Kunstiline pilt

Kunstiline pilt on reaalsuse üldistatud väljendus, kunsti oluline omadus. See on kunstniku nähtuse või protsessi mõistmise tulemus. Samas kunstiline kujund mitte ainult ei peegelda, vaid eelkõige üldistab tegelikkust, paljastab indiviidis igavikulise, mööduva. Kunstiline kujund on lahutamatu tema objektiivselt eksisteerivast materiaalsest prototüübist. Siiski tuleb meeles pidada, et kunstiline pilt on ennekõike pilt, pilt elust, mitte elu ise. Kunstnik püüab selliseid nähtusi välja valida ja kujutada nii, et see väljendaks tema ettekujutust elust, arusaamist selle tendentsidest ja mustritest.
Niisiis, "kunstiline pilt on konkreetne ja samal ajal üldistatud pilt inimese elust, mis on loodud ilukirjanduse abil ja millel on esteetiline väärtus" (L. I. Timofejev).
Kujutist mõistetakse sageli kunstilise terviku elemendi või osana, reeglina sellist fragmenti, millel näib olevat iseseisev elu ja sisu (näiteks tegelane kirjanduses, sümboolsed kujutised, nagu "puri" või " pilved", autor M. Yu. Lermontov):

Valge puri üksildane Mere sinises udus!.. Mida ta kaugelt maalt otsib? Mida ta oma sünnimaal viskas?.. või

Taevapilved, igavesed rändajad! Stepi taevasinine, pärlikett Kihutate nagu mina, pagulased Magusast põhjast lõunasse.

Kunstiline pilt ei muutu kunstiliseks mitte seetõttu, et see on loodusest maha kantud ja näeb välja nagu reaalne objekt või nähtus, vaid seepärast, et see muudab autori kujutlusvõime abil tegelikkust. Kunstiline pilt ei kopeeri niivõrd tegelikkust, kuivõrd püüab edasi anda kõige olulisemat ja olemuslikumat. Nii ütles üks Dostojevski romaani "Teismeline" kangelasi, et fotod võivad väga harva anda inimesest õige ettekujutuse, sest mitte alati inimese nägu väljendab peamisi iseloomujooni. Seetõttu võib näiteks ühel hetkel pildistatud Napoleon tunduda rumal. Kunstnik seevastu peab leidma näos peamise, iseloomuliku. Lev Tolstoi romaanis "Anna Karenina" maalisid amatöör Vronski ja kunstnik Mihhailov Annast portree. Tundub, et Vronski tunneb Annat paremini, mõistab teda üha sügavamalt. Kuid Mihhailovi portreed ei eristanud mitte ainult sarnasus, vaid ka eriline ilu, mida ainult Mihhailov suutis tuvastada ja mida Vronski ei märganud. "Te oleksite pidanud teda tundma ja armastama, nagu mina teda armastasin, et leida tema hinge kõige armsamat väljendust," arvas Vronski, kuigi tundis selle portree järgi ära ainult "see on tema armsaim vaimne väljendus".

Inimese erinevatel arenguetappidel omandab kunstiline pilt erinevaid vorme.

See juhtub kahel põhjusel:

pildi subjekt muutub - inimene,
muutuvad ka selle kajastamise vormid kunstis.
Realistide kunstnike, sentimentalistide, romantikute, modernistide jt maailma peegeldamisel (ja seega ka kunstipiltide loomisel) on omapära. Kunsti arenedes muutub tegelikkuse ja fiktsiooni, tegelikkuse ja ideaali, üldise ja individuaalse suhe. , ratsionaalne ja emotsionaalne jne.
Näiteks klassikalise kirjanduse kujundites on individuaalsust väga vähe. Kangelased on tüüpilised, mall. See ei muutu kogu töö jooksul. Klassitsismi kangelane on reeglina ühe vooruse ja ühe pahe kandja. Reeglina võib kõik klassitsismiteose kangelaste kujutised jagada positiivseteks ja negatiivseteks (Romeo ja Julia, Shakespeare'i Hamlet, Mitrofanuška ja proua Prostakova Fonvizinis). Ja romantilised kunstnikud, vastupidi, pööravad tähelepanu inimeses olevale indiviidile, kujutavad mässulist kangelast, üksildast, kes hülgas ühiskonna või tõrjuti selle poolt. Romantilise teose kangelase kuvand on alati kahepalgeline, meid piinavad vastuolud, mis tulenevad erinevusest reaalse maailma, milles me kõik elame, ja ideaalse maailma, sellise, nagu maailm peaks olema (Quasimodo ja Esmeralda) vahel. Hugo, Cervantese Don Quijote, Mtsyri ja osaliselt Petšorin Lermontov). Realistid püüdlesid ratsionaalse maailma tundmise, objektide ja nähtuste vaheliste põhjuslike seoste tuvastamise poole. Nende kujutised on kõige realistlikumad, neil on väga vähe kunstilist fiktsiooni (Gogoli Tšitšikov, Dostojevski Raskolnikov). Ja modernistid kuulutasid, et maailma ja inimest on võimalik tundma õppida ainult irratsionaalsete vahendite (intuitsioon, taipamine, inspiratsioon jne) abil. Realistlike teoste keskmes on inimene ja tema suhe välismaailmaga, romantikuid ja seejärel moderniste huvitab eelkõige oma kangelaste sisemaailm.
Kuigi kunstilise kujundi loojad on kunstnikud (luuletajad, kirjanikud, maalijad, skulptorid, arhitektid jne), osutuvad teatud mõttes ka need, kes neid kujundeid tajuvad ehk lugejad, vaatajad, kuulajad jne. Ideaalne lugeja ei taju kunstipilti mitte ainult passiivselt, vaid täidab selle ka oma mõtete, tunnete ja emotsioonidega. Erinevad inimesed ja erinevad ajastud paljastavad selle erinevaid külgi. Selles mõttes on kunstiline pilt ammendamatu ja mitmetahuline, nagu elu ise.

Lühidalt:

Kunstiline pilt on üks esteetilistest kategooriatest; inimese elupilt, looduse kirjeldus, abstraktsed nähtused ja mõisted, mis loovad teoses maailmapildi.

Kunstiline kujund on tinglik mõiste, see on poeetiliste üldistuste tulemus, sisaldab autori fiktsiooni, kujutlusvõimet, fantaasiat. Selle kujundab kirjanik kooskõlas oma maailmavaateliste ja esteetiliste põhimõtetega. Kirjanduskriitikas ei ole selles küsimuses ühest seisukohta. Mõnikord käsitletakse üht teost või isegi autori kogu loomingut kui terviklikku kunstilist kujundit (sellise programmiseadega kirjutas iirlane D. Joyce). Kuid enamasti uuritakse teost kui kujundite süsteemi, mille iga elementi seob teistega ühtne ideoloogiline ja kunstiline kontseptsioon.

