Văn hóa Viking trong thế giới hiện đại. Văn hóa Đức-Scandinavi
Sau khi Christopher Columbus khám phá ra một lục địa mới và người châu Âu đến định cư ở đó, các con tàu của thương nhân ngày càng đi theo bờ biển châu Mỹ.
Kiệt sức vì công việc khó khăn, nhớ nhà và chịu sự đối xử tàn nhẫn của lính canh, những người nô lệ tìm thấy niềm an ủi trong âm nhạc. Dần dần, người Mỹ và người châu Âu trở nên thích thú với những giai điệu và nhịp điệu khác thường. Đây là cách mà nhạc jazz ra đời. Nhạc jazz là gì và các tính năng của nó là gì, chúng ta sẽ xem xét trong bài viết này.
Đặc điểm của hướng âm nhạc
Jazz đề cập đến âm nhạc có nguồn gốc từ người Mỹ gốc Phi, dựa trên sự ngẫu hứng (swing) và cấu trúc nhịp điệu đặc biệt (syncope). Không giống như các lĩnh vực khác, nơi một người viết nhạc và người khác biểu diễn, các nhạc sĩ nhạc jazz cũng là những nhà soạn nhạc.
Giai điệu được tạo ra một cách ngẫu hứng, các khoảng thời gian sáng tác, biểu diễn cách nhau một khoảng thời gian tối thiểu. Đây là cách mà nhạc jazz ra đời. dàn nhạc? Đây là khả năng thích ứng của các nhạc sĩ với nhau. Đồng thời, mọi người ứng biến của riêng mình.
Kết quả của các sáng tác tự phát được lưu trữ trong ký hiệu âm nhạc (T. Cowler, G. Arlen "Happy all day", D. Ellington "Don't you know what I love?", V.v.).
Theo thời gian, âm nhạc châu Phi đã được tổng hợp với châu Âu. Các giai điệu xuất hiện kết hợp sự uyển chuyển, nhịp điệu, du dương và sự hài hòa của các âm thanh (CHEATHAM Doc, Blues In My Heart, CARTER James, Centerpiece, v.v.).
Hướng
Có hơn ba mươi hướng nhạc jazz. Hãy xem xét một số trong số họ.
1. Nhạc Blues. Dịch từ tiếng Anh, từ này có nghĩa là "nỗi buồn", "u sầu". Blues ban đầu là một bài hát trữ tình đơn của người Mỹ gốc Phi. Jazz-blues là giai đoạn mười hai ô nhịp tương ứng với hình thức câu ba dòng. Các tác phẩm nhạc Blues được thực hiện với tốc độ chậm, một số cách diễn đạt có thể được tìm thấy trong các văn bản. blues - Gertrude Ma Rainey, Bessie Smith và những người khác.
2. Ragtime. Bản dịch theo nghĩa đen của tên của phong cách là thời gian bị hỏng. Trong ngôn ngữ của thuật ngữ âm nhạc, "reg" biểu thị âm thanh được bổ sung giữa các nhịp của thước đo. Hướng xuất hiện ở Hoa Kỳ, sau khi chúng được các tác phẩm của F. Schubert, F. Chopin và F. Liszt mang ra nước ngoài. Âm nhạc của các nhà soạn nhạc châu Âu được trình diễn theo phong cách nhạc jazz. Các tác phẩm gốc sau này xuất hiện. Ragtime là đặc trưng trong công việc của S. Joplin, D. Scott, D. Lamb và những người khác.
3. Boogie-woogie. Phong cách xuất hiện vào đầu thế kỷ trước. Chủ các quán cà phê rẻ tiền cần nhạc công chơi nhạc jazz. Tất nhiên, phần đệm âm nhạc đòi hỏi sự hiện diện của một dàn nhạc, nhưng việc mời một số lượng lớn các nhạc sĩ thì rất tốn kém. Âm thanh của các nhạc cụ khác nhau đã được các nghệ sĩ piano bù đắp, tạo ra nhiều bản phối nhịp điệu. Các tính năng của Boogie:
- ứng biến;
- kỹ thuật điêu luyện;
- đệm đặc biệt: tay trái thực hiện một cấu hình thẩm thấu động cơ, khoảng cách giữa âm trầm và giai điệu là hai hoặc ba quãng tám;
- nhịp điệu liên tục;
- loại trừ bàn đạp.
Boogie-woogie do Romeo Nelson, Arthur Montana Taylor, Charles Avery và những người khác đóng.
huyền thoại phong cách
Nhạc Jazz phổ biến ở nhiều nước trên thế giới. Ở đâu cũng có những ngôi sao, được vây quanh bởi một đội quân người hâm mộ, nhưng một số cái tên đã trở thành huyền thoại thực sự. Họ được biết đến và yêu thích khắp nơi. Những nhạc sĩ như vậy, đặc biệt, bao gồm cả Louis Armstrong.
Không biết số phận của một cậu bé đến từ một khu phố nghèo của người da đen sẽ phát triển ra sao nếu Louis không phải vào trại cải huấn. Tại đây, ngôi sao tương lai đã được thu âm trong một ban nhạc kèn đồng, tuy nhiên, nhóm không chơi nhạc jazz. và nó được thực hiện như thế nào, chàng trai trẻ đã khám phá ra sau đó. Armstrong đã nổi tiếng khắp thế giới nhờ sự siêng năng và kiên trì.
Billie Holiday (tên thật là Eleanor Fagan) được coi là người sáng lập ra nghệ thuật hát nhạc jazz. Nữ ca sĩ đạt đến đỉnh cao danh vọng vào những năm 50 của thế kỷ trước, khi chuyển bối cảnh các hộp đêm thành sân khấu.
Cuộc sống không hề dễ dàng đối với chủ nhân của quãng ba quãng tám, Ella Fitzgerald. Sau cái chết của mẹ, cô gái đã bỏ nhà đi và có lối sống không quá đàng hoàng. Khởi đầu sự nghiệp của nam ca sĩ là màn trình diễn tại cuộc thi âm nhạc Amateur Nights.
George Gershwin nổi tiếng thế giới. Nhà soạn nhạc đã tạo ra các tác phẩm nhạc jazz dựa trên nền nhạc cổ điển. Phong thái biểu diễn bất ngờ đã làm say lòng người nghe và đồng nghiệp. Các buổi hòa nhạc luôn đi kèm với những tràng pháo tay. Những tác phẩm nổi tiếng nhất của D. Gershwin là "Rhapsody in Blues" (đồng tác giả với Fred Grof), các vở opera "Porgy and Bess", "An American in Paris".
Những người biểu diễn nhạc jazz nổi tiếng cũng đã và vẫn là Janis Joplin, Ray Charles, Sarah Vaughn, Miles Davis và những người khác.
Nhạc jazz ở Liên Xô
Sự xuất hiện của xu hướng âm nhạc này ở Liên Xô gắn liền với tên tuổi của nhà thơ, dịch giả và nghệ sĩ sân khấu Valentin Parnakh. Buổi hòa nhạc đầu tiên của một ban nhạc jazz do một nghệ sĩ bậc thầy chỉ huy diễn ra vào năm 1922. Sau này A. Tsfasman, L. Utyosov, Y. Skomorovsky đã hình thành hướng đi của nhạc jazz sân khấu, kết hợp giữa biểu diễn nhạc cụ và operetta. E. Rozner và O. Lundstrem đã làm rất nhiều để phổ biến nhạc jazz.
Vào những năm 40 của thế kỷ trước, nhạc jazz bị chỉ trích rộng rãi như một hiện tượng của văn hóa tư sản. Trong những năm 1950 và 1960, các cuộc tấn công vào các nghệ sĩ biểu diễn không còn nữa. Các bản hòa tấu nhạc jazz đã được tạo ra cả trong RSFSR và ở các nước cộng hòa thuộc Liên minh khác.
Ngày nay, nhạc jazz được biểu diễn không bị cản trở tại các địa điểm hòa nhạc và trong các câu lạc bộ.
Nhạc jazz là một hiện tượng văn hóa tương đối “trẻ” của thế kỷ XX và đồng đẳng của nó. Có nguồn gốc từ Hợp chủng quốc Hoa Kỳ, trong quá trình phát triển của mình, nó đã vượt ra khỏi khuôn khổ của một hiện tượng thuần Mỹ, lan rộng khắp thế giới và mang theo một hình ảnh nhận thức nhất định về thực tế xung quanh. Về vấn đề này, những nỗ lực để hiểu nhạc jazz như một hiện tượng văn hóa bắt đầu xuất hiện. Vào thời kỳ đầu phát triển, nhạc jazz là sự thể hiện những ý tưởng của chủ nghĩa hiện sinh (theo các nhà nghiên cứu, nhạc jazz được “thế hệ thất lạc” trẻ của Hoa Kỳ và Tây Âu thời kỳ sau Thế chiến thứ nhất ưa thích), trong mỹ thuật của thế kỷ XX - một phát ngôn viên cho những ý tưởng của chủ nghĩa vị lai và tiên phong (hình ảnh của sự kỳ cục và châm biếm). Cuộc tranh cãi về bản chất của nhạc jazz và các nguyên tắc cơ bản của nó - tự do (ngẫu hứng) và đối thoại - đã được tiến hành trong suốt nửa sau của thế kỷ 20 giữa các nhà văn hóa học và nhà xã hội học trong lĩnh vực âm nhạc, đặc biệt là nhạc jazz. Trong nghiên cứu luận văn của mình "Ảnh hưởng của nhạc Jazz đối với công việc của các nhà soạn nhạc chuyên nghiệp ở Tây Âu trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20", M. Matyukhina đã chứng minh quan điểm rằng trong quá trình tiến hóa, nhạc jazz đã tiếp thu những đặc điểm của hậu hiện đại, hoặc đúng hơn là nguyên tắc cơ bản của nó như một trò chơi "như một cách để cô lập bản thân khỏi thực tế và khả năng trang trí cuộc sống hàng ngày màu xám ... như một trò chơi của cuộc sống. Trong suốt thế kỷ 20, cũng có những quan điểm cực đoan trong triết học và xã hội học về nghệ thuật nhạc jazz như tiêu cực, kiểu Dionysian, tạo ra hỗn loạn và dẫn đến tan rã. Đây là quan điểm của A. Losev và T. Adorno. Tuy nhiên, nghệ thuật jazz không ngừng trong quá trình tiến hóa, cởi mở với các hiện tượng xã hội của cuộc sống xung quanh và sự vận động của tư tưởng triết học.
Trong hiện tượng nhạc jazz, bằng các phương tiện âm nhạc thuần túy, ý tưởng quan trọng - sống còn đối với một người - về TỰ DO được thể hiện. Ý tưởng này, như nhà nghiên cứu người Nga V. Erokhin đã lưu ý trong nghiên cứu của mình, "... là cốt lõi của nội dung và hình thức của nghệ thuật jazz, chi phối cấu trúc và ngữ nghĩa của nó." Cho đến nay, chưa có lĩnh vực sáng tạo nghệ thuật nào được thể hiện mạnh mẽ và thuyết phục như vậy. Đối với một người năng động và giàu tinh thần, tự do là một trong những giá trị cao nhất. Nghệ thuật nhạc jazz là một mô hình âm nhạc của "tự do có kiểm soát". Cần lưu ý rằng đặc tính jazz của âm nhạc chỉ thực sự bộc lộ trong âm thanh thực (không phải “trên giấy”), mặc dù văn bản âm nhạc có thể tạo ra những điều kiện tiên quyết nhất định cho điều này. Trong nhạc jazz, thường xuyên hơn các hình thức tạo nhạc khác, sự ngẫu hứng xảy ra, điều này mang lại cho mỗi sáng tác âm thanh sự ngẫu hứng, tính cá nhân, và khi một khái niệm mới được áp dụng cho nó, sự độc đáo. Tuy nhiên, ngẫu hứng không chỉ là sự tự do và tính cá nhân (cá tính), mà còn là khả năng tạo ra một số lượng lớn các biến thể của một cấu trúc giai điệu nhất định, phát triển tính sáng tạo và kinh nghiệm. Đặc trưng cho sự sáng tạo nhạc jazz là sự thiếu tách biệt giữa một bên là người sáng tác và bên là người biểu diễn, cũng như sự cởi mở (được định nghĩa là "giao tiếp hiện sinh") của loại hình tạo ra âm nhạc này đối với người nghe, những người có thể tiếp nhận. một phần trong quá trình biểu diễn-tạo ra một bản nhạc jazz thông qua tiếng vỗ tay và các hiệu ứng tiếng ồn khác. Nghệ thuật nhạc jazz cũng cho phép bạn kết hợp một cách hữu cơ cả tính thẩm mỹ của giải trí và chủ nghĩa khoái lạc, và tính thần bí của triết học phương Đông, ngữ dụng học và "chủ nghĩa trí tuệ" của chủ nghĩa duy lý phương Tây.
Ở Belarus, nhạc jazz vang lên từ sân khấu hòa nhạc với sự tổ chức vào năm 1940 của Dàn nhạc Jazz Nhà nước dưới sự chỉ đạo của E. Rozner, và sau đó là nhờ các hoạt động sáng tạo và hòa nhạc của Yu Belzatsky, B. Raisky, M. Finberg và các nhạc sĩ khác, loại hình nghệ thuật âm nhạc này được phát triển thêm. Sau khi lặp lại giai đoạn phát triển đầu tiên trong sự phát triển của nhạc jazz thế giới (Tây Âu và Nga) - tồn tại trong lĩnh vực thể loại nhạc nhẹ - theo thời gian, nhạc jazz Belarus đã vượt qua mức độ giải trí, biến ở giai đoạn này thành âm nhạc trí tuệ và thậm chí là tinh hoa. Vượt qua thời kỳ trì trệ mà loại hình nghệ thuật này đã có từ giữa những năm 1960, chỉ tồn tại dưới dạng nhạc nền (do tình hình chính trị ở Liên Xô), vào cuối những năm 70, nhạc jazz của Belarus đã gia nhập một dòng chảy mạnh mẽ. của phong trào lễ hội nhạc jazz đã quét toàn bộ không gian văn hóa Xô Viết, tạo động lực cho một vòng phát triển mới. Jazz chuyển sang các giai đoạn của phòng hòa nhạc, trở thành thứ âm nhạc được lĩnh hội (sự chuyển đổi này trong nhạc jazz Mỹ diễn ra vào những năm 1940 và đánh dấu sự ra đời của nhạc jazz hiện đại). Ở giai đoạn hiện nay, có hai xu hướng vận hành nghệ thuật jazz - đây là hướng sáng tạo phát triển hoạt động sáng tạo của các nhạc công ban nhạc lớn của Dàn nhạc hòa nhạc quốc gia Cộng hòa Belarus dưới sự chỉ đạo của M. Finberg và các ban nhạc nhỏ khác nhau. sáng tác trong tập thể này. Ngoài ra, việc tìm kiếm một cái gì đó mới được thực hiện trong hoạt động sáng tạo của Dàn nhạc Tổng thống Cộng hòa Belarus do V. Babarikin chỉ huy trong lĩnh vực kết hợp hàn lâm, jazz, rock và âm nhạc đại chúng, trong các buổi biểu diễn hòa nhạc và ghi âm phòng thu của các nhạc sĩ của nhóm Apple Tea và các chương trình solo của P. Ara carvedan và D. Puksta. Mặt khác, có một xu hướng ngược lại là bảo tồn truyền thống nhạc jazz, cái gọi là dòng chính, tồn tại trong khuôn khổ các lễ hội và buổi hòa nhạc được tổ chức tại Cung Công đoàn như các cuộc họp của Câu lạc bộ nhạc Jazz Minsk của E. Vladimirov và phần biểu diễn của các nhóm biểu diễn âm nhạc theo phong cách jazz cổ điển đầu và cuối - Dixieland "Renaissance" dưới sự chỉ đạo của V. Lap-tenok và "Nicks Jazz Band" dưới sự chỉ đạo của N. Fedorenko. Ngoài ra còn có sự trao đổi liên tục về các ý tưởng âm nhạc trong khuôn khổ các buổi hòa nhạc lưu diễn của phương Tây (Mỹ là người trực tiếp mang truyền thống, châu Âu là hướng thử nghiệm nhiều hơn) và các nhạc sĩ nhạc jazz của Nga. Trong nghệ thuật âm nhạc Belarus, sự chú ý đến nhạc jazz được thể hiện trong các nhà soạn nhạc có truyền thống hàn lâm. Loại tương tác này là bản chất của sự hiểu biết khái niệm của tác giả về thể loại và thành ngữ phong cách và bản chất của nhạc jazz.
Như vậy, nhạc jazz Belarus đang phát triển trong bối cảnh của nhạc jazz hiện đại châu Âu và ở giai đoạn này là một phương tiện mở rộng không gian văn hóa của Cộng hòa Belarus.
Văn chương
- Matyukhina, M. Ảnh hưởng của nhạc jazz đối với tác phẩm của các nhà soạn nhạc chuyên nghiệp ở Tây Âu trong những thập kỷ đầu của thế kỷ XX [Nguồn điện tử]: Dis. ..cand. phê bình nghệ thuật: 17. 00. 02. M. Matyukhina - M., 2003.
- Adorno, Theodor W. Đã chọn: Xã hội học về âm nhạc Theodor W. Adorno. - M.-SPb: Sách đại học, 1998.
- Nhạc cụ Erokhin, V. De musica: Đức. 1960-1990. Các bài văn phân tích / V. Erokhin. - M.: Âm nhạc, 1997.
- Yaskevich, Ya. S. Internet Ứng dụng: Bảng chú giải thuật ngữ: Hướng dẫn Nghiên cứu. tài liệu hướng dẫn cho nghiên cứu sinh và sinh viên hệ đào tạo nâng cao Ya S. Yaskevich, I. L. Andreev, N. V. Krivosheev. - Minsk: RIVSH BGU, 2003. - 80 giây.
CHƯƠNG MỘT. TRIẾT HỌC VÀ LỊCH SỬ NGHỆ THUẬT
HIỆU QUẢ CỦA JAZZ AESTHETICS.
1.1. Chủ nghĩa hậu hiện đại và chủ nghĩa đại kết: chung và đặc biệt.
1.2. Tổng hợp theo phong cách âm nhạc hiện đại. a) Thời đại mới và môi trường xung quanh. b) sự kết hợp dân tộc, âm nhạc thế giới và âm nhạc acoustic mới.
1.3. Ảnh hưởng của thành phần chủng tộc và xã hội đối với nhạc jazz.
Kết luận ở chương đầu tiên.
CHƯƠNG HAI. NHỮNG VẤN ĐỀ CƠ BẢN CỦA CẢNH QUAN MỸ THUẬT HIỆN ĐẠI
NHẠC JAZZ.
2.1. Chuyển đổi định mức.
2.2. Nhạc jazz Mỹ: sự trì trệ và bản chất của chủ nghĩa bảo thủ.
2.3. Jazz là nhạc cổ điển của thế kỷ 20: nhạc jazz thông thường và nhạc ngẫu hứng mới.
Kết luận ở chương thứ hai.
CHƯƠNG BA. YẾU TỐ TÂM LÝ VÀ CON NGƯỜI
NHỮNG PHẢN XẠ TRONG SỰ PHÁT TRIỂN CỦA AFRO-MỸ FREE-JAZZ
VỀ VÍ DỤ VỀ CÔNG TRÌNH CỦA JOHN COLTRANE).
3.1. Đặc điểm của công việc của John Coltrane.
3.2. Ảnh hưởng đến các nền văn hóa nhạc jazz tự do của những năm sáu mươi.
3.3. Tâm lý hóa và các trạng thái thay đổi của ý thức như một điểm khởi đầu cho sự ngẫu hứng tự phát: Mô hình nhận thức mới trong âm nhạc của thế kỷ 20.
Kết luận ở chương thứ ba.
Giới thiệu luận án (phần tóm tắt) về chủ đề "Jazz như một hiện tượng văn hóa xã hội: ví dụ của âm nhạc Mỹ nửa sau thế kỷ 20"
Lịch sử của nghệ thuật nhạc jazz đã tự tin vượt qua giai đoạn chuyển giao thế kỷ. Từ quan điểm của sự hiểu biết toàn cầu về các vấn đề nghệ thuật, cần lưu ý rằng sự phát triển của nhạc jazz đã chứng tỏ hiện tượng của một quá trình biến đổi gia tốc trong nghệ thuật. Nhạc Jazz trong suốt quá trình tồn tại của nó, thường chống lại ý muốn của các nhà soạn nhạc và biểu diễn, đã được xây dựng vào các lĩnh vực chính trị xã hội và thẩm mỹ về cơ bản, điều này ảnh hưởng đáng kể đến sự hiểu biết lý thuyết và thẩm mỹ sau này: các nghiên cứu về xu hướng này trong âm nhạc đã "phát triển quá mức" với nhiều bối cảnh tượng hình, diễn giải thiên vị và đóng dấu.
Ở Mỹ trong Chiến tranh thế giới thứ nhất, sự phát triển của nhạc jazz đi kèm với những lời chỉ trích "da trắng" cực kỳ gay gắt, mà trên thực tế, là một phần của bộ máy phân biệt xâm phạm quyền của dân "da đen". Thái độ đối với nhạc jazz ở các nước khác cũng phụ thuộc vào đường lối chính trị của các nhà chức trách. Do đó, các nhà tuyên truyền của Đức Quốc xã và các nhà nghiên cứu làm việc trong bộ máy khoa học nhà nước Đức đã sử dụng các phép ẩn dụ phân biệt chủng tộc khắc nghiệt và phát triển một chính sách chống nhạc jazz, mục tiêu không phải là tấn công bản thân nhạc jazz, mà là cố gắng làm suy yếu các lực lượng sử dụng âm nhạc để chống lại Đức Quốc xã. phản kháng. Một số tầng lớp dân cư có khuynh hướng phản đối, những người không chấp nhận hệ tư tưởng của Đức Quốc xã, chỉ nghe nhạc jazz vì hình thức thực hành văn hóa này bị chế độ chính thức lên án. Lĩnh vực ngữ nghĩa của thái độ đối với nhạc jazz ở Nga cũng đa nghĩa. Cần lưu ý rằng thính giả Liên Xô cảm nhận nhạc jazz qua lăng kính của những ý tưởng không đầy đủ, hầu hết là giảm thiểu và tinh tế về cuộc sống phương Tây và chủ nghĩa tư bản. Nghe nhạc jazz trên sóng của các đài phát thanh phương Tây "Freedom" và dịch vụ BBC của Nga là một hình thức hành vi công dân, trong đó những hành vi không phù hợp không phân biệt, đôi khi không hoàn toàn nhận được sự hài lòng của họ. Cũng giống như ở Đức phát xít, ở Liên Xô lên án nhạc jazz thời gian dài là dấu tích của những lời chỉ trích của “thế giới ngoại bang” hoặc các phe phái chính trị nội bộ thù địch với chế độ. Được xuất bản dưới I.V. Các tác phẩm tố cáo Stalin "Âm nhạc phục vụ phản ứng" và "Âm nhạc của sự nghèo đói về tinh thần" coi nhạc jazz là sản phẩm của sự thoái hóa của hệ thống tư bản. Theo thời gian, tình hình đã thay đổi. Theo nhà triết học Andrey Solovyov, người đã hiểu rõ xu hướng tiên phong của nhạc jazz, các nghệ sĩ tiên phong trên khắp thế giới đang tìm cách phản đối các giá trị của thế giới tư sản và xã hội tiêu dùng, và đối với đồng bào của chúng ta, trên ngược lại, đây là một lối thoát vào giai cấp tư sản và thế giới quan phương Tây.
Nhận thức về nền nhạc jazz của các nhạc sĩ và người hâm mộ thể loại này, những người sống ở Mỹ những năm hai mươi, ở Đức trong thời kỳ Đức Quốc xã, ở Liên Xô và nước Nga hậu Xô Viết, được hình thành bởi một số lượng đáng kể các quy tắc xã hội và cá nhân. . Âm nhạc này được đặc trưng bởi nhiều danh mục khác nhau, đôi khi mang tính xung đột ("chủ nghĩa không phù hợp", "âm nhạc rác rưởi", "sản phẩm chủng tộc", "chủ nghĩa hiện sinh", "sự thoái hóa tư bản", "chủ nghĩa nguyên thủy vô sản", v.v.). Với suy nghĩ này, việc làm rõ các quy tắc văn hóa xã hội của tất cả các trường học và truyền thống biểu diễn nhạc jazz không có ngoại lệ là phù hợp và kịp thời. Điều cần thiết là phải so sánh dữ liệu xã hội với dữ liệu từ lĩnh vực chủ quan cá nhân, điều quan trọng đối với mô hình lịch sử nghệ thuật hiện đại (sự phản ánh của nhạc sĩ, những khoảnh khắc tự quyết định tiềm ẩn và biểu hiện của người biểu diễn nhạc jazz, v.v.).
