Hình ảnh nghệ thuật

Hình ảnh nghệ thuật là biểu hiện khái quát của hiện thực, là thuộc tính bản chất của nghệ thuật. Nó là kết quả của sự hiểu biết của người nghệ sĩ về một hiện tượng hoặc quá trình. Đồng thời, hình tượng nghệ thuật không chỉ phản ánh mà hơn hết là khái quát hiện thực, bộc lộ cái vĩnh hằng trong cái riêng lẻ, nhất thời. Hình tượng nghệ thuật không thể tách rời nguyên mẫu vật chất tồn tại khách quan của nó. Tuy nhiên, cần phải nhớ rằng, một hình tượng nghệ thuật trước hết là một hình ảnh, một bức tranh cuộc sống, chứ không phải chính cuộc sống. Người nghệ sĩ cố gắng lựa chọn những hiện tượng như vậy và miêu tả chúng theo cách để thể hiện ý tưởng về cuộc sống, sự hiểu biết của anh ta về các khuynh hướng và khuôn mẫu của nó.
Vì vậy, “hình tượng nghệ thuật là cái cụ thể, đồng thời là bức tranh khái quát về đời sống con người, được sáng tạo với sự trợ giúp của hư cấu và có giá trị thẩm mỹ” (L. I. Timofeev).
Theo quy luật, hình ảnh thường được hiểu là một yếu tố hoặc một bộ phận của tổng thể nghệ thuật, một mảnh ghép dường như có cuộc sống và nội dung độc lập (ví dụ, một nhân vật trong văn học, các hình ảnh tượng trưng, ​​như “cánh buồm” hoặc “ mây ”của M. Yu. Lermontov):

Cánh buồm trắng cô đơn Trong làn sương xanh của biển!.. Anh ấy đang tìm kiếm điều gì ở một đất nước xa xôi? Anh ấy đã ném gì trên đất khách quê người?.. hoặc

Mây trời, muôn đời lang thang! Thảo nguyên xanh, chuỗi ngọc trai Bạn vội vã như thể tôi, những kẻ lưu vong Từ bắc ngọt ngào vào nam.

Một hình tượng nghệ thuật trở thành nghệ thuật không phải vì nó được viết ra từ bản chất và trông giống như một sự vật hoặc hiện tượng có thật, mà bởi vì nó biến đổi hiện thực với sự trợ giúp của trí tưởng tượng của tác giả. Hình ảnh nghệ thuật không sao chép thực tế quá nhiều mà nó tìm cách truyền tải những gì quan trọng và thiết yếu nhất. Vì vậy, một trong những anh hùng của cuốn tiểu thuyết "The Teenager" của Dostoevsky đã nói rằng những bức ảnh rất hiếm khi có thể đưa ra ý tưởng chính xác về một người, bởi vì không phải lúc nào cũng mặt người thể hiện nét nhân vật chính. Vì vậy, ví dụ, Napoléon, được chụp tại một thời điểm nhất định, có vẻ ngớ ngẩn. Ngược lại, người nghệ sĩ phải tìm ra ở mặt cái cái chính, cái đặc trưng. Trong cuốn tiểu thuyết "Anna Karenina" của Leo Tolstoy, tài tử Vronsky và họa sĩ Mikhailov đã vẽ một bức chân dung của Anna. Có vẻ như Vronsky hiểu Anna hơn, hiểu cô hơn và sâu sắc hơn. Nhưng chân dung của Mikhailov được phân biệt không chỉ bởi sự giống nhau, mà còn bởi vẻ đẹp đặc biệt mà chỉ Mikhailov có thể phát hiện ra và Vronsky không nhận thấy. Vronsky nghĩ: “Lẽ ra bạn phải biết và yêu cô ấy, như tôi đã yêu, để tìm thấy biểu hiện ngọt ngào nhất của tâm hồn cô ấy,” Vronsky nghĩ, mặc dù anh chỉ nhận ra từ bức chân dung này “biểu hiện ngọt ngào nhất của tâm hồn cô ấy”.

Ở các giai đoạn phát triển khác nhau của con người, hình tượng nghệ thuật có nhiều hình thức khác nhau.

Điều này xảy ra vì hai lý do:

chủ đề của hình ảnh thay đổi - một người,
các hình thức phản ánh của nó trong nghệ thuật cũng thay đổi.
Có những đặc thù trong sự phản ánh thế giới (và do đó trong việc tạo ra các hình tượng nghệ thuật) của các nghệ sĩ hiện thực, chủ nghĩa đa cảm, lãng mạn, chủ nghĩa hiện đại, v.v. Khi nghệ thuật phát triển, tỷ lệ giữa hiện thực và hư cấu, hiện thực và lý tưởng, chung và riêng, lý trí và tình cảm, v.v.
Ví dụ, trong các hình ảnh của văn học cổ điển, có rất ít tính cá nhân. Anh hùng được định hình, khuôn mẫu. Nó không thay đổi trong suốt quá trình làm việc. Theo quy luật, anh hùng của chủ nghĩa cổ điển là người có một đức tính tốt và một đức tính tốt. Theo quy luật, tất cả hình ảnh về các anh hùng của một tác phẩm cổ điển có thể được chia thành tích cực và tiêu cực (Romeo và Juliet, Shakespeare's Hamlet, Mitrofanushka và bà Prostakova ở Fonvizin). Và các nghệ sĩ lãng mạn, ngược lại, chú ý đến cá nhân trong một con người, miêu tả một anh hùng nổi loạn, một kẻ cô độc từ chối xã hội hoặc bị nó từ chối. Hình ảnh người anh hùng của tác phẩm lãng mạn luôn mang tính hai mặt, chúng ta bị dằn vặt bởi những mâu thuẫn xảy ra do sự khác biệt giữa thế giới thực mà chúng ta đang sống và thế giới lý tưởng, cách thế giới nên có (Quasimodo và Esmeralda Hugo, Don Quixote của Cervantes, Mtsyri và một phần của Pechorin Lermontov). Những người theo chủ nghĩa hiện thực cố gắng tìm kiếm một kiến ​​thức hợp lý về thế giới, xác định các mối quan hệ nhân quả giữa các đối tượng và hiện tượng. Hình ảnh của chúng là chân thực nhất, chúng có rất ít hư cấu nghệ thuật (Chichikov của Gogol, Raskolnikov của Dostoyevsky). Và những người theo chủ nghĩa hiện đại đã tuyên bố rằng có thể biết thế giới và con người chỉ với sự trợ giúp của những phương tiện phi lý trí (trực giác, sáng suốt, cảm hứng, v.v.). Trung tâm của các tác phẩm hiện thực là một con người và mối quan hệ của anh ta với thế giới bên ngoài, trong khi những người theo chủ nghĩa lãng mạn, và sau đó là những người theo chủ nghĩa hiện đại, chủ yếu quan tâm đến thế giới nội tâm của các anh hùng của họ.
Mặc dù người sáng tạo ra hình tượng nghệ thuật là nghệ sĩ (nhà thơ, nhà văn, họa sĩ, nhà điêu khắc, kiến ​​trúc sư, v.v.), nhưng ở một khía cạnh nào đó, những người cảm nhận những hình tượng này, tức là người đọc, người xem, người nghe, v.v., hóa ra cũng là người đồng sáng tạo của chúng.Vì vậy, người đọc lý tưởng không chỉ cảm thụ hình tượng nghệ thuật một cách thụ động, mà còn lấp đầy nó bằng những suy nghĩ, tâm tư, tình cảm của chính mình. Những người khác nhau và những thời đại khác nhau bộc lộ những mặt khác nhau của nó. Theo nghĩa này, hình tượng nghệ thuật là vô tận và đa nghĩa, giống như chính cuộc sống.

Tóm tắt:

Hình tượng nghệ thuật là một trong những phạm trù thẩm mỹ; hình ảnh cuộc sống con người, mô tả thiên nhiên, các hiện tượng và khái niệm trừu tượng tạo thành bức tranh thế giới trong tác phẩm.

Hình tượng nghệ thuật là một khái niệm có điều kiện, nó là kết quả của những khái quát thơ, nó chứa đựng sự hư cấu, tưởng tượng, kì ảo của tác giả. Nó được nhà văn hình thành phù hợp với thế giới quan và các nguyên tắc thẩm mỹ của mình. Không có một quan điểm nào về vấn đề này trong phê bình văn học. Đôi khi một tác phẩm hoặc thậm chí toàn bộ tác phẩm của tác giả được coi như một hình tượng nghệ thuật không thể tách rời (D. Joyce, người Ireland đã viết với cách sắp đặt chương trình như vậy). Nhưng hầu hết tác phẩm được nghiên cứu như một hệ thống hình ảnh, mỗi yếu tố trong số đó được kết nối với các yếu tố khác bằng một khái niệm tư tưởng và nghệ thuật duy nhất.

Theo truyền thống, người ta thường phân biệt giữa các mức độ tượng hình sau đây trong văn bản: hình ảnh-nhân vật, hình ảnh của động vật hoang dã(động vật, chim, cá, côn trùng, v.v.), hình ảnh phong cảnh, hình ảnh đối tượng, hình ảnh lời nói, hình ảnh âm thanh, hình ảnh màu(ví dụ, màu đen, trắng và đỏ trong mô tả cuộc cách mạng trong bài thơ "The Twelve" của A. Blok), hình ảnh mùi hương(ví dụ, mùi của hành tây chiên, xông qua sân của thị trấn tỉnh S. trong "Ionych" của Chekhov), dấu hiệu, biểu tượng, cũng như biểu tượng, câu chuyện ngụ ngôn và như thế.

Một vị trí đặc biệt trong hệ thống hình ảnh của tác phẩm do tác giả, người kể và người kể chuyện chiếm giữ. Đây không phải là những khái niệm giống hệt nhau.

Hình ảnh của tác giả- hình thức tồn tại của nhà văn trong văn bản văn học. Nó gắn kết toàn bộ hệ thống nhân vật lại với nhau và nói trực tiếp với người đọc. Chúng ta có thể tìm thấy một ví dụ về điều này trong cuốn tiểu thuyết "Eugene Onegin" của A. Pushkin.

Hình ảnh của người kể chuyện trong tác phẩm là khái quát-trừu tượng, người này, như một quy luật, không có bất kỳ đặc điểm chân dung nào và chỉ thể hiện qua lời nói, liên quan đến những gì đang được báo cáo. Đôi khi nó có thể tồn tại không chỉ trong khuôn khổ một tác phẩm, mà còn trong chu trình văn học (như trong Ghi chú của một thợ săn của I. Turgenev). Trong một văn bản văn học, trong trường hợp này, tác giả tái tạo không phải của chính mình, mà là của người trần thuật, cách thức nhận thức hiện thực. Anh ta đóng vai trò trung gian giữa người viết và người đọc trong việc truyền tải các sự kiện.

Hình ảnh của người kể chuyện là nhân vật nhân danh mà bài phát biểu đang được thực hiện. Không giống như người kể chuyện, người kể chuyện được cung cấp một số đặc điểm riêng lẻ (chi tiết chân dung, sự kiện tiểu sử). Trong tác phẩm, đôi khi tác giả có thể trần thuật ngang hàng với người trần thuật. Có rất nhiều ví dụ về điều này trong văn học trong nước: Maxim Maksimych trong tiểu thuyết "Một người hùng của thời đại chúng ta" của M. Lermontov, Ivan Vasilyevich trong truyện "Sau vũ hội" của L. Tolstoy, v.v.

Một hình tượng nghệ thuật giàu sức biểu cảm có thể gây xúc động mạnh, gây sốc cho người đọc, đồng thời có tác dụng giáo dục.

Nguồn: Sổ tay học sinh: Lớp 5-11. - M.: AST-PRESS, 2000

Hơn:

Hình tượng nghệ thuật là một trong những khái niệm rộng và mơ hồ nhất được các nhà lý luận và các nhà thực hành về mọi loại hình nghệ thuật, kể cả văn học sử dụng. Ta nói: hình tượng Onegin, hình tượng Tatyana Larina, hình ảnh Tổ quốc hay hình tượng thơ thành công, nghĩa là các phạm trù của ngôn ngữ thơ (điển tích, ẩn dụ, so sánh ...). Nhưng còn một ý nghĩa nữa, có lẽ là quan trọng nhất, bao quát nhất và phổ biến nhất: hình tượng với tư cách là một hình thức biểu đạt nội dung trong văn học, với tư cách là yếu tố cơ bản của nghệ thuật nói chung.

Cần lưu ý rằng hình ảnh nói chung là một cái trừu tượng, nó chỉ có được những đường nét cụ thể như một thành phần cơ bản của một hệ thống nghệ thuật nhất định nói chung. Toàn bộ tác phẩm nghệ thuật là tượng hình, và tất cả các thành phần của nó là tượng hình.

Nếu chúng ta chuyển sang bất kỳ tác phẩm nào, chẳng hạn như "Những con quỷ" của Pushkin, phần mở đầu của "Ruslan và Lyudmila" hoặc "Ra biển", chúng ta đọc nó và tự đặt câu hỏi: "Hình ảnh ở đâu?" - câu trả lời đúng sẽ là: “Mọi nơi!”, bởi vì hình ảnh là một dạng tồn tại của một tác phẩm nghệ thuật, là cách tồn tại duy nhất của nó, một loại “vật chất” mà nó bao gồm, và đến lượt nó, sẽ phá vỡ xuống thành "phân tử" và "nguyên tử" ".

Thế giới nghệ thuật trước hết là thế giới tượng hình. Một tác phẩm nghệ thuật là một hình ảnh đơn lẻ phức tạp, và mỗi phần tử của nó là một phần tử tương đối độc lập, duy nhất của tổng thể này, tương tác với nó và với tất cả các phần tử khác. Mọi thứ và mọi thứ trong thế giới thơ mộng thấm đẫm hình ảnh, ngay cả khi văn bản không chứa một hình ảnh mô tả, so sánh hoặc ẩn dụ nào.

Trong bài thơ "I love you ..." của Pushkin không có một trong những "trang trí" truyền thống, tức là tropes, thường được gọi là "hình tượng nghệ thuật" (ẩn dụ ngôn ngữ dập tắt "tình yêu ... phai nhạt" không tính), do đó nó thường được định nghĩa là "xấu xí", điều này là sai cơ bản. Như R.Jakobson đã thể hiện một cách xuất sắc trong bài báo nổi tiếng của mình “Thơ văn và ngữ pháp thi ca”, chỉ sử dụng các phương tiện của ngôn ngữ thơ, chỉ có một sự tương phản khéo léo. các dạng ngữ pháp, Pushkin đã tạo ra một hình tượng nghệ thuật thú vị về những trải nghiệm của một người yêu, người coi thường đối tượng của tình yêu và hy sinh hạnh phúc của mình cho anh ta, nổi bật ở sự đơn giản và tự nhiên cao quý của nó. Các thành phần của tổng thể tượng hình phức tạp này là những hình ảnh riêng tư của một diễn đạt thuần túy bằng lời nói, được tiết lộ bởi một nhà nghiên cứu sâu sắc.

Trong mỹ học, có hai khái niệm về hình tượng nghệ thuật như vậy. Theo họ thứ nhất, hình ảnh là sản phẩm cụ thể của lao động, được kêu gọi để “khách thể hóa” một nội dung tinh thần nhất định. Ý tưởng về hình ảnh như vậy có quyền tồn tại, nhưng nó sẽ thuận tiện hơn cho nghệ thuật không gian, đặc biệt là đối với những giá trị áp dụng(điêu khắc và kiến ​​trúc). Theo quan niệm thứ hai, hình ảnh với tư cách là một hình thức lý thuyết khám phá thế giới đặc biệt nên được coi so với các khái niệm và tư tưởng là phạm trù của tư duy khoa học.