Traditsiooniliselt on tekstis tavaks eristada järgmisi kujundlikkuse tasemeid: pildid-tegelased, pildid elusloodusest(loomad, linnud, kalad, putukad jne), maastikupildid, objektipildid, verbaalsed pildid, helipildid, värvipildid(näiteks must, valge ja punane revolutsiooni kirjelduses A. Bloki luuletuses "Kaksteist"), lõhnapildid(näiteks praetud sibula lõhn, mis tormab läbi S. provintsilinna hoovide Tšehhovi "Joonšis"), märgid, embleemid, sama hästi kui sümbolid, allegooriad ja nii edasi.

Teose kujundite süsteemis on eriline koht autor, jutustaja ja jutustaja. Need ei ole identsed mõisted.

Autori pilt- kirjaniku olemasolu vorm kirjandustekstis. See toob kokku kogu tegelaskuju ja kõnetab otse lugejat. Selle leiame näite A. Puškini romaanist "Jevgeni Onegin".

Jutustaja pilt teoses on üldistatud-abstraktne, sellel inimesel puuduvad reeglina portreejooned ja ta avaldub ainult kõnes, seoses sellega, mida teatatakse. Mõnikord võib see eksisteerida mitte ainult ühe teose, vaid ka kirjandusliku tsükli raames (nagu I. Turgenevi jahimehe märkmetes). Kirjandustekstis reprodutseerib autor sel juhul mitte enda, vaid oma, jutustaja, reaalsuse tajumise viisi. Ta toimib sündmuste edasikandmisel vahendajana kirjutaja ja lugeja vahel.

Jutustaja pilt on tegelane, kelle nimel kõne peetakse. Erinevalt jutustajast on jutustajale antud mõned individuaalsed tunnused (portreedetailid, eluloofaktid). Teostes võib autor mõnikord jutustada jutustajaga võrdselt. Kodumaises kirjanduses on selle kohta palju näiteid: Maksim Maksimõtš M. Lermontovi romaanis "Meie aja kangelane", Ivan Vassiljevitš L. Tolstoi jutustuses "Pärast balli" jne.

Ekspressiivne kunstiline pilt võib lugejat sügavalt erutada ja šokeerida ning omada harivat mõju.

Allikas: Kooliõpilaste käsiraamat: 5.-11. klass. - M.: AST-PRESS, 2000

Veel:

Kunstiline pilt on üks mitmetähenduslikumaid ja laiemaid mõisteid, mida kasutavad kõigi kunstiliikide, sealhulgas kirjanduse teoreetikud ja praktikud. Me ütleme: Onegini pilt, Tatjana Larina pilt, kodumaa pilt või edukas poeetiline pilt, mis tähendab poeetilise keele kategooriaid (epiteet, metafoor, võrdlus ...). Kuid on veel üks, võib-olla kõige olulisem, kõige laiem ja universaalsem tähendus: pilt kui kirjanduse sisu väljendusvorm, kui kunsti kui terviku esmane element.

Tuleb märkida, et pilt üldiselt on abstraktsioon, mis omandab konkreetsed piirjooned vaid teatud kunstilise süsteemi kui terviku elementaarse komponendina. Kogu kunstiteos on kujundlik ja kõik selle komponendid on kujundlikud.

Kui pöörduda mõne teose poole, näiteks Puškini "Deemonite", "Ruslani ja Ljudmilla" alguse või "Mere poole", siis loeme seda ja esitame endale küsimuse: "Kus on pilt?" - õige vastus on: "Igal pool!", sest kujundlikkus on kunstiteose olemasolu vorm, selle ainus olemisviis, omamoodi "aine", millest see koosneb ja mis omakorda katkeb "molekulideks" ja "aatomiteks"".

Kunstimaailm on eelkõige kujundlik maailm. Kunstiteos on kompleksne üksik kujutis ja iga selle element on suhteliselt iseseisev, ainulaadne osake sellest tervikust, mis suhtleb nii sellega kui ka kõigi teiste osakestega. Kõik ja kõik sees poeetiline maailm kujundlikkusest läbi imbunud, isegi kui tekst ei sisalda ainsatki epiteeti, võrdlust või metafoori.

Puškini luuletuses "Ma armastasin sind ..." pole ühtki traditsioonilist "kaunistust", s.t. troobid, mida harjumuspäraselt nimetatakse "kunstipiltideks" (kustunud keele metafoor "armastus ... kadus" ei lähe arvesse), seetõttu defineeritakse seda sageli kui "inetut", mis on põhimõtteliselt vale. Nagu R. Jakobson oma kuulsas artiklis "Grammatika luule ja luulegrammatika" suurepäraselt näitas, kasutas ainult luulekeele vahendeid, vaid üht oskuslikku vastandamist. grammatilised vormid, lõi Puškin põneva kunstilise pildi armastaja kogemustest, kes jumaldab oma armastuse objekti ja ohverdab tema jaoks oma õnne, rabades oma üllas lihtsuses ja loomulikkuses. Selle keeruka kujundliku terviku komponendid on puhtalt kõneväljenduse privaatsed kujutised, mille avab läbinägelik uurija.

Esteetikas on kaks kunstilise pildi kui sellise mõistet. Neist esimese järgi on kujund konkreetne tööprodukt, mis on kutsutud "objektiseerima" teatud vaimset sisu. Sellisel pildi ideel on õigus elule, kuid see on ruumikunsti jaoks mugavam, eriti neile, kellel on rakendatud väärtus(skulptuur ja arhitektuur). Teise kontseptsiooni kohaselt tuleks pilti kui maailma teoreetilise uurimise erivormi vaadelda võrreldes mõistete ja ideedega kui teadusliku mõtlemise kategooriatega.

Teine mõiste on meile lähedasem ja arusaadavam, kuid põhimõtteliselt kannatavad mõlemad ühekülgsuse all. Tõepoolest, kas meil on õigus samastada kirjanduslikku loovust mingisuguse produktsiooniga, tavalise rutiintööga, millel on üsna kindlad pragmaatilised eesmärgid? Ütlematagi selge, et kunst on raske, kurnav töö (meenutagem Majakovski ekspressiivset metafoori: "Luule on seesama raadiumi ammutamine: / Kaevandamise aastal – gramm tööjõudu"), mis ei peatu päeval ega öösel. Kirjanik loob vahel sõna otseses mõttes isegi unes (justkui ilmuks Voltaire’ile Henriade teine ​​trükk sel moel). Vaba aega ei ole. Puudub ka isiklik privaatsus (nagu O Henry suurepäraselt kujutas loos "Humoristi pihtimused").

