in continentale filosofie bestudeerde, evenals het net opgekomen structuralisme. Daarna keerde hij terug naar de VS. Onder leiding van Erich Auerbach aan de Universiteit van Wales verdedigde hij zijn proefschrift. Hij is een Amerikaanse filosoof, professor aan de Duke University en bedenker van het neomarxistische concept van de postmoderne cultuur. Een grote invloed op het leven en werk van Fredrik Jamieson had: Hegel, Marx, Lenin, Lacan, Sartre, Adorno, Lukacs, Greimas, Auerbach.

De academische biografie van Jamieson begint in 1957 met een studie van de Franse literatuur en vergelijkende literatuurwetenschap, en gaat door als een eenvoudig universitair werk tot de jaren zestig. In dit stadium zoekt Jameson naar andere mogelijkheden voor de ontwikkeling van het positivisme dat de Amerikaanse geesteswetenschappen domineerde. Jean-Paul Charles Emamre Sartre, een Franse filosoof, wordt de hoofdpersoon die voor Jameson leidt tot een holistische, sociaalkritische analyse van het onderwerp en de samenleving. Twee punten definiëren Jameson's werk: een utopisch verlangen om de grenzen van de moderne Amerikaanse ervaring van subjectiviteit en de algemene consumptiecultuur die het reproduceert te overschrijden, en een grote gevoeligheid voor het nieuwe (niet langer "modernistisch"). Het vermogen om deze motieven te vertalen in de inhoud van een theorie is een kenmerkend kenmerk van wat het 'Jamison-fenomeen' zou kunnen worden genoemd. De eerste ervaring bij het ontwikkelen van zijn concept van moderne cultuur is het artikel "Metacommentary", geschreven in 1971. In het boek "Marxism and Form", geschreven in hetzelfde jaar, zet Fredrick Jameson de belangrijkste punten van zijn interpretatieve model van cultuur naar voren. "Altijd geschiedenis!" is de algemene betekenis van het concept van Jameson. 'Historiseren' betekent het werk in historisch perspectief bestuderen. Dit is de belangrijkste voorwaarde voor het juiste begrip. Historisch denken (“historiseren”) is volgens Jameson een poging om het concept van de andere kant te bekijken, een poging om tegen zichzelf te denken, wat leidt tot een echte dialectiek.

gematigde theorie

Tegenwoordig wordt onder sociale wetenschappers algemeen aangenomen dat er een fundamentele kloof bestaat tussen moderniteit en postmoderniteit. Er is echter een ander standpunt over deze kwestie, volgens welke er een opeenvolgend verband tussen hen bestaat. Dit standpunt werd verdedigd door Fredric Jameson, die zijn opvattingen presenteerde in de essaybundel Postmodernism, or the Cultural Logic of Late Capitalism. Jameson is een aanhanger van de marxistische theorie, die het postmodernisme presenteert als een soort nieuwe culturele logica - een product van het kapitalisme, dat zich in de "late fase" van zijn ontwikkeling bevindt. De fundamentele structuur van de economie is echter consistent met zijn eerdere vormen.

Over het algemeen wordt de marxistische theorie door te veel verhalen niet door veel postmodernisten zoals Jean Lyotard en Jean Baudrillard gezien als toepasbaar op de postmoderniteit. Jameson daarentegen acht dit standpunt niet juist en probeert te bewijzen dat de marxistische theorie in staat is om de essentie van het postmodernisme vrij nauwkeurig uit te leggen met theoretisch punt visie. Als kenner van de postmoderne cultuur krijgt Jameson niettemin behoorlijk wat kritiek voor zijn ongepaste analyse van de economische fundamenten van de nieuwe culturele wereld.

Volgens Marx heeft het kapitalisme zowel positieve als negatieve eigenschappen. huis positieve eigenschappen- dit is de opkomst van waardevolle prestaties, vrijheden en nieuwe ontdekkingen. Dit alles wordt echter bereikt door de hoogste graad van uitbuiting en vervreemding van de arbeidsresultaten. Volgens Jameson combineert de postmoderne samenleving ook 'vooruitgang en catastrofe tegelijkertijd'.

Ondanks het feit dat Jameson niet ontkent dat postmoderniteit wordt geïdentificeerd met een fundamentele verdeling, stelt hij toch de vraag: "Kunnen alle veranderingen die hebben plaatsgevonden worden beschouwd als een fundamentelere breuk dan de periodieke verandering van stijlen en mode?".