Đối tượng nghiên cứu của jazz là jazz với tư cách là một hiện tượng văn hóa xã hội, đối tượng là tư cách của nhạc jazz.
Mục tiêu chính của luận án là xác định hướng phát triển của nhạc jazz hiện đại phụ thuộc vào các quá trình xã hội, chủng tộc và văn hóa xã hội như thế nào. Để đạt được mục tiêu này, cần giải quyết một số nhiệm vụ: hình thành một cái nhìn toàn cảnh về thành phần chủng tộc trong nhạc jazz, duy trì thái độ mà người Mỹ gốc Phi (cũng như người "da trắng") phản đối. không trấn áp lẫn nhau; để chứng minh tầm quan trọng tối cao của nền tảng người Mỹ gốc Phi đối với việc bản địa hóa không gian của nhạc jazz như vậy; xác lập và đặc tả bản chất của chủ nghĩa bảo thủ trong nhạc jazz; để tiết lộ những chi tiết cụ thể của sự tổng hợp trong âm nhạc của sự kết hợp thế giới (world fusion) và phong cách jazz-rock, cũng như phong cách New Age, có mối liên hệ chặt chẽ, mặc dù gián tiếp, với jazz; để chỉ ra ảnh hưởng của các quá trình văn hóa xã hội đối với nhận thức hiện sinh và chủ quan của một nhạc sĩ, đến quyền tự quyết của anh ta trong sáng tạo và trong thực tế xung quanh (ví dụ về âm nhạc của D. Coltrane).
Tài liệu được nghiên cứu là âm nhạc Mỹ của nửa sau thế kỷ 20. Trong số các nghệ sĩ biểu diễn và nhà soạn nhạc, John Coltrane, Miles Davis, Wynton Marsalis, Don Byron luôn đi đầu trong lĩnh vực phân tích phê bình âm nhạc và nghệ thuật. Trong phạm vi của chúng tôi sở thích khoa học các nghệ sĩ nhạc jazz Nils Wogram, Terence Blanchard, Nicholas Payton, Dave Douglas, Wallace Roney, Uri Caine, John Zorn (John Zorn), Anthony Davis (Anthony Davis), Misha Mengelberg (Micha Mengelberg).
Sự phát triển của chủ đề. Hiện nay, các nhà nghiên cứu phương Tây đang tích cực làm việc để xóa bỏ những khoảng cách và khoảng cách ngữ nghĩa trong lịch sử văn hóa nhạc jazz. Trong hai mươi năm qua, các nghiên cứu về nhạc jazz của Mỹ đã được phong phú bởi một loạt các công trình đáng kể, bao gồm các nghiên cứu của Kreen Gabbard (thi pháp nhạc jazz), Robert C. G. Mealy (Robert CT Mealy), Erik Porter (lịch sử thể loại, nhạc jazz và xã hội), Howard Mandel (vấn đề phê bình nhạc jazz), Samuel Floyd (phân tích nguồn gốc người Mỹ gốc Phi trong các khía cạnh hòa âm và phương thức của nhạc da đen). Các vấn đề chủng tộc của nhạc jazz được xem xét trong các tác phẩm của nhà dân tộc học và nhà phân tâm học Gerhard Cubic. Các tác giả như Paul Chvi-gny và Charlie Gerard đã nêu ra các khía cạnh pháp lý của các buổi biểu diễn nhạc jazz và đời sống câu lạc bộ, vấn đề đồng hóa vào định dạng tiểu văn hóa jazz của những người biểu diễn có khuynh hướng tình dục phi truyền thống. Nhà nghiên cứu người Anh Geofrey Wills chuyên phân tích tâm thần của các cá nhân chơi nhạc jazz.
Tất nhiên, đối với một số phương pháp luận điểm quan trọng nước ngoài - chủ yếu là người Mỹ, các nghiên cứu về nhạc jazz đã tiến bộ rất nhiều. Tuy nhiên, do sự đặc biệt của cách tiếp cận vấn đề đối với các vấn đề nêu trên, nhiều tập toàn cảnh vẫn chưa được khám phá, chưa nằm trong tầm nhìn của các nhà nghiên cứu phương Tây. Ví dụ, khi các học giả Mỹ hiện đại xem nhạc jazz theo chủ nghĩa trọng tâm chủng tộc, quá trình tất yếu của việc "làm trắng" nhạc jazz được nhiều nhân vật người Mỹ gốc Phi coi là mất đi một vị trí khác trong cuộc đấu tranh cho tự do chủng tộc. Điều này được chứng minh qua công việc của những nhà công luận người Mỹ gốc Phi như Stanley Crouch (Stanley Crouche), Amiri Baraka (Amiri Baraka), Kalamu Salaam (Kalamu Salaam).
Một nhà nghiên cứu ít cấp tiến hơn, Geofrey Ramsey, nói về sự cần thiết chỉ áp dụng các chỉ thị dân tộc học cho âm nhạc của người da đen, thúc đẩy mẫu số dân tộc và chủng tộc trong câu hỏi của phương pháp này. Rumsey tin rằng đúng đắn rằng việc tái tạo lịch sử âm nhạc của người Mỹ gốc Phi, được thực hiện với sự trợ giúp của các phương pháp luận âm nhạc truyền thống của phương Tây, sẽ là thiếu sót. Theo học giả này, âm nhạc học quá ít chú ý đến các khía cạnh xã hội và dân tộc. Ông coi việc mở rộng quan điểm dân tộc học là một phương tiện để khắc phục vấn đề đặt ra.
Ý kiến cho rằng nhạc jazz tích hợp một số lượng đáng kể các yếu tố vay mượn từ văn hóa phương Tây “da trắng” được người đồng hương V.N của chúng tôi bảo vệ. Syrov. Ngược lại với quan điểm của Syrov, chúng ta có thể đề cập đến những gì đã được công nhận trong các công trình của các nhà nghiên cứu liên ngành người Mỹ Geoffrey Cubic và Samuel Floyd. Theo quan điểm của họ, dòng đích thực trong âm nhạc "da đen" rất mạnh mẽ, do đó cho phép chúng ta nói về nó dưới góc độ nghệ thuật chủng tộc nguyên bản, hoàn toàn độc lập với sự sai khiến của các ý tưởng về văn hóa "da trắng" phương Tây.
Tất nhiên, người ta không thể không tính đến thực tế là các yếu tố cấu thành riêng lẻ trong nhạc jazz được văn hóa người Mỹ gốc Phi vay mượn từ âm nhạc của châu Âu (V.N. Syrov). Tuy nhiên, chúng tôi tuân thủ luận điểm rằng nhạc jazz ở cấp độ nền cơ bản là sản phẩm của một nền văn hóa "đen", mà sau này chỉ rơi vào một lĩnh vực văn hóa xã hội rộng lớn hơn, trải qua những thay đổi mang tính cách mạng.
Trong lĩnh vực quan tâm mà các đại diện của trường phái khoa học Nga hướng đến, chúng tôi chỉ ra các lĩnh vực sau: mối quan hệ điển hình và ngữ cảnh của nhạc jazz với hiện tượng nghệ thuật đại chúng (A.M. Zucker, E.V. Strokova); xem xét chuyên môn cao về tầng thứ ngẫu hứng trong nhạc jazz (D.R. Lifshits); sự hình thành của một cơ sở ngẫu hứng và sáng tác (Yu.G. Kinus); sự tương tác của nhạc jazz với truyền thống sáng tác của thế kỷ 20 (M.V. Matyukhina, A.S. Chernyshov); sự phát triển của hòa âm jazz (A.N. Fisher). Các tác phẩm của O.A. được dành cho việc tái tạo lịch sử và tiểu sử. Korzhova.
Các vấn đề được trình bày trong công trình của chúng tôi khá xa so với các nghiên cứu khoa học, kết quả của chúng được trình bày trong các công trình của các nhà nghiên cứu trong nước nói trên. Phương pháp tiếp cận có hệ thống đối với nhạc jazz được thực hiện trong nghiên cứu của luận án được đặc trưng bởi việc xem xét và đánh giá nhạc jazz trong bối cảnh các phạm trù phê bình âm nhạc và nghệ thuật được hình thành trong quá trình hình thành văn hóa xã hội của nó.
Cơ sở phương pháp luận. Cơ sở lý luận và phương pháp luận của luận án là một kho công trình liên ngành bao gồm các ngành tri thức nhân văn như triết học, âm nhạc học, ngữ văn, tâm lý học, văn hóa học và mỹ học. Khía cạnh triết học của tác phẩm phù hợp với lập trường của Jean Baudrillard (hiện tượng simulacrum), Gilles Deleuze (suy tư về phong cách). Phần âm nhạc học tập trung vào các vị trí đã được E.S. Barban, cũng như một số điều khoản về nghiên cứu khoa học của Derek Scot và Theodor W. Adorno, Karlheinz Stockhausen và John Cage. Trong các vấn đề tâm lý, chúng tôi theo dõi các công trình được tạo ra bởi các đại diện của tâm lý học xuyên nhân cách (K. Wilber, S. Grof), tâm thần học và tâm thần học (Ronald Laing, Albert Hofmann, I.Ya. Lagun). Phần ngữ văn của luận án có tương quan với các văn bản của Douglas Malcolm và Charles Péguy.
Trong luận án đã sử dụng các phương pháp khái quát hóa và hệ thống hóa, được cập nhật hóa trong quá trình tìm hiểu nhạc jazz như một hiện tượng văn hóa xã hội. Khi nghiên cứu vấn đề chuyển đổi thuyết chuẩn tắc, chúng tôi đã sử dụng các phương pháp tiếp cận mô tả và phân tích. Việc xem xét các tác phẩm của các nhà soạn nhạc và biểu diễn nhạc jazz đòi hỏi một phân tích âm nhạc học, cũng như sự hấp dẫn đối với các phương pháp cấu trúc hệ thống và so sánh-phân loại.
Tính mới khoa học của nghiên cứu luận văn là:
Trong việc xem xét liên ngành nhạc jazz như một hiện tượng văn hóa xã hội; trong sự phát triển đáng kể và đặc tả của phạm trù tính chuẩn mực nhạc jazz (thuật ngữ của E.S. Barban), qua đó tiêu chí về ranh giới thể loại được xác định; trong việc xây dựng một hệ thống các mối quan hệ đã phát triển giữa nhạc jazz và chủ nghĩa hậu hiện đại.
Luận văn này là đầu tiên Dự án của Nga, trong đó họ có được sự hiểu biết về vấn đề tổng hợp nhạc jazz với các hình thức phong cách mới nhất của âm nhạc phương Tây - âm nhạc acoustic mới (New Acoustic Music), phong cách điện tử xung quanh (Ambient) bắt nguồn từ chủ nghĩa tối giản và một dạng âm nhạc New Age phụ thuộc vào mô hình tổng hợp (New Age).
Bài báo cố gắng tìm hiểu hình ảnh của nhà cách tân nhạc jazz vĩ đại nhất, John Coltrane: những mâu thuẫn trong tác phẩm sau này của nhạc sĩ này, do các quá trình xã hội bên ngoài khác xa với nền văn hóa nhạc jazz (quyền tự quyết về mặt tinh thần và sự lựa chọn cuộc sống của một thế hệ nhạc jazz da đen người biểu diễn, đã phát triển trong bối cảnh nghiện ma túy của người da đen).
Các điều khoản sau đây được đưa ra để bào chữa:
1. Không gian của nhạc jazz có thể được bản địa hóa và duy nhất như một loạt các hình thức trình bày ngẫu hứng được xác định về chủng tộc và dân tộc.
2. Sự phát triển của quá trình bảo thủ nhạc jazz trong những năm tám mươi của thế kỷ XX. và sự xuất hiện của phong cách hậu bop tân cổ điển không chỉ có ý nghĩa về mặt nghệ thuật, mà còn cả về nhân quả văn hóa xã hội.
3. Nếu nhạc jazz như một hiện tượng thể loại được bản địa hóa trong các thể loại sáng tác âm nhạc được phát triển từ các thực hành cơ bản của các nền văn hóa Phi và Mỹ gốc Phi, thì nhạc jazz tiên phong chỉ là nhạc ngẫu hứng thử nghiệm, không còn liên hệ với bản gốc. Truyền thống da đen.
4. Bản chất của sự tổng hợp trong âm nhạc của các phong cách: world fusion và jazz-rock, cũng như phong cách New Age - có mối liên hệ chặt chẽ, mặc dù gián tiếp, với jazz, phải được tìm kiếm trong quá trình âm nhạc hậu hiện đại. Ở mức độ toàn cảnh rộng hơn, dung hợp nên được xếp vào một trong những hình thức toàn cầu hóa thế giới - một quá trình thống nhất làm mờ đi sự khác biệt giữa các hệ thống văn hóa dân tộc để tạo ra một số kết quả khái quát.
5. Chúng tôi xác định quá trình mà nhạc jazz đã thành lập sẽ đồng hóa các hình thức mới trong điều kiện chuyển đổi tính chuẩn tắc. Sự chấp nhận bebop của xã hội nhạc jazz (các nhà phê bình, nhạc sĩ và người nghe) thực sự có thể được coi là một hành động chuẩn mực, trong trường hợp này là hình thức ban đầu nhạc jazz cổ và chuyển tiếp thành bebop.
Giá trị khoa học và thực tiễn của nghiên cứu. Kết quả của công trình có thể được sử dụng như một tài liệu giáo dục bổ trợ trong các khóa học "Các thể loại âm nhạc đại chúng", "Âm nhạc đương đại", "Lịch sử âm nhạc". Đặc biệt, phần mềm hỗ trợ video điện tử mang tính giáo dục và phương pháp luận “Phong cách nhạc Jazz của piano” được tạo ra trên cơ sở nghiên cứu luận văn đã trở nên phù hợp cho các lớp học trong khóa học “Lịch sử nhạc Jazz”: một khóa học video đào tạo (Krasnodar, 2007. 6 tập 60 mỗi phút).
Những kết luận chung của luận án rất hữu ích cho những người biểu diễn và người nghe, những người đang tìm cách thâm nhập vào những ý nghĩa sâu xa và những ẩn ức của nhạc jazz như một hiện tượng văn hóa xã hội. Các điều khoản riêng biệt có thể tìm thấy một ứng dụng khá đa dạng trong sự phát triển khoa học của lịch sử âm nhạc - và rộng hơn là - lịch sử nghệ thuật.
Phê duyệt công việc. Luận án đã được thảo luận tại Khoa Công nghệ Truyền thông Âm nhạc của Nhạc viện thuộc Đại học Văn hóa và Nghệ thuật Bang Krasnodar, cũng như Khoa Lịch sử và Lý thuyết Âm nhạc của Nhạc viện Bang Rostov (Học viện) mang tên sau. C.B. Rachmaninov. Các quy định chính của công việc, được phản ánh trong 12 công bố khoa học của tác giả, đã được báo cáo tại các hội nghị khoa học quốc tế, toàn Nga và khu vực ở Rostov-on-Don (2002), Krasnodar (2005-2008) và Moscow (2007).
Ngoài ra, các vấn đề được xem xét trong nghiên cứu luận văn đã được trình bày trên các trang web do người nộp đơn phát triển như: http://www.iazzguide.nm.ru (2005); http://www.kubanmedia.nm.ru (2005); http://existenz.gumer.info. (2007).
Cơ cấu công việc. Luận án gồm có Phần mở đầu, ba chương, phần Kết luận và phần Phụ lục. Danh sách thư mục bao gồm 216 đầu sách, trong đó có 68 nguồn bằng tiếng Anh.
Kết luận luận văn về chủ đề "Nghệ thuật âm nhạc", Shak, Fedor Mikhailovich
KẾT LUẬN BA CHƯƠNG 1. Giống như bất kỳ loại hình nghệ thuật nào khác, nhạc jazz có một hình thức phát triển phức tạp, đôi khi phi tuyến tính. Sự hình thành của nó được xác định bởi các quy tắc xã hội, chính trị, chủng tộc, hiện sinh và văn hóa; một số lượng lớn những người đam mê “bị thương bởi mũi tên của sự thay đổi bản thể” đã tham gia vào việc tạo ra âm nhạc này. Theo đó, phương pháp tiếp cận một chiều chỉ tích hợp một khía cạnh nghiên cứu, cho dù đó là phương pháp tiểu sử đòi hỏi phải làm rõ phương pháp luận chặt chẽ hay một nghiên cứu lịch sử dựa trên các đặc điểm xã hội, sẽ bị ảnh hưởng bởi tính không đầy đủ và tinh tế của các ý nghĩa được tiết lộ.
2. Tư duy xây dựng khuôn khổ ứng biến của John Coltrane là đổi mới so với thời đại của nó. Sự xuất hiện của nhạc sĩ này trên sân khấu nhạc jazz mở ra một lớp mới về cơ bản trong sự phát triển của nghệ thuật jazz. Có thể lập luận rằng đóng góp của Coltrane đối với sự phát triển của âm nhạc ngẫu hứng đã dẫn đến một hệ thống cụ thể, vì nói về tư duy ngẫu hứng của các nghệ sĩ saxophone jazz trẻ tuổi, cần phải nói đến những nghệ sĩ biểu diễn của thời kỳ tiền Coltrane và các nhạc sĩ. của định hướng hậu Coltrane. Tác phẩm của Coltrane đại diện cho một loại đầu nguồn tách biệt nhạc jazz hiện đại phức tạp, trí tuệ, đầy phương thức với người tiền nhiệm cổ điển bây giờ của nó.
3. Để thay thế những chia sẻ của các nghệ sĩ của thế kỷ XIX - đầu thế kỷ XX. Chủ nghĩa thần bí tự nhiên, lấy cảm hứng từ chủ nghĩa tượng trưng Mithraic, các cấu trúc phân liệt của thuyết Ngộ đạo sơ khai, và biểu tượng phi thường của thuyết Hermetic, nhận được một nền tảng hoàn toàn khác về niềm tin thế giới quan. Về cốt lõi, cơ sở này, đặc trưng của các nhạc sĩ nhạc jazz tự do, cũng như của các nhà soạn nhạc mới (đặc biệt, đại diện của chủ nghĩa tân cổ điển và chủ nghĩa tối giản), có ưu thế là các phương pháp tiếp cận hợp lý và chiêm nghiệm trong việc hiểu các quá trình hoạt động của tinh thần, nhận thức và sáng tạo, sự suy ngẫm về hiệu quả tâm lý thuần túy và sự hấp dẫn đối với chủ nghĩa khoái lạc siêu việt.
4. Dưới góc nhìn về hiệu quả tâm lý, chúng tôi muốn nói đến một chuỗi các hành động kết hợp việc sử dụng các phương pháp tâm thần (thiền), sử dụng thuốc gây ảo giác và những phản ánh tiếp theo về chủ đề của những cảm giác cảm xúc đã trải qua, bao gồm cả việc ở trong các phương thức cảm xúc bất thường hoặc gặp phải ghép bất ngờ của hình ảnh vô thức. Trong một số trường hợp, kết quả của việc lĩnh hội các quá trình phản ánh đã được các nhạc sĩ chuyển thành các kỹ thuật nghệ thuật nguyên bản để biểu diễn và sáng tác.
5. Các yếu tố mà Coltrane thực hiện quyền tự quyết của mình là xung đột và đồng bộ. Chúng khác xa với những ý nghĩa cơ bản mà những người Mỹ gốc Phi chính thống đã xây dựng sự tự nhận dạng của họ. Vì vậy, trong âm nhạc của đĩa "I love Supreme" của Coltrane, những nội hàm của Cơ đốc giáo được thể hiện rõ ràng, sự tồn tại của nó, với những dè dặt nhất định, có thể được gọi là gần với văn hóa người Mỹ gốc Phi "da đen". Mặt khác, bạn không thể phủ nhận chủ nghĩa phương Đông của Coltrane. Tư liệu ghi chép của ông "Các bài thiền định đầu tiên", "Các bài thiền định", "Từ" cho thấy sự liên kết với các chất liệu phương Đông. Kết quả là, những lời phát biểu về âm nhạc của một nghệ sĩ nhạc jazz giống với bài phát biểu trực tiếp của một người châu Âu, người lần đầu tiên phải đối mặt với các mẫu Văn hóa phương đông, cố gắng mô tả ấn tượng của anh ấy, trong khi sử dụng từ điển có sẵn cho người đối thoại. Tuy nhiên, dựa vào các từ và định nghĩa thuộc về văn hóa bản địa của mình, do đó, anh ta chắc chắn sẽ biến đổi và bóp méo đối tượng ban đầu, những cảm giác mà anh ta cố gắng hình thành.
6. Sau đó, công trình của Coltrane bị phá hủy đánh giá. Thời kỳ “tinh thần” của nhạc sĩ không phù hợp với mô hình của âm nhạc “da đen” do các nhà nghiên cứu người Mỹ gốc Phi tạo ra. Đồng thời, sự đồng thuận gần như hoàn toàn đã đạt được trong các đánh giá về sự sáng tạo trong giai đoạn đầu và giai đoạn trung gian. Ngược lại với điều này, Coltrane độc tấu của thời kỳ tiền tiên phong trước đó (1956-1964) được đặc trưng bởi một số lượng đáng kể các nhà nghiên cứu và nhạc sĩ về sự đổi mới tuyệt đối. Tuy nhiên, tính bất thường tiên phong của Coltrane, đã đạt được động lực sau đĩa “I love Supreme” tạo kỷ lục của năm do tạp chí Down Beat đặt tên, lại nhận được những đánh giá hoàn toàn khác, trong một số trường hợp, những đánh giá có phần hạn chế hơn.
7. Giai đoạn sáng tạo của Coltrane kéo dài từ năm 1964 cho đến khi ông qua đời năm 1967, kéo theo căn bệnh ung thư gan, là một tiền lệ độc nhất không chỉ đối với người Mỹ gốc Phi mà còn đối với nhạc jazz thế giới nói chung.
PHẦN KẾT LUẬN
Jazz là âm nhạc của thế kỷ XX. Âm nhạc lặp lại đầy đủ tất cả những khúc mắc, thăng trầm của cả quá trình nghệ thuật và xã hội của một thời đã qua. Điều này có nghĩa là thời đại của nhạc jazz đã qua, lịch sử chính thức của nó vẫn nằm trong quá khứ, trong khung cảnh lịch sử đã qua? Cuộc nói chuyện về cái chết của nhạc jazz có chính đáng không?
Nói một cách ẩn dụ, cần phải nói rằng trong cơ quan âm nhạc của thế kỷ 20, jazz đóng vai trò của một loại dây thần kinh. Trong thế kỷ 20, các xung thần kinh được truyền đi với tốc độ và tốc độ đáng kinh ngạc, nhưng không ai có khả năng đi ngược lại với entropy tự nhiên và văn hóa: như các nhà triết học cổ đại đã nói, mọi thứ có khởi đầu đều có kết thúc. Các xung động thần kinh của nhạc jazz những thập kỷ gần đây trở nên ngắn hạn hơn, mảnh mai và thiếu máu. Đồng thời, vẫn còn quá sớm để nói về sự bất biến và tồn tại hoàn toàn về mặt thẩm mỹ của thể loại mà luận văn của chúng tôi đang nghiên cứu.
Trong nhạc jazz, có không gian đáng kể cho sự kết hợp lại đáng kể của những ý tưởng và phong cách đã có sẵn. Vào những năm tám mươi, một phong cách mới đã tự tạo ra cảm giác, được gọi là "M-base" ("M-Base"). Phong cách này được hình thành bởi nghệ sĩ saxophone tài năng Steve Coleman, và sau đó được hỗ trợ bởi những nghệ sĩ biểu diễn sáng tạo như Greg Osby, Gary Tomas, Cassandra Wilson. MC đã giới thiệu cộng đồng nhạc jazz về một sự cộng sinh khá bền vững. Trong khuôn khổ của mình, những người biểu diễn đã cố gắng kết hợp nhịp điệu của phong cách funk và hip-hop của người Mỹ gốc Phi với những bộ ngẫu hứng được phát triển không thua kém về nội dung ngữ nghĩa của chúng với những ví dụ điển hình nhất về post-bop. M-bass không thể có tác động đáng kể đến sự phát triển của thể loại, chẳng hạn như jazz-rock. Tuy nhiên, nó chắc chắn có thể được gọi là một bằng chứng rõ ràng về sức sống của nhạc jazz hiện đại.