Kas kunstitöö on tööjõud? Jah, muidugi, aga mitte ainult tööjõud. See on piin ja võrreldamatu nauding ja läbimõeldud, analüütiline uurimine ja vaba fantaasia ohjeldamatu lend ja raske, kurnav töö ja põnev mäng. Ühesõnaga, see on kunst.

Aga mis on kirjandusliku töö produkt? Kuidas ja millega seda mõõta saab? Lõppude lõpuks, mitte liitreid tinti ega kilogramme kulunud paberit, mitte manustatud veebisaitidele teoste tekstidega, mis eksisteerivad nüüd puhtalt virtuaalses ruumis! Raamat, mis on tänini traditsiooniline kirjanikutöö tulemuste fikseerimise, talletamise ja tarbimise viis, on puhtalt väline ja, nagu selgus, sugugi mitte kohustuslik kest selle käigus tekkivale kujundimaailmale. See maailm luuakse nii kirjaniku teadvuses ja kujutlusvõimes kui ka kantakse edasi vastavalt lugejate teadvuse ja kujutlusvõime valdkonda. Selgub, et teadvus tekib teadvuse kaudu, peaaegu nagu Anderseni vaimukas muinasjutus "Kuninga uued riided".

Niisiis, kunstiline kujund kirjanduses ei ole sugugi vaimse sisu, mingi idee, unistuse, ideaali otsene "objektistamine", kuna see on lihtsalt ja selgelt esitatud, ütleme, samas skulptuuris (Pygmalion, kes "objektiseeris" oma unistage elevandiluust, jääb üle vaid paluda armastusjumalannalt Aphroditet, et see kujule elu sisse puhuks, et temaga abielluda!). Kirjandustöö ei kanna otseseid materialiseeritud tulemusi, mõningaid käegakatsutavaid praktilisi tagajärgi.

Kas see tähendab, et teine ​​kontseptsioon on tõesem, nõudes, et teose kunstiline kujund on ainult teoreetilise maailma uurimise vorm? Ei, ja siin on teada-tuntud ühekülgsus. Kujundlik mõtlemine ilukirjanduses on muidugi vastandatud teoreetilisele, teaduslikule, kuigi ei välista seda sugugi. Verbaalne-kujundlikku mõtlemist võib kujutada filosoofilise või õigemini esteetilise elu mõistmise ja selle objekti-sensoorse disaini sünteesina, reprodutseerimisena sellele spetsiifiliselt omases materjalis. Selge määratlus, kanooniline järgnevus, mõlema järgnevus pole aga olemas ega saagi olla, kui mõistagi peame silmas tõelist kunsti. Mõistmine ja reprodutseerimine, läbistavad, täiendavad üksteist. Mõistmine toimub konkreetses-sensoorses vormis ning reprodutseerimine täpsustab ja täpsustab ideed.

Tunnetus ja loovus on üks terviklik tegu. Kunsti teooria ja praktika on lahutamatud. Loomulikult ei ole nad identsed, kuid nad on üks. Teoreetiliselt kinnitab kunstnik end praktiliselt, praktikas teoreetiliselt. Iga loomingulise individuaalsuse jaoks avaldub ühe terviku kahe külje ühtsus omal moel.

Niisiis, V. Šukshin, “uurimas”, nagu ta ütles, elu, nägi seda, tundis selle ära kunstniku väljaõppinud pilguga ja A. Voznesenski, kes apelleerib teadmistes “intuitsioonile” (“Kui otsite Indiat , leiad Ameerika!”), Analüütilise pilguga arhitekt (haridus ei saanud mitte mõjutada). Erinevus kajastus ka kujundlikus väljenduses (naiivsed targad, “friigid”, Šukshini animeeritud kasepuud ja “aatomiminstrelid”, teaduse ja tehnika revolutsiooni kultuuritragerid, Voznesenski “kolmnurkne pirn” ja “trapetsikujuline vili”).

Teooria on objektiivse maailma suhtes "peegeldus", praktika aga selle objektiivse maailma "loomine" (õigemini "muutmine"). Skulptor "peegeldab" inimest - näiteks lapsehoidjat ja loob uue objekti - "kuju". Kuid materiaalsete kunstide teosed on ilmsed väga otsene tähendus selle sõna kohta, mistõttu on nende näitel nii lihtne jälgida kõige keerukamaid esteetilisi mustreid. Ilukirjanduses, sõnakunstis on kõik keerulisem.

Teades maailma piltidena, sukeldub kunstnik nagu loodusteadlane vangikongis subjekti sügavustesse. Ta tunneb ära selle olemuse, alusprintsiibi, olemuse, võtab sellest välja juure. Satiiriliste kujundite loomise saladuse paljastas tähelepanuväärselt Heinrich Bölli romaani “Klouni silmade läbi” tegelane Hans Schnier: “Ma võtan tüki elust, tõstan selle väeks ja siis ammutan sellest juure. , kuid teise numbriga.

Selles mõttes võib tõsiselt nõustuda M. Gorki vaimuka naljaga: "Ta teab tegelikkust nii, nagu oleks ta ise seda teinud! .." ja Michelangelo määratlusega: "See on mehe töö, kes teadis rohkem kui loodus ise”, mis viib oma artiklis V. Kožinovini.

Kunstilise kuvandi loomine meenutab kõige vähem kaunite riiete otsimist algselt valmis esmase idee jaoks; sisu- ja väljendustasandid sünnivad ja küpsevad selles täielikus harmoonias, koos, üheaegselt. Puškini väljend "luuletaja mõtleb värsis" ja praktiliselt sama versioon Belinskist tema 5. artiklis Puškinist: "Luuletaja mõtleb kujundites". „Värsi all peame silmas poeetilise mõtte algset, vahetut vormi” kinnitavad seda dialektikat autoriteetselt.

kirjanduslik pilt- sõnaline pilt, mis on kujundatud ühe sõnaga, see omapärane elu peegelduse vorm, mis on kunstile omane.

Niisiis, kujundlikkus on kirjandusteooria keskne mõiste, see vastab selle kõige põhilisemale küsimusele: mis on kirjandusliku loovuse olemus?

Pilt - reaalsuse üldistatud peegeldus üksikisiku kujul - selle mõiste selline ühine määratlus. Selles määratluses rõhutatakse kõige põhilisemaid omadusi - üldistamine ja individualiseerimine. Tõepoolest, mõlemad funktsioonid on olulised ja olulised. Neid leidub igas kirjandusteoses.