In antwoord op zijn eigen vraag merkt hij op dat de esthetische veranderingen die hebben plaatsgevonden nog steeds onderhevig zijn aan fundamentele economische dynamiek: “Wat er is gebeurd, is dat de esthetische productie vandaag de dag onderdeel is geworden van de warenproductie in het algemeen: de dringende economische noodzaak om een een nieuwe golf van goederen die steeds meer nieuwigheden lijken te zijn (van kleding tot vliegtuigen), met een steeds hogere omloopsnelheid, kent nu een steeds grotere structurele functie en positie toe aan esthetische innovatie en experimenten. Deze economische behoefte vindt daarom erkenning in de institutionele steun voor alles wat nuttig is voor de nieuwe kunst, van schenkingen en subsidies tot musea en andere vormen van patronage." "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984

In de geschiedenis van de ontwikkeling van het kapitalisme identificeerde Jameson drie fasen:

De ontwikkeling van het marktkapitalisme, de opkomst van eengemaakte nationale markten. Deze fase wordt in detail beschreven in de werken van K. Marx.

De opkomst van het mondiale kapitalistische systeem of het stadium van het imperialisme wordt weerspiegeld in de werken van V. Lenin.

Het stadium van het laatkapitalisme werd voor het eerst geïdentificeerd in de gezamenlijke werken van Jameson en E. Mandel. In dit stadium vindt de verdeling van kapitaal over nog niet-gecommercialiseerde gebieden plaats.

Dit laatste concept is niet in strijd met de theorie van K. Marx: “De marxistische basis blijft noodzakelijk voor het begrijpen van de nieuwe historische inhoud, die niet vereist dat de marxistische basis wordt veranderd, maar uitgebreid” Der Spatkapitalismus, 1972. (Late Capitalism, trans. Joris de Bres, 1975.). Jameson gelooft dat de eigenaardigheid van het moderne kapitalisme ligt in de aanzienlijke uitbreiding van de communicatiesfeer en het multinationale karakter ervan.

Zoals verwacht, kon de transformatie van de economische structuur niet anders dan de culturele sfeer beïnvloeden.

Volgens Jameson is er, naar analogie met de argumenten van Karl Marx met betrekking tot de basis en de bovenbouw, een relatie tussen marktkapitalisme en de cultuur van realisme, monopoliekapitalisme - met de cultuur van modernisme en multinationaal kapitalisme - met de cultuur van postmodernisme. Ondanks het feit dat Jameson's versie aanzienlijk is gemoderniseerd en meer is aangepast aan de moderne omstandigheden, is er meer dan eens kritiek op geleverd vanwege het gebruik van een lichtgewicht benadering om de relatie tussen economie en cultuur te beschrijven.

Onder het monopoliekapitalisme is cultuur vrij onafhankelijk en geïsoleerd van de economie. Onder multinationaal kapitalisme is er echter een ‘explosie’ van cultuur: ‘Er is een wereldwijde, wijdverbreide invasie van cultuur geweest in de sfeer van sociaal leven, alles, van de macht van de staat tot gebruiken en tradities, is "cultureel" geworden" "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism" Jameson, 1984.

Volgens de definitie van Jameson is het postmodernisme een soort 'cultureel dominant', dat, zoals... krachtveld beïnvloedt verschillende soorten culturele impulsen.

De samenstelling van het postmodernisme bevat veel heterogene elementen die ook belangrijk zijn. drijvende krachten. Volgens Jameson zijn er vier elementen van de postmoderne samenleving die de postmoderniteit kenmerken:

1) Oppervlakkigheid en gebrek aan diepgang. In het tijdperk van het postmodernisme bevat de overgrote meerderheid van de kunstwerken slechts oppervlakkige beelden, ze missen de wens om te zoeken naar een nieuwe, diepe betekenis. Een voorbeeld van deze trend is het schilderij Campbell's Soup Cans van E. Warhol. Door zijn werk te baseren op een foto en geen echte blikken soep te zien, creëerde de kunstenaar een bijna identieke kopie - een simulacrum (- een kopie die in werkelijkheid geen origineel heeft; met andere woorden, een semiotisch teken dat geen betekende object in werkelijkheid), die per definitie geen diepte heeft en vrij oppervlakkig kan zijn.

2) Het geleidelijk uitsterven van emoties en affecten in de samenleving als geheel. Zo vergelijkt Jameson het werk van Warhol, gebaseerd op de foto van M. Monroe, met: kunstwerk modernist E. Mook "Scream". Het beeld van M. Monroe drukt geen gevoelens en emoties uit, dus het kan oppervlakkig worden genoemd. De foto van E Munch daarentegen drukt een hele reeks sterke emoties uit - het abstract afgebeelde gezicht van een persoon op deze foto is gevuld met een gevoel van diepe wanhoop, vervreemding, anomie.

Sterke gevoelens in de moderne wereld zijn vervangen door fragmentatie, de verdeling van de wereld in delen, wanneer de effecten mager en onpersoonlijk worden.

Ook wordt volgens Jameson de postmoderne wereld gekenmerkt door een soort euforie, die wordt veroorzaakt door de verspreiding van elektronische communicatiemiddelen en multimedia en de toegenomen aandacht daarvoor.