Như một phản đề đối với công việc của những nghệ sĩ tiên phong nhiệt thành, những người cho rằng chỉ có thể phát triển nhạc jazz trong một không gian không có âm sắc, hãy chuyển sang bản thu âm tuyệt vời của "Inspiration". Album được phát hành năm 1999 dưới tên của nghệ sĩ saxophone người Mỹ gốc Phi Sam Rivers, có thể được gọi là sự phát triển đã được kiểm chứng của những ý tưởng nhạc jazz hiện đại, và đây là điều quan trọng nhất) không gây ra sự nghi ngờ trong phân loại thể loại của nó.
Một nhóm nghệ sĩ độc tấu ấn tượng hoạt động trong khuôn khổ "Inspiration" trong không gian ý tưởng thú vị nhất. Album sử dụng các chương trình nhạc jazz đã được kiểm chứng, nhưng do sự kết hợp của các yếu tố không giống nhau - nhịp điệu funk, cấu trúc ostinato trong gió đồng, vốn từ vựng không khoan nhượng, đôi khi theo phương thức của các nghệ sĩ độc tấu, bản giao hưởng có kiểm soát, cũng như vi phạm về sự điều phối của dàn nhạc, trong mà hơn năm tuyên bố đơn ca liên tiếp có được những nghệ sĩ độc tấu phù hợp, - "Inspiration" được xếp vào loại những kiệt tác của nhạc jazz hiện đại. Điều quan trọng nhất ở đây là "Inspiration" không vay mượn hay sử dụng bất cứ thứ gì không liên quan từ nhạc jazz. Trong lần phát hành này, chúng ta sẽ thấy những ý tưởng được phát triển trong hơn 50 năm qua về âm nhạc "đen" được tái kết hợp một cách độc đáo, cuối cùng hình thành thành một chất liệu mới về cơ bản. "Inspiration" không hướng đến tính cá nhân và chủ nghĩa độc tôn tập thể, thay vào đó là sự mới lạ do sự kết hợp lại các kỹ thuật đã có trong nhạc jazz. Đó là thứ âm nhạc này, nhưng không tách rời khỏi mô hình jazz tiên phong, mà chúng tôi muốn gọi là nhạc jazz hiện đại đích thực 23.
Tuy nhiên, trữ lượng chất liệu jazz có thể được phát triển bằng cách kết hợp lại các yếu tố cấu thành ở mức độ nào? Liệu có những phép ẩn dụ nghệ thuật và những kỹ thuật sáng tạo mới, với sự trợ giúp của chất liệu vốn đã tồn tại trong nhạc jazz chuẩn mực thông thường có thể được thay đổi và phong phú hơn không? Nghe có vẻ táo bạo và tự phụ
22 Đặc biệt, chất liệu Inspiration được sản xuất bởi cùng một Steve Coleman (người sáng tạo ra phong cách MBs).
23 Để độc giả làm quen đầy đủ hơn về tài liệu của đĩa “Inspiration”, Phụ lục có phần đánh giá về đĩa này, do chúng tôi viết năm 2004. nhưng, nhưng chúng tôi cho rằng có thể trả lời câu hỏi này trong câu khẳng định. Việc tìm kiếm các phương pháp mới và phép ẩn dụ mới cho tư duy ngẫu hứng nhạc jazz phải được tìm kiếm trong các lĩnh vực khác không chỉ khác xa với nhạc jazz mà còn với âm nhạc như vậy.
Trong thời kỳ Xô Viết, Efim Barban đã thực hiện khá táo bạo trong nỗ lực thời gian của mình để chứng minh các vấn đề của từ vựng nhạc jazz và các khía cạnh chuẩn tắc của ứng tác thông qua lăng kính ẩn dụ của ngôn ngữ học, mỹ học và ngữ văn. Không phụ thuộc vào E. Barban, một nỗ lực thực hiện những kế hoạch như vậy cũng đã được thực hiện bởi các nhà ngữ văn phương Tây. Đặc biệt, nhà khoa học người Canada Douglas Malcolm, người đã phân tích mối quan hệ giữa văn học và nhạc jazz, cũng như Alan Perlman và Daniel Greenblatt.
Sự quan tâm của các nhà ngữ văn học đối với nhạc jazz là khá dễ hiểu, bởi vì sự ngẫu hứng của nhạc jazz bộc lộ các yếu tố đặc trưng của hành động giao tiếp bằng lời nói. Theo quy luật, nếu bất kỳ tác phẩm nào được ghi chú đều có cấu trúc nguyên khối và hệ thống ý nghĩa, thì nhạc jazz là âm nhạc có sự cộng hưởng giao tiếp phát triển. Sự tương tác của các nghệ sĩ độc tấu với nhau, hỗ trợ lẫn nhau, sự phát triển của một cuộc đối thoại dựa trên một tập hợp các dấu hiệu được xác định trước, tuy nhiên, là duy nhất cho mỗi hành động nói / ứng tác, mang trong mình một hệ thống dày đặc các thuộc tính ngữ nghĩa, có chức năng và các dấu ngữ nghĩa chắc chắn gần với các quy tắc và logic, được thực hiện trong giao tiếp bằng lời nói và kiến trúc ngôn ngữ.
Bất chấp thái độ tôn trọng đối với các nghiên cứu ngữ văn của Barban, Malcolm và Pelerman, chúng ta hãy chú ý đến một số cách tiếp cận của họ còn hạn chế nhất định. Trong các công trình của các nhà khoa học này, nhạc jazz được phân tích trong hệ thống tọa độ ngữ văn và ngữ nghĩa. Không gian của nhạc jazz được họ miêu tả trong một hệ thống khái niệm và ký hiệu không đặc trưng. Ngược lại, chúng tôi cung cấp một hành động giao tiếp phản hồi thông qua sự hấp dẫn đối với ngôn ngữ văn học.
Triết gia Gilles Deleuze ngưỡng mộ nhà văn Pháp Charles Péguy, coi văn phong ông đã tạo nên thành tựu lớn nhất trong văn học Pháp. Đây là cách Deleuze đặc trưng cho phong cách của Peguy: “anh ấy làm cho một câu phát triển từ giữa: thay vì các câu theo sau nhau, anh ấy lặp lại cùng một câu Xúc xắc với một phép cộng nhỏ ở giữa, điều này dẫn đến việc bổ sung tiếp theo, v.v. . ” . Rõ ràng là đặc điểm từ vựng ngẫu hứng của post-bop không thể phát triển trong các phạm trù thống trị của tính bất nhân và sự rút lui hoàn toàn thành aleatoric mà không gây hại cho chính nó. Sự hội tụ đầy tự tin của các nghệ sĩ ngẫu hứng cá nhân ở những khu vực khác xa với tính chuẩn mực của nhạc jazz đã dẫn họ đến việc đánh mất mọi thứ nhạc jazz cuối cùng. Tuy nhiên, từ vựng jazz có thể được phát triển mà không cần từ bỏ nó hoàn toàn. Điều gì sẽ xảy ra nếu một người chơi nhạc jazz trẻ tuổi, có tư duy tự do cố gắng sử dụng luận điểm đã nói ở trên của Deleuze như thuộc tính trung tâm của sự ngẫu hứng?
Có rất nhiều phong cách biểu diễn có ảnh hưởng trong thế giới nhạc jazz đòi hỏi sự sửa đổi không chính thống trong các thể loại được Charles Peguy sử dụng. Một người sáng giá cho việc chuyển các thuật toán phong cách của Peguy sang lĩnh vực ứng tác nhạc jazz là phong cách piano của Telnius Monk. Phong cách ngẫu hứng của Monk đã thu hút một số nghệ sĩ dương cầm tiên phong, bao gồm Anthony Davis và Mischa Mengelberg. Không khó để đoán rằng trong âm nhạc của Monk, các nhạc sĩ có tư tưởng không chính thức chủ yếu bị thu hút bởi khả năng chuyển đổi phong cách. Mô hình của nhạc jazz pianô được tạo ra bởi Monk cực kỳ dễ uốn nắn để thực hiện các thay đổi tiếp theo, các điểm nhấn mới và bổ sung có tính chất đa nhịp, điệu thức và thậm chí là đa âm. Sự phát triển tinh tế trong phong cách của nhạc sĩ này trong lĩnh vực của các thành phần điệu thức không chính thống và hậu bop có thể được nhìn thấy trong nghệ sĩ piano Andrew Hill24 bị đánh cắp bản quyền. Đổi lại, trong sáng tạo
24 Xem các album của Andrew Hill "Black Fire", "Passing Ships" của một nghệ sĩ dương cầm khác - Ethan Iverson, bản dịch các hệ thống theo kiểu của Monk vào một khu vực từ xa gần với các âm điệu đa âm hiện đại thu hút sự chú ý. Trong bối cảnh đó, thật là ảm đạm khi nói rằng sự vắng mặt gần như hoàn toàn của việc suy nghĩ lại về chất lượng cao hơn về di sản nhạc jazz của Monk bởi các nghệ sĩ tiên phong Mikhail Mengelberg và Anthony Davis. Cả hai nhạc sĩ này không thể nghĩ ra bất cứ điều gì ngoài cuộc đụng độ giữa thẩm mỹ bộ gõ nặng nề trong những ngẫu hứng của Monk và những "sonic duds" bất ngờ. Trại tiên phong, rõ ràng, không thể cung cấp một cái nhìn khác, chi tiết hơn về phong cách vĩ đại của Monk.
Theo chúng tôi, hành trang âm nhạc của Thelonious Monk cần một cách đọc mới. Và việc đọc như vậy chỉ có thể được thực hiện trên cơ sở những ý tưởng không chính thống. Phong cách của Monk hoàn toàn có thể áp dụng vào các phạm trù đặc trưng cho phong cách văn học của Charles Peguy được Deleuze khen ngợi. Phong cách ứng biến của Monk, có lẽ, là phong cách duy nhất trong số các giải pháp phong cách khác được phát triển bởi boppers, có thể được xem xét từ góc độ tiến hóa. Monk đã tạo ra một thứ gì đó tuyệt vời, một kiểu kiến tạo cho người ứng biến. Đối với chúng tôi, dường như hàm tạo này yêu cầu dịch các quy tắc tọa độ mới vào hệ thống. Nếu giới trẻ nhạc jazz cố gắng sửa đổi ngôn ngữ Monkian bằng cách sử dụng hệ thống học được mô tả bởi C. Peguy (có nghĩa là sự nảy mầm bất ngờ của một trong những cụm từ đã được chơi trong không gian của người khác, với một loại phát triển không lường trước được), đây có thể được gọi là một bước đột phá trong ngôn ngữ jazz. Monk cần thêm cấu trúc, dịch thuật thông qua ngôn ngữ ngẫu hứng mà anh ta đã tạo ra từ một ngôn ngữ khác cùng ngôn ngữ, vốn sẽ được ưu đãi với các thuộc tính và ý nghĩa mới.
25 Cách tiếp cận đa âm hiện đại đối với âm nhạc của T. Monk mà chúng ta có thể nghe thấy trong chương trình Jazz Solos của Daniel Berkman, được phát sóng bởi kênh Mezzo của Pháp, nơi Ethan Iverson biểu diễn sáng tác "Toronto typcal".
Theo chúng tôi, một kích thích bổ sung cho sự phát triển của tư duy nhạc jazz là sự ngoại suy vào không gian nhạc jazz ở cấp độ ẩn dụ của các yếu tố từ lĩnh vực tâm lý học Gestalt. Nhớ lại rằng Gestaltists sử dụng các hình minh họa phức tạp có chứa hai hình vẽ ở trạng thái chồng chéo lẫn nhau. Một người xem bên ngoài, đang phân tích hình minh họa được trình bày cho anh ta, ngay lập tức chọn một lớp hình ảnh, và chỉ sau đó cố gắng tìm hình minh họa tiềm ẩn thứ hai trong những gì anh ta nhìn thấy. Đổi lại, việc tìm kiếm hình minh họa này trực tiếp phụ thuộc vào cường độ hoạt động nhận thức của người xem, cũng như định hướng lại theo thời gian của một số cơ chế phân tích. Phương pháp tiếp cận Gestalt hoàn toàn có thể áp dụng cho cả nhận thức và sáng tạo âm nhạc. Do đó, một người chơi ngẫu hứng có thể phát triển kỹ thuật chơi hai chiều, trong khuôn khổ mà hai đường nhịp điệu sẽ được phát triển, với đường đầu tiên trong số các đường này bị che bởi đường thứ hai. Sự chú ý của người nghe trong quá trình cảm nhận bản độc tấu có thể được định hướng lại từ tầng nhịp điệu này sang tầng nhịp điệu khác. Theo chúng tôi, sự ép buộc của các cấu trúc đa nhịp trong ngôn ngữ hậu Bốp có thể được coi là một trong những công cụ để đổi mới từ vựng.
Tổng hợp các ý tưởng do chúng tôi xây dựng ở trên chỉ là một tài liệu khái niệm thô sơ đòi hỏi một hiện thân truyền giáo tài năng. Có thể, nhạc jazz sẽ tồn tại lâu dài khi tâm trí của những thế hệ nhạc sĩ mới phát triển những ý tưởng đó, nhân lên bởi nhu cầu tạo ra những bản cộng hưởng mới và giới thiệu những cách thực hành mới. Đồng thời, các bạn trẻ cũng không nên quên ranh giới của âm nhạc. Jazz đã là một hiện tượng đã hình thành, đã được thiết lập. Những người biểu diễn thử nghiệm đồng sáng tác kỹ thuật ngẫu hứng với các hình thức khác xa với nhạc jazz có thể hội tụ thành xu hướng chủ đạo của các khu vực khác (không phải nhạc jazz) mà không nhận ra.
Bất hạnh của nhiều nhạc sĩ là nỗ lực cải thiện đáng kể nhạc jazz bằng cách đưa vào nó những hình thức mới. Cố gắng kết hợp nhạc jazz với chủ nghĩa tối giản và không gian xung quanh, cũng như các quyết định về phong cách khác? sự xuất hiện của một số hình thức âm nhạc mới, "thứ ba", (đối với tất cả các mục đích và mục đích) có rất ít khả năng tồn tại. Theo ý kiến của chúng tôi, có thể tránh được sai lầm: có thể chỉ khi bản thân ngôn ngữ ngẫu hứng được sửa đổi, nhưng không có nghĩa là toàn bộ hệ thống phân cấp và hệ thống quy tắc đặc trưng của d: nói chung. Thật không may, một số lượng đáng kể của tư tưởng tiên phong! tiếp tục suy nghĩ phù hợp với việc khắc phục hoàn toàn các quy tắc và thái độ d:
Văn hóa Tây Âu mệt mỏi, đại diện là người tiên phong của Châu Âu, đã nhiều lần cố gắng làm lại các hình thức nhạc jazz và tích hợp chúng vào< стово ложе своих культурных архетипов. В каждом отдельном случае, то перформансы Луиса Склависа (Luise Sclavis) или неординарные гг«
Han Bennik, nhạc jazz thật mất mặt. Các ban nhạc Pey đương đại như Dàn nhạc Nghệ thuật Vienna và Dàn nhạc ECP đã chuyển sang bối cảnh chủ nghĩa hậu hiện đại, không làm quá nhiều J; âm nhạc, sự kết hợp giữa các hình thức và kết thúc khác xa nhau đến mức nào, có khả năng khơi dậy hứng thú cho một công chúng yêu thẩm mỹ đang chán nản đến mức nào, thì toàn bộ nhà hát này thực sự được thiết kế cho. Hoạt động của “dàn nhạc các nhà soạn nhạc London” gắn với sự lãnh đạo ngay từ khi xuất hiện của giáo khu đã thỏa mãn tham vọng cá nhân của những người sáng tạo ra nó hơn là đóng góp vào sự phát triển của nhạc jazz. Điều tương tự cũng có thể nói về bệnh schizoid; một giờ khám phá thứ cấp của các bậc thầy khác về ứng biến mới
Vậy, nhạc jazz có còn sống không? Cần phải hiểu rằng không thể tìm kiếm câu trả lời cho điều này> trong các quy trình hiển nhiên. Vị thế của nhạc jazz không thể được làm rõ bởi yếu tố cá nhân của các lễ hội và buổi biểu diễn hòa nhạc. Các buổi biểu diễn, lễ hội và cuộc thi dành cho trẻ em ở Mỹ, Châu Âu và bây giờ-r ^ b ^
Và Nga vượt qua thường xuyên. Tuy nhiên, sự tồn tại của một buổi hòa nhạc và lễ hội
Hoạt động Ilnoy chỉ nói về hoạt động của doanh nghiệp, cơ sở hạ tầng hỗ trợ họ. Buổi biểu diễn âm nhạc của Beethoven và Chopin trên sân khấu diễn ra thường xuyên như buổi biểu diễn nhạc jazz của những nhà soạn nhạc này - có một quá khứ nguyên khối rằng
Ktury, thay đổi zya, chỉ có thể được chuyển tiếp. Có điều gì đó tương tự xảy ra trong nhạc jazz không?
Thử nghiệm M-bass của những người chơi nhạc jazz ở New York; dẫn đầu bởi Matthew Ship (MaShelu BYrr) tương tác với nhạc cụ điện tử và tính lặp đi lặp lại chuyển sang lĩnh vực nhạc jazz; một sự hồi sinh mới của jazz-rock xét về một đơn vị phong cách chuẩn mực - tất cả những điều này cho chúng ta biết rằng sự sáng tạo và quy trình thẩm mỹ bên trong không gian nhạc jazz không đứng yên. Họ không hoạt động nhiều như trước. Họ sẽ không còn có thể kích động một cách mạng Văn hóa, như trong thời kỳ hậu chiến với bebop. Tuy nhiên, rõ ràng là Thời đại nhạc Jazz vẫn chưa kết thúc. Không nghi ngờ gì nữa, mô hình văn hóa xã hội của nhạc jazz hiện đại làm cho cả không gian thẩm mỹ của chính thể loại này và những người ở trong đó đều phụ thuộc vào các quá trình kinh tế. Con đường đổi mới, tự do nghệ thuật đầy rẫy rủi ro, sự phô trương và cuộc sống đi vào ngõ cụt. Trên đà phản đối cách mạng và thể hiện bản thân, các trí thức "da đen" của những năm bốn mươi đã nghĩ ra bebop, từ đó nâng nghệ thuật jazz lên một tầm cao mới về cơ bản. Tuy nhiên, lịch sử phân khúc người tiêu dùng hậu công nghiệp ngày nay là một thời điểm hoàn toàn khác. Có ít kế hoạch hơn cho một cuộc cách mạng trong nghệ thuật, và bản thân nhạc jazz đang ngày càng biến thành một buổi biểu diễn chuyên nghiệp liên tục.
Đồng thời, theo các giáo viên dạy trình diễn nhạc jazz của thế giới cũ và mới, khá nhiều bạn trẻ có mục đích đến với lĩnh vực học nhạc jazz. Họ không bị cản trở bởi uy tín thấp và sự thiếu đảm bảo về kinh tế như đặc trưng của nghề nhạc công nhạc jazz. Những người này, như điển hình của một độ tuổi nhất định, theo chủ nghĩa tối đa, thuần khiết và không thiên vị nhận thức được những tiềm năng sáng tạo và sự tự do hiện sinh bên trong mà nhạc jazz ban tặng. Và chúng tôi chân thành hy vọng rằng sự đam mê và mục đích của giới trẻ hiện đại sẽ giúp họ tạo ra những mẫu nhạc mới, mà chúng tôi có thể tự hào gọi là Jazz.
Danh mục tài liệu tham khảo cho việc nghiên cứu luận văn ứng cử viên của phê bình nghệ thuật Shak, Fedor Mikhailovich, 2008
1. Adorno T. Đã chọn: Xã hội học Âm nhạc. -M., St.Petersburg: Đại học Tổng hợp, 1998. 445 tr.
2. Adorno T. Triết lý của tân nhạc. Bản dịch từ tiếng Đức. B. Skuratova. Mặt trời. bài báo của K. Chukhrukidze. M., Logos, 2001. 352 tr.
3. Lý thuyết thẩm mỹ Adorno T. / Per. với anh ấy. A. V. Dranova. - M.: Respublika, 2001. 527 tr.
4. Aranovsky M. O nền tảng tâm lý biểu diễn thính giác đối tượng-không gian // PMM. - S. 252-271.
5. Aranovsky M. Cấu trúc của thể loại âm nhạc và tình hình âm nhạc hiện nay // ThS. M., 1987. - Đặt vấn đề. 6. - S. 5-44.
6. Aranovsky M. Ngữ điệu, ký hiệu và các phương thức "mới" // Sov. Âm nhạc. Năm 1980.-№10.-S. 99-100.
7. Aranovsky M. Tư duy, ngôn ngữ, ngữ nghĩa / Các vấn đề của tư duy âm nhạc. M., 1974. - S. 252-272.
8. Aranovsky M. Văn bản âm nhạc. Cấu trúc và tính chất. Matxcova: Nhà soạn nhạc, 1998. 341 tr.
9. Aranovsky M. Cấu trúc của thể loại âm nhạc và tình hình hiện nay trong âm nhạc // Musical đương đại. Đã ngồi. bài viết. - Phát hành. 6. - M.: Sov. nhà soạn nhạc, 1987. S. 5-44.
10. Aranovsky M. Người đàn ông trong gương của hình thức vô quốc // SM. Năm 1980.-№9.-S. 39-50.11 Aranovsky M. Cấu trúc cú pháp của giai điệu. M., M.: 1991.320 tr.
11. Arkadiev M. Cấu trúc thời gian của âm nhạc châu Âu hiện đại (Kinh nghiệm nghiên cứu hiện tượng học) M., 1992. 200 tr.
12. Asafiev B. Trên nền âm nhạc của thế kỷ XX. M., năm 1982. 200 giây.
13. Bayer K. Nhạc lặp // Âm nhạc Liên Xô, 2001. Số 1. - S.10.16.
14. Barban E. Ngẫu hứng nhạc Jazz (Về vấn đề xây dựng một lý thuyết) // Nhạc Jazz của Liên Xô. Các vấn đề. Sự kiện. Thạc sĩ. M .: "Nhà soạn nhạc Liên Xô", 1987. - S. 162-184.
15. Chân dung Barban E. Jazz. Petersburg: Nhà xuất bản “Nhà soạn nhạc. Petersburg ”, 2006. 304 tr.
16. Những cuộc đối thoại của Barban E. Jazz. Petersburg: Nhà xuất bản “Nhà soạn nhạc. Petersburg ”, 2006. 304 tr.
17. Barban E. Nhạc da trắng tự do St.Petersburg: Nhà xuất bản “Nhà soạn nhạc. Petersburg ”, năm 2007. 284 tr.
18. Danh bạ Barban E. Tuyển tập các cuộc phỏng vấn. Petersburg: Nhà xuất bản Sáng tác, 2006. 472 tr.
20. Belichenko S. Phỏng vấn Yefim Barban. Nguồn Internet: www.Downbeat.ru
21. Bernstein Jl. Thế giới nhạc jazz // Bernstein L. Âm nhạc cho mọi người. M., 1978. - S. 163.
22. Bergero A., Merlin A. Lịch sử của nhạc jazz kể từ bop / Per. từ tiếng Pháp của M. Chernavina. M., Nhà xuất bản Astrel LLC, Nhà xuất bản ASM LLC, 2003. 160 tr.
23. Baudrillard J. Sự trao đổi và cái chết mang tính biểu tượng. - M.: Dobrosvet. 2000. 387 tr.
24. Bondarenko V., Drozdov Yu. Từ điển bách khoa về âm nhạc đại chúng. - Minsk. Ed. Trung tâm "Ekonompress", 2002. 416 tr.