Näiteks Petšorini kujutis näitab selle aja noorema põlvkonna ühiseid jooni, mil M.Yu elas. Lermontov, ja samas on ilmne, et Petšorin on Lermontovi ülima elukonkreetsusega kujutatud indiviid. Ja mitte ainult seda. Kujundi mõistmiseks on vaja ennekõike välja selgitada: mis kunstnikku tegelikult huvitab, millele ta elunähtuste hulgas keskendub?

"Kunstiline pilt on Gorki sõnul peaaegu alati ideest laiem ja sügavam, see võtab inimese kogu tema vaimse elu mitmekesisuse, kõigi tema tunnete ja mõtete vastuoludega."

Seega on pilt inimelu pilt. Elu peegeldamine kujundite abil tähendab piltide maalimist inimeste inimelust, s.t. inimeste tegevused ja kogemused, mis on iseloomulikud antud eluvaldkonnale, võimaldades seda hinnata.

Rääkides sellest, et pilt on inimelu pilt, peame silmas just seda, et see peegeldub selles sünteetiliselt, terviklikult, s.t. "isiklikult" ja mitte ükski selle pool.

Kunstiteos on väärtuslik vaid siis, kui see paneb lugeja või vaataja uskuma endasse kui inimelu nähtusse, olgu siis välise või vaimse.

Ilma konkreetse elupildita pole kunsti. Kuid konkreetsus ise ei ole kunstilise kujutamise eesmärk iseeneses. See tuleneb paratamatult tema teemast, kunsti ees seisvast ülesandest: inimelu kujutamisest tervikuna.

Niisiis, lõpetame pildi määratluse.

Pilt on konkreetne pilt inimese elust, s.t. tema isikupärastatud pilt.

Mõelgem edasi. Kirjanik uurib tegelikkust kindla maailmavaate alusel; elukogemuse käigus kogub ta tähelepanekuid, järeldusi; ta jõuab teatud tegelikkust peegeldavate ja samas oma seisukohti väljendavate üldistusteni. Ta näitab neid üldistusi lugejale elavates, konkreetsetes faktides, inimeste saatustes ja kogemustes. Seega täiendame "kujutise" definitsioonis: Kujutis on konkreetne ja samas üldistatud pilt inimese elust.

Kuid isegi praegu pole meie määratlus veel täielik.

Ilukirjandus mängib pildis väga olulist rolli. Ilma kunstniku loomingulise kujutlusvõimeta poleks üksikisiku ja üldistatu ühtsus, ilma milleta poleks pilti. Tuginedes oma teadmistele ja arusaamale elust, kujutab kunstnik ette selliseid elutõdesid, mille järgi saaks tema kujutatava elu üle paremini hinnata. See on ilukirjanduse tähendus. Samas pole kunstniku väljamõeldis suvaline, seda soovitab talle tema oma elukogemus. Ainult sel tingimusel suudab kunstnik leida tõelisi värve selle maailma kujutamiseks, millesse ta soovib lugejat tutvustada. Ilukirjandus on kirjaniku vahend elule iseloomulikumate, s.o. on kirjaniku kogutud elumaterjali üldistus. Tuleb märkida, et väljamõeldis ei vastandu tegelikkusele, vaid on elu eriline peegeldamise vorm, selle üldistuse omapärane vorm. Nüüd peame oma määratluse uuesti täiendama.

Niisiis, pilt on konkreetne ja samas üldistatud pilt inimese elust, mis on loodud ilukirjanduse abil. Kuid see pole veel kõik.

Kunstiteos kutsub meis esile vahetu elevuse, kaastunde tegelaste vastu või pahameele. Me käsitleme seda kui midagi, mis meid isiklikult mõjutab, meiega otseselt seotud.

Niisiis. See on esteetiline tunne. Kunsti eesmärk on tegelikkuse esteetiline mõistmine, et tekitada inimeses esteetilist tunnet. Esteetiline tunne on seotud ideaali ideega. Just selline elus kehastunud ideaali tajumine, kauni tajumine tekitab meis esteetilisi tundeid: elevust, rõõmu, naudingut. See tähendab, et kunsti tähtsus seisneb selles, et see peaks inimeses esile kutsuma esteetilise ellusuhtumise. Seega oleme jõudnud järeldusele, et pildi olemuslik pool on selle esteetiline väärtus.

Nüüd saame anda pildi määratluse, mis on neelanud omadused, millest me rääkisime.

Niisiis, öeldu kokku võttes saame:

IMAGE - SPECIFIKNE JA SAMAAJAL ÜLDISTATUD PILT INIMELUST, LOODUD ILUKORRAGA JA ESTEETILISE TÄHENDUSEGA.

Kunstiline pilt

tüüpiline pilt
Pilt-motiiv
topos
Arhetüüp.

Kunstiline pilt. Kunstilise pildi kontseptsioon. Kunstipildi funktsioonid ja struktuur.

Kunstiline pilt- üks esteetika põhikategooriaid, mis iseloomustab ainult kunstile omast reaalsuse kuvamise ja muutmise viisi. Kujundiks nimetatakse ka mis tahes nähtust, mille autor on kunstiteoses loominguliselt taasloonud.
Kunstiline pilt on üks maailma tundmise ja muutmise vahendeid, sünteetiline vorm kunstniku tunnete, mõtete, püüdluste, esteetiliste emotsioonide peegeldamiseks ja väljendamiseks.
Selle peamised funktsioonid on: kognitiivne, kommunikatiivne, esteetiline, hariv. Vaid oma terviklikkuses paljastavad need kujundi spetsiifilised jooned, igaüks neist iseloomustab individuaalselt vaid üht selle külge; üksikute funktsioonide isoleeritud arvestamine mitte ainult ei vaesesta kujundi ideed, vaid viib ka selle spetsiifilisuse kadumiseni sotsiaalse teadvuse erivormina.
Kunstikujutise ülesehituses on põhiroll identifitseerimise ja ülekandmise mehhanismidel.
Identifitseerimismehhanism teostab subjekti ja objekti identifitseerimist, milles nende individuaalsed omadused, omadused, märgid ühendatakse üheks tervikuks; pealegi on identifitseerimine vaid osaline, väga piiratud: see laenab ainult ühe tunnuse või piiratud hulga objektiivse isiku tunnuseid.
Kunstikujutise struktuuris ilmneb samastumine ühtsuses teise olulise esmaste vaimsete protsesside mehhanismiga - ülekandega.
Ülekande põhjustab teadvustamata tõugete kalduvus, otsides rahulolu viise, suunata assotsiatiivselt kõikidele uutele objektidele. Tänu ülekandele asendub assotsiatiivse jada mööda üks esitus teisega ning ülekandeobjektid ühinevad, luues unenägudes ja neuroosides nn. paksenemine.