3) Verlies van historiciteit, die tot uiting komt in de afwezigheid van volledige en uitputtende kennis van het verleden. De reconstructie van het historische proces gebeurt alleen op basis van teksten die steeds opnieuw worden gereproduceerd. Het verlies aan historiciteit kwam dus tot uiting in het "willekeurig verslinden van alle stijlen van het verleden" "Postmodernism, or, The Cultural Logic of Late Capitalism", Jameson, 1984. Omdat wetenschappers en historici niet in staat waren om het ware beeld van het verleden te recreëren, naar voren grote hoeveelheid aannames die elkaar vaak tegenspreken en op geen enkele manier met elkaar in verband staan.

4) De postmoderne samenleving heeft een heel andere technologische basis. De productie van transportbanden behoort stilaan tot het verleden en wordt vervangen door elektronische middelen, zoals een computer en televisie. De 'turbulente' technologieën van de industriële revolutie zijn vervangen door de krimpende, afvlakkende technologieën van het postmoderne tijdperk, zoals televisie, 'die niets uitdrukt, maar eerder krimpt en zijn platte oppervlak van beelden draagt'. , De culturele logica van het laat-kapitalisme Jameson, 1984

Over het algemeen wordt de postmoderne samenleving in Jamessons geschriften voorgesteld als een samenleving van mensen die met de stroom meedrijven, die niet proberen het moderne kapitalistische systeem te begrijpen en zich aansluiten bij de constant evoluerende cultuur. Jameson beschrijft deze functie en trekt een parallel met het Bon Aventure Hotel (Los Angeles). De bijzonderheid van de lobby van dit hotel is dat deze is omgeven door absoluut symmetrische kolommen, dus het is niet mogelijk om je te oriënteren en je weg naar je kamer te vinden. Daarom, om te helpen bij oriëntatielopen, hele systeem gekleurde borden en borden De situatie die in het hotel wordt beschreven, is een goede metafoor voor het onvermogen van mensen om zelfstandig te navigeren in de huidige multinationale economie en de diversiteit van de opkomende cultuur van het laatkapitalisme.

Jameson wil de huidige situatie niet accepteren en biedt een gedeeltelijke oplossing voor dit probleem door het gebruik van cognitieve kaarten. Cognitieve kaarten van cognitie kunnen niet worden geleend van eerdere tijdperken, maar moeten opnieuw worden gemaakt met behulp van verschillende bronnen. Het maken van dergelijke kaarten kan worden gedaan door zowel sociale theoretici, schrijvers, wetenschappers als gewone mensen die in staat zijn om een kaart van hun eigen ruimte te tekenen. De wereld gedefinieerd door tijd wordt vervangen door de wereld gedefinieerd door ruimte, in verband hiermee is er dringend behoefte aan dergelijke kaarten.Volgens Jameson is het grootste probleem moderne samenleving is "ons verlies van het vermogen om onze plaats in deze ruimte te bepalen en zijn cognitieve kaarten op te bouwen" met betrekking tot het postmodernisme. Een gesprek met Fredric Jameson.

Het belangrijkste verschil tussen de werken van Jameson en de werken van andere postmodernisten ligt in de poging om de marxistische theorie te combineren met de theorie van het postmodernisme, waarvoor hij meer dan eens ernstige kritiek heeft gekregen van zowel marxisten als postmodernisten.

Hoe verhoudt het postmodernisme zich tot het laatkapitalisme, en waarom is er geen uitweg? Hoe was het modernisme, waardoor Joyce in zijn eentje hele werelden kon creëren? En hoe kwam het dat de culturele aanval van de postmoderniteit begon op het gebied van architectuur? Uitgeverij Gaidar Institute heeft het centrale werk van de Amerikaanse filosoof Fredrick Jameson gepubliceerd: Nikolai Protsenko legt op verzoek van Gorky de hoofdlijnen van dit moeilijke boek uit.

Frederik Jameson. Postmodernisme, of de culturele logica van het late kapitalisme. Moskou: Gaidar Institute Publishing House, 2019. Vertaling uit het Engels door D. Kralechkin, wetenschappelijk redacteur A. Oleinikov

Het beroemde boek van Fredrick Jameson over postmodernisme, dat bijna drie decennia nadat het voor het eerst werd gepubliceerd in het Russisch werd gepubliceerd, is een goede nostalgische lezing voor degenen die zich nog een wereld zonder postmodernisme herinneren en een tijd hebben gevonden waarin dit woord een neologisme was. Voor degenen die gewoon geen andere realiteit kennen, is het niet nodig om door al dit complexe en uitgebreide werk in het algemeen en niet noodzakelijkerwijs te waden - het kan op een postmoderne manier worden gelezen, zoals "The Classics Game" of "Pale Flame" : deze manier van lezen zal u nog beter de algemene pessimistische houding van dit uiterst serieuze boek laten voelen.