25. Webern A. Các bài giảng về âm nhạc. M., 1975. 141 tr.
26. Vermenich Yu. Và tất cả nhạc jazz này. Voronezh, "INFA", 2002. 376 tr.
27. Volkova P. Siêu hình học của lửa, hay kinh nghiệm của triết lý nghệ thuật. - Krasnodar, 2007. 104 tr.
28. Volkova E. Nhịp điệu với tư cách là đối tượng phân tích thẩm mỹ // RPV. trang 73-85.
29. Vygotsky L.S. Tâm lý học của nghệ thuật. Matxcova: Nghệ thuật, 1986. 573 tr.
30. Gorodinsky V. Âm nhạc của sự nghèo nàn tinh thần. L., M.: Nhà nước. Âm nhạc nhà xuất bản, 1950. 136 tr.
31. Gorokhov A. Ai là người đáng trách và điều gì sẽ xảy ra với anh ta vì điều này // Topos. Số 2, 2004.-S. 103-120.
32. Gorokhov A. Giáo dục âm nhạc. M.: Ad Marginem, 2003. 336 tr.
33. Grof S. Ngoài não. Sinh, tử và siêu việt trong tâm lý trị liệu / Per. từ tiếng Anh. A. Andrianova, L. Zemskoy. - M.: Izd-vo ACT và cộng sự 2005. 497 tr.
34. Grof S. Tầm nhìn xuyên cá nhân. Khả năng chữa bệnh của các trạng thái bất thường của ý thức. M.: ACT, 2002. 237 tr.
35. Gushchina V. Chủ nghĩa hiện đại và mỹ học phân tích // VF, 1983. - Số 3. - Tr 58-67.
36. Dunn D. Thống nhất và Đa dạng trong Tân Ước. Moscow: Viện Kinh thánh và Thần học St. Sứ đồ Anrê, 1997. 531 tr.
37. Deleuze J. Bảng chữ cái của Gilles Deleuze. Cuộc trò chuyện với Claire Parnet. Năm 1988-1989. Văn hóa nhân đạo của Pháp ở Belarus. Bản dịch của P. Korbut. M., 1999. 67 tr.
38. Deleuze J., Guattari F. Triết học là gì? (bản dịch từ tiếng Pháp của S.N. Zenkin). -M: Viện Xã hội học Thực nghiệm, St.Petersburg: Aleteyya, 1998. 286 tr.
39. Jazz đối lập. Cuộc phỏng vấn của G. Durnov với A. Solovyov. / Quảng trường nhạc Jazz 2005, số 4 (58). - S. 31-37.
40. Druskin M. Igor Stravinsky. Tính cách, sự sáng tạo, quan điểm. Học. M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1979. 232 tr.
41. Dugin A. Templar của giai cấp vô sản. M.: Arktogeya, 1997. 450 tr. 43. Tự truyện của Davis M. - Yekaterinburg: Ultraculture, 2005. 540 tr.
42. Enukidze N. Các thể loại âm nhạc phổ biến. Từ lịch sử của nhạc jazz và nhạc kịch. M.: OOO Nhà xuất bản ROSMEN-PRESS, 2004. 125 tr.
43. Yost E. Nhạc Jazz miễn phí. Các bài luận về nghiên cứu nhạc jazz / Per. từ tiếng Anh. Y. Vermenich; ed. G. Levina. Voronezh: GID, 1988. 153 tr.
44. Kazantseva JI. Cơ bản về lý thuyết nội dung âm nhạc. Astrakhan, 2001. 368 tr.
45. Kazantseva JI. Ngữ điệu âm nhạc: Bài giảng khóa học "Nội dung âm nhạc". Astrakhan: Volga, 1999. 40 tr.
46. Ken W. Mắt Thần. Một tầm nhìn không thể thiếu cho một thế giới hơi điên rồ. Bản dịch từ tiếng Anh của V. Samoilov, A. Kiselev hiệu đính. M.: OOO Nhà xuất bản ACT, 2002. 476 tr.
47. Kinus Yu.G. Ngẫu hứng và sáng tác trong nhạc jazz. Rostov-on- / D: Phoenix, 2008. 188 tr.
48. Kohoutek Ts.Kỹ thuật sáng tác trong âm nhạc thế kỷ XX. M., 1976.368 tr.
49. Kozlov A. Nhạc jazz, rock và ống đồng. - M.: Nhà xuất bản Eksmo, 2005.768 tr.
50. Kozlov A. Rock: lịch sử và sự phát triển. M.: Mega-Service, 1998. 192 tr.
51. Kozlov A. "Con dê trên Sax". Matxcova: Nhà xuất bản Vagrius, 1998. 446 tr.
52. Collier J. Duke Ellington / Per. từ tiếng Anh. M. Rudkovskaya và A. Dobroslavsky. -M: Cầu vồng. 1991. 351 tr.
53. Collier J. Louis Armstrong. Thiên tài người Mỹ / Per. từ tiếng Anh. A. Denisov và M. Rudkovskaya. M.: Raduga, 1987. - 424 tr.
54. Collier J. Sự hình thành của nhạc jazz Một bài luận lịch sử phổ biến / Per. từ tiếng Anh. -M: Raduga, 1984. 392 tr.
55. Collin M. Trạng thái ý thức bị thay đổi. Lịch sử của thuốc lắc và văn hóa rave. Yekaterinburg: Cực kỳ. Văn hóa. 2004. 357 tr.
56. Kolyadenko N. Tính tổng hợp của ý thức âm nhạc và nghệ thuật (dựa trên nghệ thuật của thế kỷ 20). Novosibirsk, 2005. 392 tr.
57. Konen V. Những cách thức của âm nhạc Mỹ. Tiểu luận về lịch sử văn hóa âm nhạc ở Hoa Kỳ. -M: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1977. 523 tr.
58. Konen V. Sự ra đời của nhạc jazz. M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1984. 312 tr.
59. Konen V. Lớp thứ ba: Các thể loại đại chúng mới trong âm nhạc thế kỷ XX. -M: Muzyka, 1984. 160 tr.
60. Kosilova E. Phân tích văn hóa của mô hình khoa học trong tâm thần học trên ví dụ về chống tâm thần và triết học của R. Laing // Dis. .các nhà nghiên cứu văn hóa. M., 2003. 450 tr.
61. Krom A. Steve Reich và "chủ nghĩa tối giản cổ điển" năm 1960 - đầu năm 1970 // Học viện Âm nhạc, 2002. - Số 3. S. 209.
62. Kuznetsov I. Cơ sở lý thuyết về đa âm của thế kỷ XX. - M., 1994.286 tr.
63. Kurysheva T. Tính sân khấu trong âm nhạc. M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1984. 200 tr.
64. Lagun I. Nhân quả của bệnh tâm thần phân liệt. Phân tích tóm tắt vấn đề. - M., 2003. 221 tr.
65. Trái T., Leontieva O. Paul Hindemith. M., 1974. 448 tr.
66. Leontieva O. K. Orf. M., 1984. 334 tr.
67. Lotman Yu. Tỷ lệ chính và phụ trong các hệ thống mô hình giao tiếp // Kỷ yếu của Hội nghị chuyên đề toàn liên minh về các hệ thống mô hình thứ cấp. - Tartu, 1974. - S. 224-228.
68. Lotman Yu Về kết quả và vấn đề của nghiên cứu ký hiệu học. Trả lời câu hỏi của ban biên tập // U ET. Phát hành. 746. TZS, 20. 1987. - S. 12-16.
69. Laing R. Tôi và những người khác. M.: Izd-vo Klass, 2002. 192 trang.
70. Luk A. Tư duy và sáng tạo. - M., 1976.
71. Lukyanov V. Phê bình những phương hướng chính của triết học âm nhạc tư sản hiện đại. L., 1978.
72. Luria A. Chân trời khoa học và ngõ cụt triết học ngôn ngữ học hiện đại.// VF, 1975. - Số 4. S. 142-149.
73. Luria A., Tsvetkova L., Futler D. Composer mất ngôn ngữ // Các vấn đề về bản địa hóa năng động của các chức năng não. M., 1968. - S. 328-333.
74. Mazel L. Về hai nguyên tắc quan trọng của ảnh hưởng nghệ thuật // CM, 1964. Số 3, - Tr 47-54.
75. Mazel L. Mỹ học và phân tích // SM, 1966, số 12. - S. 20-30.
76. Mazel L. Về những chặng đường phát triển của âm nhạc hiện đại // SM., 1965. Số 6, -S. 15-26.
77. Mazel L. Về hệ thống các phương tiện âm nhạc và một số nguyên tắc tác động nghệ thuật của âm nhạc // Ngữ điệu và hình tượng âm nhạc. - M., 1965.-S. 225-263.
78. Mazel L. Âm nhạc học và những thành tựu của các ngành khoa học khác // CM, 1974. - Số 4.-S. 24-25.
79. Mazel L. Các bài báo về lý thuyết và phân tích các tác phẩm âm nhạc.-M., 1982. 328 tr.
80. McLuhan M. Hiểu Phương tiện: Phần mở rộng bên ngoài của con người / Per. từ tiếng Anh. V. Nikolaev; Sự kết luận Mỹ thuật. M. Vavilov. M.: "KANON-press-C", "Kuchkovo field", 2003. 464 tr.
81. Makkenna T. Thức ăn của các vị thần. Một lịch sử cơ bản của thực vật, chất tác động thần kinh và sự tiến hóa của con người. M.: Nhà xuất bản Viện Nhân văn, 1995. 320 tr.
82. Maltsev S. Về ứng biến và ứng biến của fugue // TF. -VỚI. 58-59.
83. Marcuse G. Eros và nền văn minh. Con người một chiều: Nghiên cứu về tư tưởng phát triển xã hội công nghiệp / Per. từ tiếng Anh. A.A. Yudina. Matxcova, Nhà xuất bản ASM, 2002. 526 tr.
84. Marsalis W. Đĩa «Magic Hour». Bài đánh giá của K. Moshkov. Nguồn Internet: http://www.jazz.ru/mag/263/review.htm
85. Matyukhina M. Ảnh hưởng của nhạc jazz đối với tác phẩm của các nhà soạn nhạc chuyên nghiệp ở Tây Âu trong những thập kỷ đầu của thế kỷ 20: Dis. . cand. lịch sử Mỹ thuật. M., 2003. 199s.
86. Mozheiko. M.A. Simulacrum.// Chủ nghĩa hậu hiện đại. Bách khoa toàn thư. Minsk, Interpressservis, 2001, trang 727-729.
87. Medushevsky V. Về các khuôn mẫu và phương tiện ảnh hưởng nghệ thuật của âm nhạc. M., 1976. - 253 tr.
88. Mengelberg M. “Âm nhạc không làm tôi hứng thú” // Phỏng vấn G. Sakharov. Nguồn Internet: http://www.jazz.ru/mag/187/interview.htm
89. Âm nhạc thế kỷ XX. Các bài luận. Phần hai 1917-1945. Cuốn bốn. Trả lời. Biên tập viên B.M. Yarustovsky. M.: Muzyka, 1984. 510 tr.
90. Văn hóa âm nhạc của Hoa Kỳ trong thế kỷ XX. Hướng dẫn. Trả lời. biên tập viên M.V. Pereverzeva. M.: Trung tâm khoa học và xuất bản "Nhạc viện Matxcova", 2007. 480 tr.
91. Murakami X. Chân dung nhạc Jazz: Tiểu luận / Dịch từ tiếng Nhật. I. Logacheva. * -M: Nhà xuất bản Eksmo, 2005. 240 tr.
92. Nazaikinsky E. Thế giới âm thanh của âm nhạc. -M., 1988. 254 tr.
93. Nalimov V., Drogalina Zh. Xác suất của Vô thức: Vô thức như một biểu hiện của Tạp chí Tâm lý Vũ trụ Ngữ nghĩa. T.5. 1984. - Số 6. - S. 11-122.
94. Ovchinnikov E. Jazz như một hiện tượng của nghệ thuật âm nhạc: Về lịch sử của vấn đề. Mátxcơva: Tôi là GMPI. Gnesinykh, 1984. 64 tr.
95. Ovchinnikov E. Lịch sử nhạc Jazz. Sách giáo khoa: gồm 2 lần xuất bản. Vấn đề 1. - M.: Muzyka, 1994. 240 tr.
96. Ovchinnikov E. Từ nhạc jazz cổ điển đến swing. - M.: Tôi là GMPI. Gnesinykh, 1987. 64 tr.
97. Ovchinnikov E. Jazz truyền thống. Mátxcơva: Tôi là GMPI. Gnesinykh, 1986. 40 tr.
98. Olivier Messiaen về âm thanh và màu sắc (Từ cuộc trò chuyện với Claude Samuel) // Homo Musicus Almanac of Musical Psychology. - M., 1994. - S. 199-213.
99. Pavlyshyn T. Ch. Ives. -M., 1987. 245 tr.
100. Tác phẩm giao hưởng của Pavchinsky S. Honegger. M., 1972.226 tr.
101. Panasier Y. Lịch sử của nhạc jazz đích thực / Per. từ fr. J.I. Nikolskaya. L., M.: Muzyka, 1978. 128 tr.
102. Paul Hindemith. Các bài báo và tư liệu M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1979. 422 tr.
103. Pereverzev L. Từ nhạc Jazz đến nhạc Rock // Konen V. Những cách thức của Âm nhạc Mỹ. Tiểu luận về lịch sử văn hóa âm nhạc ở Hoa Kỳ. M .: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1977. - S. 365-391.
104. Pereverzev JI. Jazz chính hãng sau Panasier // Panasier Y. Lịch sử của Jazz chính hãng / Per. từ fr. L. Nikolskaya. - Stavropol: Nhà xuất bản sách, 1991.-S. 187-285.
105. Petrov A. Bóng Jazz. M., Muzyka, 1996. 238 tr.
106. Pospelov P. Chủ nghĩa tối giản và âm nhạc lặp đi lặp lại // MA. 1992 số 4. trang 74-82.
107. Rudnev V. Bí ẩn về món gà ryaba. Điên rồ và thành công trong văn hóa. - M.: Klass, 2004. 301 tr.
108. Rybakova E. Sự phát triển của nghệ thuật âm nhạc nghệ thuật đa dạng trong văn hóa nghệ thuật của Nga: Tóm tắt của luận án. Tiến sĩ Văn hóa. SPb., 2007. 43 tr.
109. Simon J. Các dàn nhạc lớn của thời kỳ đu dây. - St.Petersburg, Scythia, 2008. 680 tr.
110. Sargent W. Jazz: Sáng thế ký. ngôn ngữ âm nhạc. Tính thẩm mỹ / Per. từ tiếng Anh. M. Rudkovskaya và V. Erokhin. - M.: Muzyka, 1987. 296 tr.115. Ca sĩ Sh. Kỳ nghỉ thoáng qua: nhạc jazz và ký hiệu học / Quảng trường nhạc Jazz.-№7 (9), 1998.- tr. Ngày 19-23.
111. Nhạc jazz của Liên Xô. Các vấn đề. Sự kiện. Thạc sĩ. - M .: "Nhà soạn nhạc Liên Xô" 1987. 592 tr.
112. Solovyov A. Hội chứng mệt mỏi. Nhạc Jazz và một nền văn minh lão hóa. Tài nguyên Internet: http://zhurnal.lib.rU/s/solowxewae/zorn.shtml
113. Sterne M. Lịch sử nhạc Jazz / Dịch từ tiếng Anh. Y. Vermenich. Voronezh: GID, 1968. 177 tr.
114. Strokova E. Jazz trong bối cảnh nghệ thuật đại chúng (Về vấn đề phân loại và kiểu mẫu của nghệ thuật): Dis. . cand. lịch sử Mỹ thuật. - M., 2002. 211 tr.
115. Syrov V. Nhạc Jazz và truyền thống Châu Âu. M., 1989.
116. Syrov V. Nhạc Jazz và truyền thống Châu Âu // Những vấn đề của khoa học âm nhạc: Tạp chí khoa học chuyên ngành của Nga. 2007/1. - S. 159164.
117. Tarakanov M. Nhà hát nhạc kịch của A. Berg. M., 1976. 558 tr.
118. Teplov B. Tác phẩm chọn lọc: Trong 2 tập T.1. M.: Sư phạm. 1985.328 tr.
119. Timoshenko A. Chủ nghĩa thể nghiệm âm nhạc của Mỹ nửa đầu thế kỷ 20: ý tưởng về âm thanh, khái niệm về nhạc cụ, bố cục (G. Cowell, J. Cage, L. Harrison): Dis. . cand. lịch sử Mỹ thuật. SPb., 2004. 254 tr.
120. Torchinov E. Giới thiệu về Buddhology. Bài giảng khóa học. Petersburg: Hội Triết học St.Petersburg, 2000. 304 tr.
121. Torchinov E. Các tôn giáo trên thế giới. Kinh nghiệm của bên ngoài. Kỹ thuật tâm lý và trạng thái chuyển vị. - St.Petersburg: Trung tâm "Nghiên cứu Phương Đông Petersburg", 1998.
122. Troitsky A. Rock in the Union. Matxcova: Nghệ thuật, 1991. 207 tr.
123. Ukhov D. Tương tự và liên tưởng (Về vấn đề "Nhạc Jazz và truyền thống âm nhạc châu Âu") // Xô Viết Jazz: Vấn đề. Sự kiện. Thạc sĩ. Tuyển tập các bài báo / Comp. và ed. A. Medvedev, A.O. Medvedev. M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1987.-S. 114-142.
124. Feigin L. Bithes Brew // Tạp chí "O". 1995. S. 93-96.
125. Feyertag V. Nhạc Jazz của thế kỷ XX. Sách tham khảo bách khoa. - Xanh Pê-téc-bua: Nhà xuất bản "Scythia", 2001. 564 tr.
126. Feyertag V. Jazz từ Leningrad đến St.Petersburg: Thời gian và Định mệnh. - St.Petersburg: KultInform-Press, 1999. 351 tr.
127. Ferrer X. Một cái nhìn mới về thuyết xuyên nhân cách: Tâm linh con người theo quan điểm đồng lõa / tịnh tiến. từ tiếng Anh. A. Kiseleva. - M.: LLC "Nhà xuất bản ACT", v.v., 2004. 397 tr.
128. Filenko G. Âm nhạc Pháp nửa đầu TK XX. - L.: M., 1983.231 tr.
129. Feather L. Một cuốn sách về nhạc jazz. / Dịch từ tiếng Anh. Y. Vermenich. Voronezh: GID, 1961.157 tr.
130. Khentova S. Shostakovich. Cuộc đời và công việc: Sách chuyên khảo. Trong 2 cuốn, cuốn 1 - L.: Sov. nhà soạn nhạc, 1985. 554 e. - cuốn 2. - L .: Sov. nhà soạn nhạc, 1986. 624 tr.
131. Kholopova V., Chigareva E. Alfred Schnittke: tiểu luận về cuộc đời và công việc. - M.: Sov. nhà soạn nhạc, 1990.
132. Kholopova V. Âm nhạc như một loại hình nghệ thuật. M., 2000.
133. Kholopova.V., Kholopov Yu Anton Webern. M.: Nhà soạn nhạc Liên Xô, 1984. 320 tr.
134. Zucker A. Và nhạc rock và giao hưởng. Matxcova: Nhà soạn nhạc, 1993. 304 tr.
135. Zucker A. Âm nhạc đại chúng trong nước: thập niên 1960-1980. - Rostov-on-Don, 2008. 92 tr.
136. Chernyshov A. Cấu trúc thành ngữ jazz trong âm nhạc của truyền thống hàn lâm châu Âu // Học viện âm nhạc, 2008 Số 2. Tr 153161.
137. Shak F. Jazz trong bối cảnh bệnh học // Ký hiệu học của văn hóa và nghệ thuật // Tư liệu của hội thảo khoa học - thực tiễn quốc tế lần thứ 5 "Ký hiệu học của văn hóa và nghệ thuật". Krasnodar, 2007. - S. 125-126.
138. Shak F. Jazz trong bối cảnh bệnh học: Pro et Contra // Kiến thức xã hội và nhân đạo. M., 2007, - Số 12. - S. 166-169.
139. Shak F. Những kinh nghiệm đúc kết trong công việc của Don Byron // Những vấn đề thực tế về tri thức nhân văn - xã hội: lịch sử và hiện đại. Bộ sưu tập liên khoa của các bài báo khoa học. Krasnodar, 2008. - S. 132-134.
140. Shapiro N., Hentoff N. Hãy lắng nghe những gì tôi nói với bạn / Per. từ tiếng Anh. Y. Vermenich. M.: Nhà xuất bản "Sinkopa", 2000. 432 tr.
141. Shapiro N., Hentoff N. Người sáng tạo nhạc Jazz / Per. từ tiếng Anh. Y. Vermenich. Novosibirsk: Sibir. Trường đại học. Nhà xuất bản, 2005. 392 tr.
142. Văn hóa Ake D. Jazz. Nhà xuất bản Đại học California, 2002. 223 tr.
143. Alterman E. Jazz at the Center // The Nation. Số lượng: 264. Số phát hành: 18. 1997.-P. 8-10.
144. Ammon R. Jazzy Khả năng trong Giáo dục Đô thị // Giáo viên Tập đọc. Số lượng: 56. Số phát hành: 8. 2003. Tr 745-750.
145. Anderson M. The White Reception of Jazz in America // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi. Tập: 38. Số phát hành: 1. 2004. Tr 135-137.
146. Baker D. Phong cách nhạc jazz của John Coltrane. Studio 224, 1980. 95 tr.
147. Baraka A. Sun Ra // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi. Số lượng: 29. Số phát hành: 2. 1995.-P. 253-255.
148. Baraka A. Diz // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi. Khối lượng: 29. Số phát hành: 2. 1995. -P. 249-252.
149. Bennet T. Frith S. Grossberg L. Shepperd J. Turner G. Rock and Popular Music: Politics, Policies, Institutions. Routledge, 1993. 246 tr.
150. Bliek Van Der R. Tuyển chọn các nguồn của nhà sư // Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc Da đen. Tập 19. Số 2. 1999. 19 tr.
151. Borgo D. Tự do thương lượng: Giá trị và Thực tiễn trong Âm nhạc Cải tiến Đương đại // Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc Da đen. Số lượng: 22. Số phát hành: 2. 2002. - Tr 165-184.
152. Chevigny P. Gigs: Jazz and the Cabaret Laws ở Thành phố New York. Routledge, 2005. 218 tr.
153. Cox H. Quay về hướng Đông: Tại sao người Mỹ lại tìm kiếm phương hướng cho Spiritu-allity-Và việc tìm kiếm đó có thể có ý nghĩa gì đối với phương Tây. Simon & Schuster 1977. 377 P
154. Cubic G. Ma trận châu Phi trong thực hành hòa âm jazz // Tạp chí nghiên cứu âm nhạc da đen. Số lượng: 25. Số phát hành: 1-2. 2005. P. 167-182.
155. Davis F. Jazz-Tôn giáo và Xiếc: Nếu không phải là thời kỳ hoàng kim, thì thập niên bảy mươi là thời của sự lên men nghệ thuật đáng chú ý // The Atlantic Monthly. Tập 285, số 2. Tr 88-94.
156. Davis F. Like Young: Jazz đã thu hút được khán giả trẻ đầu tiên trong nhiều thập kỷ // The Atlantic Monthly. Số lượng: 278. Số phát hành: 1. 1996. Tr. 9295.
157. Đầu G. Ode to John Coltrane: Ảnh hưởng của một nhạc sĩ Jazz đối với văn hóa người Mỹ gốc Phi // The Antioch Review. Tập: 57. Số phát hành: 3. 1999. Tr 371-384.
158. Floyd S. Sức mạnh của âm nhạc da đen: Diễn giải lịch sử của nó từ Châu Phi đến Hoa Kỳ. New York: Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1995. 450 tr.
159. Gabbard K. Đại diện cho Nhà xuất bản Đại học Jazz Duke, 1995. 320 tr.
160. Gabbard K. Jazz giữa các bài diễn văn Đại học Duke Nhà xuất bản Durham và London 1995. 320 tr.
161. Gerard G. Jazz đen trắng. Chủng tộc, cộng đồng, văn hóa và bản sắc trong cộng đồng nhạc jazz. Westport 1998. 200 tr.
162. Bohemian Blues của Gennari J. Baraka // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi 2003 Tạp chí Người Mỹ gốc Phi Tập 37. Số phát hành: 2-3, 2003. Tr 253-261.
163. Gerald E. Về Miles Davis, Vince Lombardi, & cuộc khủng hoảng nam tính ở Mỹ giữa thế kỷ // Daedalus. Số lượng: 131. Số phát hành: 1. 2002. Tr 154-59.