Konflikt kui teose süžeelise poole alus. "Motiivi" mõiste vene kirjanduskriitikas.

Süžee tähtsaim funktsioon on elu vastuolude, s.o konfliktide (Hegeli terminoloogias – kokkupõrked) avastamine.

Konflikt- tegevuse aluseks oleva vastuolu vastasseis kas tegelaste vahel või tegelaste ja asjaolude vahel või tegelase sees. Kui tegu on väikese eepilise vormiga, siis tegevus areneb üheainsa konflikti alusel. Suuremahuliste teoste puhul suureneb konfliktide arv.

Konflikt- tuum, mille ümber kõik keerleb. Süžee meenutab kõige vähem kindlat pidevat joont, mis ühendab sündmuste jada algust ja lõppu.

Konflikti arengu etapid- peamised süžee elemendid:

Lüürika-eepilised žanrid ja nende eripära.

Lüürika eepilised žanrid paljastavad seoseid kirjanduse sees: laulusõnadest - teema, eeposest - süžee.

Eepilise narratiivi ühendamine lüürilise algusega - autori kogemuste, mõtete otsene väljendus

1. luuletus. – žanri sisu võib olla kas eepiline või lüüriline. (Sellega seoses süžeed on kas täiustatud või vähendatud). Antiikajal ja seejärel keskaja, renessansi ja klassitsismi ajastul tajuti ja loodi luuletust reeglina eepilise žanri sünonüümina. Ehk siis need olid kirjanduseeposed või eepilised (kangelas)luuletused. Poeemil puudub otsene sõltuvus meetodist, see on võrdselt esindatud romantismi ("Mtsyri"), realismi ("Pronksratsutaja"), sümbolismi ("12") ...

2. ballaad. - (prantsuse "tantsulaul") ja selles mõttes on tegemist spetsiifiliselt romantilise jutustava poeetilise teosega. Sõna teises tähenduses on ballaad rahvaluuležanr; see žanr iseloomustab 14.-16. sajandi anglo-šoti kultuuri.

3. muinasjutt on üks vanemaid žanre. Faabula poeetika: 1) satiiriline suunitlus, 2) didaktism, 3) allegooriline vorm, 4) žanrivormi yavl tunnus. Spetsiaalse lühikese stroofi – moraali – lisamine teksti (algusesse või lõppu). Muinasjutt on seotud tähendamissõnaga, pealegi on muinasjutt geneetiliselt seotud muinasjutu, anekdoodi ja hiljem novelliga. muinasjututalendid on haruldased: Aisop, Lafontaine, I.A. Krylov.

4. lüüriline tsükkel- see on omamoodi lüürilise eepika valdkonnaga seotud žanrinähtus, mille iga teos oli ja jääb lüüriliseks teoseks. Kõik kokku moodustavad need lüürilised teosed "ringi": ühendavaks põhimõtteks on yavl. teema ja lüüriline kangelane. Tsüklid on loodud "ühe hetkena" ja võib esineda tsükleid, mida autor moodustab paljude aastate jooksul.

Luulekeele põhimõisted ja nende koht kooli õppekavas kirjanduses.

POEETILINE KEEL, kunstiline kõne, on poeetiliste (poeetiliste) ja proosaliste kirjandusteoste keel, kunstilise mõtlemise ja tegelikkuse esteetilise arendamise vahendite süsteem.
Erinevalt tavalisest (praktilisest) keelest, milles kommunikatiivne funktsioon on peamine (vt Keele funktsioonid), on P. I. domineerib esteetiline (poeetiline) funktsioon, mille elluviimisel keskendutakse rohkem tähelepanu keelelistele representatsioonidele endile (fooniline, rütmiline, struktuurne, kujundlik-semantiline jne), nii et neist saavad iseenesest väärtuslikud väljendusvahendid. Littide üldine kujundlikkus ja kunstiline originaalsus. teoseid tajutakse läbi P. I. prisma.
Tavaliste (praktiliste) ja poeetiliste keelte eristamine, s.o õige suhtlus- ja poeetilised funktsioonid keel, pakuti välja 20. sajandi esimestel kümnenditel. OPOYAZi esindajad (vt.). P. Ya. erineb nende arvates oma konstruktsiooni tavapärasest käegakatsutavusest: see tõmbab endale tähelepanu, teatud mõttes aeglustab lugemist, hävitades tekstitaju tavapärase automatismi; peamine on selles "asjade tegemisel ellu jääda" (V. B. Shklovsky).
R. O. Yakobsoni järgi, kes on P. Ya.-i arusaamises OPOYAZile lähedane, pole luule ise midagi muud kui „väljendisse suhtuv avaldus (...). Luule on keel oma esteetilises funktsioonis.
P. i. tihedalt seotud ühelt poolt kirjakeelega (vt.), mis on selle normatiivne alus, ja teiselt poolt rahvuskeelega, kust see ammutab näiteks mitmesuguseid karakteroloogilisi keelelisi vahendeid. dialektismid tegelaste kõne edastamisel või kujutatavale kohaliku värvingu loomiseks. Poeetiline sõna kasvab välja pärissõnast ja selles, muutudes tekstis motiveerituks ja täites teatud kunstiline funktsioon. Seetõttu võib igasugune keelemärk olla põhimõtteliselt esteetiline.

19. Kunstilise meetodi mõiste. Maailmakirjanduse ajalugu kui kunstimeetodite muutumise ajalugu.

Kunstiline meetod (loominguline) meetod on reaalsuse esteetilise assimilatsiooni kõige üldisemate põhimõtete kogum, mis kordub järjekindlalt konkreetse kirjanike rühma loomingus, mis moodustab suuna, suundumuse või koolkonna.

O.I. Fedotov märgib, et "loomingumeetodi" mõiste ei erine palju selle aluseks olnud "kunstimeetodi" kontseptsioonist, kuigi nad püüdsid seda kohandada suurema tähenduse väljendamiseks - ühiskonnaelu uurimise viisina või kui tervete trendide põhiprintsiibid (stiilid).

Kunstilise meetodi kontseptsioon ilmub 1920. aastatel, kui Venemaa Proletaarsete Kirjanike Assotsiatsiooni (RAPP) kriitikud laenavad selle kategooria filosoofiast, püüdes seeläbi teoreetiliselt põhjendada oma kirjandusliku liikumise arengut ja "proletaarse" loova mõtlemise sügavust. kirjanikud.