We onderwezen geen postmodernisme volgens Jameson

Magnum opus Fredric Jameson, voor het eerst gepubliceerd in de Verenigde Staten in 1991, lijkt in veel opzichten op een boodschap uit een andere wereld, waar de Sovjet-Unie en socialistische landen(de laatste was echter al behoorlijk kapitalistisch geworden tegen de tijd dat het boek werd gepubliceerd). In Rusland werd 'postmodernisme' echter snel toegevoegd aan een nogal indrukwekkende lijst van boeken waar veel mensen over hoorden, maar bijna niemand las, samen met bijvoorbeeld Immanuel Wallersteins 'Modern World System' ('Modern World System'), een andere monumentale poging om de logica van het laatkapitalisme te begrijpen door te verwijzen naar zijn oorsprong. Net als in het geval van Wallerstein, begonnen de teksten van Jameson in de jaren negentig in het Russisch te verschijnen, maar de publicatie van het belangrijkste werk van de filosoof werd lange tijd uitgesteld.

Er kan echter niet worden gezegd dat deze vertraging schade aan het boek heeft veroorzaakt - integendeel. Tegenwoordig maakt het zeker aanspraak op een breed intellectueel publiek - velen van hen zullen het tot betere tijden op de plank leggen als ze het niet lezen. Maar in het begin of midden van de jaren negentig zou het 'postmodernisme' nauwelijks aan het hof zijn gekomen van de meerderheid van de toenmalige intellectuelen, die zich zojuist hadden bevrijd van de dogma's van het marxisme-leninisme. Jameson's gebruik van leninistische constructies (Lenins beroemde artikel over imperialisme had grote invloed op het ontwikkelingsmodel van het kapitalisme dat in het postmodernisme werd voorgesteld) en zelfs de titel van het boek met het woord 'kapitalisme' zou bij de lezer gemakkelijk een bevooroordeelde houding ten opzichte ervan kunnen wekken. In de hoofdtekst van die jaren, waarin het postmodernisme - Jean-Francois Lyotards "Postmodern Condition" met zijn "einde van de grote verhalen" - het kapitalisme werd genoemd als terloops, en dit was natuurlijk beter gecorreleerd met de mentaliteit van degenen onheuglijke tijden, toen het kapitalisme nog werd gezien als zoiets als: nieuwe versie mooie toekomst. Om dezelfde reden werd in de jaren negentig blijkbaar een andere "Postmoderne Situatie" niet gepubliceerd ( De toestand van de postmoderniteit) - het auteurschap van de linkse Amerikaanse geograaf, socioloog en stedenbouwkundige David Harvey, die in zijn boek uit 1989 aantoonde dat het postmodernisme, dat beweert iets radicaal nieuws te zijn, in feite hetzelfde bekende liberale kapitalisme is.

Toen, twee decennia geleden, werd het postmodernisme in Rusland eerder gezien als een spel in de geest van de films van Tarantino en de gebroeders Coen, de muziek van John Zorn of Aphex Twin, de romans van John Bart en wijlen Nabokov, die voor die die "op de hoogte zijn" werden onmiddellijk markers "van jezelf - van iemand anders. Lezen in het derde jaar van de filologische faculteit in plaats van het programma Zola of Balzac - dat is waar kapitalisme is! - een of andere "Floating Opera" of "Project of Revolution in New York" was een zeer uitgesproken intellectueel standpunt. En zelfs vandaag de dag worden dergelijke passages van Jameson op geen enkele manier geassocieerd met die vrolijke tijden: "Er is nooit een moment in de geschiedenis van het kapitalisme geweest waarop het kapitalisme meer vrijheid genoot en meer manoeuvreerruimte had: alle gevaarlijke krachten die in het verleden werden gegenereerd op zichzelf is de arbeidersklasse, de beweging en de opstanden, de massale socialistische partijen en zelfs de socialistische staten zelf zijn vandaag in volledige wanorde, zo niet op de een of andere manier geneutraliseerd; op dit moment lijkt het mondiale kapitaal in staat te zijn zijn eigen aard en neigingen zonder veel angst te volgen. Hierin kunnen we een andere "definitie" van postmodernisme zien, en een zeer bruikbare, die alleen degenen die niet willen opmerken wat er gebeurt "pessimistisch" zullen noemen.