164. Gioia T. Lịch sử của Jazz Oxford University Press, 1998. 471 tr.
165. Grossman N. Chữa lành tâm trí. Triết lý của Spinoza đã phù hợp với Thời đại mới. Nhà xuất bản Đại học Susquehanna, 2003. 258 tr.
166. Hajdu D. Wynton Blues // The Atlantic Monthly, Vol. 291, 2003. Tr.54.57.
167. Hajdu D. Không hoàn toàn là jazz // New York Books. Tập 48. số 2.
168. Hentoff N. John Coltrane. hình bán nguyệt. Impulse, 1996. Ghi chú lót đĩa CD.
169. Hodeir A. Noakes D. Jazz: Sự tiến hóa và bản chất của nó. Grove Press 1956. 295 tr.
170. Hofmann A. Lsd con vấn đề của tôi. MAPS, 2005. 232 tr.
171. Hokanson R. Jazzing It Up: Chủ nghĩa hiện đại Be-Bop của Langston Hughes // Mosaic. Khối lượng: 31. Số phát hành: 4.1998.-P. 61-80.
172. Holmes T. Âm nhạc điện tử và thử nghiệm: Người tiên phong trong công nghệ và sáng tác. Rutledge. 313 tr.
173. Jordan M. Amphibologie: Chủ nghĩa siêu thực dân tộc học trong bài giảng về nhạc Jazz của Pháp // Tạp chí Nghiên cứu Châu Âu, Vol. Ngày 31 năm 2001. Tr 109-120.
174. Jones M. Duewa. "Amiri Baraka" s "It" s Nation Time ". Người đóng góp "// Đánh giá người Mỹ gốc Phi. Số lượng: 37. Số phát hành: 2-3. 2003. P. 245-252.
175. Kaldas P. Vượt ra ngoài khuôn mẫu: Tình huống khó xử mang tính đại diện trong nhạc Jazz Ả Rập // Melius. Số lượng: 31. Số phát hành: 4. 2006. Tr. 167-177.
176. Kater Michael H. Các nhà soạn nhạc của Kỷ nguyên Đức Quốc xã: Tám bức chân dung; Nhà xuất bản Đại học Oxford, 2000. 399 tr.
177. Kelley Robin D. Tu viện mới: Nhà sư và người tiên phong của nhạc jazz. Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc Đen. Tập: 19. Số phát hành: 2. 1999. Tr 135-152.
178. KimWon-Gu D. Amiri Baraka, giải phóng người da đen, và những người tiên phong trên tạp chí U.S.// Người Mỹ gốc Phi. Số lượng: 37. Số phát hành: 2-3. 2003. P. 345358.
179. Kinnon J. Có phải nhà soạn nhạc vĩ đại nhất nước Mỹ của Ellington không? // Ebony, 1999.- Trang 45-47.
180. Kubik G. Bebop: A Case in Point // Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc Da đen, Vol. 25, 2005.- tr. 151-160.
181. Kubik G. Châu Phi và The Blues. Nhà xuất bản Đại học Mississippi, 1999.240 tr.
182. Lorenzo T. "Nhạc Jazz Cổ điển" và Phong trào Nghệ thuật Da đen // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi. Tập: 29. Số phát hành: 2. 2002. Tr 237-242.
183. Malcolm D. Solos and Chorus: Michael Ondaatje "s Jazz Politics / Poetics / / Mosaic. Số lượng: 32. Số phát hành: 3. Năm xuất bản: 1999. Trang 131-145.
184. Mandel H. Nhạc Jazz trong tương lai. Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1999. Tr 220.
185. Manning P. Âm nhạc Điện tử và Máy tính Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1994. 399 tr.
186. McCutchan A. The Muse That Sings: Các nhà soạn nhạc nói về quá trình sáng tạo. Nhà xuất bản Đại học Oxford, 1999. 262 tr.
187. McDonald M. Đào tạo những năm chín mươi, hoặc sự liên quan hiện tại của âm nhạc của John Coltrane về sự huyền bí và phủ định / / Đánh giá của người Mỹ gốc Phi. Số lượng: 29. Số phát hành: 2. 1995. Tr 275-280.
188. Monson I. Monk Meets Sncc // Tập: 19. Phát hành: 2. 1999.-P. 187.
189. Monson I. Người Phi Diaspora. Một góc nhìn âm nhạc. Routledge, 2003. 320 tr.
190. Moore S. MacDonald. Yankee Blues: Văn hóa âm nhạc và bản sắc Mỹ. Nhà xuất bản Đại học Indiana, 1985. 216 tr.
191. Nhạc Thời Đại Mới; Một toa thuốc thận trọng // NY Times. Ngày 14 tháng 8 năm 1994.
192. O "nhịp nhàng R. Jazz của văn hóa Mỹ. Nhà xuất bản Đại học Columbia, 1998. 665 tr.
193. Perlman, A, Greenblatt D. Miles Davis Gặp Noam Chomsky: Một số quan sát về sự ngẫu hứng và cấu trúc ngôn ngữ của Jazz. Dấu hiệu trong Âm nhạc và Văn học. Ed. Wendy Steiner. Austin: U của Texas P, 1981. P. 83-169.
194. Porter E. Điều Này Được Gọi Là Nhạc Jazz? Nhạc sĩ người Mỹ gốc Phi với tư cách là Nghệ sĩ, Nhà phê bình và Nhà hoạt động. Báo chí Đại học California, 2002. 404 tr
195. Pratt R. Rhythm and Resistance: Những khám phá trong việc sử dụng chính trị của âm nhạc đại chúng. Praeger, 1990. 246 tr.
196. Ramsey G. Nhạc cuộc đua. Các nền văn hóa da đen từ bobop đến Hip-hip. Nhà xuất bản Đại học California, Trung tâm nghiên cứu người da đen Columbia College Chicago, 2003. 221 tr.
197. Salaam K. It did not jes grow: ý nghĩa xã hội và thẩm mỹ của âm nhạc người Mỹ gốc Phi // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi Tập: 29. Số phát hành: 2. 1995. 351 tr.
198. Scott D. B. From the Erotic to the Demonic: On Critical Musicology Nhà xuất bản đại học Oxford, 2003. 258 tr.
199. Các phương pháp và quốc gia của Shapiro M.: Quản trị văn hóa và chủ thể bản địa. Routledge, 2004. 258 tr.
200. Scheurer T. American Popular Music: Các bài đọc từ tạp chí Popular Press Vol. 2. Bowling Green State University Nhà xuất bản Phổ thông Bowling Green, 1989. 2671. Tr
201. Stump R. Vị trí và sự đổi mới trong âm nhạc đại chúng: Cuộc cách mạng Bebop trong nhạc Jazz // Tạp chí Địa lý Văn hóa. Tập: 18. Số phát hành: 1. 1998. Tr 111-126.
202. Sitsky L. Âm nhạc của Nhà xuất bản Avant-Garde Greenwood Thế kỷ 20, 2002. 660 tr.
203. Spence S. Bệnh tâm thần phân liệt và sự ra đời của nhạc jazz // Báo cáo nghiên cứu của Đại học Sheffield, 2002.
204. Spencer M. Theological Music: Nhập môn Thần học. Greenwood press, 1991. 188 tr.
205. Tucker M. Mainstreaming Monk: The Ellington Album // Tạp chí Nghiên cứu Âm nhạc Da đen. Tập: 19. Số phát hành: 2. 1999. Tr 227-238.
206. Tirro F. Jazz a Lịch sử. Phiên bản thứ hai. Đại học Yale, 1993. 490 tr.
207. Vorda A. Psychedelic Psounds: Phỏng vấn từ A đến Z với các ban nhạc Psychedelic và Garage trong 60 giây. Alan Vorda. Biên giới sản xuất, 1994. Tr 232.
208. Wei-Han Ho F. Điều gì đã khiến "Jazz" trở thành âm nhạc cách mạng của thế kỷ 20, và liệu nó sẽ trở thành cuộc cách mạng cho thế kỷ 21 // Tạp chí Người Mỹ gốc Phi. Tập: 29. Số phát hành: 2. 1995. Tr 283-291.
209. Wills G. Bốn mươi sống trong lĩnh vực kinh doanh bebop: sức khỏe tâm thần trong một nhóm nhạc jazz lỗi lạc. // Tạp chí tâm thần học của Anh. 2003. P. 255-259.
Xin lưu ý rằng các văn bản khoa học trên được đăng để xem xét và có được thông qua công nhận văn bản gốc luận án (OCR). Trong kết nối này, chúng có thể chứa các lỗi liên quan đến sự không hoàn hảo của các thuật toán nhận dạng. Không có lỗi như vậy trong các tệp PDF của luận văn và tóm tắt mà chúng tôi cung cấp.
Nhạc jazz một hình thức nghệ thuật âm nhạc bắt nguồn từ cuối XIX- đầu thế kỷ 20 ở Hoa Kỳ, ở New Orleans, là kết quả của sự tổng hợp các nền văn hóa Châu Phi và Châu Âu và sau đó trở nên phổ biến rộng rãi. Nguồn gốc của nhạc jazz là nhạc blues và các loại nhạc dân gian khác của người Mỹ gốc Phi. Những đặc điểm đặc trưng của ngôn ngữ âm nhạc jazz ban đầu trở thành tính ngẫu hứng, đa nhịp điệu dựa trên nhịp điệu đảo phách, và một bộ kỹ thuật độc đáo để biểu diễn kết cấu nhịp điệu - swing. Sự phát triển hơn nữa của nhạc jazz đã xảy ra do sự phát triển của các mô hình nhịp điệu và hòa âm mới của các nhạc sĩ và nhà soạn nhạc jazz. Các thể loại nhạc jazz phụ là: nhạc jazz tiên phong, bebop, jazz cổ điển, cool, modal jazz, swing, Smooth jazz, soul jazz, free jazz, fusion, hard bop và một số loại khác.
Lịch sử phát triển của nhạc jazz
Ban nhạc Jazz của Đại học Wilex, Texas
Jazz hình thành như một sự kết hợp của một số nền văn hóa âm nhạc và truyền thống dân tộc. Ban đầu nó đến từ Châu Phi. Bất kỳ nền âm nhạc châu Phi nào cũng có đặc điểm là tiết tấu rất phức tạp, âm nhạc luôn đi kèm với các điệu nhảy, đó là những bước giậm chân nhanh và vỗ tay. Trên cơ sở này, vào cuối thế kỷ 19, một thể loại âm nhạc khác đã xuất hiện - ragtime. Sau đó, nhịp điệu của ragtime, kết hợp với các yếu tố của nhạc blues, đã tạo ra một hướng âm nhạc mới - jazz.
Blues xuất hiện vào cuối thế kỷ 19 như một sự kết hợp giữa nhịp điệu châu Phi và sự hài hòa châu Âu, nhưng nguồn gốc của nó nên được tìm kiếm ngay từ thời điểm những người nô lệ được đưa từ châu Phi đến Tân thế giới. Những nô lệ được đưa đến không cùng một thị tộc và thậm chí không hiểu nhau. Nhu cầu hợp nhất đã dẫn đến sự thống nhất của nhiều nền văn hóa và kết quả là tạo ra một nền văn hóa duy nhất (bao gồm cả âm nhạc) của người Mỹ gốc Phi. Quá trình pha trộn văn hóa âm nhạc châu Phi và châu Âu (cũng trải qua những thay đổi nghiêm trọng ở Tân Thế giới) diễn ra bắt đầu từ thế kỷ 18 và thế kỷ 19 dẫn đến sự xuất hiện của "proto-jazz", và sau đó là nhạc jazz được chấp nhận rộng rãi. giác quan. Cái nôi của nhạc jazz là miền Nam Hoa Kỳ, và đặc biệt là New Orleans.
Lời cam kết về tuổi trẻ vĩnh cửu của nhạc jazz - ngẫu hứng
Điểm đặc biệt của phong cách là màn trình diễn cá nhân độc đáo của nghệ sĩ jazz điêu luyện. Chìa khóa cho tuổi trẻ vĩnh cửu của nhạc jazz là sự ngẫu hứng. Sau sự xuất hiện của một nghệ sĩ biểu diễn xuất sắc đã sống cả đời trong nhịp điệu của nhạc jazz và vẫn là một huyền thoại - Louis Armstrong, nghệ thuật biểu diễn nhạc jazz đã tự mình nhìn ra những chân trời khác thường: biểu diễn solo thanh nhạc hoặc nhạc cụ trở thành trung tâm của toàn bộ buổi biểu diễn , thay đổi hoàn toàn ý tưởng về nhạc jazz. Jazz không chỉ là một loại hình biểu diễn âm nhạc nhất định, mà còn là một thời đại vui tươi độc đáo.
nhạc jazz new orleans
Thuật ngữ New Orleans thường được sử dụng để mô tả phong cách của các nhạc sĩ chơi nhạc jazz ở New Orleans từ năm 1900 đến năm 1917, cũng như các nhạc sĩ New Orleans chơi ở Chicago và thu âm các đĩa hát từ khoảng năm 1917 đến những năm 1920. Thời kỳ lịch sử nhạc jazz này còn được gọi là Thời đại nhạc jazz. Và thuật ngữ này cũng được sử dụng để mô tả âm nhạc được chơi trong các giai đoạn lịch sử khác nhau của những người theo chủ nghĩa phục hưng New Orleans, những người đã tìm cách chơi nhạc jazz theo phong cách giống như các nhạc sĩ trường phái New Orleans.
Văn hóa dân gian và nhạc jazz của người Mỹ gốc Phi đã chia tay nhau kể từ khi khai trương Storyville, khu đèn đỏ của New Orleans nổi tiếng với các địa điểm giải trí. Những người muốn vui chơi và giải trí ở đây đã chờ đợi rất nhiều cơ hội quyến rũ cung cấp sàn nhảy, quán rượu, chương trình tạp kỹ, rạp xiếc, quán bar và quán ăn. Và ở khắp mọi nơi trong các tổ chức này, âm nhạc vang lên và những nhạc sĩ thông thạo âm nhạc đảo phách mới có thể tìm được việc làm. Dần dần, với sự gia tăng số lượng nhạc sĩ làm việc chuyên nghiệp trong các cơ sở giải trí của Storyville, số lượng các ban nhạc diễu hành và kèn đồng đường phố giảm xuống, và thay vào đó, cái gọi là hòa tấu Storyville xuất hiện, biểu hiện âm nhạc của họ trở nên cá nhân hơn. , so với việc chơi các ban nhạc kèn đồng. Những tác phẩm này, thường được gọi là "dàn nhạc kết hợp" và trở thành người đặt nền móng cho phong cách nhạc jazz cổ điển New Orleans. Từ năm 1910 đến năm 1917, các câu lạc bộ đêm của Storyville trở nên hoàn hảo môi trường cho nhạc jazz.
Từ năm 1910 đến năm 1917, các hộp đêm của Storyville trở thành bối cảnh lý tưởng cho nhạc jazz.
Sự phát triển của nhạc jazz ở Hoa Kỳ trong quý đầu tiên của thế kỷ 20
Sau khi Storyville đóng cửa, nhạc jazz bắt đầu chuyển từ một thể loại dân gian trong khu vực thành một hướng âm nhạc trên toàn quốc, lan rộng đến các tỉnh phía bắc và đông bắc của Hoa Kỳ. Nhưng tất nhiên, chỉ đóng cửa một khu vui chơi giải trí không thể góp phần vào việc phân phối rộng rãi của nó. Cùng với New Orleans, St. Louis, Kansas City, và Memphis đã đóng một vai trò quan trọng trong sự phát triển của nhạc jazz ngay từ những ngày đầu thành lập. Ragtime ra đời ở Memphis vào thế kỷ 19, từ đây nó lan rộng ra khắp lục địa Bắc Mỹ trong giai đoạn 1890-1903.
Mặt khác, các buổi biểu diễn của các nghệ sĩ kịch, với bức tranh khảm tinh xảo của văn hóa dân gian Mỹ gốc Phi từ jig đến ragtime, đã lan truyền nhanh chóng và tạo tiền đề cho sự ra đời của nhạc jazz. Nhiều người nổi tiếng nhạc jazz trong tương lai đã bắt đầu cuộc hành trình của họ trong buổi biểu diễn minstrel. Rất lâu trước khi Storyville đóng cửa, các nhạc sĩ New Orleans đã đi lưu diễn với cái gọi là các đoàn "tạp kỹ". Jelly Roll Morton từ năm 1904 đã đi lưu diễn thường xuyên ở Alabama, Florida, Texas. Từ năm 1914, ông đã có hợp đồng biểu diễn ở Chicago. Năm 1915, ông chuyển đến Chicago và Tom Brown's White Dixieland Orchestra. Các chuyến lưu diễn tạp kỹ lớn ở Chicago cũng được thực hiện bởi Ban nhạc Creole nổi tiếng, dẫn đầu bởi người chơi cornet của New Orleans, Freddie Keppard. Sau khi tách khỏi Ban nhạc Olympia cùng một lúc, các nghệ sĩ của Freddie Keppard đã biểu diễn thành công vào năm 1914 tại nhà hát tốt nhất ở Chicago và nhận được đề nghị thu âm các buổi biểu diễn của họ ngay cả trước Ban nhạc Jazz Original Dixieland, tuy nhiên, Freddie Keppard bị từ chối một cách thiển cận. Đã mở rộng đáng kể lãnh thổ được bao phủ bởi ảnh hưởng của nhạc jazz, các dàn nhạc chơi trên các máy hơi nước giải trí đã đi thuyền lên Mississippi.
Kể từ cuối thế kỷ 19, các chuyến du ngoạn trên sông từ New Orleans đến St. Paul đã trở nên phổ biến, đầu tiên là vào cuối tuần, và sau đó là cả tuần. Kể từ năm 1900, các dàn nhạc của New Orleans đã biểu diễn trên những chiếc thuyền trên sông này, âm nhạc đã trở thành trò giải trí hấp dẫn nhất cho hành khách trong các chuyến tham quan trên sông. Tại một trong những dàn nhạc này, Suger Johnny, vợ tương lai của Louis Armstrong, nghệ sĩ piano jazz đầu tiên Lil Hardin, bắt đầu. Ban nhạc thuyền trên sông của một nghệ sĩ dương cầm khác, Faiths Marable, có sự góp mặt của nhiều ngôi sao nhạc jazz New Orleans trong tương lai.
Những chiếc thuyền hơi nước đi dọc sông thường dừng lại ở các trạm đi qua, nơi các dàn nhạc đã tổ chức các buổi hòa nhạc cho công chúng địa phương. Chính những buổi hòa nhạc này đã trở thành màn ra mắt đầy sáng tạo của Bix Beiderbeck, Jess Stacy và nhiều người khác. Một tuyến đường nổi tiếng khác chạy dọc theo Missouri đến Thành phố Kansas. Tại thành phố này, nơi nhờ có nguồn gốc mạnh mẽ của văn hóa dân gian người Mỹ gốc Phi, nhạc blues đã phát triển và cuối cùng đã thành hình, lối chơi điêu luyện của những người chơi jazz ở New Orleans đã tìm thấy một môi trường đặc biệt màu mỡ. Vào đầu những năm 1920, Chicago đã trở thành trung tâm chính cho sự phát triển của nhạc jazz, trong đó, với nỗ lực của nhiều nhạc sĩ tập hợp từ các vùng khác nhau của Hoa Kỳ, một phong cách đã được tạo ra nhận được biệt danh Chicago jazz.
Ban nhạc lớn
Hình thức cổ điển, lâu đời của các ban nhạc lớn đã được biết đến trong nhạc jazz từ đầu những năm 1920. Hình thức này vẫn còn phù hợp cho đến cuối những năm 1940. Theo quy luật, những nhạc sĩ tham gia hầu hết các ban nhạc lớn, hầu như ở tuổi thiếu niên, đều chơi những phần khá rõ ràng, hoặc học được trong các buổi tập hoặc từ các nốt nhạc. Các dàn nhạc cẩn thận, cùng với các phần kèn đồng và gió lớn, đã tạo ra các bản hòa âm jazz phong phú và tạo ra âm thanh lớn gây xúc động được gọi là "âm thanh của ban nhạc lớn".
Ban nhạc lớn đã trở thành âm nhạc phổ biến thời đó, đạt đến đỉnh cao vào giữa những năm 1930. Âm nhạc này đã trở thành nguồn gốc của cơn sốt nhảy đu dây. Các thủ lĩnh của ban nhạc jazz nổi tiếng Duke Ellington, Benny Goodman, Bá tước Basie, Artie Shaw, Chick Webb, Glenn Miller, Tommy Dorsey, Jimmy Lunsford, Charlie Barnet đã sáng tác hoặc sắp xếp và ghi lại trên đĩa hát một cuộc diễu hành các giai điệu nổi tiếng thực sự không chỉ trên đài phát thanh mà còn ở khắp mọi nơi trong các vũ trường. Nhiều ban nhạc lớn đã thể hiện các nghệ sĩ độc tấu-ngẫu hứng của họ, những người đã đưa khán giả đến trạng thái gần như bị kích động trong các "trận chiến của các dàn nhạc".
Nhiều ban nhạc lớn đã trình diễn những màn ngẫu hứng solo của họ, những người đã đưa khán giả đến gần trạng thái cuồng loạn.
Mặc dù các ban nhạc lớn đã giảm độ nổi tiếng sau Thế chiến II, các dàn nhạc do Basie, Ellington, Woody Herman, Stan Kenton, Harry James, và nhiều người khác chỉ huy vẫn thường xuyên lưu diễn và thu âm trong vài thập kỷ sau đó. Âm nhạc của họ dần được biến đổi dưới ảnh hưởng của các xu hướng mới. Các nhóm như hòa tấu do Boyd Ryburn, Sun Ra, Oliver Nelson, Charles Mingus, Thad Jones-Mal Lewis dẫn đầu đã khám phá các khái niệm mới về hòa âm, phối khí và tự do ngẫu hứng. Ngày nay, các ban nhạc lớn là tiêu chuẩn trong giáo dục nhạc jazz. Các dàn nhạc biểu diễn như Dàn nhạc Jazz Trung tâm Lincoln, Dàn nhạc Jazz Carnegie Hall, Dàn nhạc Kiệt tác Jazz Smithsonian, và Dàn nhạc Jazz Chicago thường xuyên chơi các bản phối nguyên gốc của các sáng tác của ban nhạc lớn.
nhạc jazz đông bắc
Mặc dù lịch sử của nhạc jazz bắt đầu ở New Orleans với sự ra đời của thế kỷ 20, dòng nhạc này đã trải qua một thời kỳ trỗi dậy thực sự vào đầu những năm 1920, khi nghệ sĩ kèn Louis Armstrong rời New Orleans để tạo ra âm nhạc cách mạng mới ở Chicago. Cuộc di cư của các bậc thầy nhạc jazz New Orleans đến New York bắt đầu ngay sau đó đã đánh dấu một xu hướng di chuyển liên tục của các nghệ sĩ nhạc jazz từ Nam ra Bắc.
Louis Armstrong
Chicago đón nhận âm nhạc của New Orleans và làm cho nó trở nên nóng bỏng, khiến nó trở nên nổi tiếng không chỉ với các nhóm nhạc Hot Five và Hot Seven nổi tiếng của Armstrong mà còn cả những nhóm nhạc khác, bao gồm cả những người như Eddie Condon và Jimmy McPartland, người mà nhóm của trường trung học Austin đã giúp hồi sinh New Orleans các trường học. Những người Chicago đáng chú ý khác đã vượt qua ranh giới của nhạc jazz New Orleans cổ điển bao gồm nghệ sĩ dương cầm Art Hodes, tay trống Barrett Deems và nghệ sĩ kèn clarinetist Benny Goodman. Armstrong và Goodman, những người cuối cùng chuyển đến New York, đã tạo ra một loại quần chúng quan trọng ở đó, giúp thành phố này biến thành một thủ đô nhạc jazz thực sự của thế giới. Và trong khi Chicago chủ yếu vẫn là trung tâm thu âm trong quý đầu tiên của thế kỷ 20, New York cũng nổi lên như một địa điểm nhạc jazz hàng đầu, tổ chức các câu lạc bộ huyền thoại như Minton Playhouse, Cotton Club, Savoy và Village Vanguard, và cũng như các đấu trường như Carnegie Hall.