Kunstiline meetod on esteetilise iseloomuga, see esindab ajalooliselt määratud üldvormid emotsionaalselt värvitud kujundlik mõtlemine.

Kunstiobjektid on reaalsuse esteetilised omadused, s.o "reaalsusnähtuste lai sotsiaalne tähendus, mis on kaasatud sotsiaalsesse praktikasse ja millel on oluliste jõudude pitser" (Yu. Borev). Kunsti subjekti mõistetakse kui ajalooliselt muutuvat nähtust ning muutused sõltuvad sotsiaalse praktika olemusest ja reaalsuse enda arengust. Kunstiline meetod on analoogne kunstiobjektiga. Seega saab kunstimeetodi ajaloolisi muutusi, aga ka uue kunstimeetodi tekkimist seletada mitte ainult kunstiobjekti ajalooliste muutustega, vaid ka tegelikkuse esteetiliste omaduste ajaloolise muutumisega. Kunstiaine sisaldab kunstilise meetodi elujõudu. Kunstiline meetod on kunstiobjekti loomingulise peegelduse tulemus, mida tajutakse läbi kunstniku üldise filosoofilise ja poliitilise maailmavaate prisma. "Meetod ilmub meie ees alati ainult oma konkreetses kunstilises kehastuses - pildi elusaines. See kujutise küsimus tekib kunstniku isikliku, kõige intiimsema suhtlemise tulemusena teda ümbritseva konkreetse maailmaga, mis määrab kogu kunstiteose loomiseks vajaliku kunsti- ja mõtteprotsessi” (L.I. Timofejev)

Loominguline meetod pole midagi muud kui kujundlikkuse projektsioon teatud konkreetsesse ajaloolisse keskkonda. Ainult selles saab kujundlik elutunnetus oma konkreetse teostuse, s.t. moondub teatud, orgaaniliselt tekkinud tegelaste, konfliktide, süžeeliinide süsteemiks.

Kunstiline meetod ei ole abstraktne reaalsusnähtuste valiku ja üldistamise printsiip, vaid ajalooliselt tingitav arusaam sellest peamiste küsimuste valguses, mida elu kunstile igal uuel arenguetapil esitab.

Kunstimeetodite mitmekesisus samal ajastul on seletatav maailmavaate rolliga, mis toimib kunstilise meetodi kujunemisel olulise tegurina. Igal kunsti arenguperioodil ilmnevad samaaegselt erinevad kunstimeetodid, olenevalt sotsiaalsest olukorrast, kuna ajastut arvestavad ja tajuvad kunstnikud erinevalt. Esteetiliste positsioonide lähedus määrab mitmete kirjanike meetodi ühtsuse, mida seostatakse esteetiliste ideaalide ühisuse, tegelaste suguluse, konfliktide ja süžee homogeensuse ning kirjutamismaneeriga. Nii on näiteks K. Balmont, V. Brjusov, A. Blok seotud sümboolikaga.

Kunstniku meetod on läbi tunnetatud stiilis tema teosed, s.o. meetodi individuaalse avaldumise kaudu. Kuna meetod on kunstilise mõtlemise viis, siis on meetod stiili subjektiivne pool, sest. nii kujundlik mõtlemine genereerib ideoloogiliselt teatud - kunstilised omadused art. Meetodi mõiste ja kirjaniku individuaalne stiil korreleeruvad perekonna ja liigi mõistena.

Interaktsioon meetod ja stiil:

§ Erinevad stiilid ühe loomemeetodi piires. Seda kinnitab tõsiasi, et selle või selle meetodi esindajad ei külgne ühegi stiiliga;

§ stiililine ühtsus on võimalik ainult sama meetodi raames, kuna isegi sama meetodit järgivate autorite teoste väline sarnasus ei anna alust liigitada neid ühtseks stiiliks;

§ Stiili vastupidine mõju meetodile.

Täielik kasutamineühe meetodiga külgnevate kunstnike stiilitehnikad ei sobi kokku uue meetodi põhimõtete järjekindla järgimisega.

Koos loomemeetodi kontseptsiooniga mõiste loovuse suund või tüüp, mis on kõige mitmekesisemad erinevad vormid ja suhted avalduvad mis tahes meetodil, mis tekib kirjanduse ajaloo arenguprotsessis, kuna need väljendavad elu kujundliku peegelduse üldisi omadusi. Oma totaalsuses moodustavad meetodid kirjanduslikud voolud (või suundumused: romantism, realism, sümbolism jne).

Meetod määrab ainult kunstniku loometöö suuna, mitte selle individuaalsed omadused. Kunstiline meetod suhtleb kirjaniku loomingulise individuaalsusega

Mõiste "stiil" ei ole mõistega identne "Kirjaniku loominguline individuaalsus". Mõiste "loominguline individuaalsus" on laiem kui see, mida väljendab kitsas mõiste "stiil". Kirjanike stiilis avaldub hulk omadusi, mis oma totaalsuses iseloomustavad kirjanike loomingulist individuaalsust. Nende omaduste konkreetne ja tegelik tulemus kirjanduses on stiil. Kirjanik arendab selle või teise kunstilise meetodi alusel välja oma individuaalse stiili. Võime öelda, et kirjaniku loominguline individuaalsus on iga kunstimeetodi edasiarendamise vajalik tingimus. Uuest kunstimeetodist saab rääkida siis, kui kirjanike loominguliste individuaalsuste poolt loodud uued üksiknähtused muutuvad üldiseks ja esindavad uut kvaliteeti oma tervikus.

Kirjaniku kunstiline meetod ja loominguline individuaalsus avaldub kirjanduses kirjanduslike kujundite loomise, motiivide konstrueerimise kaudu.

mütoloogiline koolkond

Mütoloogilise koolkonna tekkimine 18.–19. sajandi vahetusel. Vendade Grimmide "Saksa mütoloogia" mõju mütoloogilise koolkonna kujunemisele.

Mütoloogiline koolkond vene kirjanduskriitikas: A. N. Afanasjev, F. I. Buslajev.

Mütoloogilise koolkonna traditsioonid K.Nasyri, Sh.Marjani, V.V.Radlovi jt loomingus.

biograafiline meetod

Biograafilise meetodi teoreetilised ja metodoloogilised alused. Sh.O. Saint-Bevi elu ja looming. Biograafiline meetod 19. sajandi vene kirjanduskriitikas. ( teaduslik tegevus N.A. Kotljarevski).

Biograafilise meetodi transformatsioon 20. sajandi teisel poolel: impressionistlik kriitika, esseistika.