Misschien twintig jaar geleden wilden we niet echt zien waar het heen ging. We waren toen immers nog te jong en Jamison was al 57 toen het postmodernisme uitkwam.

kapitalistische trinominaal

Frederick Jameson Foto: goodreads.com

Wat postmodernisme is, iedereen die Jamieson's boek ter hand neemt, lijkt het te begrijpen, dus het eerste wat je moet doen is de term 'laatkapitalisme' gebruiken. Dit concept, zoals Jamison opmerkt, vindt zijn oorsprong in de Frankfurter Schule en wordt voortdurend aangetroffen in de sleutelfiguren, Theodor Adorno en Max Horkheimer, soms afgewisseld met andere synoniemen (bijvoorbeeld 'bestuurde samenleving'). De kenmerken van het laat-kapitalisme omvatten, volgens Jameson, samen met: verschillende vormen transnationale zaken, “de nieuwe internationale arbeidsverdeling, de nieuwe duizelingwekkende dynamiek van de internationale banksector en uitwisselingen (inclusief de enorme financiële schulden van de tweede en derde wereld), nieuwe vormen van media-interconnectie (inclusief, in het bijzonder, transportsystemen zoals zoals containerisatie), computers en automatisering, de verschuiving van de productie naar de ontwikkelde gebieden van de derde wereld, evenals de steeds meer bekende sociale gevolgen, waaronder de crisis van de traditionele beroepsbevolking, de opkomst van yuppies en gentrificatie - nu op mondiaal niveau. En dit merken we op, zelfs vóór de massale verspreiding van het internet, dat nooit in het boek van Jamison wordt genoemd.

Wat er vóór het kapitalisme gebeurde, interesseert Jameson over het algemeen helemaal niet, aangezien het kapitalisme zelf “een nieuw soort wereldgeschiedenis opent, waarvan de logica in strikte zin “totaliserend” is, zodat als resultaat , zelfs als er eerder verhalen waren - veel verhalen, ook die die geen verband houden met elkaar - vandaag is er meer en meer slechts één, op een steeds homogenere horizon, waar je ook kijkt. In dit fragment kun je, als je wilt, een toespeling zien op Tocqueville, die in The Old Order and Revolution de 'bloeiende complexiteit' van het pre-revolutionaire - pre-kapitalistische - Frankrijk verbeeldde, dat voor altijd in het verleden is verdwenen.

Het laatkapitalisme en het postmodernisme, zijn culturele correlatie, zijn gewoon het toneel dat het klassieke marktkapitalisme en zijn monopolie-imperialistische voortzetting vervangt, waarbij al die niet-kapitalistische beginselen die nog aan het leven kleven, worden geëlimineerd. De overgang van modern naar postmodern valt samen met de transformatie van het voormalige monopoliekapitalisme in zijn nieuwe, multinationale en hightech-versie: “Onze positie is meer gehomogeniseerd en gemoderniseerd; we zijn niet langer belast met niet-gelijktijdigheid of niet-synchroniciteit. Alles werkt nu volgens hetzelfde tijdschema van ontwikkeling of rationalisatie (althans vanuit het oogpunt van het 'Westen') ... kapitaal dat nog vorm moet krijgen, de verbazingwekkende uitbreiding van kapitaal naar voorheen niet-gemanipuleerde gebieden. Dit zuiverder kapitalisme van onze tijd elimineert dienovereenkomstig de enclaves van de pre-kapitalistische organisatie die het tot nu toe heeft getolereerd en indirect heeft uitgebuit door er schattingen van te eisen.

Hier valt Jamieson behoorlijk samen met Wallerstein, voor wie het kapitalistische wereldsysteem, dat in de tweede helft van de twintigste eeuw oorspronkelijk een anomalie was in het uiterste westen van Eurazië, de hele wereld meesleept in de cyclus van eindeloze accumulatie van kapitaal, waarbij consequent verschillende pre-kapitalistische activiteiten worden betrokken. Toegegeven, de economie kan nauwelijks een element worden genoemd waarin Jamison zich als een vis in het water voelt, zijn bisdom is in de eerste plaats tekensystemen.