Khái niệm thứ hai gần gũi và dễ hiểu hơn đối với chúng ta, nhưng về nguyên tắc, cả hai đều mắc phải một chiều. Thật vậy, chúng ta có quyền đồng nhất sáng tạo văn học với một loại hình sản xuất, công việc bình thường thông thường có những mục tiêu thực dụng khá rõ ràng không? Không cần phải nói, nghệ thuật là công việc khó khăn, mệt nhọc (chúng ta hãy nhớ lại ẩn dụ biểu đạt của Mayakovsky: "Thơ là cùng chiết radium: / Năm chiết - một gam lao động"), không ngừng ngày hay đêm. Nhà văn đôi khi tạo ra theo đúng nghĩa đen ngay cả trong một giấc mơ (như thể ấn bản thứ hai của Henriade xuất hiện với Voltaire theo cách này). Không có sự nhàn hạ. Cũng không có quyền riêng tư cá nhân (như O Henry đã khắc họa một cách hoàn hảo trong câu chuyện "Lời thú nhận của một người hài hước").

Lao động nghệ thuật có phải là lao động không? Tất nhiên là có, nhưng không chỉ có lao động. Đó là sự dày vò, và niềm vui sướng không gì sánh được, và sự nghiên cứu phân tích, chu đáo và chuyến bay không ngừng nghỉ về những tưởng tượng tự do, và công việc khó khăn, mệt mỏi và một trò chơi thú vị. Nói một cách dễ hiểu, đó là nghệ thuật.

Nhưng sản phẩm của lao động văn học là gì? Làm thế nào và với những gì nó có thể được đo lường? Rốt cuộc, không phải lít mực và không phải kg giấy sờn, không được nhúng vào các trang web Internet với các văn bản của các tác phẩm mà giờ đây tồn tại trong một không gian hoàn toàn ảo! Cuốn sách, vẫn là một cách truyền thống để sửa chữa, lưu trữ và sử dụng kết quả của tác phẩm của một nhà văn, hoàn toàn là tác phẩm bên ngoài, và hóa ra, hoàn toàn không phải là một cái vỏ bắt buộc đối với thế giới tượng hình được tạo ra trong quá trình của nó. Thế giới này vừa được tạo ra trong ý thức và trí tưởng tượng của nhà văn, vừa được truyền tải tương ứng vào lĩnh vực ý thức và trí tưởng tượng của người đọc. Hóa ra ý thức được tạo ra thông qua ý thức, gần giống như trong câu chuyện cổ tích dí dỏm của Andersen "Quần áo mới của nhà vua".

Vì vậy, hình tượng nghệ thuật trong văn học hoàn toàn không phải là sự “khách thể hóa” trực tiếp nội dung tinh thần, bất kỳ ý tưởng, ước mơ, lý tưởng nào, vì nó được trình bày dễ dàng và rõ ràng, chẳng hạn, trong cùng một tác phẩm điêu khắc (Pygmalion, người đã “khách thể hóa” của mình giấc mơ trong ngà voi, nó chỉ còn lại để cầu xin nữ thần tình yêu Aphrodite thở sự sống vào bức tượng để kết hôn với cô ấy!). Tác phẩm văn học không mang lại kết quả vật chất trực tiếp, một số hệ quả thực tế hữu hình.

Điều này có nghĩa là quan niệm thứ hai đúng hơn, cho rằng hình tượng nghệ thuật của tác phẩm là một hình thức khám phá thế giới lý thuyết độc quyền? Không, và ở đây có một sự nổi tiếng một chiều. Tất nhiên, tư duy tượng hình trong tiểu thuyết đối lập với lý thuyết, khoa học, mặc dù không loại trừ nó chút nào. Tư duy bằng lời nói-tượng hình có thể được biểu thị như một sự tổng hợp của triết học hay nói đúng hơn là sự hiểu biết thẩm mỹ về cuộc sống và thiết kế cảm quan-đối tượng của nó, sự tái tạo trong vật chất cụ thể vốn có trong nó. Tuy nhiên, không có định nghĩa rõ ràng, trình tự kinh điển, trình tự của cả hai, và không thể là, nếu, tất nhiên, chúng tôi muốn nói đến nghệ thuật thực sự. Toàn diện và tái tạo, đan xen, bổ sung cho nhau. Việc hiểu được thực hiện ở dạng cụ thể-cảm tính, và việc tái tạo làm rõ và tinh chỉnh ý tưởng.

Nhận thức và sáng tạo là một hành động tổng thể duy nhất. Lý thuyết và thực hành trong nghệ thuật không thể tách rời. Tất nhiên, chúng không giống hệt nhau, nhưng chúng là một. Về lý thuyết, người nghệ sĩ khẳng định mình trên thực tế, về mặt lý thuyết, về mặt lý thuyết. Đối với mỗi cá nhân sáng tạo, sự thống nhất của hai mặt này của một tổng thể thể hiện theo cách riêng của nó.

Vì vậy, V. Shukshin, “khám phá”, như cách ông nói, cuộc sống, nhìn thấy nó, nhận ra nó với cái nhìn được đào tạo của một nghệ sĩ, và A. Voznesensky, người kêu gọi “trực giác” trong tri thức (“Nếu bạn tìm kiếm Ấn Độ , bạn sẽ tìm thấy nước Mỹ! ”), với một kiến ​​trúc sư có cái nhìn phân tích (giáo dục không thể không ảnh hưởng). Sự khác biệt cũng được phản ánh trong cách diễn đạt tượng hình (những nhà thông thái ngây thơ, “quái vật”, hoạt hình cây bạch dương của Shukshin và “tượng đồng cối xay nguyên tử”, đoạn giới thiệu văn hóa cuộc cách mạng khoa học và công nghệ, “quả lê hình tam giác” và “quả hình thang” của Voznesensky).

Lý luận, trong mối quan hệ với thế giới khách quan, là sự “phản ánh”, còn thực tiễn là sự “sáng tạo” (hay nói đúng hơn là “cải tạo”) thế giới khách quan này. Nhà điêu khắc "phản ánh" một người - ví dụ, một người trông nom - và tạo ra một vật thể mới - một "bức tượng". Nhưng các tác phẩm của nghệ thuật vật chất được thể hiện rõ ràng trong ý nghĩa trực tiếp của từ này, đó là lý do tại sao rất dễ dàng để theo dõi các khuôn mẫu thẩm mỹ phức tạp nhất trên ví dụ của chúng. Trong tiểu thuyết, trong nghệ thuật ngôn từ, mọi thứ phức tạp hơn.

Biết được thế giới trong hình ảnh, nghệ sĩ lao vào chiều sâu của chủ thể, giống như một nhà tự nhiên học trong ngục tối. Anh ấy nhận ra bản chất, nguyên lý cơ bản, bản chất của nó, chiết xuất từ ​​chính gốc rễ của nó. Bí mật về cách tạo ra những hình ảnh châm biếm đã được Hans Schnier, một nhân vật trong tiểu thuyết Qua đôi mắt của một chú hề của Heinrich Böll, tiết lộ một cách tuyệt vời: "Tôi lấy một phần của cuộc sống, nâng nó lên thành sức mạnh, và sau đó khai thác gốc rễ từ nó, nhưng với một số khác. "

Theo nghĩa này, người ta có thể đồng ý một cách nghiêm túc với câu nói đùa hóm hỉnh của M. Gorky: “Anh ta biết thực tế như thể chính anh ta đã làm điều đó! ..” và với định nghĩa của Michelangelo: “Đây là công việc của một người biết nhiều hơn bản thân tự nhiên , ”Dẫn lời V. Kozhinov trong bài báo của mình.

Việc tạo ra một hình ảnh nghệ thuật ít nhất cũng giống như việc tìm kiếm những bộ quần áo đẹp cho một ý tưởng ban đầu đã sẵn sàng; các mặt phẳng của nội dung và biểu hiện được sinh ra và chín muồi trong nó trong sự hài hòa hoàn toàn, cùng nhau, đồng thời. Cách diễn đạt của Pushkin "nhà thơ suy nghĩ trong câu thơ" và thực tế cũng giống như cách nói của Belinsky trong bài báo thứ 5 của ông về Pushkin: "Nhà thơ suy nghĩ bằng hình ảnh". “Qua câu thơ, chúng tôi muốn nói đến hình thức ban đầu, tức thời của tư tưởng thơ” xác nhận một cách có thẩm quyền phép biện chứng này.

hình tượng văn học- một hình ảnh ngôn từ, được thiết kế bằng ngôn từ, một hình thức phản ánh cuộc sống đặc biệt vốn có trong nghệ thuật.

Vì vậy, hình tượng là khái niệm trung tâm của lý luận văn học, nó trả lời câu hỏi cơ bản nhất của nó: thực chất của sáng tạo văn học là gì?

Hình ảnh - sự phản ánh khái quát hiện thực dưới dạng một cá thể đơn lẻ - như một định nghĩa chung cho khái niệm này. Các tính năng cơ bản nhất được nhấn mạnh trong định nghĩa này - khái quát hóa và cá thể hóa. Thật vậy, cả hai tính năng này đều cần thiết và quan trọng. Chúng có mặt trong mọi tác phẩm văn học.

Ví dụ, hình ảnh của Pechorin cho thấy những nét chung của thế hệ trẻ cùng thời với M.Yu. Lermontov, đồng thời hiển nhiên rằng Pechorin là một cá thể được Lermontov miêu tả với sự sống cụ thể nhất. Và không chỉ điều này. Để hiểu được hình tượng, trước hết cần tìm hiểu xem: người nghệ sĩ thực sự quan tâm đến điều gì, tâm điểm của anh ta là gì giữa các hiện tượng đời sống?

“Hình tượng nghệ thuật, theo Gorky, hầu như luôn luôn rộng hơn và sâu hơn ý tưởng, nó đưa một người với tất cả sự đa dạng của đời sống tinh thần của anh ta, với tất cả những mâu thuẫn của cảm xúc và suy nghĩ của anh ta.”

Vì vậy, hình ảnh là bức tranh về cuộc sống của con người. Phản ánh cuộc sống với sự trợ giúp của hình ảnh có nghĩa là vẽ nên những bức tranh về cuộc sống con người của con người, tức là hành động và kinh nghiệm của những người đặc trưng cho một lĩnh vực nhất định của cuộc sống, cho phép đánh giá nó.

Nói về thực tế rằng hình ảnh là một bức tranh của cuộc sống con người, chúng tôi muốn nói chính xác rằng nó được phản ánh trong đó một cách tổng hợp, tổng thể, tức là "cá nhân", chứ không phải bất kỳ mặt nào của nó.

Một tác phẩm nghệ thuật chỉ có giá trị khi nó làm cho người đọc, người xem tin vào bản thân nó như một hiện tượng của đời sống con người, dù là ngoại cảnh hay tâm linh.

Không có bức tranh cụ thể về cuộc sống thì không có nghệ thuật. Nhưng bản thân tính cụ thể không phải là dấu chấm hết cho sự biểu đạt nghệ thuật. Nó nhất thiết phải tuân theo chủ đề của nó, từ nhiệm vụ mà nghệ thuật phải đối mặt: miêu tả toàn bộ cuộc sống con người.

Vì vậy, chúng ta hãy hoàn thành định nghĩa của hình ảnh.

Một hình ảnh là một bức tranh cụ thể về cuộc sống của con người, tức là hình ảnh cá nhân hóa của cô ấy.

Chúng ta hãy xem xét thêm. Nhà văn nghiên cứu hiện thực trên cơ sở thế giới quan nhất định; trong quá trình trải nghiệm cuộc sống của mình, anh tích lũy được những quan sát, đúc kết; anh ta đi đến những khái quát nhất định phản ánh hiện thực, đồng thời thể hiện quan điểm của mình. Ông thể hiện những nét khái quát này cho người đọc trong cuộc sống, những sự kiện cụ thể, trong những số phận và trải nghiệm của con người. Như vậy, trong định nghĩa về “hình ảnh” chúng ta bổ sung: Hình ảnh là sự cụ thể, đồng thời là hình ảnh khái quát về cuộc sống của con người.

Nhưng ngay cả bây giờ định nghĩa của chúng tôi vẫn chưa hoàn chỉnh.

Sự hư cấu đóng một vai trò rất quan trọng trong hình ảnh. Nếu không có trí tưởng tượng sáng tạo của người nghệ sĩ, sẽ không có sự thống nhất của cá nhân và cái chung, không có cái đó sẽ không có hình ảnh. Dựa trên kiến ​​thức và sự hiểu biết của mình về cuộc sống, người nghệ sĩ tưởng tượng ra những sự thật cuộc sống để người ta có thể đánh giá tốt hơn cuộc sống mà anh ta mô tả. Đây là ý nghĩa của tiểu thuyết. Đồng thời, sự hư cấu của nghệ sĩ không phải là tùy tiện, nó được gợi ý cho anh ta bởi Trải nghiệm sống. Chỉ với điều kiện này, nghệ sĩ mới có thể tìm thấy màu sắc thực sự để miêu tả thế giới mà anh ta muốn giới thiệu với người đọc. Sách hư cấu là phương tiện được nhà văn chọn lọc những gì đặc trưng nhất của cuộc sống, tức là là sự khái quát những tư liệu đời sống mà nhà văn sưu tầm được. Cần lưu ý rằng tiểu thuyết không đối lập với hiện thực, mà là một hình thức phản ánh đặc biệt của cuộc sống, một hình thức đặc thù của sự khái quát hóa nó. Bây giờ chúng ta phải hoàn thành định nghĩa của mình một lần nữa.

Vì vậy, hình ảnh là một bức tranh cụ thể, đồng thời là một bức tranh khái quát về cuộc sống của con người, được tạo ra với sự trợ giúp của hư cấu. Nhưng đó không phải là tất cả.

Một tác phẩm nghệ thuật gợi lên trong ta cảm giác thích thú tức thì, thương cảm cho nhân vật, hay phẫn uất. Chúng tôi coi nó như một cái gì đó ảnh hưởng đến cá nhân chúng tôi, liên quan trực tiếp đến chúng tôi.

Vì thế. Đây là một cảm giác thẩm mỹ. Mục đích của nghệ thuật là lĩnh hội hiện thực một cách thẩm mỹ, nhằm khơi gợi cảm xúc thẩm mỹ ở con người. Ý thức thẩm mỹ gắn liền với ý tưởng về lý tưởng. Chính sự nhận thức lý tưởng hiện thân trong cuộc sống, nhận thức về cái đẹp đã gây ra cho chúng ta những cảm xúc thẩm mỹ: hứng thú, vui vẻ, thích thú. Điều này có nghĩa là ý nghĩa của nghệ thuật nằm ở chỗ nó phải gợi lên một thái độ thẩm mỹ đối với cuộc sống ở một con người. Như vậy, chúng tôi đã đi đến kết luận rằng mặt cốt yếu của hình ảnh là giá trị thẩm mỹ của nó.

Bây giờ chúng ta có thể đưa ra một định nghĩa về hình ảnh, nó đã hấp thụ các đặc điểm mà chúng ta đã nói đến.

Vì vậy, tổng hợp những gì đã được nói, chúng tôi nhận được:

HÌNH ẢNH - HÌNH ẢNH CỤ THỂ VÀ CÙNG THỜI ĐIỂM TỔNG HỢP VỀ CUỘC SỐNG CON NGƯỜI, ĐƯỢC TẠO VỚI SỰ GIÚP ĐỠ CỦA HÌNH ẢNH VÀ CÓ KÝ HIỆU ẢNH HƯỞNG.

Hình ảnh nghệ thuật

hình ảnh điển hình
Động cơ hình ảnh
topos
Cổ mẫu.

Hình ảnh nghệ thuật. Khái niệm về hình tượng nghệ thuật. Chức năng và cấu trúc của hình tượng nghệ thuật.