Biograafiline lähenemine sõna suuremate kunstnike (G. Tukay, S. Ramieva, Sh. Babich jt) pärandi uurimisele 20. sajandi tatari teadlaste loomingus. Biograafilise lähenemise kasutamine M. Jalili, H. Tufani jt teoste uurimisel Essee kirjutamine 20.-21. sajandi vahetusel.

Psühholoogiline suund

Vaimuajalooline koolkond Saksamaal (W.Dilthey, W.Wundt), psühholoogiline koolkond Prantsusmaal (G.Tard, E.Enneken). Psühholoogilise suuna tekkimise põhjused ja tingimused vene kirjanduskriitikas. A.A. Potebnja, D.N. Ovsjaniko-Kulikovski kontseptsioonid.

Psühholoogiline lähenemine kahekümnenda sajandi alguse tatari kirjanduskriitikas. M.Marjani, J.Validi, G.Ibragimovi, G.Gubaydullini, A.Mukhetdiniya jt vaated G.Battala teos "Kirjanduse teooria".

Kontseptsioon psühholoogiline analüüs kirjandusteos aastatel 1920–30. (L.S. Võgotski). K. Leonhardi, Müller-Freinfelsi jt uurimused.

Psühhoanalüüs

Teoreetiline alus psühhoanalüütiline kriitika. Z. Freudi elu ja looming. Freudi psühhoanalüütilised kirjutised. C.G. Jungi psühhoanalüüs. Individuaalne ja kollektiivne alateadvus. Arhetüüpide teooria. Erich Frommi humanistlik psühhoanalüüs. Sotsiaalse alateadvuse mõiste. J. Lacani uurimistöö.

Psühhoanalüütilised teooriad Venemaal 1920. aastatel. 20. sajandil (I.D. Ermakov). Psühhoanalüüs kaasaegses kirjanduskriitikas.

Sotsiologism

Sotsioloogia tekkimine. Sotsioloogiliste ja kultuurilooliste meetodite erinevus. Rakenduse funktsioonid sotsioloogiline meetod vene ja tatari kirjanduskriitikas. P.N. Sakulini vaated. G. Nigmati, F. Burnashi toimetised.

Vulgaarne sotsiologism: genees ja olemus (V.M. Friche, hilisemad V.F. Pereverzevi teosed). FG Galimullin vulgaarsest sotsiologismist tatari kirjanduskriitikas.

Sotsiologism kui element 20. sajandi teise poole kirjanduskontseptsioonides (V.N. Vološinov, G.A. Gukovski).

Uute kontseptsioonide, suundade tekkimine, mis suutsid reduktsionismi ületada sotsioloogiline lähenemine. M.M. Bahtini elu ja looming, dialoogi kontseptsioon. Katse avardada sotsioloogilise meetodi võimalusi M. Gainullini, G. Khaliti, I. Nurullini töödes.

Sotsiologism globaalses mastaabis: Saksamaal (B. Brecht, G. Lukacs), Itaalias (G. Wolpe), Prantsusmaal sotsiologismi ja strukturalismi sünteesi poole püüdlev (L. Goldman), sotsiologism ja semasioloogia.

ametlik kool.

Teaduslik metoodika ametlik kool. V. Šklovski, B. Eichenbaumi, B. Tomaševski toimetised. Mõisted "vastuvõtt / materjal", "motivatsioon", "võõrandumine" jne. XX sajandi formaalne koolkond ja kirjanduslikud metoodikad.

Formaalse koolkonna mõju tatari kirjanduskriitikute vaadetele. H.Taktashi, H.Tufani artiklid versifikatsioonist. H. Vali toimetised. T.N.Galiullin formalismist tatari kirjanduses ja kirjanduskriitikas.

Strukturalism

Praha lingvistikaringi ja Genfi roll keelekool strukturalismi kujunemisel. Struktuuri, funktsiooni, elemendi, taseme, opositsiooni jne mõisted Ya. Mukarzhovski vaated: struktuurne dominant ja norm.

Pariislaste tegevus semiootiline koolkonnad (varajane R. Barthes, K. Levy-Strauss, A. J. Greimas, K. Bremont, J. Genette, W. Todorov), Belgia kirjandussotsioloogia koolkond (L. Goldman jt).

Strukturalism Venemaal. Rakenduskatsed struktuurne meetod tatari rahvaluule uurimisel (M.S. Magdejevi, M.Kh. Bakirovi, A.G. Jahhini teosed), koolianalüüsis (A.G. Jahhin), tatari kirjanduse ajaloo uurimisel (D.F. Zagidullina jt. ).

tekkimine narratoloogia - narratiivsete tekstide teooria strukturalismi raames: P. Lubbock, N. Friedman, A.–J. Greimas, J. Genette, W. Schmid. Narratoloogia terminoloogiline aparaat.

B.S.Meilakh umbes kompleksne meetod kirjanduskriitikas. Kaasani baasrühm Yu.G. Nigmatullina. Kirjanduse ja kunsti arengu prognoosimise probleemid. Yu.G. Nigmatullina toimetised.

Integreeritud meetod tatari kirjanduskriitikute T. N. Galiullina, A. G. Akhmadullina, R. K. Ganieva jt uuringutes.

hermeneutika

Esimesed andmed tõlgendusprobleemi kohta Vana-Kreekas ja Idas.Saksa "vaim-ajaloolise" koolkonna esindajate vaated (F. Schleiermacher, W. Dilthey). H. G. Gadameri kontseptsioon. Mõiste "hermeneutiline ring". Hermeneutiline teooria tänapäeva vene kirjanduskriitikas (Yu. Borev, G.I. Bogin).

Kunstiline pilt. Kunstilise pildi kontseptsioon. Kunstipiltide klassifitseerimine üldistuse olemuse järgi.