Phong cách thành phố Kansas
Trong thời đại của cuộc Đại suy thoái và bị cấm, sân khấu nhạc jazz của Thành phố Kansas đã trở thành thánh địa cho những âm thanh mới lạ của cuối những năm 1920 và 1930. Phong cách phát triển mạnh mẽ ở Thành phố Kansas được đặc trưng bởi những bản nhạc có hồn với giai điệu blues, được trình diễn bởi cả ban nhạc lớn và hòa tấu xích đu nhỏ, thể hiện những màn độc tấu rất năng động, được biểu diễn cho khách quen của các quán rượu có bán rượu lậu. Chính tại những quán rượu này đã kết tinh phong cách của Bá tước Basie vĩ đại, bắt đầu từ Thành phố Kansas với dàn nhạc của Walter Page và sau đó là với Benny Moten. Cả hai dàn nhạc này đều là những đại diện tiêu biểu của phong cách Thành phố Kansas, vốn dựa trên một hình thức đặc biệt của nhạc blues, được gọi là "nhạc blues đô thị" và được hình thành trong cách chơi của các dàn nhạc nói trên. Sân khấu nhạc jazz của Thành phố Kansas cũng được phân biệt bởi cả một thiên hà gồm những bậc thầy xuất sắc của vocal blues, "vị vua" được công nhận trong số đó là nghệ sĩ độc tấu lâu năm của Dàn nhạc Bá tước Basie, ca sĩ blues nổi tiếng Jimmy Rushing. Nghệ sĩ saxophone alto nổi tiếng Charlie Parker, người sinh ra ở Thành phố Kansas, khi đến New York, đã sử dụng rộng rãi các "chip" blues đặc trưng mà anh đã học được trong dàn nhạc của Thành phố Kansas và sau đó đã hình thành một trong những điểm khởi đầu trong các thí nghiệm về boppers vào những năm 1940.
Nhạc Jazz Bờ Tây
Các nghệ sĩ bị bắt bởi phong trào nhạc jazz hấp dẫn trong những năm 1950 đã làm việc rộng rãi trong các phòng thu âm ở Los Angeles. Bị ảnh hưởng lớn bởi Miles Davis, những nghệ sĩ biểu diễn ở Los Angeles này đã phát triển cái mà ngày nay được gọi là West Coast Jazz. Nhạc jazz Bờ Tây nhẹ nhàng hơn nhiều so với bebop dữ dội trước đó. Hầu hết nhạc jazz Bờ Tây đều được viết rất chi tiết. Các đường đối âm thường được sử dụng trong các sáng tác này dường như là một phần của ảnh hưởng châu Âu đã thâm nhập vào nhạc jazz. Tuy nhiên, dòng nhạc này đã để lại rất nhiều không gian cho những đoạn ngẫu hứng solo tuyến tính dài. Mặc dù West Coast Jazz chủ yếu được biểu diễn trong các phòng thu âm, các câu lạc bộ như Lighthouse ở Bãi biển Hermosa và Haig ở Los Angeles thường có sự góp mặt của các bậc thầy của nó, bao gồm nghệ sĩ kèn trumpet Shorty Rogers, nghệ sĩ saxophone Art Pepper và Bud Shenk, tay trống Shelley Mann và nghệ sĩ kèn clarinetist Jimmy Giuffrey .
Sự lan tỏa của nhạc Jazz
Jazz luôn khơi dậy sự quan tâm của các nhạc sĩ và thính giả trên toàn thế giới, bất kể họ thuộc quốc tịch nào. Nó đủ để theo dõi tác phẩm ban đầu của nghệ sĩ thổi kèn Dizzy Gillespie và sự tổng hợp của ông về truyền thống nhạc jazz với âm nhạc Cuba da đen trong những năm 1940 hoặc sau đó, sự kết hợp giữa nhạc jazz với âm nhạc Nhật Bản, Âu-Á và Trung Đông, nổi tiếng trong tác phẩm của nghệ sĩ piano Dave Brubeck, như cũng như ở nhà soạn nhạc và thủ lĩnh xuất sắc của nhạc jazz - Dàn nhạc Duke Ellington, nơi kết hợp di sản âm nhạc của Châu Phi, Châu Mỹ Latinh và Viễn Đông.
Dave Brubeck
Jazz không ngừng tiếp thu và không chỉ là truyền thống âm nhạc phương Tây. Ví dụ, khi các nghệ sĩ khác nhau bắt đầu cố gắng làm việc với các yếu tố âm nhạc của Ấn Độ. Ví dụ về nỗ lực này có thể được nghe thấy trong các bản thu âm của nghệ sĩ thổi sáo Paul Horn tại Taj Mahal, hoặc trong luồng "âm nhạc thế giới" được thể hiện bởi ban nhạc Oregon hoặc dự án Shakti của John McLaughlin. Âm nhạc của McLaughlin, trước đây chủ yếu dựa trên nhạc jazz, bắt đầu sử dụng các nhạc cụ mới có nguồn gốc từ Ấn Độ, chẳng hạn như khatam hoặc tabla, trong quá trình làm việc của ông với Shakti, nhịp điệu phức tạp vang lên và hình thức raga Ấn Độ được sử dụng rộng rãi.
Khi quá trình toàn cầu hóa tiếp tục diễn ra, nhạc jazz liên tục bị ảnh hưởng bởi các truyền thống âm nhạc khác.
Art Ensemble of Chicago là đơn vị tiên phong ban đầu trong việc kết hợp các hình thức nhạc jazz và châu Phi. Sau đó, thế giới biết đến nghệ sĩ saxophone / nhà soạn nhạc John Zorn và cuộc khám phá văn hóa âm nhạc của người Do Thái, cả trong và ngoài dàn nhạc Masada. Những tác phẩm này đã truyền cảm hứng cho toàn bộ các nhóm nhạc jazz khác, chẳng hạn như tay keyboard John Medeski, người đã thu âm với nhạc sĩ người Phi Salif Keita, tay guitar Marc Ribot và tay bass Anthony Coleman. Người thổi kèn Dave Douglas mang cảm hứng từ vùng Balkan vào âm nhạc của mình, trong khi Dàn nhạc Jazz người Mỹ gốc Á nổi lên như một người đề xướng hàng đầu cho sự hội tụ của nhạc jazz và các loại hình âm nhạc châu Á. Khi quá trình toàn cầu hóa tiếp tục diễn ra, nhạc jazz liên tục bị ảnh hưởng bởi các truyền thống âm nhạc khác, cung cấp thức ăn trưởng thành cho các nghiên cứu trong tương lai và chứng minh rằng nhạc jazz thực sự là âm nhạc thế giới.
Nhạc jazz ở Liên Xô và Nga
Người đầu tiên trong ban nhạc jazz RSFSR của Valentin Parnakh
Nhạc jazz bắt nguồn từ Liên Xô vào những năm 1920, đồng thời với thời kỳ hoàng kim của nó ở Hoa Kỳ. Dàn nhạc jazz đầu tiên ở nước Nga Xô Viết được thành lập tại Moscow vào năm 1922 bởi nhà thơ, dịch giả, vũ công, nhân vật nhà hát Valentin Parnakh và được gọi là "Dàn nhạc Jazz lập dị đầu tiên của Valentin Parnakh trong RSFSR". Ngày sinh của nhạc jazz Nga theo truyền thống được coi là ngày 1 tháng 10 năm 1922, khi buổi hòa nhạc đầu tiên của nhóm này diễn ra. Dàn nhạc của nghệ sĩ piano kiêm nhà soạn nhạc Alexander Tsfasman (Matxcova) được coi là dàn nhạc jazz chuyên nghiệp đầu tiên biểu diễn trên không và thu đĩa.
Các ban nhạc jazz thời kỳ đầu của Liên Xô chuyên biểu diễn các điệu nhảy thời trang (foxtrot, Charleston). Trong tâm thức đại chúng, nhạc jazz bắt đầu trở nên phổ biến rộng rãi vào những năm 30, phần lớn là do ban hòa tấu Leningrad do nam diễn viên kiêm ca sĩ Leonid Utesov và nghệ sĩ thổi kèn Ya B. Skomorovsky chỉ huy. Bộ phim hài nổi tiếng với sự tham gia của ông "Merry Fellows" (1934) dành riêng cho lịch sử của một nhạc sĩ nhạc jazz và có một phần nhạc nền tương ứng (do Isaac Dunayevsky viết). Utyosov và Skomorovsky đã hình thành phong cách ban đầu của "tea-jazz" (nhạc jazz sân khấu), dựa trên sự pha trộn giữa âm nhạc với sân khấu, operetta, số lượng giọng hát và một yếu tố biểu diễn đóng một vai trò quan trọng trong đó. Một đóng góp đáng chú ý cho sự phát triển của nhạc jazz Liên Xô là của Eddie Rosner, một nhà soạn nhạc, nhạc sĩ và chỉ huy dàn nhạc. Bắt đầu sự nghiệp của mình ở Đức, Ba Lan và các nước châu Âu khác, Rozner chuyển đến Liên Xô và trở thành một trong những người tiên phong về swing ở Liên Xô và là người khởi xướng nhạc jazz Belarus.
Trong tâm thức đại chúng, nhạc jazz bắt đầu trở nên phổ biến rộng rãi ở Liên Xô vào những năm 1930.
Thái độ của chính quyền Xô Viết đối với nhạc jazz là không rõ ràng: các nghệ sĩ biểu diễn nhạc jazz trong nước, như một quy luật, không bị cấm, nhưng những lời chỉ trích gay gắt về nhạc jazz như vậy vẫn phổ biến, trong bối cảnh chỉ trích văn hoá phương Tây nói chung. Vào cuối những năm 1940, trong cuộc đấu tranh chống chủ nghĩa độc tôn vũ trụ, nhạc jazz ở Liên Xô đã trải qua một giai đoạn đặc biệt khó khăn, khi các nhóm biểu diễn nhạc "phương Tây" bị đàn áp. Với sự bắt đầu của "tan băng", những đàn áp đối với các nhạc sĩ đã được dừng lại, nhưng những lời chỉ trích vẫn tiếp tục. Theo nghiên cứu của giáo sư lịch sử và văn hóa Mỹ Penny Van Eschen, Bộ Ngoại giao Mỹ đã cố gắng sử dụng nhạc jazz như một vũ khí tư tưởng chống lại Liên Xô và chống lại sự mở rộng ảnh hưởng của Liên Xô ở các nước thế giới thứ ba. Trong những năm 50 và 60. tại Moscow, dàn nhạc của Eddie Rozner và Oleg Lundstrem tiếp tục hoạt động, các sáng tác mới xuất hiện, trong đó nổi bật là dàn nhạc của Iosif Weinstein (Leningrad) và Vadim Ludvikovsky (Moscow), cũng như Riga Variety Orchestra (REO).
Các ban nhạc lớn đã mang đến cả một dải ngân hà gồm những nghệ sĩ sắp xếp và ngẫu hứng solo tài năng, những tác phẩm của họ đã đưa nhạc jazz Xô Viết lên một tầm cao mới về chất lượng và đưa nó đến gần hơn với các tiêu chuẩn thế giới. Trong số đó có Georgy Garanyan, Boris Frumkin, Alexei Zubov, Vitaly Dolgov, Igor Kantyukov, Nikolai Kapustin, Boris Matveev, Konstantin Nosov, Boris Rychkov, Konstantin Bakholdin. Sự phát triển của nhạc jazz thính phòng và câu lạc bộ trong tất cả các phong cách đa dạng của nó bắt đầu (Vyacheslav Ganelin, David Goloshchekin, Gennady Golshtein, Nikolai Gromin, Vladimir Danilin, Alexei Kozlov, Roman Kunsman, Nikolai Levinovsky, German Lukyanov, Alexander Pishchikov, Alexei Kuznetsov, Viktor Fridman , Andrey Tovmasyan, Igor Bril, Leonid Chizhik, v.v.)
Câu lạc bộ nhạc Jazz "Blue Bird"
Nhiều bậc thầy nói trên của nhạc jazz Liên Xô đã bắt đầu sự nghiệp sáng tạo của mình trên sân khấu của câu lạc bộ nhạc jazz huyền thoại "Blue Bird" ở Moscow, tồn tại từ năm 1964 đến năm 2009, phát hiện ra những cái tên mới đại diện cho thế hệ ngôi sao nhạc jazz Nga hiện đại (anh em Alexander và Dmitry Bril, Anna Buturlina, Yakov Okun, Roman Miroshnichenko và những người khác). Vào những năm 70, bộ ba nhạc jazz "Ganelin-Tarasov-Chekasin" (GTC) gồm nghệ sĩ dương cầm Vyacheslav Ganelin, tay trống Vladimir Tarasov và nghệ sĩ saxophone Vladimir Chekasin, tồn tại cho đến năm 1986, đã trở nên phổ biến rộng rãi. Trong những năm 70-80, tứ tấu nhạc jazz từ Azerbaijan "Gaya", các ban hòa tấu nhạc cụ và giọng hát Georgia "Orera" và "Jazz-Khoral" cũng được biết đến.
Sau sự suy giảm quan tâm đến nhạc jazz vào những năm 90, nó bắt đầu phổ biến trở lại trong văn hóa thanh thiếu niên. Các lễ hội nhạc Jazz được tổ chức hàng năm ở Moscow, chẳng hạn như Usadba Jazz và Jazz in the Hermitage Garden. Địa điểm tổ chức câu lạc bộ nhạc jazz phổ biến nhất ở Moscow là câu lạc bộ nhạc jazz Union of Composers, nơi mời các nghệ sĩ biểu diễn nhạc jazz và blues nổi tiếng thế giới.
Jazz trong thế giới hiện đại
Thế giới âm nhạc hiện đại cũng đa dạng như khí hậu và địa lý mà chúng ta học được thông qua du lịch. Tuy nhiên, ngày nay chúng ta đang chứng kiến sự pha trộn ngày càng nhiều các nền văn hóa thế giới, liên tục đưa chúng ta đến gần hơn với thứ mà về bản chất, đã trở thành “world music” (âm nhạc thế giới). Nhạc jazz ngày nay không thể không bị ảnh hưởng bởi những âm thanh thâm nhập vào nó từ hầu hết mọi nơi trên thế giới. Chủ nghĩa thử nghiệm châu Âu với âm bội cổ điển tiếp tục ảnh hưởng đến âm nhạc của những người tiên phong trẻ tuổi như Ken Vandermark, một nghệ sĩ saxophone tiên phong lạnh lùng được biết đến với tác phẩm của mình với những nghệ sĩ saxophone nổi tiếng như Mats Gustafsson, Evan Parker và Peter Brotzmann. Những nhạc sĩ trẻ truyền thống khác tiếp tục tìm kiếm bản sắc riêng của họ bao gồm nghệ sĩ dương cầm Jackie Terrasson, Benny Green và Braid Meldoa, nghệ sĩ saxophone Joshua Redman và David Sanchez, và tay trống Jeff Watts và Billy Stewart.
Truyền thống âm thanh cũ đang được các nghệ sĩ như nghệ sĩ thổi kèn Wynton Marsalis tiếp tục nhanh chóng, người làm việc với một đội ngũ trợ lý trong các ban nhạc nhỏ của riêng mình và trong Ban nhạc Jazz Trung tâm Lincoln do ông dẫn dắt. Dưới sự bảo trợ của ông, nghệ sĩ dương cầm Marcus Roberts và Eric Reed, nghệ sĩ saxophone Wes "Warmdaddy" Anderson, nghệ sĩ kèn trumpet Markus Printup và nghệ sĩ rung cảm Stefan Harris đã trở thành những nhạc sĩ vĩ đại. Bassist Dave Holland cũng là người phát hiện ra nhiều tài năng trẻ. Trong số nhiều khám phá của ông có các nghệ sĩ như nghệ sĩ saxophone / M-bass Steve Coleman, nghệ sĩ saxophone Steve Wilson, nghệ sĩ rung lắc Steve Nelson và tay trống Billy Kilson. Những người cố vấn tuyệt vời khác của tài năng trẻ bao gồm nghệ sĩ piano Chick Corea và tay trống quá cố Elvin Jones và ca sĩ Betty Carter. Tiềm năng phát triển hơn nữa của nhạc jazz hiện nay là khá lớn, vì cách thức phát triển tài năng và các phương tiện thể hiện của nó là không thể đoán trước, nhân lên bởi những nỗ lực tổng hợp của nhiều thể loại nhạc jazz khác nhau được khuyến khích ngày nay.
Jazz là một hiện tượng độc đáo của nghệ thuật âm nhạc.
Một lần, ai đó hỏi tôi:
Nhạc jazz có thực sự là âm nhạc?
Tôi đã bị sốc đến nỗi tôi thậm chí không thể trả lời. Thời gian trôi nhanh. Cuộc sống thay đổi, con người thay đổi ...
- Jazz là một hiện tượng độc đáo của nghệ thuật âm nhạc…
Cách đây rất lâu, khi các nốt nhạc chưa tồn tại, âm nhạc, như tôi nói dễ hiểu hơn, đã được truyền “từ tai này sang tai khác”. Rốt cuộc sáng tạo âm nhạc từ thời cổ đại và vẫn tồn tại trong ba bình diện: một là người sáng tác âm nhạc, thứ hai là người biểu diễn, và thứ ba kết hợp hai khái niệm này và tác giả và người biểu diễn trong một người.
Sáng tác cho âm nhạc, chúng tôi sẽ gọi là sáng tác, dựa trên nguyên tắc của một quá trình lâu dài nhận ra xung lực sáng tạo trực tiếp trong âm thanh, sau này được ghi lại thành tác phẩm hoàn chỉnh.
Trung tâm của nghệ thuật biểu diễn là các chức năng của chính cuộc biểu diễn, dựa trên nguyên tắc phát triển một lượng lớn trí nhớ âm nhạc, cũng như phát triển các kỹ thuật biểu diễn điêu luyện.
Nhưng nguyên tắc thứ ba, kết hợp cả biểu diễn và sáng tác trong một người, nên có một chức năng quan trọng khác - cái gọi là tài năng ứng biến, tức là nguyên tắc đồng thời sáng tạo và biểu diễn âm nhạc (không có quá trình chuẩn bị sơ bộ) trong quá trình biểu diễn. Mặc dù điều này còn khá nhiều tranh cãi. Bởi có những ví dụ khi người sáng tác kém về kỹ thuật biểu diễn và không biết ứng biến, nhưng đã viết nên những tác phẩm điêu luyện, độc đáo. Và ngược lại, một nghệ sĩ biểu diễn biết cách ứng biến hoàn hảo trên những tiêu chuẩn về giai điệu và hòa âm có sẵn thì lại không sáng tác dù chỉ một bản nhạc, dù là bản nhỏ nhất.
Phần giới thiệu ngắn này là cần thiết để hiểu một số điều, mà tôi sẽ nói về một chút sau.
Rất nhiều điều đã được viết về sự phát triển và lịch sử của nhạc jazz, đến nỗi rất khó để bổ sung thêm bất cứ điều gì. Nhưng vẫn có điều đáng phải nhắc lại ở đâu đó, và ở đâu đó tập trung vào những điều mà đôi khi chúng ta không chú ý đến. Hoặc nó có thể biến nhận thức về tầm quan trọng của một số yếu tố của nhạc jazz, như một hiện tượng độc đáo của nghệ thuật âm nhạc thế kỷ 20, sang một hướng mới nào đó.
Hiểu rất rõ rằng mỗi yếu tố của quá trình sống đều có thời điểm riêng của nó, tôi không thể nói rằng âm nhạc hàn lâm là tồn tại mãi mãi, nhạc rock cũng vậy, chưa nói đến kho tàng thế giới - văn hóa dân gian. Nhưng ai có thể nói rằng nhạc jazz đã chết?
Các nền văn hóa âm nhạc lớn đã tạo ra những kiệt tác độc đáo, mạnh mẽ sẽ còn mãi trong sự phát triển tương lai của trái đất - mãi mãi. Thoát khỏi những chủ đề chính của toàn bộ nền văn hóa âm nhạc thế giới, tôi muốn tự hỏi bản thân mình câu hỏi: - điều gì khiến nhạc jazz khác với mọi thứ khác?
Để làm được điều này, chúng ta cần quay lại và phân tích một câu hỏi quan trọng: loại quy trình ứng biến là gì? Nhu cầu này được kêu gọi cho một số kết nối và kết luận trong tương lai.
Vì vậy, tùy cơ ứng biến. Ngẫu hứng âm nhạc lâu đời hơn nhiều so với sáng tác âm nhạc. Ngẫu hứng là một từ tiếng Ý, nhưng có nguồn gốc từ tiếng Latinh - "Randvisus" (bất ngờ, đột ngột). Đây là một loại hình sáng tạo nghệ thuật đặc biệt, trong đó sáng tạo (sáng tác) xảy ra trực tiếp trong quá trình hoạt động (biểu diễn). Được biết, trong nền văn hóa âm nhạc của các dân tộc không thuộc châu Âu, ngẫu hứng vẫn thực hiện chức năng quan trọng nhất, nó thể hiện dưới nhiều hình thức khác nhau. Các kiểu sáng tạo ngẫu hứng cũng thống trị lãnh thổ châu Âu và bắt đầu mất dần vị trí, bắt đầu từ khi xuất hiện (xuất hiện hệ thống ký hiệu sơ khai) vào thế kỷ 9 đến thế kỷ 16. Trong giai đoạn quan trọng này (khi bắt đầu có ảnh hưởng tích cực của tiểu văn hóa viết), từ ngẫu hứng đã xuất hiện, như một biểu hiện của một lưu vực nhất định. Trong văn hóa âm nhạc - các biến thể, canon, toccata, fantasy và thậm chí là fugue, và sonata, đã từng được ứng biến một cách chủ động, và chính xác trong quá trình trình diễn trước công chúng. Nhưng với sự ra đời của cái gọi là thế kỷ ký hiệu âm nhạc, ký hiệu âm nhạc châu Âu, theo nghĩa đầy đủ của từ này, trở thành yếu tố thịnh hành cho nghệ thuật âm nhạc của toàn thế giới, và đây là một trong những yếu tố về tính phổ biến của nó và tầm quan trọng toàn cầu, và sự ngẫu hứng biến mất khỏi sân khấu buổi hòa nhạc. Nó là tốt hay xấu? Ở đây bạn có thể thể hiện hàng ngàn giả định. Nhưng chúng ta sẽ tạm dừng cuộc trò chuyện này không phải vì bối cảnh này.
Vì vậy, phương pháp viết (ký hiệu) - mang một khái niệm mới về nghệ thuật âm nhạc, tiêu chí thẩm mỹ khác, tâm lý sáng tạo khác, tố chất thính giác khác, phương pháp đào tạo nghề nghiệp mới. Và một cách tự nhiên, các truyền thống thành văn đã dẫn đến một phương pháp hoàn hảo hơn (định hình) cho bản thân âm nhạc và một niên đại chính xác hơn của lịch sử âm nhạc. Trong nền văn hóa viết nhạc của châu Âu, kỹ năng ứng biến bắt đầu dần trở nên thuần thục. Biểu hiện của hiện tượng này đã được chú ý trong các thế kỷ XII-XVI. Trong thế kỷ 18-19, ngẫu hứng âm nhạc được xem với thái độ thù địch đặc biệt, như một biểu hiện của nạn mù chữ và lang băm. Và vào cuối thế kỷ 19, nó thực tế đã bị lãng quên hoàn toàn. Mặc dù chúng ta biết chắc chắn những nghệ sĩ ngẫu hứng tuyệt vời như thế nào: Bach, Mozart, Chopin, Liszt, Scriabin, Rachmaninoff ... Nhưng thời đại của ngẫu hứng như một tiến trình lịch sử của nền văn hóa âm nhạc chung châu Âu đã qua. Nhưng điều gì đã xảy ra tiếp theo? Để trả lời câu hỏi này, chúng ta cần chuyển từ Châu Âu già sang Châu Mỹ trẻ.
Có rất nhiều tin đồn về nước Mỹ trẻ. Tôi nghĩ rằng một số người Mỹ tiến bộ, sau tất cả, biết lịch sử hình thành nước Mỹ non trẻ hơn bạn và tôi. Vì vậy, tôi sẽ hướng suy nghĩ của mình theo một hướng khác. Nói một cách đơn giản, những người khác nhau đổ xô đến Mỹ, đương nhiên là đại diện cho các nền văn hóa âm nhạc khác nhau, chủ yếu đến từ châu Âu. Họ cũng được đưa đến từ châu Phi, nhưng như nô lệ ... Người từ các nước Liên Á đến với số lượng ít hơn. Các dân tộc bản địa của Châu Mỹ, chủ yếu là người da đỏ, đang phải di dời. Ở đây, nhiều người đã chú ý đến một chi tiết quan trọng.