"Er was eens, aan het begin van het kapitalisme en de middenklassemaatschappij, er ontstond iets dat een teken werd genoemd en dat een volledig probleemloze relatie met zijn referent leek te onderhouden", begint Jamison het verhaal van de evolutie van de culturele logica van het kapitalisme. - Deze aanvankelijke bloei van het teken - het moment van letterlijke of referentiële taal, met andere woorden, de onproblematische claims van het zogenaamde wetenschappelijke discours - kwam tot stand vanwege de desintegratie van de eerdere vormen van magische taal door een kracht die ik zal noem de kracht van reïficatie, dat wil zeggen een kracht waarvan de logica bestaat in de meedogenloze scheiding en fokken, specialisatie en rationalisatie, arbeidsdeling op alle gebieden naar het model van Taylorisering. Helaas stopte deze kracht, die de traditionele referent zelf voortbracht, daar niet, omdat het niets anders is dan de logica van het kapitaal zelf. Dienovereenkomstig kan dit eerste moment van decodering, of realisme, niet lang duren; dankzij de dialectische inversie wordt het op zijn beurt het onderwerp van de verderfelijke invloed van de reïficatie, die het domein van de taal binnendringt om het teken van de referent te scheiden. Zo'n scheiding vernietigt de referent, de objectieve wereld of werkelijkheid niet volledig - ze blijven allemaal een spookachtig bestaan aan de horizon slepen, als een krimpende ster of een rode dwerg. Maar hun aanzienlijke afstand tot het teken stelt deze laatste nu in staat een periode van autonomie in te gaan, een min of meer vrij zwevend utopisch bestaan, alsof ze tegengesteld zijn aan zijn vroegere objecten. Deze autonomie van de cultuur, deze semi-autonomie van de taal, is het moment van het modernisme, het domein van de esthetiek, dat de wereld verdubbelt zonder er deel van uit te maken, en zo een soort negatieve of kritische kracht krijgt, maar ook doordrenkt met een zeker zinloosheid die inherent is aan de andere wereld. De kracht van de reïficatie, verantwoordelijk voor deze nieuwe periode, houdt daar echter ook niet op: in de volgende, meer ontwikkelde fase van de eigenaardige overgang van kwantiteit naar kwaliteit, dringt de reïficatie door in het teken zelf en scheidt de betekenaar van het betekende. Nu verdwijnen referentie en werkelijkheid volledig, en zelfs de betekenis (dat wil zeggen, het betekende) wordt in twijfel getrokken. Er blijft niets anders over dan het pure en toevallige spel van betekenaars dat we postmodernisme noemen, dat niet langer monumentale werken van het modernistische type produceert, maar onophoudelijk fragmenten van reeds bestaande teksten, de bouwstenen van de voormalige culturele en sociale productie, schudt tot een nieuwe en verbeterde bricolage: metabooks, die zich voeden door andere boeken te verslinden, metateksten die stukjes van andere teksten in zichzelf aan elkaar plakken - dat is de logica van het postmodernisme als geheel.

Hier kan men niet anders dan een regelrechte leninistische benadering opmerken: de geciteerde passage, die de belangrijkste is voor het begrijpen van Jameson's boek, maakt geen deel uit van zoiets als een theoretisch hoofdstuk of inleiding, waarin de belangrijkste stellingen van de studie kort worden geschetst. Integendeel, dit is een fragment van het hoofdstuk gewijd aan videokunst, dat een puur privéverschijnsel lijkt te zijn, maar het is daarin, zoals de auteur gelooft, dat de logica van het postmodernisme een van zijn krachtigste en origineelste vindt. , authentieke vormen (ongeveer op dezelfde manier als Lenin gaf) AD hoc zijn referentiedefinitie van sociale klasse in het artikel "Great Initiative", gewijd aan de communistische subbotnik). Jamiesons boek blijkt allesbehalve een coherente "theorie" van het postmodernisme te zijn, als dat al mogelijk is, en vandaar de voortdurende afwijkingen van het hoofdthema, eerlijk gezegd moeilijk te lezen, de lezer zijwaarts voerend in een hermeneutische cirkel met een oneindig toenemende straal.

"De theorie van het postmodernisme", ironisch genoeg Jameson, "is een van de pogingen om de temperatuur van een tijdperk te meten zonder gereedschap en in een situatie waarin we niet eens zeker zijn of er nog zoiets bestaat als een "tijdperk", "tijdgeest" , "systeem" of eigenlijk "werkelijke situatie". Vandaar Jamiesons principiële onthouding van morele beoordelingen van het postmodernisme, wat echter niet betekent dat de auteur een vrolijk epistemologisch relativisme belijdt in de geest van een of andere Steve Fuller.

Modernisme - modernisering - moderniteit

Gezien dit kenmerk van het boek, is het onwaarschijnlijk dat zelfs Jameson zelf beledigd zou zijn geweest door de aanbeveling om het niet op een rij, maar selectief te lezen - bijvoorbeeld door zich te concentreren op fragmenten die over het kapitalisme gaan, en de rest diagonaal door te nemen. Met deze manier van lezen is het de moeite waard om te beginnen met de inleiding en het eerste hoofdstuk ("De culturele logica van het laatkapitalisme"), en dan kun je veilig doorgaan naar het tweede deel van het tiende hoofdstuk, waar het hele concept van concepten geassocieerd met Modern als een cultureel en historisch tijdperk wordt in detail geanalyseerd, zonder welke het praktisch onmogelijk is om de "post-state" ervan te begrijpen.