Hình ảnh nghệ thuật- một trong những phạm trù chính của mỹ học, đặc trưng cho cách thể hiện và biến đổi hiện thực vốn có chỉ trong nghệ thuật. Một hình ảnh hay còn gọi là hiện tượng bất kỳ được tác giả tái hiện một cách sáng tạo trong một tác phẩm nghệ thuật.
Hình tượng nghệ thuật là một trong những phương tiện nhận biết và biến đổi thế giới, là hình thức phản ánh tổng hợp và thể hiện tình cảm, tâm tư, nguyện vọng, tình cảm thẩm mỹ của người nghệ sĩ.
Chức năng chính của nó là: nhận thức, giao tiếp, thẩm mỹ, giáo dục. Chỉ trong tổng thể của chúng, chúng mới bộc lộ những đặc điểm cụ thể của hình ảnh, mỗi chúng chỉ đặc trưng cho một mặt của nó; Việc xem xét một cách cô lập các chức năng riêng lẻ không chỉ làm nghèo đi ý tưởng về hình ảnh, mà còn dẫn đến việc đánh mất tính đặc thù của nó như một dạng ý thức xã hội đặc biệt.
Trong cấu trúc của hình tượng nghệ thuật, vai trò chủ yếu được thực hiện bởi các cơ chế nhận dạng và chuyển giao.
Cơ chế nhận dạng thực hiện việc xác định chủ thể và khách thể, trong đó các thuộc tính, phẩm chất, dấu hiệu riêng lẻ của chúng được kết hợp thành một tổng thể duy nhất; hơn nữa, sự nhận diện chỉ là một phần, có tính hạn chế cao: nó chỉ vay mượn một đặc điểm hoặc một số đặc điểm hạn chế của khách quan.
Trong cấu trúc của hình tượng nghệ thuật, sự đồng nhất xuất hiện trong sự thống nhất với một cơ chế quan trọng khác của các quá trình tinh thần sơ cấp - sự chuyển giao.
Sự chuyển giao được gây ra bởi xu hướng thúc đẩy vô thức, tìm kiếm cách thỏa mãn, hướng đến tất cả các đối tượng mới theo cách liên kết. Nhờ sự chuyển giao, một biểu diễn được thay thế bằng một biểu diễn khác dọc theo chuỗi liên kết và các đối tượng của chuyển giao hợp nhất, tạo ra cái gọi là trong giấc mơ và thần kinh. dày lên.

Xung đột là cơ sở của mặt cốt truyện của tác phẩm. Khái niệm “động cơ” trong phê bình văn học Nga.

Chức năng quan trọng nhất của cốt truyện là phát hiện ra những mâu thuẫn trong cuộc sống, tức là những mâu thuẫn (theo thuật ngữ của Hegel - sự va chạm).

Xung đột- sự đối đầu của mâu thuẫn giữa các nhân vật, hoặc giữa các nhân vật và hoàn cảnh, hoặc bên trong một nhân vật, là cơ sở của hành động. Nếu chúng ta đang đối phó với một hình thức sử thi nhỏ, thì hành động phát triển trên cơ sở của một xung đột duy nhất. Trong các tác phẩm có khối lượng lớn, số lượng xung đột càng tăng.

Xung đột- cốt lõi mà mọi thứ xoay quanh. Cốt truyện ít nhất giống với một đường thẳng liên tục nối phần đầu và phần cuối của chuỗi sự kiện.

Các giai đoạn phát triển xung đột- các yếu tố cốt truyện chính:

Các thể loại trữ tình - sử thi và tính đặc trưng của chúng.

Các thể loại sử thi trữ tình bộc lộ các mối liên hệ trong văn học: từ ca từ - chủ đề, từ sử thi - cốt truyện.

Kết hợp giữa tự sự sử thi với mở đầu trữ tình - trực tiếp bộc lộ những trải nghiệm, suy nghĩ của tác giả

1. bài thơ. - nội dung thể loại có thể là sử thi hoặc trữ tình. (Về mặt này, cốt truyện được nâng cao hoặc giảm bớt). Trong thời cổ đại, và sau đó là thời Trung cổ, Phục hưng và Chủ nghĩa cổ điển, bài thơ, như một quy luật, đã được nhận thức và sáng tạo đồng nghĩa với thể loại sử thi. Nói cách khác, đây là những sử thi văn học hoặc những bài thơ sử thi (anh hùng). Bài thơ không phụ thuộc trực tiếp vào phương pháp, nó được thể hiện ngang bằng ở chủ nghĩa lãng mạn ("Mtsyri"), chủ nghĩa hiện thực ("Người kỵ sĩ bằng đồng"), chủ nghĩa tượng trưng ("12") ...

2. bản ballad. - ("Vũ khúc" tiếng Pháp) và theo nghĩa này, nó là một tác phẩm thơ tự sự lãng mạn đặc biệt. Theo nghĩa thứ hai của từ này, ballad là một thể loại văn học dân gian; thể loại này đặc trưng cho văn hóa Anh-Scotland của thế kỷ 14-16.

3. truyện ngụ ngôn là một trong những thể loại lâu đời nhất. Thi pháp của truyện ngụ ngôn: 1) khuynh hướng trào phúng, 2) thuyết giáo huấn, 3) hình thức ngụ ngôn, 4) một đặc điểm của hình thức thể loại yavl. Việc đưa vào văn bản (ở đầu hoặc cuối) một khổ thơ ngắn đặc sắc - đạo lí. Truyện ngụ ngôn có mối liên hệ với truyện ngụ ngôn, ngoài ra truyện ngụ ngôn còn có mối liên hệ về mặt di truyền với truyện cổ tích, giai thoại và sau này là truyện ngắn. Những tài năng ngụ ngôn rất hiếm: Aesop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. chu kỳ trữ tình- Đây là một dạng hiện tượng thể loại liên quan đến lĩnh vực sử thi trữ tình, mỗi tác phẩm đã và vẫn là một tác phẩm trữ tình. Tất cả cùng nhau, những tác phẩm trữ tình này tạo nên một "vòng tròn": nguyên tắc thống nhất là yavl. chủ đề và trữ tình anh hùng. Các chu kỳ được tạo ra là "một khoảnh khắc" và có thể có những chu kỳ mà tác giả hình thành trong nhiều năm.

Những khái niệm cơ bản về ngôn ngữ thơ và vị trí của chúng trong chương trình văn học ở nhà trường.

NGÔN NGỮ THƠ, lời nói nghệ thuật, là ngôn ngữ của các tác phẩm văn học thơ (thơ) và văn xuôi, một hệ thống các phương tiện tư duy nghệ thuật và phát triển thẩm mỹ của hiện thực.
Không giống như ngôn ngữ thông thường (thực tế), trong đó chức năng giao tiếp là chính (xem Các chức năng của ngôn ngữ), trong P. I. chức năng thẩm mỹ (thơ ca) chiếm ưu thế, việc thực hiện nó tập trung chú ý nhiều hơn vào bản thân các biểu hiện ngôn ngữ (âm vị, nhịp điệu, cấu trúc, hình tượng-ngữ nghĩa, v.v.), để chúng trở thành phương tiện biểu đạt có giá trị tự thân. Tính tượng hình chung và tính độc đáo nghệ thuật của đèn chiếu sáng. tác phẩm được cảm nhận qua lăng kính của P. I.
Sự khác biệt giữa ngôn ngữ thông thường (thực tế) và ngôn ngữ thơ, tức là giao tiếp thích hợp và chức năng thơ ca ngôn ngữ, đã được đề xuất trong những thập kỷ đầu tiên của thế kỷ 20. đại diện của OPOYAZ (xem). P. Ya., Theo ý kiến ​​của họ, khác với tính hữu hình thông thường của cấu trúc: nó thu hút sự chú ý vào chính nó, theo một nghĩa nào đó làm chậm quá trình đọc, phá hủy tính tự động thông thường của nhận thức văn bản; điều chính của nó là “để tồn tại khi làm mọi việc” (V. B. Shklovsky).
Theo R. O. Yakobson, người gần gũi với OPOYAZ theo cách hiểu của P. Ya., Bản thân thơ không gì khác hơn là “một lời tuyên bố với một thái độ đối với sự diễn đạt (...). Thơ là ngôn ngữ trong chức năng thẩm mỹ của nó.
Số Pi. một mặt liên kết chặt chẽ với ngôn ngữ văn học (xem), vốn là cơ sở chuẩn tắc của nó, và mặt khác, với ngôn ngữ quốc gia, từ đó nó tạo ra nhiều phương tiện ngôn ngữ đặc trưng khác nhau, chẳng hạn. phép biện chứng khi truyền tải lời nói của nhân vật hoặc để tạo ra màu sắc cục bộ của người được miêu tả. Từ thơ phát triển ra khỏi từ thực và trong đó, trở thành động lực trong văn bản và hoàn thành một chức năng nghệ thuật. Do đó, về nguyên tắc, bất kỳ dấu hiệu nào của ngôn ngữ cũng có thể mang tính thẩm mỹ.

19. Quan niệm về thủ pháp nghệ thuật. Lịch sử văn học thế giới với tư cách là lịch sử biến đổi các phương pháp nghệ thuật.

Phương pháp nghệ thuật (sáng tạo) là tập hợp những nguyên tắc chung nhất của quá trình đồng hóa thẩm mỹ với hiện thực, được lặp đi lặp lại một cách nhất quán trong tác phẩm của một nhóm nhà văn cụ thể tạo thành một phương hướng, một khuynh hướng hoặc một trường phái.

ÔI. Fedotov lưu ý rằng “khái niệm“ phương pháp sáng tạo ”không khác nhiều so với khái niệm“ phương pháp nghệ thuật ”đã hình thành nên nó, mặc dù họ đã cố gắng điều chỉnh nó để thể hiện một ý nghĩa lớn hơn - như một cách nghiên cứu đời sống xã hội hoặc như các nguyên tắc cơ bản (phong cách) của toàn bộ xu hướng.

Khái niệm phương pháp nghệ thuật xuất hiện vào những năm 1920, khi các nhà phê bình của Hiệp hội các nhà văn vô sản Nga (RAPP) mượn phạm trù này từ triết học, từ đó tìm cách chứng minh về mặt lý thuyết cho sự phát triển của phong trào văn học và chiều sâu tư duy sáng tạo của “những người vô sản”. các nhà văn.

Phương pháp nghệ thuật mang bản chất thẩm mỹ, nó thể hiện tính lịch sử được xác định hình thức chung tư duy tượng hình màu tình cảm.

Đối tượng nghệ thuật là những phẩm chất thẩm mỹ của hiện thực, tức là “ý nghĩa xã hội rộng rãi của các hiện tượng của hiện thực, được đúc kết vào thực tiễn xã hội và mang dấu ấn của các lực lượng thiết yếu” (Yu. Borev). Đối tượng của nghệ thuật được hiểu là một hiện tượng lịch sử có thể thay đổi được, và những thay đổi sẽ phụ thuộc vào bản chất của thực tiễn xã hội và sự phát triển của bản thân hiện thực. Phương pháp nghệ thuật tương tự như đối tượng của nghệ thuật. Như vậy, những thay đổi lịch sử của phương pháp nghệ thuật, cũng như sự xuất hiện của một phương pháp nghệ thuật mới, không chỉ có thể được giải thích thông qua những thay đổi lịch sử của đối tượng nghệ thuật, mà còn thông qua sự thay đổi lịch sử của phẩm chất thẩm mỹ của hiện thực. Đề tài nghệ thuật chứa đựng huyết mạch của thủ pháp nghệ thuật. Phương pháp nghệ thuật là kết quả của sự phản ánh sáng tạo đối tượng nghệ thuật, được nhận thức qua lăng kính thế giới quan triết học và chính trị chung của người nghệ sĩ. “Phương pháp luôn xuất hiện trước mắt chúng ta chỉ trong hiện thân nghệ thuật cụ thể của nó - trong vật chất sống của hình ảnh. Vấn đề hình ảnh này nảy sinh do sự tương tác cá nhân, gần gũi nhất của nghệ sĩ với thế giới cụ thể xung quanh anh ta, điều này quyết định toàn bộ quá trình nghệ thuật và tư tưởng cần thiết để tạo ra một tác phẩm nghệ thuật ”(L.I. Timofeev)

Phương pháp sáng tạo không gì khác hơn là chiếu hình ảnh vào một bối cảnh lịch sử cụ thể nhất định. Chỉ trong đó, nhận thức tượng hình về cuộc sống mới nhận được sự nhận thức cụ thể của nó, tức là được chuyển thành một hệ thống nhân vật, xung đột, cốt truyện nhất định, nảy sinh một cách hữu cơ.

Phương pháp nghệ thuật không phải là một nguyên tắc trừu tượng nhằm chọn lọc và khái quát các hiện tượng của hiện thực, mà là sự hiểu biết có điều kiện lịch sử về nó dưới ánh sáng của những câu hỏi chính mà cuộc sống đặt ra cho nghệ thuật ở mỗi giai đoạn phát triển mới của nó.

Sự đa dạng của các phương pháp nghệ thuật cùng thời đại được lý giải bởi vai trò của thế giới quan, là nhân tố tất yếu hình thành phương pháp nghệ thuật. Trong mỗi thời kỳ phát triển của nghệ thuật là sự xuất hiện đồng thời của nhiều phương pháp nghệ thuật khác nhau tùy theo hoàn cảnh xã hội, thời đại sẽ được người nghệ sĩ xem xét và nhìn nhận theo những cách khác nhau. Sự gần gũi của các vị trí thẩm mỹ quyết định tính thống nhất trong phương pháp của một số nhà văn, gắn liền với tính chung của lý tưởng thẩm mỹ, mối quan hệ của các nhân vật, tính đồng nhất của xung đột và âm mưu, và cách viết. Vì vậy, chẳng hạn, K. Balmont, V. Bryusov, A. Blok gắn liền với chủ nghĩa tượng trưng.

Phương pháp của nghệ sĩ được cảm nhận qua Phong cách tác phẩm của anh ấy, tức là thông qua các biểu hiện riêng của phương pháp. Vì phương pháp là một cách thức của tư duy nghệ thuật, nên phương pháp là mặt chủ quan của phong cách, bởi vì. phương pháp này tư duy tượng hình tạo ra một số ý thức hệ - tính năng nghệ thuật Mỹ thuật. Khái niệm phương pháp và phong cách cá nhân của nhà văn tương quan với nhau như khái niệm về giống và loài.

Sự tương tác phương pháp và phong cách:

§ Nhiều phong cách trong một phương pháp sáng tạo. Điều này được xác nhận bởi thực tế là các đại diện của phương pháp này hoặc phương pháp đó không gắn liền với bất kỳ kiểu nào;

§ sự thống nhất về phong cách chỉ có thể có trong một phương pháp, vì ngay cả sự giống nhau về bề ngoài của các tác phẩm của các tác giả tuân theo cùng một phương pháp cũng không tạo ra căn cứ để phân loại chúng thành một phong cách duy nhất;

§ Ảnh hưởng ngược của phong cách đến phương pháp.

Sử dụng đầy đủ kỹ thuật phong cách của các nghệ sĩ tiếp giáp với một phương pháp không phù hợp với việc tuân thủ nhất quán các nguyên tắc của phương pháp mới.

Cùng với khái niệm phương pháp sáng tạo, khái niệm hướng hoặc kiểu sáng tạo, thuộc loại đa dạng nhất các hình thức khác nhau và các mối quan hệ sẽ tự thể hiện trong bất kỳ phương thức nào nảy sinh trong quá trình phát triển của lịch sử văn học, vì chúng thể hiện những thuộc tính chung của sự phản ánh cuộc sống theo nghĩa bóng. Trong tổng thể của chúng, các phương pháp hình thành nên các trào lưu văn học (hoặc các khuynh hướng: chủ nghĩa lãng mạn, chủ nghĩa hiện thực, chủ nghĩa tượng trưng, ​​v.v.).