Mọi người từ khắp nơi trên thế giới bắt đầu đổ xô đến Mỹ để kiếm được nhiều tiền ở đất nước trẻ trung này và từ đó thay đổi cuộc sống của họ tốt đẹp hơn. Đó là một ý kiến hay. Nhưng môi trường xã hội, và đằng sau đó là lối sống và văn hóa, được xây dựng trên một nguyên tắc hoàn toàn khác, trên “chất liệu khác” so với ở Châu Âu bảo thủ (nếu bạn có thể, tất nhiên, hãy gọi nó như vậy). Đương nhiên, sự tổng hợp không thể tưởng tượng được của các nền văn hóa và cách sống của chính nó, không thể không ảnh hưởng đến tổ chức, sự ra đời của một số tiểu văn hóa mới, “hơi khác” với văn hóa châu Âu. Tôi đang nhận được gì ở đây?
Câu chuyện rằng những người nô lệ da đen khai sinh ra nhạc jazz không hoàn toàn chính đáng, và hơn thế nữa, còn vô cùng tai hại.
Cuộc đấu tranh của người Mỹ da đen vì quyền lợi của họ được tôn trọng. Các nhà sử học, những người đã nhìn thấy một số nguồn gốc xã hội của điều này, bắt đầu thẳng thắn tung ra các sự kiện, cụ thể là các yếu tố cấu trúc của tiểu văn hóa âm nhạc mới, bởi vì bản thân họ không hiểu gì về điều này vào thời điểm đó. Và ngay lập tức sau đó, châu Âu đã phản ứng, và sau đó là Liên Xô, và nó đã đi và đi. Nhiều nhất logic đơn giản trong những thời kỳ xa xôi đó là không thích hợp. Tuy nhiên, ngay cả trong những khoảng thời gian xa xôi của đầu thế kỷ 20, các nhà khoa học tiến bộ đã viết nhiều hơn một lần (nhưng bằng cách nào đó họ không chú ý đến nó, hoặc không muốn chú ý, tất cả các loại cuộc cách mạng đã quá lỗi thời. trong những ngày đó, và cuộc đấu tranh cho quyền xã hội), mà ở châu Phi, nhạc jazz, bằng cách nào đó, không ra đời, thậm chí không bén rễ. Có, và ở Ấn Độ ở một mức độ lớn hơn - cũng vậy. Mặc dù có thể nói chắc chắn rằng nhiều giai điệu văn hóa dân gian Ấn Độ hoàn toàn được chấp nhận và được xác định với nhịp điệu jazz, không kém gì nhịp điệu châu Phi. Tại sao?
Sự so sánh thú vị. Karate-do. Trên toàn thế giới, môn võ này được coi là của Nhật Bản. Nên nó là. Bản thân trường học và môi trường xã hội cho môn võ này được hình thành ở Nhật Bản như thế nào. Nhưng cách nào để đạt được điều này, giả sử như các cuộc tập trận, đối với các hòn đảo của Nhật Bản. Và mọi thứ đều đơn giản. Từ Ấn Độ, con đường này sẽ đến Trung Quốc, sau đó đến đảo Okinawa của Nhật Bản, nơi mà những ngày đó vẫn là của Trung Quốc. Vậy những yếu tố này thì sao?
Hãy quay trở lại cuối thế kỷ 19. Châu Âu đã được thưởng thức nghệ thuật của những bậc thầy âm nhạc vĩ đại. Giá đó chỉ có một - Chopin. Còn Liszt, Wagner, Tchaikovsky, Rachmaninov thì sao? .. Và mọi người bằng cách nào đó đã bỏ lỡ khoảnh khắc hội nhập của nhiều hệ thống âm nhạc ở Mỹ, vốn đang có sức mạnh kinh tế, bắt đầu làm nảy sinh một kiểu cộng sinh, một tiểu văn hóa âm nhạc mới. , sau đó sẽ chiếm lĩnh toàn thế giới trong thế kỷ 20, nhưng đây không chỉ là nhạc jazz, mà còn là nhạc rock, như một sự tiếp nối tự nhiên của nó.
Suy nghĩ của tôi sẽ dựa trên các khái niệm và so sánh rất đơn giản, cũng như các cụm từ được phát biểu tự do từ một số tác phẩm, để không dẫn bạn vào một số loại sai lệch với các thuật ngữ lý thuyết, tôi vẫn nhớ nhiều trong số đó. Nhưng, tất nhiên, chúng ta sẽ không hoàn toàn từ bỏ thuật ngữ này, vì nó thường mang một khối các khái niệm rất khó để trình bày trong một câu.
Nếu bạn muốn đi du lịch với tôi, tôi sẽ rất vui. Nếu bạn muốn thoát ra khỏi lối suy nghĩ của tôi, hãy đóng tài liệu này lại.
Cho nên. Sự giao thoa của những sự kiện lịch sử, sự đan xen của những số phận, của môi trường xã hội, sự tổng hòa của các nền văn hóa, đây chỉ là một thành phần nhỏ trong tiền đề hình thành một tiểu văn hóa âm nhạc mới. Đúng. Bạn có thể nói rất nhiều về việc ai là người biểu diễn đầu tiên của một hướng âm nhạc cụ thể. Tuy nhiên, điều quan trọng nhất là chúng ta cần hiểu chính xác hướng đi của nó và điều gì đang tồn tại trong hướng đi này.
Rốt cuộc, bạn không thể đi đâu cả (“bạn sẽ yêu và kết hôn”), nhưng tất cả âm nhạc đều dựa trên ba thứ, như người ta nói, cá voi: giai điệu, hòa âm và nhịp điệu.
Làn điệu.
Mỗi thế hệ, giống như nó, phát triển các tiết mục giai điệu của riêng mình, phù hợp nhất với những ý tưởng lịch sử của thời gian nhất định. Nhưng giai điệu là một phần không thể thiếu của nhịp điệu và thường là sự hòa hợp, phụ thuộc phần lớn vào những yếu tố này. Cuối thế kỷ 19 đầu thế kỷ 20. Thành phần giai điệu chính của thời kỳ đó ở Mỹ là mô hình giai điệu của châu Âu, và chỉ sau đó mới đưa các yếu tố vốn có trong văn hóa dân gian của người Mỹ da đen, người da đỏ, người Anh, người Scotland, người Pháp, người Tây Ban Nha và các dân tộc khác sống ở Mỹ vào nó. Nhưng các phương pháp biểu diễn giai điệu đặc trưng nhất đã xuất hiện trong tiểu văn hóa âm nhạc mới ở một số âm điệu được gọi là blues (nốt xanh), vốn là đặc trưng của văn hóa dân gian của người da đen Mỹ, nhưng không chỉ có chúng (“sự chập chờn” của chính và phụ cũng vốn có trong văn hóa dân gian Nga cổ). Một số hiệu ứng "dơ bẩn", "không ổn định" (dirty, labile), tiếng hét (hét). Đây là những yếu tố đặc trưng của kỹ thuật du dương (tôi nhấn mạnh, kỹ thuật) vào thời đó, mà sau này trở thành đặc trưng của nhạc jazz, tức là chúng trở thành tiêu chuẩn, nhưng không phải là yếu tố cơ bản của giai điệu.
Hòa hợp.
Hòa âm theo nghĩa cổ điển của nó là một yếu tố của âm nhạc vốn có trong hơi hướng chính của Châu Âu. Trong tiểu văn hóa âm nhạc mới vào đầu thế kỷ 20 trên lục địa Châu Mỹ, quá trình phát triển hòa âm diễn ra với chính quá trình sáng tác, chơi nhạc và gắn liền với những phương tiện biểu đạt mà nhạc sĩ muốn thể hiện vào lúc này. . Trong nhạc jazz, hòa âm vốn có trong tuyến tính (nhất quán, diatonic), cấu trúc chuỗi hòa âm này là đặc trưng của âm nhạc dân gian của nhiều dân tộc châu Âu và không chỉ riêng họ, mặc dù không phải tất cả các tác phẩm jazz đều như vậy. Một ví dụ sinh động: cấu trúc hòa âm (chuỗi hòa âm) của nhạc Blues, nhiều người nói rằng đây hoàn toàn là sự sáng tạo của người da đen Mỹ, và đây là chuỗi hợp âm thuần châu Âu (nhưng đây là hợp âm thứ bảy / thứ sáu - tức là màu của những các hợp âm vốn đã là đặc trưng của nhạc jazz rồi): I-IV- I-II-V-I (cố ý đặt thay vì bước IV - II để loại bỏ cuộc nói chuyện mà những người châu Phi mù chữ đã sử dụng lần lượt của bước V-IV, lượt hòa âm bị cấm trong cổ điển Âm nhạc châu Âu, và II-V - hóa ra là được phép, nhưng nó gần như không thể nhận ra, mặc dù hãy để nó là V-IV). Chúng tôi phát hiện ra rằng sự hài hòa trong Blues hoàn toàn là của châu Âu. Số chu kỳ là mười hai. Nhưng đây không phải là kết quả của việc tạo ra một số cấu trúc âm nhạc phi tiêu chuẩn mới của người da đen (hình thức), mà chỉ đơn giản là việc bổ sung thêm bốn thước đo vào tám thước đo (một hệ thống định hình hoàn toàn của châu Âu) do sự lặp lại đơn giản của một bốn- thanh dòng của một văn bản thơ. Năm 1965, thạc sĩ, cử nhân, giáo viên của trường Juilliard, John Mehegan, đã xuất bản một tác phẩm sử dụng hệ thống chỉ định hòa âm kỹ thuật số (General-bass - “âm trầm chung”, đã tồn tại 200 năm trong văn hóa âm nhạc châu Âu), do đó chính xác và thể hiện đầy đủ toàn bộ hệ thống tổ chức hòa âm trong jazz, vẽ nên sự song hành giữa nguồn gốc của hòa âm jazz và cổ điển. Nhưng tôi muốn nhấn mạnh rằng các hợp âm ba thực tế không được sử dụng trong nhạc jazz, nhưng các hợp âm được sử dụng, ít nhất là bốn âm thanh.
Nhịp.
Trong lĩnh vực nhịp điệu, các nhạc sĩ nhạc jazz đã có những bước tiến đáng kể nhất. “Chính những phẩm chất nhịp nhàng của nhạc jazz đã mê hoặc nhiều người trên khắp thế giới và đã trở thành biểu tượng của âm thanh nhạc jazz.” Nhưng tổ chức nhịp điệu dựa trên các ký hiệu đồng hồ và thời gian tiêu chuẩn là một mô hình thuần túy của châu Âu, vốn có trong toàn bộ nền văn hóa âm nhạc của nó. Đúng. Không có sự tương đồng nào trong âm nhạc cổ điển châu Âu về các yếu tố nhịp điệu độc đáo của nhạc jazz. Đối với âm nhạc cổ điển châu Âu, có thể có, nhưng không phải đối với mô hình nhịp điệu văn hóa dân gian của các quốc gia không thuộc châu Âu. Điều này áp dụng cho các quốc gia châu Á, Thổ Nhĩ Kỳ (sakal ...), Ấn Độ (detsy-talas ...), nhịp điệu Bungary, Nga và nhịp điệu tự nhiên Lục địa Châu Phi. Dưới đây là một ví dụ về quan điểm đối âm nhịp nhàng đơn giản vốn có trong tư duy của người châu Âu:
1. nốt thứ tám - giai điệu;
2. một nửa - sự hài hòa;
3. phần tư - mét, thời gian.
Chính trên ba chiều dọc này trong nhạc jazz diễn ra một tổ chức nhịp điệu mới nhất định, không giống bất kỳ ký hiệu âm nhạc nào. Mặc dù điều này vấn đề gây tranh cãi. Bạn có thể ghi lại mọi thứ… Tôi không muốn nói quá nhiều về xáo trộn, lái xe, nhịp điệu chéo - tất cả những điều này có thể được kết hợp với từ swing, nhưng đây cũng là một tên điều kiện và tự nhiên không thể kết hợp tất cả các khái niệm. của tổ chức nhịp điệu jazz với từ này, đặc biệt là nhịp chéo (nhịp chéo). Phần lớn đã được viết về nhịp điệu, lịch sử phát triển của nhịp điệu, nhịp sinh học của các nhà soạn nhạc lớn của thế kỷ 20 như Messiaen, Boulez, Webern ... Tôi muốn lưu ý rằng các nhà soạn nhạc lãng mạn cuối thế kỷ 19 đã có xu hướng ngày càng tăng đối với một số kiểu nhấn giọng tự do năng động chống lại chức năng số liệu của nhịp. Nó đã là một loại xích đu, nhưng tự do và phức tạp hơn. Tuy nhiên, nhịp điệu jazz bắt đầu kỷ nguyên mới các tổ chức nhịp điệu của thế kỷ 20.
Theo logic suy luận của tôi, rõ ràng là không ai trong những ngày đó tạo ra thứ gì đó siêu nhiên, và điều đó là không cần thiết. "Bộ sưu tập của tất cả các tác phẩm" trong lĩnh vực dân gian (tôi nhấn mạnh - dân gian, đồng thời, các dân tộc khác nhau) văn hóa âm nhạc vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20 ở lục địa Mỹ đã dẫn đến sự ra đời của một hướng âm nhạc mạnh mẽ - Jazz, vốn chỉ phù hợp với văn hóa âm nhạc hàn lâm. Đồng thời, việc sử dụng các nhạc cụ châu Âu, bao gồm cả bộ gõ, một lần nữa nhấn mạnh logic rằng 90% nhạc jazz dựa trên phương pháp và quy tắc tạo nhạc của châu Âu được chấp nhận vào thời điểm đó.
Làn điệu. Hòa hợp. Nhịp. Thay đổi, ba con cá voi này vẫn về cơ bản vẫn là nền tảng cơ bản trong nhạc jazz. Nhưng nhạc jazz sẽ không phải là nhạc jazz nếu bạn và tôi vẫn bỏ đi yếu tố cốt lõi của nó trong nhạc jazz - đây là sự ngẫu hứng. 80% nhạc jazz là ngẫu hứng. Nếu không có sự ngẫu hứng, nhạc jazz, như chúng ta có ngày nay, sẽ hoàn toàn không tồn tại.
Nhưng lại tùy cơ ứng biến. Bạn và tôi đã biết rằng vào cuối thế kỷ 19, tính ngẫu hứng trong âm nhạc hàn lâm bị coi là ác ý đặc biệt. Nhưng ở lục địa Mỹ, nói chung, vào cuối thế kỷ 19, âm nhạc hàn lâm, nói một cách nhẹ nhàng, đã được đối xử rất mát mẻ.
Nhưng ... Nhưng vẫn còn, nhiều bản nhạc và bài hát của thời đó, thậm chí như: đầu ragtime, nhạc đồng quê và blues bắt đầu, được chơi mà không có khả năng ngẫu hứng. Họ mới học.
Nhưng làm thế nào mà quá trình trở lại ngẫu hứng với văn hóa âm nhạc, thậm chí là một nền văn hóa mới, bắt đầu như thế nào?
Ngẫu hứng, là một loại hình nghệ thuật, đòi hỏi tài năng đặc biệt, điều này phân biệt một nhạc sĩ ngẫu hứng với một nhạc sĩ chỉ đọc nốt.
Một nghệ sĩ ngẫu hứng phải nắm vững chất liệu nghệ thuật của mình: hình thức âm nhạc, giai điệu, hòa âm, tiết tấu, kết cấu, phức điệu, v.v., không tệ hơn một nhà soạn nhạc. Đó là, điều kiện tiên quyết cho sự hồi sinh của ngẫu hứng là sự xuất hiện của những người (nhạc sĩ-người ứng tác), những người có thể thể hiện tất cả các yếu tố của loại hình nghệ thuật này. Và quá trình bắt đầu. Đó là, quá trình thể hiện bản thân của các nhạc sĩ bắt đầu (may mắn thay, hướng âm nhạc mới - jazz đã cho phép điều này), cả về sáng tác lẫn kỹ năng biểu diễn.
Có một quy luật trong tâm lý học, được gọi là "sự phản xạ có tính chất dự đoán". Trong hoạt động âm nhạc, điều này được thể hiện ở khả năng của các nhạc sĩ trong việc dự đoán sự phát triển tiếp theo của một tác phẩm âm nhạc. Yếu tố này, cùng với nhiều yếu tố khác (về sau này một chút), rất quan trọng trong công việc của một người ứng biến. Với số lượng đáng kể các thao tác được thực hiện bởi một nghệ sĩ ngẫu hứng, cần lưu ý rằng hầu hết các kỹ năng nên được tự động hóa, vì ý thức của một nhạc sĩ tại thời điểm ứng tác chủ yếu là tìm kiếm sự phát triển của tư tưởng âm nhạc. Mỗi nhạc sĩ ứng tác phải có một "tổ hợp âm nhạc cơ bản":
1 khả năng phản hồi cảm xúc với âm nhạc;
2 phương thức (điều hòa) cảm giác;
3 giác quan về hình thức;
4 đại diện thính giác;
5 nhịp điệu giác quan;
6 khả năng phân tích âm nhạc trong quá trình biểu diễn và dự đoán sự phát triển của nó.
Đây là điều tối thiểu mà một người ứng biến cần phải có.
Nhưng tôi vẫn muốn xem xét kỹ hơn hai yếu tố chính của một người ứng biến, mà chúng ta đã biết:
1) bộ máy soạn nhạc;
2) bộ máy điều hành.
Ngẫu hứng âm nhạc là một hình thức hoạt động nghệ thuật hiệu quả để tạo ra một tác phẩm mới hoặc một phiên bản mới của chủ đề âm nhạc hiện có. Công cụ chính cho việc này là tư duy sáng tạo. Công việc của trí tưởng tượng và quản lý các kỹ năng có được là trọng tâm của sự sáng tạo. Khi tạo ra một tác phẩm, người sáng tác giải quyết các vấn đề tinh thần của một mức độ phân tích ở một mức độ nhất định, hành động bằng phương pháp chọn lọc, so sánh những gì đã đạt được với mục tiêu mà anh ta đang hướng tới. Tư duy xây dựng thường hoạt động độc lập như là yếu tố thúc đẩy chính. Tư duy kiến tạo ngay lập tức được theo sau bởi cái gọi là tư duy nghệ thuật-tượng hình. Cả hai kiểu tư duy này đều tạo thành cơ sở cho bộ máy sáng tác của người ứng tác. Các thành phần đánh giá, tức là gu thẩm mỹ của bộ máy sáng tác, là cảm giác về tỷ lệ và hình thức.
Và một nghệ sĩ ngẫu hứng đồng thời biểu diễn âm nhạc và sáng tạo ra nó cũng phải có một bộ máy biểu diễn không kém gì một nhà soạn nhạc. Bộ máy biểu diễn khác với bộ máy của nhà soạn nhạc. Bằng ngôn ngữ của triết học, người biểu diễn chiêm nghiệm. Và nếu chúng ta đi sâu hơn nữa vào kết cấu của quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ, thì anh ta, cũng như nó, sàng lọc, chiêm nghiệm hoạt động của nhà soạn nhạc, biến chủ đề (tác phẩm) của anh ta thành một hình tượng hoàn chỉnh có tính nghệ thuật cao. Điều này có nghĩa là kiểu tư duy (tái tạo) và phái sinh của nó, một kiểu tưởng tượng có tổ chức cao, được coi là yếu tố chính của người biểu diễn. Và tất nhiên, người ta đã nói rằng khả năng trình diễn thành thạo của người ứng tác dựa trên các nguyên tắc phát triển một lượng lớn trí nhớ âm nhạc, cũng như phát triển các kỹ thuật biểu diễn điêu luyện.
Và do đó, hai hình ảnh toàn cầu, hai hướng tư duy và kỹ năng âm nhạc hợp nhất thành một chất nhất định đã tạo ra một thế hệ nhạc sĩ ngẫu hứng hoàn toàn mới, từ đó khép lại chuỗi sự trở lại của yếu tố ngẫu hứng đối với văn hóa âm nhạc của thế kỷ 20 nói chung. Tất nhiên, quá trình này không nhanh và rõ ràng. Mọi thứ phát triển và trở lại vị trí của nó dần dần.
Các kỹ năng đầu tiên của người ứng tác nằm trong mặt phẳng của cái gọi là ứng tác diễn giải, nghĩa là, ứng biến về sự biến đổi phù hợp, sự bổ sung của giai điệu, sự đa dạng nhỏ trong nhịp điệu, v.v.
Hơn nữa, kỹ năng ứng tác của các nhạc sĩ đã phát triển và dẫn đến một hệ thống ứng tác tuyến tính nhất định. Hệ thống ứng biến này thống trị, thực tế cho đến bây giờ, nhưng tự nhiên, đang phát triển. Ngày nay, mọi thứ đều rơi vào yếu tố ngẫu hứng: giai điệu, hòa âm, tiết tấu và cả hình thức, như cấu trúc chung của tác phẩm. Vì vậy, ngẫu hứng tuyến tính là một loại sáng tác một phiên bản mới của một dòng giai điệu với một bản hòa âm, chủ đề, hình thức hiện có, hoặc có thể chỉ để hòa âm, hoặc thậm chí chỉ với cấu trúc phương thức của tác phẩm.
Nhưng có nhiều tin đồn khác nhau về loại (hệ thống) thứ ba của ngẫu hứng - tự phát. Ngẫu hứng ngẫu hứng, ngẫu hứng tự do là thứ khó phân tích. Giả sử tôi cung cấp cho mình tùy chọn này để ứng biến: g-moll (chế độ Mixolydian), cộng với việc dựa trên một số loại nhịp điệu hoặc tôi chọn nhân vật của bản nhạc, xác định nhịp độ, kết cấu, v.v. Điều này cho thấy rằng không có cái gọi là ngẫu hứng hoàn toàn miễn phí. Quá trình ứng biến hoàn toàn không phải là một loại nghi lễ bí mật nào đó được thực hiện một cách tùy tiện mà không có kiến thức và kỹ năng chính xác trước đó. Đúng hơn, đó là sự áp dụng có ý thức các ý tưởng âm nhạc hợp lý và toàn diện đạt đến đỉnh cao của sự biểu đạt cùng với một tài năng âm nhạc được đào tạo ban tặng với khả năng tưởng tượng.
Những kiến thức vụn vặt về bộ máy ứng tác của một nhạc sĩ mà tôi trình bày trong tác phẩm này, tất nhiên là không đầy đủ, nhưng vẫn biết yếu tố ngẫu hứng đã phát triển như thế nào trong lịch sử văn hóa âm nhạc.
Sự phát triển của ngẫu hứng trong thế kỷ 20 thực tế là sự lặp lại của câu chuyện này, nhưng ở một giai đoạn mới của thời gian. Đây là sự hồi sinh và trở lại của ngẫu hứng đối với thế giới âm nhạc nói chung. Và điều này xảy ra nhờ sự ra đời và phát triển của một loại hình nghệ thuật âm nhạc độc đáo, quy mô, đẹp đẽ và không thể bắt chước - nhạc jazz.
Chưa hết, để không bị vô căn cứ, chúng ta hãy cùng tìm hiểu sơ lược về lịch sử của nghệ thuật ứng tác. Điều này là vô cùng hữu ích. Rất ít được viết về điều này. Nhưng ai không muốn đọc, hoặc biết tài liệu này thì có thể bỏ qua.
Trong những thế kỷ đầu tiên của kỷ nguyên chúng ta, trong truyền thống âm nhạc của Địa Trung Hải, chỉ có cái gọi là truyền thống truyền khẩu của chất liệu âm nhạc. Những trường phái văn hóa cổ cuối truyền đời chúng ta đã dạy rằng: “người ta phải hát theo linh tính của chính mình”. Trong triết gia Boethius của năm 480-525, chúng ta gặp những lời: “nhưng người không thể hát một cách hài lòng vẫn hát cho chính mình” ... Vào thế kỷ thứ 7, thời kỳ của sự tụng kinh tâm linh đến. Ban đầu, nhà thờ không loại trừ sự ngẫu hứng. Vào thời điểm cần sáng tác ngay lập tức, nam ca sĩ đương nhiên sử dụng tài ứng biến của mình. Các truyền thống Gregorian của các nhà thờ đã để lại dấu ấn của họ. Ca sĩ sống trong thiên niên kỷ đầu tiên không cần ký hiệu chính xác, vì âm nhạc có thể lặp lại theo nghĩa đen vẫn chưa tồn tại. Mỗi nhạc sĩ đã mang đến một cái gì đó mới cho chất liệu âm nhạc, tức là ngẫu hứng.