Hier moeten we natuurlijk niet vergeten dat de gebruikelijke vertaling van het Engels hedendaags in het Russisch als 'modern' is niet helemaal juist - vooral niet wanneer hedendaags valt in de context van zijn afgeleiden, modernisme, modernisering en moderniteit, en, zoals Jamison laat zien, zijn ze verre van identiek aan elkaar. In feite hebben "verschillende soorten modernisme de modernisering zo vaak scherp bekritiseerd als ze de waarden en trends ervan reproduceerden in hun formele vraag naar nieuwigheid, innovatie, transformatie van oude vormen, therapeutische beeldenstorm en de aantrekkingskracht van nieuwe (esthetische) wonderbaarlijke technologieën. " Dus als we modernisering begrijpen als technologische vooruitgang in de breedste zin van het woord, dan was het modernisme aan het begin van de 19e en 20e eeuw in veel opzichten een 'antimodern' fenomeen.

Jameson ziet de reden hiervoor in het feit dat het modernisme, dat floreerde in de tweede - monopolistisch-imperialistische - fase van het kapitalisme, een soort enclave was die overleefde uit de vorige fase. De modernistische kunst "haalde haar kracht en mogelijkheden uit wat zelf een opstuwing was, een archaïsch overblijfsel in een moderniserende economie: ze verheerlijkte, heiligde en dramatiseerde de vroegere vormen van individuele productie, die op dat moment terzijde werden geschoven en vervangen door een nieuwe modus van de productie die op andere plaatsen opduikt. Esthetische productie bood toen een utopische kijk op productie in het algemeen die menselijker zou zijn; en in de wereld van het monopoliestadium van het kapitalisme fascineerde het door zijn beeld van de utopische transformatie van het menselijk leven. Joyce creëert in haar Parijse appartement alleen de hele wereld zelfstandig en zonder aan wie dan ook te rapporteren; mensen op straat, buiten deze kamers, hebben echter geen vergelijkbaar gevoel van macht en zelfbeheersing, menselijke productiviteit; ze hebben niet dat gevoel van vrijheid en autonomie dat ontstaat wanneer je, zoals Joyce, je eigen beslissingen kunt nemen, of ze op zijn minst kunt beïnvloeden. In dit geval brengt het modernisme (inclusief de Grote Kunstenaars en fabrikanten) als vorm van productie een boodschap over die weinig te maken heeft met de inhoud van individuele werken: het wordt gereduceerd tot esthetiek als een eenvoudige autonomie, een voldoening met een getransformeerd vakmanschap.

Hieruit wordt de specificiteit van postmoderniteit als een "situatie" (in dit geval volgt Jamison eigenlijk Lyotard en Harvey) duidelijk, waarin "overblijfselen, overblijfselen, archaïsch uiteindelijk werden geëlimineerd, zonder een spoor achter te laten." Niet alleen het verleden zelf is verdwenen, samen met de “sense of the past” of historiciteit en collectieve herinnering, maar “ook waar de gebouwen uit het verleden nog bewaard zijn, maken renovatie en restauratie het mogelijk om ze volledig en spoorloos over te dragen. tot het heden als totaal andere - postmoderne - dingen die simulacra worden genoemd." Als het modernisme nog steeds enkele restzones van de "natuur" of "zijn" van het oude, voormalige, archaïsche en cultuur nog iets met deze aard kan doen en deze "referent" kan transformeren, dan is het postmodernisme, volgens Jameson, "wat je krijgt wanneer het moderniseringsproces is voltooid en de natuur eindelijk klaar is.” De laatste formulering is misschien wel de kortste definitie van postmodernisme die er bestaat.

Het boek van Jamieson zelf blijkt dan ook een poging om te begrijpen "is het niet mogelijk, door te systematiseren wat resoluut tegen systematisering is, en historiserend wat extreem onhistorisch is, dit fenomeen - het postmodernisme - vanaf de flanken te omringen en op zijn minst een historische manier van denken." De zekerste manier, voegt Jameson eraan toe, is om de notie van postmoderniteit te vatten als 'een poging om historisch over het heden te denken in een tijdperk dat eerst vergat wat het betekent om historisch te denken'. Er gaat in de postmoderniteit immers niets anders verloren dan de moderniteit zelf ( moderniteit) - de zelfperceptie van moderne of moderne mensen, die gebaseerd is op de categorie tijd.

Utopia van de toekomstige strijd

Dat is de reden waarom de ruimte centraal staat in het postmodernisme, en het eerste type kunst waaraan het postmodernisme zichzelf een naam gaf, was architectuur (trouwens, het woord "postmodernisme" zelf lijkt ook via dit gebied in de Russische taal te zijn doorgedrongen - Charles Jencks' boek "The Language of Postmodern Architecture" werd in 1985 gepubliceerd door Stroyizdat). Het concept van postmodernisme dat in Jamiesons boek wordt gepresenteerd, is volgens de auteur oorspronkelijk ontwikkeld in de context van architecturale discussies, en het was in de architectuur dat postmodernistische posities explicieter werden geassocieerd met de meedogenloze aanval op de architectuur van het hoogmodernisme, Frank Lloyd Wright of dus, dan in andere kunsten of media, internationale stijl genoemd (Le Corbusier, Mies van der Rohe en andere grote meesters).