Phương pháp này chỉ xác định hướng hoạt động sáng tạo của nghệ sĩ, chứ không xác định các tính chất riêng lẻ của nó. Thủ pháp nghệ thuật tương tác với cá nhân sáng tạo của nhà văn

Khái niệm "phong cách" không đồng nhất với khái niệm "tính cá nhân sáng tạo của nhà văn". Khái niệm "cá nhân sáng tạo" rộng hơn những gì được thể hiện bằng khái niệm hẹp về "phong cách". Trong phong cách nhà văn, một số thuộc tính được biểu hiện, trong đó tính tổng thể của chúng đặc trưng cho tính cá nhân sáng tạo của nhà văn. Kết quả cụ thể và thực sự của những đặc tính này trong văn học là phong cách. Nhà văn phát triển phong cách cá nhân của riêng mình trên cơ sở của phương pháp nghệ thuật này hoặc phương pháp nghệ thuật kia. Có thể nói, cá nhân sáng tạo của nhà văn là điều kiện cần thiết cho sự phát triển hơn nữa của mỗi thủ pháp nghệ thuật. Chúng ta có thể nói về một phương pháp nghệ thuật mới khi những hiện tượng cá thể mới do cá nhân sáng tạo của nhà văn tạo ra trở nên chung chung và thể hiện một chất lượng mới trong tổng thể của chúng.

Phương pháp nghệ thuật và cá tính sáng tạo của nhà văn được thể hiện trong văn học thông qua việc sáng tạo hình tượng văn học, xây dựng động cơ.

trường thần thoại

Sự xuất hiện của trường phái thần thoại vào đầu thế kỷ 18-19. Ảnh hưởng của "Thần thoại Đức" của Anh em nhà Grimm đối với sự hình thành của Trường thần thoại.

Trường phái thần thoại trong phê bình văn học Nga: A.N. Afanasiev, F.I. Buslaev.

Truyền thống của trường phái thần thoại trong các tác phẩm của K.Nasyri, Sh.Marjani, V.V.Radlov và những người khác.

phương pháp tiểu sử

Cơ sở lý luận và phương pháp luận của phương pháp tiểu sử. Cuộc đời và công việc của Sh.O. Saint-Bev. Phương pháp tiểu sử trong phê bình văn học Nga thế kỷ 19. ( hoạt động khoa học N.A. Kotlyarevsky).

Sự chuyển đổi của phương pháp tiểu sử trong nửa sau thế kỷ 20: Chủ nghĩa phê bình theo trường phái ấn tượng, chủ nghĩa tiểu luận.

Phương pháp tiếp cận tiểu sử để nghiên cứu di sản của các nghệ sĩ lớn về chữ (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich và những người khác) trong các công trình của các nhà khoa học Tatar ở thế kỷ 20. Việc sử dụng phương pháp tiếp cận tiểu sử trong nghiên cứu tác phẩm của M.Jalil, H.Tufan và những người khác. Viết tiểu luận vào đầu thế kỷ 20-21.

Hướng tâm lý

Trường phái lịch sử - tâm linh ở Đức (W.Dilthey, W.Wundt), trường phái tâm lý ở Pháp (G.Tard, E.Enneken). Nguyên nhân và điều kiện làm xuất hiện khuynh hướng tâm lý trong phê bình văn học Nga. Các khái niệm của A.A. Potebnya, D.N. Ovsyaniko-Kulikovskiy.

Cách tiếp cận tâm lý trong phê bình văn học Tatar đầu thế kỷ XX. Quan điểm của M.Marjani, J.Validi, G.Ibragimov, G.Gubaydullin, A.Mukhetdiniya và những người khác. Tác phẩm "Thuyết văn học" của G.Battala.

Ý tưởng phân tích tâm lý tác phẩm văn học trong những năm 1920-30. (L.S. Vygotsky). Nghiên cứu của K. Leonhard, Müller-Freinfels và những người khác.

Phân tâm học

Cơ sở lý thuyết phê bình phân tâm học. Cuộc đời và công việc của Z. Freud. Các tác phẩm phân tâm học của Freud. Phân tâm học của C.G. Jung. Vô thức cá nhân và tập thể. Lý thuyết về cổ mẫu. Phân tâm học nhân văn của Erich Fromm. Khái niệm về vô thức xã hội. Nghiên cứu của J. Lacan.

Các lý thuyết phân tâm học ở Nga những năm 1920. Thế kỷ 20 (I.D. Ermakov). Phân tâm học trong phê bình văn học hiện đại.

Chủ nghĩa xã hội học

Sự xuất hiện của xã hội học. Sự khác nhau giữa phương pháp xã hội học và phương pháp văn hóa - lịch sử. Tính năng ứng dụng phương pháp xã hội học trong phê bình văn học Nga và Tatar. Quan điểm của P.N. Sakulin. Kỷ yếu của G. Nigmati, F. Burnash.

Chủ nghĩa xã hội học thô tục: nguồn gốc và bản chất (V.M. Friche, các tác phẩm sau này của V.F. Pereverzev). FG Galimullin về chủ nghĩa xã hội học thô tục trong phê bình văn học Tatar.

Chủ nghĩa xã hội học như một thành tố trong các khái niệm văn học của nửa sau thế kỷ 20 (V.N. Voloshinov, G.A. Gukovsky).

Sự xuất hiện của các khái niệm mới, các hướng quản lý để vượt qua chủ nghĩa giản lược cách tiếp cận xã hội học. Cuộc đời và tác phẩm của M.M. Bakhtin, khái niệm đối thoại. Một nỗ lực để mở rộng các khả năng của phương pháp xã hội học trong các công trình của M. Gainullin, G. Khalit, I. Nurullin.

Chủ nghĩa xã hội học trên phạm vi toàn cầu: ở Đức (B. Brecht, G. Lukacs), ở Ý (G. Wolpe), ở Pháp, phấn đấu cho sự tổng hợp của chủ nghĩa xã hội học và chủ nghĩa cấu trúc (L. Goldman), xã hội học và huyết thanh học.

trường chính quy.

Phương pháp luận khoa học trường chính quy. Tuyển tập của V. Shklovsky, B. Eichenbaum, B. Tomashevsky. Các khái niệm "tiếp nhận / vật chất", "động lực", "sự ghẻ lạnh", v.v ... Trường phái chính thức và phương pháp luận văn học của thế kỷ XX.

Ảnh hưởng của trường phái hình thức đối với quan điểm của các nhà phê bình văn học Tatar. Bài viết của H.Taktash, H.Tufan về sự đa dạng hóa. Kỷ yếu của H. Vali. T.N.Galiullin về chủ nghĩa hình thức trong văn học Tatar và phê bình văn học.

Chủ nghĩa cấu trúc

Vai trò của Vòng tròn ngôn ngữ Praha và Geneva trường ngôn ngữ trong sự hình thành của chủ nghĩa cấu trúc. Các khái niệm về cấu trúc, chức năng, yếu tố, mức độ, sự đối lập, vv .. Quan điểm của Mukarzhovsky: cấu trúc thống trị và chuẩn mực.

Hoạt động của người Paris ký hiệu học các trường phái (đầu R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), trường phái xã hội học văn học của Bỉ (L. Goldman và những người khác).

Chủ nghĩa cấu trúc ở Nga. Nỗ lực đăng ký phương pháp cấu trúc trong nghiên cứu văn học dân gian Tatar (tác phẩm của M.S. Magdeev, M.Kh. Bakirov, A.G. Yakhin), trong phân tích trường học (A.G. Yakhin), trong nghiên cứu lịch sử văn học Tatar (D.F. Zagidullina và những người khác.).

sự xuất hiện narratology - lý thuyết về văn bản tự sự trong khuôn khổ của chủ nghĩa cấu trúc: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Bộ máy thuật ngữ của narratology.

B.S.Meilakh về phương pháp phức tạp trong phê bình văn học. Nhóm căn cứ Kazan Yu.G. Nigmatullina. Những vấn đề về dự báo sự phát triển của văn học, nghệ thuật. Kỷ yếu của Yu.G. Nigmatullina.

Một phương pháp tích hợp trong các nghiên cứu của các nhà phê bình văn học Tatar T.N. Galiullina, A.G. Akhmadullina, R.K. Ganieva và những người khác.

thông diễn học

Thông tin đầu tiên về vấn đề diễn giải ở Hy Lạp cổ đại và phương Đông. Quan điểm của các đại diện của trường phái "lịch sử - tâm linh" của Đức (F. Schleiermacher, W. Dilthey). Quan niệm của H. G. Gadamer. Khái niệm "vòng tròn thông diễn". Lý thuyết thông diễn trong phê bình văn học Nga hiện đại (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Hình ảnh nghệ thuật. Khái niệm về hình tượng nghệ thuật. Phân loại hình tượng nghệ thuật theo tính chất khái quát.

Hình ảnh nghệ thuật- một cách làm chủ và biến đổi hiện thực, vốn dĩ chỉ có trong nghệ thuật. Hình tượng là bất kỳ hiện tượng nào được tái hiện một cách sáng tạo trong một tác phẩm nghệ thuật, ví dụ như hình ảnh người chiến sĩ, hình ảnh người dân.).
Theo tính chất khái quát, hình tượng nghệ thuật có thể được chia thành hình tượng riêng lẻ, đặc trưng, ​​điển hình, hình tượng-động cơ, hình tượng đỉnh và hình tượng cổ mẫu (thần thoại).
Hình ảnh cá nhân được đặc trưng bởi sự độc đáo, nguyên bản. Chúng thường là sản phẩm của trí tưởng tượng của người viết. Hình ảnh cá nhân thường được tìm thấy nhiều nhất trong số các nhà văn lãng mạn và khoa học viễn tưởng. Chẳng hạn như Quasimodo trong Nhà thờ Đức Bà của V. Hugo, Con quỷ trong bài thơ cùng tên của M. Lermontov, Woland trong The Master and Margarita của A. Bulgakov.
Một hình ảnh đặc trưng có tính khái quát. Nó chứa đựng những đặc điểm chung của các ký tự và những đặc điểm khác vốn có ở nhiều người của một thời đại nhất định và quả cầu công cộng(các nhân vật trong "Anh em nhà Karamazov" của F. Dostoevsky, A. Ostrovsky đóng).
hình ảnh điển hình thể hiện mức cao nhất của hình ảnh đặc trưng. Tiêu biểu là sự mẫu mực, biểu thị của một thời đại nhất định. Việc miêu tả những hình ảnh tiêu biểu là một trong những thành tựu của văn học hiện thực thế kỉ 19. Đủ để gợi nhớ đến cha đẻ của Goriot và Gobsek Balzac, Anna Đôi khi trong hình tượng nghệ thuật có thể nắm bắt được cả những dấu hiệu lịch sử xã hội của thời đại, và những đặc điểm tính cách phổ biến của một anh hùng cụ thể.
Động cơ hình ảnh- đây là một chủ đề được lặp đi lặp lại một cách nhất quán trong tác phẩm của một nhà văn, được thể hiện ở nhiều khía cạnh khác nhau bằng cách thay đổi các yếu tố quan trọng nhất của nó (“làng nước Nga” của S. Yesenin, “ Quý bà xinh đẹp»Từ A. Blok).
topos(Topos tiếng Hy Lạp - địa danh, khu vực) biểu thị những hình ảnh chung và tiêu biểu được tạo ra trong văn học của cả một thời đại, một quốc gia, chứ không phải trong tác phẩm của một tác giả riêng lẻ. Một ví dụ là hình ảnh “người đàn ông nhỏ bé” trong tác phẩm của các nhà văn Nga - từ Pushkin và Gogol đến M. Zoshchenko và A. Platonov.
Cổ mẫu. Lần đầu tiên thuật ngữ này được tìm thấy trong các tác phẩm lãng mạn của Đức vào đầu thế kỷ 19, tuy nhiên, cuộc sống thực ở các lĩnh vực khác nhau kiến thức đã được trao cho anh ta bởi công trình của nhà tâm lý học Thụy Sĩ C. Jung (1875–1961). Jung hiểu “nguyên mẫu” là một hình ảnh phổ quát, được truyền từ thế hệ này sang thế hệ khác một cách vô thức. Thông thường, các nguyên mẫu là hình ảnh thần thoại. Loại thứ hai, theo Jung, nghĩa đen là “nhồi nhét” tất cả nhân loại, và các nguyên mẫu nằm trong tiềm thức của một người, bất kể quốc tịch, học vấn hay thị hiếu của người đó.

Giới thiệu

Hình tượng nghệ thuật là một phạm trù phổ biến của sáng tạo nghệ thuật: là hình thức tái tạo, diễn giải và làm chủ cuộc sống vốn có trong nghệ thuật bằng cách tạo ra các đối tượng có ảnh hưởng thẩm mỹ. Hình tượng thường được hiểu là một yếu tố hoặc một bộ phận của tổng thể nghệ thuật, thường là một mảnh ghép nguyên bản có đời sống và nội dung độc lập (ví dụ, một nhân vật trong văn học, các hình tượng tượng trưng). Nhưng hiểu theo nghĩa tổng quát hơn, hình tượng nghệ thuật là phương thức tồn tại của tác phẩm, xét từ khía cạnh sức biểu cảm, sức ấn tượng và ý nghĩa của nó.

Trong một số phạm trù thẩm mỹ khác, phạm trù này có nguồn gốc tương đối muộn, mặc dù sự khởi đầu của lý thuyết về hình tượng nghệ thuật có thể được tìm thấy trong học thuyết của Aristotle về "mimesis" - sự bắt chước tự do của nghệ sĩ về cuộc sống trong khả năng tạo ra toàn bộ, các đối tượng được sắp xếp bên trong và niềm vui thẩm mỹ liên quan đến điều này. Trong khi nghệ thuật nằm trong sự tự ý thức của nó (đến từ truyền thống cổ xưa) gần với thủ công, kỹ năng, kỹ xảo và theo đó, trong nghệ thuật chủ nhà, vị trí hàng đầu thuộc về nghệ thuật tạo hình, tư tưởng thẩm mỹ bằng lòng với các khái niệm về quy luật, sau đó là phong cách và hình thức, qua đó thái độ biến đổi của nghệ sĩ để vật chất được chiếu sáng. Thực tế là tài liệu được định hình lại một cách nghệ thuật nắm bắt, mang trong mình một giáo dục lý tưởng, trong một điều gì đó tương tự như suy nghĩ, chỉ bắt đầu được hiện thực hóa với sự đề cử của nghệ thuật “tinh thần” hơn - văn học và âm nhạc - lên vị trí đầu tiên. Mỹ học Hegel và hậu Hegel (bao gồm cả V. G. Belinsky) đã sử dụng rộng rãi phạm trù hình tượng nghệ thuật, tương ứng, đối lập hình tượng với tư cách là sản phẩm của tư duy nghệ thuật với kết quả của tư duy trừu tượng, khoa học và khái niệm - thuyết âm tiết, suy luận, chứng minh, công thức.

Kể từ đó, tính phổ biến của phạm trù hình tượng nghệ thuật đã nhiều lần bị tranh chấp, vì nội hàm ngữ nghĩa của tính khách quan và khả năng hiển thị, là một phần của ngữ nghĩa của thuật ngữ này, dường như khiến nó trở thành “phi khách quan”, phi tinh. nghệ thuật. Và, tuy nhiên, mỹ học hiện đại, chủ yếu trong nước, vào thời điểm hiện tại rộng rãi coi lý thuyết về hình tượng nghệ thuật là triển vọng nhất, giúp bộc lộ bản chất nguyên thủy của các sự thật của nghệ thuật.

Mục đích của công việc: Phân tích khái niệm hình tượng nghệ thuật và xác định các phương tiện chính tạo nên hình tượng nghệ thuật.

Mở rộng quan niệm về hình tượng nghệ thuật.

Cân nhắc các phương tiện tạo ra một hình ảnh nghệ thuật

Để phân tích những đặc điểm của hình tượng nghệ thuật trên tấm gương trong các tác phẩm của W. Shakespeare.

Đối tượng nghiên cứu của đề tài là tâm lý học của hình tượng nghệ thuật trên gương trong các tác phẩm của Shakespeare.

Phương pháp nghiên cứu - phân tích lý thuyết văn học về chủ đề này.