Vào đầu thiên niên kỷ thứ hai, trong các chuyên luận âm nhạc về nghệ thuật âm nhạc, từ ngẫu hứng ngày càng được bắt gặp nhiều hơn, như một tiền thân của sự sáng tạo chữ viết. Rõ ràng, các nhạc sĩ của thời đại đó đã nghĩ đến hiện tượng ngẫu hứng. Nhà cải cách xuất sắc về phương pháp sư phạm âm nhạc và ký hiệu âm nhạc, Guido Aretinsky, đưa ra một phương pháp sáng tác dựa trên sự tình cờ. Điều này rất giống với những gì sẽ là một sự ngẫu hứng về sự hài hòa chữ cái (hoặc số) trong trò chơi ngày nay. Nhưng trong kiểu sáng tác tự phát này do Aretinsky đề xuất, hệ thống các nhà soạn nhạc hàn lâm hiện đại làm việc theo kiểu sáng tác nối tiếp và theo kiểu aleatoric là dễ thấy nhất.
Trong thế kỷ 12-14, cách ứng biến của những người diễn kịch, những người tung hứng, những người đàn ông đàn tranh và mức độ điêu luyện của họ phần lớn phụ thuộc vào các điều kiện cụ thể. Giải trí quý tộc (các giải đấu săn bắn) được đi kèm với âm nhạc, và một đám rước thời trung cổ có thể kết hợp các yếu tố của trình diễn văn hóa dân gian, kịch tôn giáo, khiêu vũ, thánh ca và ngẫu hứng hòa tấu, được xác nhận bằng lời của biên niên sử triều đình Burgundian:
“Và những chiếc kèn bạc, sáu chiếc trở lên, và những chiếc kèn minstrel khác, người chơi đàn organ, người chơi đàn hạc và vô số nhạc cụ khác, tất cả đều tạo ra một tiếng động với sức mạnh của tiếng chơi của họ đến nỗi cả thành phố vang lên.” Các hình thức, phương pháp và cách thức ứng biến tập thể trong thời Trung cổ được phát triển gần như tự phát.
Sự xuất hiện và phát triển của các dạng phức điệu ban đầu trong âm nhạc chuyên nghiệp của châu Âu thế kỷ 15 dựa trên sự cân bằng giữa khuynh hướng viết và ngẫu hứng. Về cơ bản, tất cả các hình thức đa âm được viết bởi các tác giả thời trung cổ đều bắt nguồn từ sự ngẫu hứng tập thể. Vào thời điểm này, một dạng phức điệu ngẫu hứng, được gọi là foburdon, đã trở nên phổ biến ở châu Âu. Về cơ bản, đây là một dạng hỗn hợp, trong đó các giọng cực đoan được sáng tác và phần giữa được ngẫu hứng. Nhưng vào thế kỷ 15, một nguyên tắc khác của phức điệu ngẫu hứng xuất hiện - bắt chước ...
Vào thời kỳ Phục hưng của các thế kỷ XVI-XVII, cái gọi là sự sáng tạo tự phát rất được coi trọng. Sự ngẫu hứng không còn được đánh đồng với một số yếu tố không thể kiểm soát được, mà đòi hỏi kỹ năng cao, cải tiến liên tục, kiến thức phổ thông, khả năng tư duy cấu trúc và sở hữu toàn bộ hệ thống kỹ thuật, tức là một trường học thực sự. Bản thân nghệ thuật ứng tác cũng mang tính phổ quát, không chỉ bao gồm âm nhạc, mà còn cả thơ ca và nghệ thuật kịch. Từ nhạc trưởng (như cách gọi của nhạc sĩ hoặc nhà thơ - nhà thơ), họ không yêu cầu lặp lại một tác phẩm đã được ghi nhớ và chuẩn bị đặc biệt, mà là kỹ năng ứng biến, tức là luôn giới thiệu một cái gì đó mới. Không chỉ là trí nhớ, mà còn là khả năng sáng tạo điêu luyện từng phút. Tại thời điểm này, các trường dạy ứng tác đặc biệt được tạo ra, nơi mà chính người thầy phải thành thạo nghệ thuật này trong thực tế. Kỹ thuật ứng biến tại thời điểm này đạt đến mức độ phát triển chuyên nghiệp cao và bao gồm một số giống.
Đầu tiên là việc chuyển một giai điệu thành một đoạn đa âm (đường thẳng đứng). Bây giờ nó được thể hiện trong tư duy hòa âm của người nhạc sĩ - người ứng tác hiện đại.
Một biến thể khác là biến thể của các động cơ và cụm từ mới biến đổi dòng giai điệu (đường ngang). Điều này bây giờ được gọi là ứng biến tuyến tính.
Nhạc cụ thời Phục hưng mang đến một sự đa dạng bổ sung - ngẫu hứng "tự do". Đây đã là khía cạnh kết cấu-vận động của sự ngẫu hứng, dẫn đến các dạng prelude, toccata, v.v. độc lập đầu tiên. Bây giờ nó sẽ được gọi là sự ngẫu hứng tự phát, nhưng trên cơ sở được xác định rõ ràng.
Một loạt các lối đi khác, vật trang trí, hoặc sự nhỏ lại, đang phát triển - các mô hình trang trí của sự ngẫu hứng, tức là trang trí ngẫu hứng. Bây giờ nó sẽ được gọi là ứng biến diễn giải, không chính xác, nhưng vẫn ...
Giai đoạn tiếp theo trong sự phát triển của văn hóa âm nhạc (thế kỷ XVIII-XIX) là quá trình loại trừ ngẫu hứng ra khỏi nghệ thuật biểu diễn. Nghệ thuật ngẫu hứng trở thành rất nhiều nhà soạn nhạc biểu diễn cá nhân (nghệ sĩ organ, nghệ sĩ piano, nghệ sĩ vĩ cầm…).
Vì vậy, đó là những gì đã xảy ra. Đó là câu chuyện.
Trước khi quay trở lại thế kỷ 20, đến thế kỷ khai sinh, hình thành và phát triển nhạc jazz, tôi muốn hiểu về bản thân ngẫu hứng, nhưng bây giờ, như một loại quy trình nội tại của biểu diễn âm nhạc.
Cho nên.
Đây là một trong những lựa chọn cho quan điểm về quá trình ứng biến của chính nó.
Sự ngẫu hứng dựa trên một số loại trí nhớ. Người ngẫu hứng tạo ra chất liệu âm nhạc từ một số khối tạo sẵn, các phân đoạn âm nhạc đã từng được ghi nhớ. Người ngẫu hứng chế tác những khối này, kết hợp chúng lại như một bức tranh ghép. Khối càng nhỏ, tranh khảm càng đẹp, màu sắc nguyên bản và hình ảnh nghệ thuật của bản thân tấm vải càng cao. Quá trình này dựa trên ý chí và gu thẩm mỹ của người thực hiện. Sự ngẫu hứng được lưu giữ trong ký ức như một sự kiện âm nhạc đáng nhớ, giá trị của nó không chỉ ở chất lượng quốc gia mà còn ở tính độc đáo của nó. Các mô hình (giai điệu), các lượt phát sinh trong quá trình biểu diễn âm nhạc này được thu thập, lập danh mục trong trí nhớ của chính người hát. Dung nham của nhiệt ngẫu hứng này dần dần cứng lại và có thể được chiêm nghiệm và cải thiện. Vì vậy, trong từ điển sáng tác của âm nhạc Châu Âu, có lẽ, không có một cụm từ nào là không một lần tìm thấy trong quá trình ứng tác. Ngay từ năm 1753, trong tác phẩm “Kinh nghiệm về cách chơi đúng đắn của đàn Clavier”, một phương pháp luận để dạy kỹ thuật ứng tấu đã được chứng minh. Sự ứng biến của từng cá nhân luôn đòi hỏi sự chuẩn bị kỹ lưỡng - trường học. Những người cải tiến được đánh giá cao trong những ngày đó. Handel thường ứng biến khi biểu diễn. Beethoven luôn chuẩn bị trước cho những lần ngẫu hứng trước công chúng của mình. Chàng trai trẻ Weber đã thực hành một cách có hệ thống kỹ thuật ứng biến dưới sự giám sát của Abbe Vogler. Mỗi nhạc sĩ chính đã phát triển phương pháp làm chủ nghệ thuật ứng tác của riêng mình. Điều này được kết nối với các kỹ thuật biểu diễn và sáng tác cá nhân và thể hiện sự nhận thức về kỹ thuật chơi của chính mình. Một học sinh biết cách ứng biến sẽ tự khám phá ra ở mình một sáng kiến đặc biệt trong thái độ với âm nhạc, phát triển ý thức về hình thức, phong cách và một trí nhớ bền bỉ. Tất nhiên, hiện tượng ứng biến đã làm nảy sinh nhiều vấn đề khoa học, do chính một lỗ hổng lịch sử nào đó trong lĩnh vực này đã tự cảm nhận được. Mối quan tâm đặc biệt là các nghiên cứu về các khía cạnh tâm lý và xã hội của sự ứng biến, sự phát triển của các vấn đề trong lý thuyết trực giác, việc tạo ra sổ tay hướng dẫn về điểm đối ứng ngẫu hứng, sự giảm thiểu, một trường phái nhịp điệu, hài hòa chi tiết và phát triển hơn; nó là cần thiết để nghiên cứu mối quan hệ của trí nhớ với các tai nạn, sự đa dạng của sự ứng biến, v.v. Nhưng quá trình này đã bắt đầu và đang diễn ra tốt đẹp.
Hãy tóm tắt lại.
Trong nhạc jazz sơ khai, chúng ta có những khái niệm như nhịp điệu, hòa âm, giai điệu, ngẫu hứng… Những khái niệm này hoàn toàn có nguồn gốc từ châu Âu, như tôi đã trình bày ở trên. Nhạc cụ trong nhạc jazz sơ khai: kèn đồng, piano (hoặc banjo), bass đôi, bộ gõ. Đây là những nhạc cụ châu Âu, không kể, có lẽ là banjo và bộ trống, phát triển và phát triển theo thời gian, và sau đó saxophone xuất hiện. Điều gì đã thay đổi trong nhạc jazz hiện đại? Phần đế vẫn được giữ nguyên. Về mặt âm nhạc, nhạc jazz đã phát triển và sống theo thuyết đa sắc thái. Một cây guitar điện đã được thêm vào các nhạc cụ (nhân tiện, vào năm 1936), sau đó một cây guitar bass, keyboard (bộ tổng hợp), các nhạc cụ khác nhau của một dàn nhạc giao hưởng và các nhạc cụ dân tộc của các quốc gia khác nhau đã được thêm vào.
Và jazz là một loại chất hoàn toàn mới, nó là một nghệ thuật độc đáo mới ra đời trong thế kỷ 20.
Nó được kết nối với cái gì?
Nhưng trước khi chúng ta chuyển sang chính các nhạc sĩ, nếu không có ai, hướng đi này đương nhiên sẽ không tồn tại trong văn hóa âm nhạc hiện đại, tôi muốn phân tích một chút về kết cấu âm nhạc của nhạc jazz.
Làm thế nào mà nhạc jazz bắt đầu khác với toàn bộ nền văn hóa âm nhạc vào cuối thế kỷ 19 và đầu thế kỷ 20? Ở đây chúng ta phải hiểu rằng cơ sở hạ tầng của âm nhạc hàn lâm ở Mỹ còn thiếu và kém phát triển vì nhiều lý do. Đây là nơi mọi thứ chỉ mới bắt đầu. Sự lấp đầy của khoảng trống văn hóa âm nhạc đã được bổ sung một cách tự nhiên bởi các nền văn hóa âm nhạc dân tộc của các dân tộc sinh sống trên đất nước này. Và, đặc biệt là vì mọi thứ đều bị trộn lẫn ở đây.
1. Đương nhiên, các phong cách văn hóa dân gian của các dân tộc khác nhau được nhân cách hóa trong hầu hết các trường hợp được gọi là các hình thức nhỏ. Đây thực tế là những bài hát và nhạc cụ, hầu hết là của một nhân vật khiêu vũ.
2. Hơn nữa - giảm thiểu các công cụ. Nếu các thành phố vẫn có nhạc cụ: piano, bass đôi, nhạc cụ hơi, violin, nhạc cụ gõ châu Âu, thì nhạc cụ đồng quê là: harmonica, một số bộ gõ nhỏ: bongos, maracas, thậm chí có thể là một loại violin nông thôn ...
3. Phong cách âm nhạc, trước hết, đã nhân cách hóa sự cộng sinh nhất định của các xu hướng ca múa nhạc dân tộc của các nền văn hóa không thuộc châu Âu và châu Âu. Trước hết, điều này được thể hiện bằng cách đưa những yếu tố đặc biệt đặc trưng của nền văn hóa âm nhạc của các dân tộc khác nhau vào cấu trúc âm nhạc của những bài hát hay những điệu nhảy giống nhau. Hơn nữa, nguồn gốc xã hội cũng bắt đầu ảnh hưởng đến cấu trúc âm nhạc của nghệ thuật âm nhạc mới đang xuất hiện. Tất cả đều xuất phát từ chính cuộc sống, từ cách sống, cơ sở kinh tế xã hội ... Ngoài ra, âm nhạc nông thôn (đồng quê) đã có ảnh hưởng lớn đến văn hóa âm nhạc thành thị và ngược lại.
4. Và tất nhiên, vì chúng ta đang nói về sự dung hợp các nền văn hóa âm nhạc dân tộc, nên trước hết, âm nhạc dân gian luôn phát triển như một truyền khẩu, tức là thông qua sự chuyển giao "từ tai này sang tai khác" và điều này chắc chắn đã có. tác động đến sự hình thành và phát triển kỹ năng ứng tấu của các nhạc công thời bấy giờ. Sự hồi sinh của tầng văn hóa âm nhạc mạnh mẽ này (ngẫu hứng) bắt đầu, như một loại cơ sở cho một trường học tổng thể để hình thành và phát triển các kỹ năng biểu diễn và sáng tác điêu luyện của các nhạc sĩ trẻ trình diễn dòng nhạc này.
Do đó, nền văn hóa âm nhạc độc đáo mới nổi, sau này được gọi là nhạc jazz, trước ngưỡng cửa của thế kỷ 20, hóa ra lại là một loại hình tổng hợp các nền văn hóa dân tộc của các dân tộc sinh sống trên đất Mỹ. Đương nhiên, không thể nói về bất kỳ loại nhạc cổ điển (hàn lâm) nào khi bắt đầu hình thành nhạc jazz. Mặc dù âm nhạc của thời kỳ đầu vương triều có thể được mô tả một cách lỏng lẻo như một số tác phẩm nhạc cụ nhỏ cho piano, đứng gần với các lĩnh vực học thuật của âm nhạc piano, nhưng là một kho âm nhạc hoàn toàn “đặc biệt”. Tôi không muốn nhắc lại về ảnh hưởng của các trào lưu như country / end / Western và early blues đối với sự hình thành của nhạc jazz. Một số lượng lớn các tác phẩm đã được viết và viết lại về tất cả những điều này ... Đó là về những thứ khác. Jazz, với tư cách là một nghệ thuật âm nhạc, hóa ra lại là một phương tiện hoàn toàn mới để truyền tải thông tin âm nhạc đến từ Man of the Century và Man of the Century. Jazz đã làm nảy sinh một số chất nhất định tiếp tục cuộc sống của nó trong nhạc rock. Tôi muốn nhấn mạnh rằng đây không phải là thái độ với nhạc rock, thứ âm nhạc của một số người nghiện ma túy lông lá, bẩn thỉu, hoang dã và vô học, mà là một lớp văn hóa âm nhạc khổng lồ của nửa sau thế kỷ 20, thứ đã tạo ra một số lượng lớn các kiệt tác âm nhạc. Vì vậy, nhạc jazz đã thay đổi hoàn toàn khái niệm chung về biểu diễn và cảm nhận về âm nhạc. Mọi thứ dường như vẫn vậy. Có vẻ như không có gì đặc biệt đã được phát minh. Nhưng mọi thứ đã thay đổi. Tôi không muốn nói nhiều về nó. Đặt bên cạnh thành phần hàn lâm (cổ điển) của hòa tấu và sáng tác nhạc jazz, rồi đến nhóm nhạc rock. Dường như có cùng một số lượng nhạc sĩ, nhưng mọi thứ lại khác nhau một cách nổi bật làm sao. Chuyện gì đã xảy ra thế?
Nhưng một điều gì đó đã xảy ra ... Tất cả các quá trình đang diễn ra trong quá trình hình thành một mô hình nghệ thuật âm nhạc mới đều tập trung vào con người. Như trong những thứ khác và nhiều thứ khác trên trái đất này.
Nguồn gốc xã hội của nước Mỹ trẻ phát triển không đồng đều. Đó là một kiểu khai thác những mâu thuẫn xã hội và chính trị mà chúng ta thậm chí không thể tồn tại trong một phút ở châu Âu cũ. Họ thậm chí sẽ không ở đó. Đối với một nhà nước mới non trẻ, trong đó chế độ nô lệ vẫn tồn tại, và nô lệ là người châu Phi, cơ sở là ở một nền kinh tế đang phát triển. Tất cả mọi thứ đã được ném vào sự phát triển của nó. Nhiều người đã nghiện cô ấy. Và con người vẫn là con người. Bất kể những cú sốc nào quét qua đầu họ, bất kể những khó khăn, tội ác và bạo lực mà họ phải trải qua, nền tảng của Man of the Age vẫn được bảo tồn - linh hồn của anh ấy. Rốt cuộc, điều thú vị là khi nước Mỹ đang được xây dựng và trở nên giàu có, cũng có rất nhiều người Trung Quốc làm những công việc bẩn thỉu nhất, nhưng ảnh hưởng của người Trung Quốc đối với sự ra đời của nhạc jazz là điều ít người chú ý, bởi vì họ, về mặt chính trị, tương đối miễn phí.
Cho dù ở nông trại hay ở các thành phố, người ta đã phát triển một loại nhận thức về sự phân chia người dân thành chủ và công nhân trên cơ sở kinh tế, mô hình này về cơ bản tồn tại cho đến ngày nay. Mặc dù cũng có lớp thứ hai - đó là các chính trị gia và nhân viên của họ - các quan chức. Có thể đây là một mô hình cũ đối với mọi người, nhưng ở Mỹ, nó đã phải được thành lập. Đương nhiên, các “chủ nhân” nên được phục vụ bởi các “nô lệ”, và họ đã ở nước Mỹ non trẻ, tuy nhiên, điều này vẫn tồn tại trong một thời gian dài, ngay cả khi chế độ nô lệ bị bãi bỏ. Vì vậy, câu hỏi ai được cho là sẽ biểu diễn nhiều nhạc nhất cho các quý ông trở nên rõ ràng.
Những gì tiếp theo thậm chí còn thú vị hơn. Nhiều người đã viết về điều này. Nếu như ở đâu đó trong trang trại, người châu Phi có thể được bảo tồn ở dạng cha truyền con nối, nhưng ở các thành phố, quá trình đồng hóa với người da trắng diễn ra một cách tự nhiên. Điều này đã tạo ra những gì chúng ta có ngày nay - cái gọi là người Creoles hay người da đen Mỹ. Càng ngày càng thú vị. Đồng hóa tạo ra một thế giới tuyệt vời mà ngày nay chúng ta gọi là Mỹ Latinh. Đối với họ được thêm vào cái mà các nhà dân tộc học gọi là dân số Afro-Cuba. Đây là những nguồn gốc mà ngày nay có ảnh hưởng rất lớn đến nhạc jazz và không chỉ nhạc jazz. Đúng. Có thể nói rằng nhiều thành phần âm nhạc-dân tộc châu Phi đã và vẫn tồn tại trong nhạc jazz. Vâng, chúng ta có thể nói rằng nhiều ngôi sao nhạc jazz đầu tiên là người Creoles, tức là Người Mỹ da đen pha trộn với người da trắng. Nhưng ai có thể tính được có bao nhiêu nguồn âm nhạc dân tộc châu Âu khác đã ảnh hưởng đến thành phần nhạc jazz: tiếng Pháp, tiếng Anh, tiếng Tây Ban Nha, v.v.? Hoặc, nguồn gốc âm nhạc của các dân tộc không phải châu Âu khác đã ảnh hưởng đến thành phần của nhạc jazz như thế nào? Nó dường như bị lãng quên, nhưng vô ích. Tôi đã kể về nguồn gốc âm nhạc châu Âu của nhạc jazz, và ở đây, mọi thứ đã rõ ràng. Nhưng không hiểu sao bằng cách nào đó chúng ta đã quen với sự thật rằng chính người Châu Phi đã “phát minh ra” nhạc jazz ?! Có lẽ tôi sai. Có lẽ không ai quen với nó. Nhưng bằng cách nào đó, điều đó lại xảy ra khi người da đen ở Mỹ gắn liền với nhạc jazz. Điều này không hoàn toàn đúng. Và thậm chí, không hề.
Họ sẽ trách móc tôi, nhưng tại sao lại phân chia ai là người đầu tiên và cách chơi nhạc jazz?
Chỉ có một ý kiến phản đối - xét cho cùng, người Nhật, với tư cách là các võ sĩ karate, đương nhiên là mạnh, nhưng nhiều võ sĩ trên thế giới cũng không yếu hơn.
Nhưng đây không phải là một cuộc chiến hay một cuộc chiến.
Sau tất cả, Basie Smith, Louis Armstrong, và Duke Ellington là những nhạc sĩ nhạc jazz hàng đầu, nhưng sau cùng, Gene Krupa, Benny Goodman, George Gershwin - cũng vậy. Thêm nữa. Oscar Peterson, Charlie Parker, John Coltrane, mà còn có Bill Evans, Chick Corea, Randy và Michael Brecker ... Nhưng đó không phải là sự so sánh. Sự so sánh là không phù hợp ở đây. Vấn đề là, ai đã chia nhạc jazz thành đen và trắng? Đối với tôi, jazz là một nghệ thuật độc đáo mới của thế kỷ 20, ra đời ở Mỹ, hay nói đúng hơn là ở Mỹ và thuộc về toàn thể vũ trụ. Nó không phải là tài sản của bất kỳ ai. Đây là tài sản của toàn bộ thế giới trần gian. Cũng giống như nhạc rock. Nhạc rock là tài sản của ai? Nghe có vẻ buồn cười?
Khi bạn sống trong thế giới này, nhiều điều được tiết lộ khác nhau. Bạn có thể nhìn vào bàn chân của mình, bạn có thể nhìn vào các vì sao, hoặc bạn có thể nhìn theo cách này, cách khác.
Có và sẽ có quyền tự do lựa chọn.
Ý chí tự do và nhận thức về sự hài hòa phổ quát.
Và bao nhiêu là sự hài hòa trong nhạc jazz!
Nhịp điệu là năng lượng và chuyển động.
Và thật là một nhịp điệu vũ trụ phi thường trong nhạc jazz!
Tư tưởng là động cơ của sự phát triển. Giai điệu là suy nghĩ. Tư tưởng là vô hạn và bất tử.
Và thật là một giai điệu tinh tế trong nhạc jazz!
Sáng tạo là dòng chảy Vũ trụ dẫn Con người của Thời đại đến sự bất tử.
Và biết bao nhiêu sự sáng tạo trong nhạc jazz!
Một lần, ai đó hỏi tôi:
Nhạc jazz có thực sự là âm nhạc?
Tôi đã bị sốc đến nỗi tôi thậm chí không thể trả lời. Thời gian trôi nhanh. Cuộc sống đã thay đổi, con người đã thay đổi ...
Và bây giờ là năm thứ ba, tôi bắt đầu các bài giảng về khóa học ngẫu hứng nhạc jazz với những từ:
- Jazz là một hiện tượng độc đáo của nghệ thuật âm nhạc…
Tư liệu thông tin "góc bạn đọc trẻ"
Tiến sĩ xa để tiêu diệt
Mua axit sunfuric ở đâu?