De laatste opmerking is vooral belangrijk, aangezien de postmoderne architectuur inderdaad een radicale breuk was met het modernisme (in tegenstelling tot bijvoorbeeld literatuur, waar modernistische en zelfs postmodernistische interpretaties van traditioneel "realistisch" proza meer dan mogelijk zijn - tot het punt dat Alyosha Karamazov daadwerkelijk de dood van zijn vader Fjodor Pavlovich). Als typisch voorbeeld van postmoderne architectuur analyseert Jamieson in detail het Westin Bonaventure Hotel, gebouwd door architect en ontwikkelaar John Portman, een cyclopische structuur in het nieuwe centrum van Los Angeles, een van de eerste voorbeelden van structuren van schitterend blauw glas, zonder welke het is onmogelijk om je voor te stellen Grote stad. Daarin ziet Jamison de belangrijkste tekenen van de postmoderne hyperruimte - een vreemd nieuw gevoel van de afwezigheid van binnen en buiten, verbijstering en verlies van ruimtelijke oriëntatie, wanorde van de omgeving waarin dingen en mensen hun "plaats" niet meer vinden. Het is niet verwonderlijk dat Jamieson zich vervolgens overgeeft aan een teleurstellend argument dat het doornige pad van "Heidegger" onherroepelijk en hopeloos wordt vernietigd door het late kapitaal, de groene revolutie, het neokolonialisme en de metropool, die zijn snelwegen aanlegt door oude velden en lege veel, waardoor Heidegger's "huis van zijn" in het beste geval wordt in flatgebouwen, en in het slechtste geval - in onverwarmde, vol met ratten huurkazernes.

Deze architecturale salto, meent de auteur, was op zichzelf een teken van het begin van het laatkapitalisme: "Van alle kunsten staat de architectuur, door haar constitutie, het dichtst bij het beheer van de economie, waarmee ze - krachtens orders en de waarde van grondbezit - in een bijna directe relatie. Daarom zouden we niet verbaasd moeten zijn als we een verbazingwekkende bloei aantreffen van een nieuwe postmoderne architectuur, gebaseerd op het patronaat van een multinationale onderneming, waarvan de expansie en ontwikkeling strikt chronologisch daarmee samenvallen.

De toekomstvoorspelling van Fredric Jamieson uit 1991 is niet erg geruststellend: postmoderniteit kan slechts een tussenperiode blijken te zijn tussen twee fasen van het kapitalisme, waarin de oude vormen van economisch leven op mondiaal niveau worden geherstructureerd, inclusief het veranderen van oude vormen van arbeid samen met zijn traditionele organisatorische instellingen en concepten. “Er is geen profeet voor nodig om te voorspellen dat uit deze krampachtige ruk een nieuw internationaal proletariaat zal ontstaan - in vormen die we ons nu nog niet kunnen voorstellen” – en hoewel op het moment van schrijven van het postmodernisme de term “precariaat” nog niet was uitgevonden, het lijdt geen twijfel dat Jamieson de opkomst van juist deze 'nieuwe gevaarlijke klasse' voorspelde.

Jamison beschrijft echter de contouren van de toekomstige politiek met een duidelijke utopische smaak en negeert de beruchte "dood van het onderwerp": wanneer het een doorbraak bereikt naar een tot nu toe onvoorstelbare manier om het laatste te presenteren, waardoor we opnieuw kunnen beginnen te begrijpen onze positie als individuele en collectieve subjecten en herstellen in onszelf het vermogen tot actie en strijd, dat momenteel wordt geneutraliseerd door onze ruimtelijke en sociale verwarring ”.

Hier is het misschien de moeite waard om terug te keren naar waar we begonnen: Jameson's boek kwam uit in een tijd dat het socialistische experiment nog steeds een realiteit was, gegeven in sensaties, hoewel meer en meer terug te schuiven in het verleden. “Ik kreeg het gevoel dat het mislukken van het Chroesjtsjov-experiment niet alleen een ramp was voor de Sovjet-Unie, maar in zekere zin een fundamenteel element bleek te zijn voor de rest van de wereldgeschiedenis, en niet in de laatste plaats voor de toekomst van het socialisme zelf', zegt Jameson, maar hij specificeert niet wat hij zelf verstaat onder socialisme en wat, naar zijn mening, de wegen ernaartoe zijn. Tenzij men natuurlijk zijn uitspraken nog steeds niet serieus neemt dat "een groot collectief project nodig is, waaraan de actieve meerderheid van de bevolking deelneemt omdat het van hem is en door zijn eigen krachten tot stand is gebracht." Dergelijke uitspraken in het tijdperk van het zegevierende postmodernisme veroorzaken helaas geen andere reactie dan sarcasme.