1. Tâm lý của hình tượng nghệ thuật

1 Khái niệm về hình tượng nghệ thuật

Trong nhận thức luận, khái niệm “hình ảnh” được dùng theo nghĩa rộng: hình ảnh là hình thức phản ánh chủ quan hiện thực khách quan vào bộ óc con người. Ở giai đoạn phản ánh thường nghiệm, hình ảnh-ấn tượng, hình ảnh-biểu diễn, hình ảnh tưởng tượng và trí nhớ vốn có trong ý thức con người. Chỉ trên cơ sở này, thông qua khái quát hóa và trừu tượng, hình ảnh-khái niệm, hình ảnh-kết luận, phán đoán mới nảy sinh. Chúng có thể là hình ảnh minh họa, sơ đồ, mô hình - và không trực quan - trừu tượng.

Cùng với ý nghĩa nhận thức luận rộng, khái niệm “hình tượng” còn có nghĩa hẹp hơn. Hình ảnh là sự xuất hiện cụ thể của một vật thể, hiện tượng, con người, “khuôn mặt” của người đó.

Bộ óc con người tái tạo những hình ảnh mang tính khách quan, hệ thống hóa sự đa dạng của sự vận động và liên kết với nhau của thế giới xung quanh. Nhận thức và thực hành của một người thoạt nhìn dẫn entropi đến nhiều hiện tượng khác nhau đến một mối tương quan có trật tự hoặc nhanh chóng và do đó hình thành các hình ảnh thế giới loài người, cái gọi là Môi trường, khu dân cư phức hợp, các buổi lễ công cộng, nghi lễ thể thao, v.v. Việc tổng hợp các hiển thị khác nhau thành các hình ảnh tích hợp loại bỏ sự không chắc chắn, chỉ định hình cầu này hoặc hình cầu kia, đặt tên cho nội dung này hoặc nội dung được phân tách đó.

Ánh nhìn hoàn hảođối tượng xảy ra trong đầu người, là một số hệ thống. Tuy nhiên, đối lập với triết học Gestalt đã đưa các thuật ngữ này vào khoa học, cần phải nhấn mạnh rằng hình ảnh ý thức về bản chất chỉ là thứ yếu, nó là sản phẩm của tư duy phản ánh quy luật của hiện tượng khách quan, là hình thức phản ánh chủ quan của khách quan, và không phải là một công trình tinh thần thuần túy bên trong dòng ý thức.

Hình tượng nghệ thuật không chỉ là một hình thức tư tưởng đặc biệt, nó là hình ảnh hiện thực nảy sinh qua tư duy. Ý nghĩa, chức năng và nội dung chính của hình tượng nghệ thuật nằm ở chỗ, hình tượng mô tả hiện thực, thế giới khách quan, vật chất, con người và môi trường của họ trong một bộ mặt cụ thể, mô tả các sự kiện của xã hội và cuộc sống cá nhân con người, các mối quan hệ của họ, các đặc điểm bên ngoài và tinh thần và tâm lý của họ.

Trong mỹ học, trong nhiều thế kỷ đã có một câu hỏi gây tranh cãi rằng liệu hình tượng nghệ thuật là sự đúc kết những ấn tượng trực tiếp của hiện thực hay nó được làm trung gian trong quá trình xuất hiện bởi giai đoạn tư duy trừu tượng và những quá trình trừu tượng hóa từ cái cụ thể bằng phân tích. , tổng hợp, suy luận, kết luận, nghĩa là, xử lý các hiển thị cho trước một cách cảm tính. Các nhà nghiên cứu về nguồn gốc của nghệ thuật và các nền văn hóa nguyên thủy phân biệt thời kỳ "tư duy tiền kỳ", nhưng ngay cả khái niệm "tư duy" cũng không áp dụng được cho các giai đoạn sau của nghệ thuật thời này. Bản chất gợi cảm-tình cảm, trực quan-tượng hình của nghệ thuật thần thoại cổ đại đã cho K. Marx lý do để nói rằng giai đoạn đầu của sự phát triển văn hoá nhân loại được đặc trưng bởi nghệ thuật xử lý vật chất tự nhiên một cách vô thức.

Trong quá trình thực hành lao động của con người không chỉ diễn ra quá trình phát triển kỹ năng vận động các chức năng của bàn tay và các bộ phận khác của cơ thể con người mà còn kéo theo cả quá trình phát triển khả năng cảm thụ, tư duy và lời nói của con người.

Khoa học hiện đại lập luận rằng ngôn ngữ của cử chỉ, tín hiệu, dấu hiệu người cổ đại vẫn chỉ là ngôn ngữ của cảm giác và cảm xúc, và sau này chỉ là ngôn ngữ của những suy nghĩ sơ đẳng.

Tư duy nguyên thủy được phân biệt bởi tính tức thời và yếu tố ban đầu của nó, giống như suy nghĩ về tình huống hiện tại, về địa điểm, khối lượng, số lượng và lợi ích tức thời của một hiện tượng cụ thể.

Chỉ với sự xuất hiện của giọng nói âm thanh và hệ thống tín hiệu thứ hai mới khiến suy nghĩ logic.

Do đó, chúng ta có thể nói về sự khác biệt trong các giai đoạn hoặc giai đoạn phát triển nhất định suy nghĩ của con người. Đầu tiên, giai đoạn của tư duy bằng hình ảnh, cụ thể, tín hiệu sơ cấp, phản ánh trực tiếp tình huống đã trải qua nhất thời. Thứ hai, đây là giai đoạn của tư duy hình tượng, vượt ra ngoài giới hạn của những gì được trải nghiệm trực tiếp nhờ trí tưởng tượng và ý tưởng sơ đẳng, cũng như hình ảnh bên ngoài của một số sự vật cụ thể, và nhận thức và hiểu biết thêm của họ thông qua hình ảnh này (một hình thức giao tiếp).

Tư duy, giống như các hiện tượng tâm linh và tâm linh khác, phát triển trong lịch sử nhân loại học từ thấp nhất đến cao nhất. Việc khám phá ra nhiều dữ kiện chứng minh cho bản chất tiền sử học, tiền sử học của tư duy nguyên thủy đã làm nảy sinh nhiều cách giải thích. Nhà nghiên cứu nổi tiếng về văn hóa cổ đại, K. Levy-Bruhl, lưu ý rằng tư duy nguyên thủy được định hướng khác với tư duy hiện đại, đặc biệt, nó là “tiền thuật học”, theo nghĩa là nó “dung hòa” với mâu thuẫn.

Trong mỹ học phương Tây vào giữa thế kỷ trước, kết luận phổ biến rằng sự tồn tại của tư duy tiền lôgic tạo cơ sở cho kết luận rằng bản chất của nghệ thuật đồng nhất với ý thức thần thoại hóa một cách vô thức. Có cả một thiên hà lý thuyết đang tìm cách đồng nhất tư duy nghệ thuật với thuyết thần thoại tượng hình cơ bản về các dạng tiền đề của quá trình tâm linh. Điều này áp dụng cho các ý tưởng của E. Cassirer, người đã chia lịch sử văn hóa thành hai thời đại: thứ nhất là thời đại của ngôn ngữ biểu tượng, thần thoại và thơ ca, và thời đại của tư duy trừu tượng và ngôn ngữ duy lý, thứ hai, trong khi cố gắng tuyệt đối hóa thần thoại như cơ sở lý tưởng của tổ tiên trong lịch sử.tư duy nghệ thuật.

Tuy nhiên, Cassirer chỉ thu hút sự chú ý đến tư duy thần thoại như một tiền sử của các hình thức biểu tượng, nhưng sau khi ông A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer đã cố gắng tuyệt đối hóa tư duy phi khái niệm như bản chất của ý thức thơ nói chung.

Ngược lại, các nhà tâm lý học trong nước cho rằng ý thức của con người hiện đại là một thể thống nhất tâm lý đa phương, ở đó các giai đoạn phát triển của mặt cảm tính và lý tính liên kết với nhau, phụ thuộc lẫn nhau, phụ thuộc lẫn nhau. Đo lường sự phát triển của các khía cạnh gợi cảm của ý thức con người lịch sử trong quá trình tồn tại của nó tương ứng với thước đo sự tiến hóa của tâm thức.

Có nhiều lập luận ủng hộ tính chất gợi cảm-kinh nghiệm của hình tượng nghệ thuật là đặc điểm chính của nó.

Để làm ví dụ, chúng ta hãy xem xét cuốn sách của A.K. Voronsky "Nghệ thuật nhìn thế giới". Cô ấy xuất hiện ở độ tuổi 20, đã đủ nổi tiếng. Động cơ để viết tác phẩm này là phản đối thủ công mỹ nghệ, áp phích, giáo huấn, biểu hiện, nghệ thuật "mới".

Bệnh lý của Voronsky tập trung vào tính “bí ẩn” của nghệ thuật, điều mà ông nhìn thấy ở khả năng ghi lại ấn tượng tức thời của nghệ sĩ, cảm xúc “chính yếu” của việc cảm nhận một đối tượng: “Nghệ thuật chỉ tiếp xúc với cuộc sống. Ngay khi tâm trí của người xem, người đọc, bắt đầu hoạt động, mọi sức hấp dẫn, mọi sức mạnh của cảm giác thẩm mỹ đều biến mất.

Voronsky đã phát triển quan điểm của mình, dựa trên kinh nghiệm đáng kể, trên sự hiểu biết nhạy bén và kiến ​​thức sâu rộng về nghệ thuật. Ông tách biệt hành vi tri giác thẩm mỹ khỏi cuộc sống đời thường và đời thường, tin rằng có thể nhìn thấy thế giới "trực tiếp", tức là không có sự trung gian của những suy nghĩ và ý tưởng đã định trước, chỉ trong những khoảnh khắc hạnh phúc của cảm hứng thực sự. Sự tươi mới và thuần khiết của tri giác là một điều hiếm thấy, nhưng chính cảm giác tức thời như vậy mới là nguồn gốc của hình tượng nghệ thuật.

Voronsky gọi nhận thức này là “không liên quan” và đối chiếu nó với các hiện tượng xa lạ với nghệ thuật: giải thích và “diễn giải”.

Vấn đề khám phá nghệ thuật về thế giới nhận được từ Voronsky định nghĩa về “cảm giác sáng tạo phức tạp”, khi thực tế của ấn tượng ban đầu được tiết lộ, bất kể một người có biết về nó hay không.

Nghệ thuật "làm cho tâm trí im lặng, nó giúp một người tin vào sức mạnh của những ấn tượng nguyên thủy nhất, trực tiếp nhất của mình" 6.

Được viết vào những năm 1920, tác phẩm của Voronsky tập trung vào việc tìm kiếm bí mật của nghệ thuật trong chủ nghĩa nhân học thuần túy ngây thơ, "không liên quan", không lôi cuốn lý trí.

Những ấn tượng tức thời, tình cảm, trực quan sẽ không bao giờ mất đi ý nghĩa của chúng trong nghệ thuật, nhưng chúng có đủ cho tính nghệ thuật của nghệ thuật không, chẳng phải tiêu chí của nghệ thuật phức tạp hơn tính thẩm mỹ của những cảm nhận trực tiếp sao?

Việc sáng tạo ra hình tượng nghệ thuật nếu không phải là nghiên cứu, phác thảo sơ bộ, v.v ... mà là một hình tượng nghệ thuật hoàn chỉnh thì không thể chỉ bằng cách ấn định một ấn tượng đẹp, trực tiếp, trực quan. Hình ảnh của ấn tượng này sẽ không có giá trị nghệ thuật nếu nó không được truyền cảm hứng từ tư tưởng. Hình tượng nghệ thuật của nghệ thuật vừa là kết quả của ấn tượng vừa là sản phẩm của tư tưởng.

V.S. Solovyov đã cố gắng "đặt tên" cho những gì đẹp đẽ trong tự nhiên, để đặt tên cho cái đẹp. Ông cho rằng vẻ đẹp trong tự nhiên là ánh sáng của mặt trời, mặt trăng, ánh sáng của thiên thể, sự thay đổi ánh sáng trong ngày và đêm, sự phản chiếu của ánh sáng trên mặt nước, cây cối, cỏ và các vật thể, sự chơi ánh sáng từ tia chớp, mặt trời. , mặt trăng.

Những hiện tượng tự nhiên này gợi lên cảm xúc thẩm mỹ, khoái cảm thẩm mỹ. Và mặc dù những cảm giác này cũng được kết nối với khái niệm về sự vật, chẳng hạn về giông bão, về vũ trụ, người ta vẫn có thể hình dung rằng hình ảnh thiên nhiên trong nghệ thuật là hình ảnh của những ấn tượng giác quan.

Có thể có ấn tượng gợi cảm, thưởng thức vẻ đẹp không cần suy nghĩ, kể cả ánh sáng của trăng, sao - và những cảm giác như vậy có thể khám phá ra điều gì đó bất thường hết lần này đến lần khác, nhưng hình tượng nghệ thuật của nghệ thuật kết hợp nhiều hiện tượng tâm linh, cả gợi cảm và trí thức. Do đó, lý thuyết nghệ thuật không có lý do gì để tuyệt đối hóa một số hiện tượng.

Nghĩa bóng của tác phẩm nghệ thuật được hình thành đồng thời trên nhiều cấp độ ý thức khác nhau: cảm giác, trực giác, tưởng tượng, logic, tưởng tượng, tư tưởng. Sự thể hiện bằng hình ảnh, lời nói hoặc âm thanh của một tác phẩm nghệ thuật không phải là bản sao của thực tế, ngay cả khi nó giống như thật nhất. Nghệ thuật miêu tả bộc lộ rõ ​​bản chất thứ yếu của nó, là trung gian của tư duy, là kết quả của sự tham gia của tư duy vào quá trình sáng tạo hiện thực nghệ thuật.

Hình tượng nghệ thuật là trọng tâm, là tổng hòa của cảm giác và tư tưởng, trực giác và tưởng tượng; lĩnh vực nghệ thuật tượng hình được đặc trưng bởi sự tự phát triển tự phát, có một số yếu tố điều hòa: “áp lực” của chính cuộc sống, “chuyến bay” của tưởng tượng, logic của tư duy, ảnh hưởng lẫn nhau của các kết nối trong cấu trúc của tác phẩm , khuynh hướng tư tưởng và hướng suy nghĩ của nghệ sĩ.

Chức năng của tư duy còn được thể hiện ở việc duy trì sự cân bằng và hài hòa tất cả các yếu tố xung đột này. Tư duy của người nghệ sĩ hoạt động dựa trên tính toàn vẹn của hình ảnh và tác phẩm. Hình ảnh là kết quả của những ấn tượng, hình ảnh là thành quả của trí tưởng tượng, tưởng tượng của người nghệ sĩ đồng thời là sản phẩm của tư tưởng. Chỉ trong sự thống nhất và tác động qua lại của tất cả các khía cạnh này thì hiện tượng nghệ thuật cụ thể mới nảy sinh.

Theo những gì đã nói, rõ ràng là hình ảnh có liên quan và không giống với cuộc sống. Và có thể tồn tại vô số hình tượng nghệ thuật của cùng một lĩnh vực khách quan.

Là sản phẩm của tư duy, hình tượng nghệ thuật còn là tiêu điểm biểu hiện tư tưởng của nội dung.

Hình tượng nghệ thuật có ý nghĩa như một “đại diện” của một số khía cạnh của hiện thực, và về mặt này, nó phức tạp và đa nghĩa hơn khái niệm như một hình thức tư tưởng, trong nội dung của hình tượng cần phải phân biệt giữa các thành phần khác nhau. của ý nghĩa. Ý nghĩa của một tác phẩm nghệ thuật rỗng rất phức tạp - một hiện tượng “tổng hợp”, là kết quả của sự phát triển nghệ thuật, tức là tri thức, kinh nghiệm thẩm mỹ và sự phản ánh về chất liệu của hiện thực. Ý nghĩa không tồn tại trong tác phẩm như một cái gì đó bị cô lập, được mô tả hoặc diễn đạt. Nó "chảy" từ các hình ảnh và tác phẩm nói chung. Tuy nhiên, ý nghĩa của tác phẩm là sản phẩm của tư duy và do đó, là tiêu chí đặc biệt của nó.

Ý nghĩa nghệ thuật của tác phẩm là sản phẩm cuối cùng của tư tưởng sáng tạo của người nghệ sĩ. Ý nghĩa thuộc về hình tượng, do đó nội dung ngữ nghĩa của tác phẩm có tính chất cụ thể, đồng nhất với hình tượng của nó.

Nếu nói về nội dung thông tin của hình tượng nghệ thuật, thì đây không chỉ là ý nghĩa nói lên tính chắc chắn và ý nghĩa của nó mà còn là ý nghĩa thẩm mỹ, tình cảm, tính dân tộc. Tất cả điều này được gọi là thông tin dư thừa.

Hình tượng nghệ thuật là sự lý tưởng hóa đa phương của một đối tượng vật chất hoặc tinh thần, hiện tại hay tưởng tượng, nó không thể rút gọn thành sự mơ hồ về ngữ nghĩa, nó không đồng nhất với thông tin ký hiệu.

Hình ảnh bao gồm sự mâu thuẫn khách quan của các yếu tố thông tin, sự đối lập và thay thế của ý nghĩa, đặc trưng cho bản chất của hình ảnh, vì nó thể hiện sự thống nhất giữa cái chung và cái riêng. Dấu hiệu được biểu thị và người biểu thị, tức là tình huống dấu hiệu, chỉ có thể là một phần tử của hình ảnh hoặc một chi tiết hình ảnh (một loại hình ảnh).

Vì khái niệm thông tin không chỉ mang ý nghĩa kỹ thuật và ngữ nghĩa mà còn mang ý nghĩa triết học rộng hơn, nên một tác phẩm nghệ thuật cần được hiểu như một hiện tượng cụ thể của thông tin. Tính cụ thể này được thể hiện cụ thể ở chỗ nội dung cốt truyện tượng hình-mô tả, tượng hình của một tác phẩm nghệ thuật với tư cách là tác phẩm nghệ thuật tự nó mang tính thông tin và như một “kho chứa” các ý tưởng.

Như vậy, việc miêu tả cuộc sống và cách nó được miêu tả tự nó đã mang đầy ý nghĩa. Và thực tế là người nghệ sĩ đã chọn một số hình ảnh nhất định, và thực tế là bằng sức mạnh của trí tưởng tượng và tưởng tượng, anh ta đã gắn các yếu tố biểu cảm vào chúng - tất cả điều này tự nó nói lên điều đó, bởi vì nó không chỉ là sản phẩm của tưởng tượng và kỹ năng, mà còn là sản phẩm tư duy của nghệ sĩ.

Một tác phẩm nghệ thuật có ý nghĩa trong chừng mực nó phản ánh hiện thực và trong chừng mực những gì được phản ánh là kết quả của suy nghĩ về hiện thực.

Tư duy nghệ thuật trong nghệ thuật có nhiều lĩnh vực khác nhau và nhu cầu thể hiện ý tưởng của mình một cách trực tiếp, phát triển đặc ngôn ngữ thơ một biểu thức như vậy.

2 Phương tiện tạo ra một hình ảnh nghệ thuật

Hình tượng nghệ thuật, có tính cụ thể gợi cảm, được nhân cách hoá như một cái riêng biệt, độc đáo, trái ngược với hình tượng tiền nghệ thuật, trong đó sự nhân cách hoá có tính lan tỏa, chưa phát triển về mặt nghệ thuật và do đó không có tính độc đáo. Hiện tượng hóa trong tư duy nghệ thuật và tượng hình đã phát triển có tầm quan trọng cơ bản.

Tuy nhiên, sự tương tác nghệ thuật - tượng hình của sản xuất và tiêu dùng có tính chất đặc biệt, vì sáng tạo nghệ thuật, theo một nghĩa nào đó, tự nó cũng là một mục đích, tức là một nhu cầu thực tiễn và tinh thần tương đối độc lập. Không phải ngẫu nhiên mà ý tưởng rằng người xem, người nghe, người đọc, đồng thời là những người đồng hành trong quá trình sáng tạo của người nghệ sĩ, thường được cả nhà lý luận và nhà thực hành nghệ thuật thể hiện.

Trong những nét cụ thể của quan hệ chủ thể - khách thể, trong nhận thức nghệ thuật - tượng hình, có thể phân biệt ít nhất ba đặc điểm cơ bản.

Thứ nhất, hình tượng nghệ thuật, được sinh ra như một phản ứng của nghệ sĩ đối với những nhu cầu xã hội nhất định, như một cuộc đối thoại với khán giả, trong quá trình giáo dục, tiếp thu cuộc sống của mình trong văn hóa nghệ thuật, không phụ thuộc vào cuộc đối thoại này, vì nó ngày càng đi vào mới đối thoại, về những khả năng mà tác giả không thể nghi ngờ trong quá trình sáng tạo. Những hình tượng nghệ thuật vĩ đại tiếp tục tồn tại như một giá trị tinh thần khách quan không chỉ trong ký ức nghệ thuật của con cháu (ví dụ, như một người mang truyền thống tâm linh), mà còn như một động lực hiện đại, thực sự khuyến khích một người hoạt động xã hội.

Đặc điểm cơ bản thứ hai của quan hệ chủ thể - khách thể vốn có trong hình tượng nghệ thuật và được thể hiện trong nhận thức của nó là sự “phân đôi” trong sáng tạo và tiêu dùng trong nghệ thuật khác với sự “phân đôi” trong phạm vi sản xuất vật chất. Nếu trong phạm vi sản xuất vật chất, người tiêu dùng chỉ quan tâm đến sản phẩm của sản xuất chứ không quan tâm đến quá trình tạo ra sản phẩm này, thì trong sáng tạo nghệ thuật, trong hành vi tri giác hình tượng nghệ thuật, ảnh hưởng của quá trình sáng tạo chiếm một phần tích cực. . Kết quả đạt được như thế nào đối với sản phẩm của quá trình sản xuất vật chất là tương đối không quan trọng đối với người tiêu dùng, trong khi theo nhận thức nghệ thuật tượng hình thì nó vô cùng quan trọng và là một trong những điểm chính của quá trình nghệ thuật.

Nếu trong lĩnh vực sản xuất vật chất, các quá trình tạo ra và tiêu dùng là tương đối độc lập, như hình thức nhất định hoạt động của con người, tuyệt đối không thể tách rời sản xuất và tiêu dùng nghệ thuật theo nghĩa bóng mà không làm ảnh hưởng đến sự hiểu biết về những nét rất cụ thể của nghệ thuật. Nói đến điều này, cần lưu ý rằng tiềm năng nghệ thuật và tượng hình là vô hạn chỉ được bộc lộ trong quá trình tiêu dùng lịch sử. Nó không thể bị cạn kiệt chỉ trong hành động trực tiếp cảm nhận "sử dụng một lần".

Ngoài ra còn có một đặc điểm cụ thể thứ ba của quan hệ chủ thể - khách thể vốn có trong nhận thức về hình tượng nghệ thuật. Bản chất của nó tóm lại ở chỗ: nếu trong quá trình tiêu dùng sản phẩm của sản xuất vật chất, nhận thức về các quá trình của sản xuất này là không cần thiết và không quyết định hành vi tiêu dùng, thì trong nghệ thuật, quá trình tạo ra nghệ thuật. hình ảnh, như nó vốn có, "trở nên sống động" trong quá trình tiêu thụ của họ. Điều này thể hiện rõ nhất ở những loại hình sáng tạo nghệ thuật gắn liền với hoạt động biểu diễn. Chúng ta đang nói về âm nhạc, sân khấu, tức là những loại hình nghệ thuật trong đó chính trị ở một mức độ nhất định là nhân chứng cho hành động sáng tạo. Trên thực tế, điều này hiện diện dưới nhiều hình thức khác nhau trong tất cả các loại hình nghệ thuật, một số thì nhiều hơn, còn một số khác thì ít rõ ràng hơn và được thể hiện ở sự thống nhất giữa cái và cách hiểu của một tác phẩm nghệ thuật. Thông qua sự thống nhất này, công chúng không chỉ nhận thức được kỹ năng của người biểu diễn, mà còn nhận thức được sức mạnh trực tiếp của ảnh hưởng nghệ thuật và nghĩa bóng trong ý nghĩa của nó.

Hình tượng nghệ thuật là sự khái quát tự bộc lộ ra ngoài dưới hình thức cụ thể - gợi cảm và là bản chất của một số sự vật hiện tượng. Phép biện chứng của cái phổ biến (cái điển hình) và cái riêng (cá thể) trong tư duy tương ứng với sự đan xen biện chứng của chúng trong thực tế. Trong nghệ thuật, sự thống nhất này không được thể hiện ở tính phổ biến của nó, mà ở tính kỳ dị của nó: cái chung được biểu hiện trong cái riêng và thông qua cái riêng. Sự thể hiện thơ có tính chất tượng hình và không chỉ ra một bản chất trừu tượng, không phải là một sự tồn tại ngẫu nhiên, mà là một hiện tượng trong đó, qua vẻ bề ngoài, tính cá nhân của nó, người ta đã biết được cái cốt yếu của nó. Trong một cảnh trong cuốn tiểu thuyết "Anna Karenina" của Tolstoy, Karenin muốn ly dị vợ và đến gặp luật sư. Một cuộc trò chuyện bí mật diễn ra trong một văn phòng ấm cúng, được trải thảm. Đột nhiên một con bướm đêm bay ngang qua phòng. Và mặc dù câu chuyện của Karenin liên quan đến những tình tiết gay cấn của cuộc đời anh ta, luật sư không còn lắng nghe bất cứ điều gì, điều quan trọng là anh ta phải bắt được con bướm đêm đang đe dọa thảm của anh ta. Một chi tiết nhỏ mang một tải trọng ngữ nghĩa lớn: phần lớn, con người thờ ơ với nhau, và những thứ có giá trị đối với họ hơn một con người và số phận của cô ấy.

Nghệ thuật của chủ nghĩa cổ điển được đặc trưng bởi sự khái quát hóa - một sự khái quát nghệ thuật bằng cách làm nổi bật và tuyệt đối hóa một đặc điểm cụ thể của người anh hùng. Chủ nghĩa lãng mạn có đặc điểm là lý tưởng hóa - khái quát hóa thông qua sự hiện thân trực tiếp của lý tưởng, áp đặt chúng lên vật chất hiện thực. Nghệ thuật sắp chữ vốn có trong nghệ thuật hiện thực - nghệ thuật khái quát hóa thông qua cá thể hóa thông qua việc lựa chọn các đặc điểm tính cách cần thiết. Trong nghệ thuật hiện thực, mỗi người được miêu tả là một kiểu người, nhưng đồng thời cũng là một tính cách được xác định rõ - “người lạ thân quen”.

Chủ nghĩa Mác đặc biệt coi trọng khái niệm tiêu chuẩn hóa. Vấn đề này lần đầu tiên được đặt ra bởi K. Marx và F. Engels trong thư từ của họ với F. Lassalle về bộ phim truyền hình Franz von Sickingen của ông.

Trong thế kỷ 20, những quan niệm cũ về nghệ thuật và hình tượng nghệ thuật biến mất, và nội dung của khái niệm "typification" cũng thay đổi.

Có hai cách tiếp cận tương quan với nhau đối với biểu hiện của ý thức nghệ thuật và tượng hình.

Đầu tiên, giá trị gần đúng tối đa với thực tế. Cần phải nhấn mạnh rằng nghệ thuật tài liệu, với mong muốn phản ánh cuộc sống một cách chi tiết, chân thực và đáng tin cậy, đã không chỉ trở thành xu hướng hàng đầu trong văn hóa nghệ thuật của thế kỷ 20. Nghệ thuật hiện đại đã hoàn thiện hiện tượng này, lấp đầy nó bằng nội dung trí tuệ và đạo đức chưa từng được biết đến trước đây, phần lớn xác định bầu không khí nghệ thuật và nghĩa bóng của thời đại. Cần lưu ý rằng sự quan tâm đến kiểu quy ước tượng hình này không hề giảm đi ngay cả ngày nay. Điều này là do sự thành công đáng kinh ngạc của báo chí, phim phi hư cấu, nhiếp ảnh nghệ thuật, xuất bản thư, nhật ký, hồi ký của những người tham gia vào các sự kiện lịch sử khác nhau.

Thứ hai, tăng cường tối đa tính quy ước, và trong sự hiện diện của mối liên hệ rất hữu hình với thực tế. Hệ thống này Tính quy ước của hình tượng nghệ thuật giả định đưa ra các khía cạnh tổng hợp của quá trình sáng tạo, đó là: lựa chọn, so sánh, phân tích, hoạt động trong mối liên hệ hữu cơ với các đặc điểm riêng lẻ của hiện tượng. Như một quy luật, việc sắp xếp hình ảnh giả định một biến dạng thẩm mỹ tối thiểu của thực tại, đó là lý do tại sao trong lịch sử nghệ thuật, cái tên tái tạo thế giới giống như cuộc sống, "dưới dạng chính cuộc sống" đã được đặt ra đằng sau nguyên tắc này.

Một câu chuyện ngụ ngôn cổ của Ấn Độ kể về những người đàn ông mù muốn biết con voi là gì và bắt đầu cảm nhận được nó. Một người trong số họ nắm lấy chân voi và nói: "Con voi như cái cột"; một người khác sờ bụng người khổng lồ và quyết định rằng con voi là một cái bình; người thứ ba sờ vào đuôi và hiểu: "Con voi là sợi dây của con tàu"; người thứ tư cầm lấy cái vòi trong tay và tuyên bố rằng con voi là một con rắn. Những nỗ lực của họ để hiểu con voi là gì đã không thành công, bởi vì họ không nhận thức được tổng thể và bản chất của hiện tượng, mà chỉ là các bộ phận cấu thành và các đặc tính ngẫu nhiên của nó. Một nghệ sĩ nâng các đặc điểm của hiện thực lên thành một đặc điểm ngẫu nhiên điển hình sẽ hành động như một người mù nhìn nhầm con voi với một sợi dây chỉ vì anh ta không thể nắm bắt bất cứ thứ gì khác ngoài cái đuôi. Một nghệ sĩ chân chính nắm bắt được cái đặc trưng, ​​cái bản chất trong các sự vật hiện tượng. Nghệ thuật có khả năng, không tách rời bản chất gợi cảm cụ thể của hiện tượng, có khả năng khái quát rộng rãi và tạo ra khái niệm về thế giới.

Đánh máy là một trong những quy luật chính của sự phát triển nghệ thuật trên thế giới. Chủ yếu do nghệ thuật khái quát hiện thực, xác định cái đặc trưng, ​​bản chất của các hiện tượng đời sống, nghệ thuật trở thành phương tiện mạnh mẽ để hiểu và cải tạo thế giới. hình ảnh nghệ thuật của Shakespeare

Hình tượng nghệ thuật là sự thống nhất giữa lí trí và tình cảm. Cảm xúc là nền tảng lịch sử ban đầu của hình tượng nghệ thuật. Người Ấn Độ cổ đại tin rằng nghệ thuật được sinh ra khi một người không thể kiềm chế cảm xúc quá lớn của mình. Truyền thuyết về người tạo ra Ramayana kể về việc nhà hiền triết Valmiki đã đi dọc con đường rừng như thế nào. Trên bãi cỏ, anh nhìn thấy hai vận động viên lội nước nhẹ nhàng gọi nhau. Đột nhiên một người thợ săn xuất hiện và dùng mũi tên xuyên thủng một trong những con chim. Quá tức giận, đau buồn và bi thương, Valmiki đã nguyền rủa người thợ săn, và những lời thoát ra từ trái tim tràn ngập cảm xúc của anh ta đã tự tạo thành một khổ thơ với chiếc máy đo giờ đã được quy tắc "sloka". Chính với câu hát này, thần Brahma sau đó đã ra lệnh cho Valmiki hát những chiến tích của Rama. Truyền thuyết này giải thích nguồn gốc của thơ từ lối nói giàu cảm xúc, kích động, giàu nội tâm.

Để tạo ra một tác phẩm bền bỉ, không chỉ tầm quan trọng của thực tế là quan trọng mà còn phải có nhiệt độ tinh thần và cảm xúc đủ để làm tan chảy ấn tượng về bản thể. Một lần, khi đang đúc hình một chiếc Condottiere từ bạc, nhà điêu khắc người Ý Benvenuto Cellini đã gặp phải một trở ngại bất ngờ: khi đổ kim loại vào khuôn, hóa ra không đủ. Người nghệ sĩ hướng về những người đồng hương của mình, và họ mang thìa, nĩa, dao và khay bằng bạc đến xưởng của anh ta. Cellini bắt đầu ném đồ dùng này vào kim loại nóng chảy. Khi công việc hoàn thành, một bức tượng tuyệt đẹp hiện ra trước mắt người xem, tuy nhiên, một chiếc nĩa lòi ra khỏi tai của người kỵ mã, và một mảnh thìa từ xương ngựa. Trong khi người dân thành phố mang đồ dùng, nhiệt độ của kim loại đổ vào khuôn giảm xuống ... Nếu nhiệt độ tinh thần-tình cảm không đủ để làm tan chảy vật chất quan trọng thành một tổng thể duy nhất (hiện thực nghệ thuật), thì "nĩa" sẽ xuất hiện của tác phẩm mà người thưởng thức nghệ thuật tình cờ gặp phải.

Cái chính trong thế giới quan là thái độ của một người đối với thế giới, và do đó rõ ràng không chỉ là một hệ thống quan điểm và tư tưởng, mà còn là trạng thái của xã hội (giai cấp, nhóm xã hội, quốc gia). Thế giới quan với tư cách là một chân trời đặc biệt của sự phản ánh công khai thế giới của con người liên quan đến ý thức công chúng với tư cách là công chúng đối với cái chung.

Hoạt động sáng tạo của bất kỳ nghệ sĩ nào đều phụ thuộc vào thế giới quan của anh ta, tức là thái độ được hình thức hóa về mặt khái niệm của anh ta đối với các hiện tượng khác nhau của thực tế, bao gồm cả lĩnh vực quan hệ giữa các nhóm xã hội khác nhau. Nhưng điều này chỉ diễn ra tương ứng với mức độ tham gia của ý thức vào quá trình sáng tạo như vậy. Đồng thời, vùng vô thức của tâm hồn nghệ sĩ cũng đóng một vai trò không nhỏ ở đây. Tất nhiên, các quá trình trực quan vô thức đóng một vai trò quan trọng trong ý thức nghệ thuật tượng hình của người nghệ sĩ. Mối liên hệ này đã được G. Schelling nhấn mạnh: “Nghệ thuật… dựa trên sự đồng nhất của hoạt động có ý thức và vô thức”.

Thế giới quan của nghệ sĩ như một liên kết trung gian giữa anh ta và ý thức công cộng nhóm xã hội chứa một thời điểm tư tưởng. Và trong chính tôi ý thức cá nhân thế giới quan được nâng lên, như nó vốn có ở một số cấp độ tình cảm và tâm lý: thế giới quan, thế giới quan, thế giới quan. Thế giới quan mang tính chất hiện tượng tư tưởng nhiều hơn, còn thế giới quan mang bản chất tâm lý - xã hội, chứa đựng cả những mặt lịch sử phổ biến và cụ thể. Thế giới quan được bao gồm trong lĩnh vực ý thức hàng ngày và bao gồm tư duy, thích và không thích, sở thích và lý tưởng của một người (bao gồm cả một nghệ sĩ). Nó chơi vai trò đặc biệt trong công việc sáng tạo, vì chỉ ở đó tác giả mới nhận ra thế giới quan của mình với sự trợ giúp của nó, phóng chiếu nó lên chất liệu nghệ thuật và tượng hình trong các tác phẩm của mình.

Bản chất của một số loại hình nghệ thuật quyết định thực tế là trong một số loại hình nghệ thuật, tác giả chỉ nắm bắt được thế giới quan của mình thông qua thế giới quan của mình, trong khi ở những loại hình khác, thế giới quan trực tiếp đi vào kết cấu của các tác phẩm nghệ thuật mà họ tạo ra. Vì thế, sáng tạo âm nhạc có khả năng thể hiện thế giới quan của chủ thể hoạt động sản xuất một cách gián tiếp, thông qua hệ thống hình tượng âm nhạc do anh ta sáng tạo ra. Trong văn học, tác giả-nghệ sĩ có cơ hội, với sự trợ giúp của ngôn từ, được thiên nhiên ban tặng khả năng khái quát, bộc lộ trực tiếp hơn ý tưởng và quan điểm của mình về các khía cạnh khác nhau của các hiện tượng được miêu tả của hiện thực.

Đối với nhiều nghệ sĩ trước đây, sự mâu thuẫn giữa thế giới quan và bản chất tài năng của họ là đặc điểm. Vì vậy, M.F. Theo quan điểm của ông, Dostoevsky là một người theo chủ nghĩa quân chủ tự do, hơn nữa, ông rõ ràng hướng tới việc giải quyết tất cả những uẩn khúc của xã hội đương đại thông qua việc chữa lành tinh thần với sự trợ giúp của tôn giáo và nghệ thuật. Nhưng đồng thời, nhà văn hoá ra lại là người sở hữu tài năng nghệ thuật hiện thực hiếm có nhất. Và điều này cho phép ông tạo ra những mẫu tuyệt vời về những bức tranh chân thực nhất về những mâu thuẫn gay gắt nhất trong thời đại của ông.

Nhưng trong thời kỳ chuyển giao, cách nhìn của đa số các nghệ sĩ tài năng nhất lại trở nên mâu thuẫn nội bộ. Chẳng hạn, các quan điểm chính trị - xã hội của L.N. Tolstoy đã kết hợp một cách kỳ lạ những ý tưởng của chủ nghĩa xã hội không tưởng, bao gồm sự phê phán xã hội tư sản và những tìm kiếm và khẩu hiệu thần học. Ngoài ra, thế giới quan của một số nghệ sĩ lớn, dưới tác động của những thay đổi của tình hình chính trị - xã hội ở nước họ, có lúc diễn biến rất phức tạp. Như vậy, con đường tiến hóa tinh thần của Dostoevsky rất gian nan và phức tạp: từ chủ nghĩa xã hội không tưởng những năm 40 đến chủ nghĩa quân chủ tự do những năm 60-80 của thế kỷ 19.

Lý do dẫn đến sự mâu thuẫn nội tại của thế giới quan của nghệ sĩ nằm ở sự không đồng nhất của các bộ phận cấu thành, tính tự chủ tương đối của chúng và sự khác biệt về ý nghĩa của chúng đối với quá trình sáng tạo. Nếu đối với một nhà khoa học tự nhiên, do bản chất hoạt động của anh ta, các thành phần lịch sử tự nhiên trong thế giới quan của anh ta có tầm quan trọng quyết định, thì đối với một nghệ sĩ, quan điểm thẩm mỹ và niềm tin. Hơn nữa, tài năng của người nghệ sĩ liên quan trực tiếp đến niềm tin của anh ta, tức là những “cảm xúc trí tuệ” đã trở thành động cơ để tạo ra những hình tượng nghệ thuật lâu bền.

Ý thức nghệ thuật-tượng hình hiện đại nên chống giáo điều, nghĩa là, được đặc trưng bởi sự kiên quyết từ chối bất kỳ hình thức tuyệt đối hóa một nguyên tắc, thái độ, cách xây dựng và đánh giá nào. Không một ý kiến ​​và tuyên bố nào có thẩm quyền nhất nên được thần thánh hóa, trở thành chân lý cuối cùng, biến thành các tiêu chuẩn và khuôn mẫu mang tính nghệ thuật và tượng hình. Việc nâng cao cách tiếp cận giáo điều lên "mệnh lệnh phân biệt" của sáng tạo nghệ thuật chắc chắn sẽ tuyệt đối hóa cuộc đối đầu giai cấp, trong bối cảnh lịch sử cụ thể, cuối cùng dẫn đến việc biện minh cho bạo lực và phóng đại vai trò ngữ nghĩa của nó không chỉ trong lý thuyết mà còn trong thực hành nghệ thuật. Tính giáo điều hoá quá trình sáng tạo còn thể hiện khi các phương pháp và thái độ nhất định có được đặc tính của chân lý nghệ thuật duy nhất có thể có.

Mỹ học hiện đại trong nước cũng cần phải thoát khỏi chủ nghĩa phiến diện đã là đặc trưng của nó trong nhiều thập kỷ. Thoát khỏi phương pháp trích dẫn vô tận của các tác phẩm kinh điển về các vấn đề đặc trưng nghệ thuật và tượng hình, khỏi nhận thức thiếu căn cứ của người khác, ngay cả những quan điểm, nhận định và kết luận có sức thuyết phục nhất, và cố gắng thể hiện quan điểm cá nhân của họ và niềm tin, cần thiết cho bất kỳ ai và tất cả mọi người nhà nghiên cứu hiện đại nếu anh ta muốn trở thành một nhà khoa học thực sự, và không phải là một nhân viên phục vụ trong một bộ phận khoa học, không phải là một quan chức phục vụ một ai đó hoặc một cái gì đó. Trong việc tạo ra các tác phẩm nghệ thuật, chủ nghĩa tôn nghiêm thể hiện ở việc tuân thủ một cách máy móc các nguyên tắc và phương pháp của bất kỳ trường phái nghệ thuật nào, phương hướng, mà không tính đến hoàn cảnh lịch sử đã thay đổi. Trong khi đó, chủ nghĩa biểu sinh không liên quan gì đến sự phát triển sáng tạo thực sự của di sản và truyền thống nghệ thuật cổ điển.

Như vậy, tư tưởng mỹ học thế giới đã hình thành nên những sắc thái khác nhau của khái niệm “hình tượng nghệ thuật”. Trong các tài liệu khoa học, người ta có thể tìm thấy những đặc điểm của hiện tượng này như "bí ẩn của nghệ thuật", "tế bào của nghệ thuật", "đơn vị nghệ thuật", "hình tượng", v.v. Tuy nhiên, dù trao giải văn bia nào cho hạng mục này thì cũng phải nhớ rằng hình tượng nghệ thuật là bản chất của nghệ thuật, là hình thức ý nghĩa vốn có trong mọi loại hình, thể loại của nó.

Hình tượng nghệ thuật là sự thống nhất giữa cái khách quan và cái chủ quan. Hình ảnh bao gồm chất liệu của hiện thực, được xử lý bằng trí tưởng tượng sáng tạo của người nghệ sĩ, thái độ của anh ta đối với người được miêu tả, cũng như tất cả sự phong phú của nhân cách và người sáng tạo.

Trong quá trình sáng tạo ra tác phẩm nghệ thuật, người nghệ sĩ với tư cách là chủ thể sáng tạo nghệ thuật. Nếu nói về nhận thức nghệ thuật - tượng hình, thì hình tượng nghệ thuật do tác giả sáng tạo đóng vai trò là đối tượng, và người xem, người nghe, người đọc là chủ thể của mối quan hệ này.

Người nghệ sĩ suy nghĩ bằng hình ảnh, bản chất của nó là gợi cảm cụ thể. Điều này liên kết các hình ảnh của nghệ thuật với các hình thức của chính cuộc sống, mặc dù mối quan hệ này không thể được hiểu theo nghĩa đen. Những hình thức như một ngôn từ nghệ thuật, một âm thanh âm nhạc hay một quần thể kiến ​​trúc không và không thể tồn tại trong bản thân cuộc sống.

Bộ phận cấu thành cấu trúc quan trọng của hình tượng nghệ thuật là thế giới quan của chủ thể sáng tạo và vai trò của nó đối với hoạt động nghệ thuật. Thế giới quan - một hệ thống các quan điểm về thế giới khách quan và vị trí của một người trong đó, về thái độ của một người đối với thực tế xung quanh và đối với bản thân, cũng như các nguyên tắc cơ bản do những quan điểm này điều chỉnh. vị trí cuộc sống con người, niềm tin, lý tưởng, nguyên tắc nhận thức và hoạt động, định hướng giá trị. Đồng thời, người ta thường cho rằng thế giới quan của các giai tầng khác nhau trong xã hội được hình thành do sự truyền bá tư tưởng, trong quá trình biến tri thức của những người đại diện cho một giai tầng xã hội cụ thể thành niềm tin. Thế giới quan cần được coi là kết quả của sự tương tác của hệ tư tưởng, tôn giáo, khoa học và tâm lý xã hội.

Một đặc điểm rất có ý nghĩa và quan trọng của ý thức nghệ thuật và tượng hình hiện đại phải là chủ nghĩa đối thoại, nghĩa là, tập trung vào đối thoại liên tục, thuộc bản chất của các cuộc luận chiến mang tính xây dựng, các cuộc thảo luận sáng tạo với đại diện của bất kỳ trường phái, truyền thống và phương pháp nghệ thuật nào. Tính xây dựng của đối thoại phải bao gồm việc các bên tranh luận liên tục làm giàu tinh thần, có tính sáng tạo, thực sự đối thoại về bản chất. Chính sự tồn tại của nghệ thuật được định sẵn bởi cuộc đối thoại vĩnh cửu giữa nghệ sĩ và người tiếp nhận (người xem, người nghe, người đọc). Hợp đồng ràng buộc họ là bất khả phân ly. Hình tượng nghệ thuật mới ra đời là phiên bản mới, hình thức mới hội thoại. Người nghệ sĩ hoàn toàn trả được món nợ của mình cho người nhận khi anh ta mang đến cho anh ta một điều gì đó mới mẻ. Ngày nay, hơn bao giờ hết, nghệ sĩ có cơ hội để nói điều gì đó mới và theo một cách mới.

Tất cả các hướng trên trong sự phát triển của tư duy nghệ thuật và trí tưởng tượng cần dẫn đến sự khẳng định nguyên tắc đa nguyên trong nghệ thuật, tức là sự khẳng định nguyên tắc cùng tồn tại và bổ sung của đa dạng và đa dạng nhất, bao gồm cả những quan điểm trái ngược nhau và lập trường, quan điểm và niềm tin, xu hướng và trường phái, phong trào và giáo lý.

2. Đặc điểm của hình tượng nghệ thuật trên gương trong các tác phẩm của W. Shakespeare

2.1 Đặc điểm hình tượng nghệ thuật của W. Shakespeare

Các tác phẩm của W. Shakespeare được học ở các tiết học văn lớp 8 và lớp 9 trung học phổ thông. Ở lớp 8, học sinh học Romeo và Juliet, ở lớp 9 học sonnet của Hamlet và Shakespeare.

Những vở bi kịch của Shakespeare là một ví dụ về “sự giải quyết xung đột cổ điển bằng một hình thức nghệ thuật lãng mạn” giữa thời Trung cổ và cận đại, giữa quá khứ phong kiến ​​và thế giới tư sản đang trỗi dậy. Các nhân vật của Shakespeare là "nội tâm nhất quán, sống đúng với bản thân và đam mê của họ, và trong mọi thứ xảy ra với họ, họ hành xử theo sự chắc chắn của họ."

Những anh hùng của Shakespeare "chỉ dựa vào bản thân, những cá nhân", đặt cho mình một mục tiêu chỉ được "ra lệnh" bởi "cá nhân của chính họ", và họ thực hiện nó "với niềm đam mê nhất quán không thể lay chuyển, không có những suy tư phụ". Trung tâm của mọi bi kịch là kiểu nhân vật này, và xung quanh anh ta là những người kém nổi bật và năng động hơn.

Trong các vở kịch hiện đại, nhân vật yếu mềm nhanh chóng rơi vào tuyệt vọng, nhưng kịch không đưa anh ta đến cái chết thậm chí là nguy hiểm, điều này khiến khán giả rất hài lòng. Khi đức lang quân chống đối trên sân khấu, cô ấy nên chiến thắng, còn anh ta nên bị trừng phạt. Trong Shakespeare, người anh hùng chết "chính xác là kết quả của sự kiên quyết trung thành với bản thân và mục tiêu của mình", điều này được gọi là "bi kịch".

Ngôn ngữ của Shakespeare là ẩn dụ, và anh hùng của ông đứng trên "nỗi buồn", hay "đam mê tồi tệ", thậm chí "sự thô tục lố bịch". Dù các nhân vật của Shakespeare có thể như thế nào, họ đều là những người đàn ông có "sức mạnh tự do của trí tưởng tượng và một tinh thần thiên tài ... suy nghĩ của họ đứng và đặt họ lên trên những gì họ có ở vị trí của họ và mục tiêu cụ thể của họ." Tuy nhiên, tìm kiếm một "chất tương tự của trải nghiệm nội tâm", người anh hùng này "không phải lúc nào cũng có thái quá, đôi khi còn vụng về."

Sự hài hước của Shakespeare cũng rất tuyệt vời. Mặc dù những hình ảnh truyện tranh của ông được "đắm chìm trong sự thô tục" và "không thiếu những trò đùa bẹt", nhưng chúng cũng đồng thời "thể hiện sự thông minh". “Thiên tài” của họ có thể khiến họ trở thành “những con người vĩ đại”.

Một điểm cốt yếu của chủ nghĩa nhân văn Shakespeare là sự hiểu biết về con người trong chuyển động, phát triển, trở thành. Điều này cũng quyết định phương thức nghệ thuật miêu tả nhân vật anh hùng. Cái sau trong Shakespeare luôn được thể hiện không phải ở trạng thái bất động đóng băng, không phải ở chất lượng tượng của một bức ảnh chụp nhanh, mà là chuyển động, trong lịch sử của một người. Tính năng động sâu sắc phân biệt quan niệm tư tưởng và nghệ thuật về con người trong Shakespeare và phương pháp nghệ thuật miêu tả con người. Thông thường anh hùng của nhà viết kịch người Anh khác nhau ở các giai đoạn hành động kịch tính khác nhau, trong các hành động và cảnh quay khác nhau.

Con người trong Shakespeare được thể hiện trong toàn bộ khả năng của anh ta, trong quan điểm sáng tạo đầy đủ về lịch sử của anh ta, số phận của anh ta. Ở Shakespeare, điều cốt yếu là không chỉ thể hiện một con người trong chuyển động sáng tạo bên trong của anh ta, mà còn thể hiện chính hướng của chuyển động. Hướng đi này là sự bộc lộ cao nhất và đầy đủ nhất mọi tiềm năng của một con người, mọi nội lực của người đó. Hướng này - trong một số trường hợp có sự tái sinh của một người, nội tâm của người đó phát triển tâm linh, sự đi lên của anh hùng đến một cấp độ cao hơn của con người anh ta (Hoàng tử Henry, Vua Lear, Prospero, v.v.). (“King Lear” của Shakespeare được học sinh lớp 9 học trong các hoạt động ngoại khóa).

"Không có ai đáng trách trên thế giới", King Lear tuyên bố sau những biến động đầy biến động của cuộc đời mình. Trong Shakespeare, cụm từ này có nghĩa là nhận thức sâu sắc bất công xã hội, trách nhiệm của toàn bộ hệ thống xã hội đối với vô số đau khổ của những người Toms nghèo. Ở Shakespeare, ý thức trách nhiệm xã hội này, trong bối cảnh trải nghiệm của người anh hùng, mở ra một viễn cảnh rộng lớn cho sự phát triển sáng tạo của cá nhân, sự tái sinh đạo đức cuối cùng của anh ta. Đối với anh ta, suy nghĩ này đóng vai trò như một nền tảng để khẳng định những phẩm chất tốt nhất của người anh hùng của mình, để khẳng định bản chất cá nhân anh hùng của anh ta. Với tất cả những thay đổi và biến đổi đa sắc phong phú trong nhân cách của Shakespeare, cốt lõi anh hùng của nhân cách này là không thể lay chuyển. Phép biện chứng bi kịch về tính cách và số phận ở Shakespeare dẫn đến sự sáng suốt và rõ ràng cho ý tưởng tích cực của ông. Trong "King Lear" của Shakespeare, thế giới sụp đổ, nhưng bản thân người đàn ông sống và thay đổi, và cùng với anh ta là cả thế giới. Sự phát triển, thay đổi về chất ở Shakespeare được phân biệt bởi tính hoàn chỉnh và đa dạng của nó.

Shakespeare sở hữu một chu kỳ 154 bài hát sonnet, được xuất bản (mà không có sự đồng ý của tác giả) vào năm 1609, nhưng dường như được viết sớm nhất vào những năm 1590 và là một trong những ví dụ sáng giá nhất về lời bài hát Tây Âu thời Phục hưng. Đã trở nên phổ biến trong số Nhà thơ Anh hình thức dưới ngòi bút của Shakespeare lấp lánh những khía cạnh mới, chứa đựng nhiều cảm xúc và suy nghĩ - từ những trải nghiệm thân mật đến những suy tư và khái quát triết học sâu sắc.

Các nhà nghiên cứu từ lâu đã thu hút sự chú ý đến mối liên hệ chặt chẽ giữa sonnet và nghi thức viết kịch bản của Shakespeare. Mối liên hệ này không chỉ được thể hiện ở sự kết hợp hữu cơ giữa yếu tố trữ tình với bi kịch, mà còn ở chỗ những ý tưởng về đam mê khơi nguồn cho những bi kịch của Shakespeare sống mãi trong lòng ông. Cũng như trong bi kịch, Shakespeare chạm đến những vấn đề cơ bản của cuộc sống khiến nhân loại lo lắng từ nhiều thời đại, nói về hạnh phúc và ý nghĩa của cuộc sống, về mối quan hệ giữa thời gian và vĩnh cửu, về sự yếu đuối. vẻ đẹp của con người và sự vĩ đại của nó, về nghệ thuật có khả năng vượt qua sự vận hành không thể lay chuyển của thời gian, về sứ mệnh cao cả của nhà thơ.

Chủ đề vĩnh cửu không hồi kết về tình yêu, một trong những chủ đề trung tâm của sonnet, được đan xen chặt chẽ với chủ đề tình bạn. Trong tình yêu và tình bạn, nhà thơ tìm thấy một nguồn cảm hứng sáng tạo đích thực, bất kể chúng mang lại cho ông niềm vui và hạnh phúc hay những dằn vặt của ghen tuông, nỗi buồn và nỗi thống khổ về tinh thần.

Trong văn học thời kỳ Phục hưng, chủ đề tình bạn, đặc biệt là tình bạn nam, chiếm một vị trí quan trọng: nó được coi là biểu hiện cao nhất của con người. Trong tình bạn như vậy, các mệnh lệnh của tâm trí được kết hợp hài hòa với khuynh hướng tâm linh, thoát khỏi nguyên tắc nhục dục.

Hình ảnh Người yêu dấu trong Shakespeare rõ ràng là khác thường. Nếu như ở những người con trai của Petrarch và những người theo dõi người Anh của anh ta, vẻ đẹp như thiên thần tóc vàng, kiêu hãnh và khó gần thường được hát, thì ngược lại, Shakespeare lại dành những lời trách móc đầy ghen tị cho cô gái tóc nâu hám gái - không nhất quán, chỉ tuân theo tiếng nói của đam mê.

Giọng điệu đau buồn về sự yếu ớt của vạn vật trần thế, xuyên suốt vòng quay, sự bất toàn của thế giới, được nhà thơ nhận thức rõ ràng, không hề vi phạm sự hài hòa của thế giới quan của ông. Ảo tưởng về hạnh phúc thế giới bên kia xa lạ với anh ta - anh ta nhìn thấy sự bất tử của con người trong vinh quang và con cháu, khuyên một người bạn nhìn thấy tuổi trẻ của anh ta tái sinh thành trẻ em.

Sự kết luận

Vì vậy, hình tượng nghệ thuật là sự phản ánh nghệ thuật mang tính khái quát hiện thực, được khoác lên mình dưới dạng một hiện tượng cá thể cụ thể. Hình tượng nghệ thuật thì khác: khả năng tiếp cận để cảm nhận trực tiếp và tác động trực tiếp đến tình cảm của con người.

Bất kỳ hình tượng nghệ thuật nào cũng không hoàn toàn cụ thể, những điểm đặt cố định rõ ràng đều được khoác lên nó yếu tố không chắc chắn, nửa xuất hiện. Đây là một kiểu “thiếu hụt” của hình tượng nghệ thuật so với thực tế. thực tế cuộc sống(nghệ thuật cố gắng trở thành hiện thực, nhưng phá vỡ ranh giới của chính nó), nhưng cũng có lợi thế đảm bảo tính mơ hồ của nó trong một tập hợp các cách diễn giải bổ sung, giới hạn của nó chỉ được đặt ra bằng cách nhấn giọng do nghệ sĩ cung cấp.

hình thức bên trong Hình tượng nghệ thuật mang tính cá nhân, nó mang dấu ấn không thể phai mờ của tư tưởng tác giả, tính chủ động cô lập và biến đổi của nó, nhờ đó hình tượng hiện lên như một hiện thực con người được đánh giá cao, một giá trị văn hóa trong số các giá trị khác, một biểu hiện của khuynh hướng và lý tưởng tương đối về mặt lịch sử. Nhưng với tư cách là một “sinh vật” được hình thành theo nguyên tắc tái sinh hữu hình của vật chất, theo quan điểm của nghệ thuật, hình tượng nghệ thuật là một đấu trường của hành động cuối cùng của các quy luật hài hòa thẩm mỹ của hiện hữu, ở đó không có “xấu vô cùng. ”Và một kết thúc phi lý, nơi không gian có thể nhìn thấy, và thời gian có thể đảo ngược, nơi cơ hội không phải là phi lý, và sự cần thiết không phải là gánh nặng, nơi mà sự rõ ràng chiến thắng sức ỳ. Và trong bản chất này, giá trị nghệ thuật không chỉ thuộc về thế giới giá trị văn hóa xã hội tương đối, mà còn thuộc thế giới giá trị sống, được nhận thức dưới ánh sáng của ý nghĩa vĩnh cửu, thế giới của những khả năng sống lý tưởng của Vũ trụ nhân loại chúng ta. Do đó, một giả định nghệ thuật, không giống như một giả thuyết khoa học, không thể bị loại bỏ vì không cần thiết và thay thế bằng một giả định khác, ngay cả khi những giới hạn lịch sử của người tạo ra nó dường như rõ ràng.

Xét về sức mạnh truyền cảm của giả định nghệ thuật, cả sáng tạo và cảm thụ nghệ thuật luôn gắn liền với rủi ro về nhận thức và đạo đức, và khi đánh giá một tác phẩm nghệ thuật, điều quan trọng không kém: phục tùng ý đồ của tác giả, tái tạo đối tượng thẩm mỹ. trong tính toàn vẹn hữu cơ và sự tự biện minh của nó và, không hoàn toàn phục tùng ý định này, bảo tồn sự tự do trong quan điểm của chính mình, được cung cấp bởi cuộc sống thực và kinh nghiệm tâm linh.

Nghiên cứu các tác phẩm riêng lẻ của Shakespeare, giáo viên nên thu hút sự chú ý của học sinh đến những hình ảnh mà ông tạo ra, trích dẫn từ các văn bản và rút ra kết luận về ảnh hưởng của văn học đó đến tình cảm và hành động của người đọc.

Kết lại, chúng tôi muốn nhấn mạnh một lần nữa rằng những hình tượng nghệ thuật của Shakespeare có giá trị vĩnh cửu và sẽ luôn phù hợp, bất kể thời gian và địa điểm, bởi vì trong các tác phẩm của mình, ông đặt ra câu hỏi muôn thuở luôn trăn trở và lo lắng cho cả nhân loại: làm thế nào để đối phó với cái ác, phương tiện gì và liệu có thể đánh bại hắn? Có đáng sống chút nào không nếu cuộc đời đầy rẫy những điều xấu xa và không thể đánh bại nó? Điều gì là đúng trong cuộc sống và điều gì là sai? Làm sao có thể phân biệt được tình cảm chân chính với tình cảm giả dối? Liệu tình yêu có thể là vĩnh cửu? Ý nghĩa của cuộc sống con người là gì?

Nghiên cứu của chúng tôi khẳng định sự phù hợp của chủ đề đã chọn, có định hướng thiết thực và có thể khuyến nghị cho sinh viên các cơ sở giáo dục sư phạm trong khuôn khổ môn học “Dạy học Ngữ văn ở nhà trường”.

Thư mục

1. Hegel. Các bài giảng về mỹ học. - Tác phẩm, quyển XIII. S. 392.

Monrose L.A. Nghiên cứu thời kỳ Phục hưng: Thi pháp và Chính trị của Văn hóa // Tạp chí Văn học mới. - Số 42. - 2000.

Xếp hạng O. Tính thẩm mỹ và tâm lý sáng tạo nghệ thuật // Ngân hàng khác. - Số 7. - Năm 2004. S. 25.

Hegel. Các bài giảng về mỹ học. - Tác phẩm, quyển XIII. S. 393.

Kaganovich S. Những cách tiếp cận mới trong phân tích trường ca của văn bản thơ // Dạy học văn. - Tháng 3 năm 2003. Tr 11.

Kirilova A.V. Văn hóa học. Sổ tay phương pháp dành cho sinh viên chuyên ngành "Dịch vụ văn hóa xã hội và du lịch" của hình thức giáo dục thư từ. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 tr.

Zharkov A.D. Lý thuyết và công nghệ của các hoạt động văn hóa và giải trí: Sách giáo khoa / A.D. Zharkov. - M.: NXB MGUKI, 2007. - 480 tr.

Tikhonovskaya G.S. Công nghệ của đạo diễn kịch bản để tạo các chương trình văn hóa và giải trí: Sách chuyên khảo. - M.: Nhà xuất bản MGUKI, 2010. - 352 tr.

Kutuzov A.V. Culturology: sách giáo khoa. phụ cấp. Phần 1 / A.V. Kutuzov; GOU VPO RPA của Bộ Tư pháp Nga, chi nhánh Tây Bắc (St.Petersburg). - M.; Petersburg: GOU VPO RPA của Bộ Tư pháp Nga, 2008. - 56 tr.

Phong cách của ngôn ngữ Nga. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464p.)

Belyaeva N. Shakespeare. “Xóm ngụ cư”: những vấn đề về anh hùng và thể loại // Dạy học Ngữ văn. - Tháng 3 năm 2002. S. 14.

Ivanova S. Về phương pháp tiếp cận hoạt động trong nghiên cứu bi kịch "Hamlet" của Shakespeare // Tôi sắp học văn học. - Tháng 8 năm 2001. S. 10.

Kireev R. Xung quanh Shakespeare // Giảng dạy Văn học. - Tháng 3 năm 2002. S. 7.

Kuzmina N. "I love you, the full of the sonnet! ..." // Tôi sẽ học văn. - Tháng 11 năm 2001. S. 19.

Shakespeare Encyclopedia / Ed. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 tr.

Dạy kèm

Cần trợ giúp để tìm hiểu một chủ đề?

Các chuyên gia của chúng tôi sẽ tư vấn hoặc cung cấp dịch vụ gia sư về các chủ đề mà bạn quan tâm.
Gửi đơn đăng ký cho biết chủ đề ngay bây giờ để tìm hiểu về khả năng nhận được tư vấn.