Kunstiline pilt- reaalsuse valdamise ja muutmise viis, mis on omane ainult kunstile. Kujund on igasugune nähtus, mis on kunstiteoses loominguliselt taasloodud, näiteks sõdalase kuvand, rahva kujutis.).
Vastavalt üldistuse olemusele võib kunstilised kujundid jagada individuaalseteks, iseloomulikeks, tüüpilisteks, kujunditeks-motiivideks, topoideks ja arhetüüpideks (mütologeemideks).
Üksikuid pilte iseloomustab originaalsus, originaalsus. Tavaliselt on need kirjaniku kujutlusvõime vili. Üksikuid pilte leidub kõige sagedamini romantikute ja ulmekirjanike seas. Sellised on näiteks Quasimodo V. Hugo Notre Dame'i katedraalis, Deemon M. Lermontovi samanimelises luuletuses, Woland A. Bulgakovi "Meistris ja Margaritas".
Iseloomulik pilt on üldistav. See sisaldab tegelaste ja kommete ühiseid jooni, mis on omased paljudele teatud ajastu ja selle ajastu inimestele avalikud sfäärid(F. Dostojevski "Vennad Karamazovid" tegelased, A. Ostrovski näidendid).
tüüpiline pilt esindab iseloomuliku kujutise kõrgeimat taset. Tüüpiline on eeskujulik, viitab teatud ajastule. Tüüpiliste kujundite kujutamine oli 19. sajandi realistliku kirjanduse üks saavutusi. Piisab, kui meenutada Goriot ja Gobsek Balzaci isa Annat. Mõnikord võib kunstilises pildis tabada nii ajastu sotsiaal-ajaloolisi märke kui ka konkreetse kangelase universaalseid iseloomuomadusi.
Pilt-motiiv- see on kirjaniku loomingus järjekindlalt korratav teema, mida väljendatakse erinevates aspektides selle olulisemate elementide varieerimisega (S. Yesenini "küla Rus'", " Ilus neiu» A. Blokilt).
topos(Kreeka topos – koht, ala) tähistab üldisi ja tüüpilisi kujundeid, mis on loodud terve ajastu, rahvuse kirjanduses, mitte aga üksiku autori loomingus. Näitena võib tuua "väikese mehe" kuvandi vene kirjanike loomingus - Puškinist ja Gogolist M. Zoštšenko ja A. Platonovini.
Arhetüüp. Esimest korda kohtab seda terminit saksa romantikute seas 19. sajandi alguses, kuid tegelik elu erinevaid valdkondi teadmisi andis talle Šveitsi psühholoogi C. Jungi (1875–1961) töö. Jung mõistis "arhetüüpi" kui universaalset kujundit, mida alateadlikult edastatakse põlvest põlve. Enamasti on arhetüübid mütoloogilised kujundid. Viimane “toppis” Jungi sõnul sõna otseses mõttes kogu inimkonna ning arhetüübid pesitsevad inimese alateadvuses, sõltumata tema rahvusest, haridusest või maitsetest.

Sissejuhatus

Kunstiline kujutis on kunstilise loovuse üldkategooria: kunstile omane elu reprodutseerimise, tõlgendamise ja valdamise vorm, luues esteetiliselt mõjutavaid objekte. Kujundi all mõistetakse sageli kunstilise terviku elementi või osa, tavaliselt fragmenti, millel on justkui iseseisev elu ja sisu (näiteks tegelane kirjanduses, sümboolsed kujundid). Kuid üldisemas mõttes on kunstiline kujund teose eksistentsiviis, võttes selle ilmekuse, muljetavaldava energia ja tähenduslikkuse poolelt.

Paljudes teistes esteetilistes kategooriates on see suhteliselt hilise päritoluga, kuigi kunstilise kujutise teooria alguse võib leida Aristotelese doktriinist "mimesis" - kunstniku vabast elu jäljendamisest tema võimes luua integraali, sisemiselt korrastatud esemed ja sellega seotud esteetiline nauding. Samal ajal kui kunst on oma eneseteadvuses (pärinedes iidne traditsioon) oli lähedasem käsitööle, oskusele, oskusele ja vastavalt sellele kuulus kunstiperekonnas esikoht plastilisele kunstile, esteetiline mõte oli rahul kaanoni, seejärel stiili ja vormi mõistetega, mille kaudu kunstniku ümberkujunev hoiak. materjalile oli valgustatud. Asjaolu, et kunstiliselt ümberkujundatud materjal haarab, kannab endas teatud ideaalne haridus, millegi mõttelaadsena, hakati realiseeruma alles „vaimsemate” kunstide – kirjanduse ja muusika – esikohale nimetamisega. Hegellik ja posthegellik esteetika (sealhulgas V. G. Belinsky) kasutas laialdaselt kunstilise kujundi kategooriat, vastandades pildi kui kunstilise mõtlemise produkti abstraktse, teadusliku ja kontseptuaalse mõtlemise tulemustele – süllogismile, järeldusele, tõestusele, valemile.

Sellest ajast peale on korduvalt vaieldud kunstilise kujutise kategooria universaalsuse üle, kuna mõiste semantikasse kuuluv objektiivsuse ja nähtavuse semantiline konnotatsioon näis muutvat selle kohaldamatuks "mitteobjektiivsele", mittepeenele. kunstid. Kuid kaasaegne, peamiselt kodumaine esteetika kasutab praegu laialdaselt kunstilise pildi teooriat kui kõige lootustandvamat, aidates paljastada kunstifaktide algset olemust.

Töö eesmärk: Analüüsida kunstilise pildi kontseptsiooni ja selgitada välja peamised selle loomise vahendid.

Laiendage kunstilise pildi mõistet.

Kaaluge kunstilise pildi loomise vahendeid

Analüüsida kunstilise kujundi tunnuseid W. Shakespeare’i teoste näitel.

Uurimistöö teemaks on kunstilise kujundi psühholoogia Shakespeare’i teoste näitel.

Uurimismeetod - teoreetiline analüüs selleteemalist kirjandust.

1. Kunstipildi psühholoogia

1 Kunstipildi mõiste

Epistemoloogias kasutatakse mõistet "kujutis" laiemas tähenduses: pilt on subjektiivne vorm, mis peegeldab objektiivset reaalsust inimese meeles. Peegelduse empiirilises staadiumis on inimese teadvusele omased kujundid-muljed, kujutised-representatsioonid, kujutluspildid ja mälupildid. Ainult selle põhjal, üldistamise ja abstraktsiooni kaudu, tekivad kujundid-mõisted, kujundid-järeldused, hinnangud. Need võivad olla visuaalsed – illustreerivad pildid, diagrammid, mudelid – ja mitte visuaalsed – abstraktsed.

Laia epistemoloogilise tähenduse kõrval on mõistel "kujutis" kitsam tähendus. Pilt on tervikliku objekti, nähtuse, inimese, tema “näo” konkreetne välimus.

Inimmõistus taasloob objektiivsuse kujundeid, süstematiseerides ümbritseva maailma liikumise mitmekesisust ja omavahelisi seoseid. Inimese tunnetus ja praktika viivad esmapilgul entroopilise nähtuste mitmekesisuse korrastatud või otstarbeka suhete korrelatsioonini ja seeläbi kujundeid. inimeste maailm, niinimetatud keskkond, elamukompleks, avalikud tseremooniad, spordirituaal jne. Erinevate muljete süntees terviklikeks kujutisteks eemaldab ebakindluse, tähistab seda või teist sfääri, nimetab seda või teist piiritletud sisu.

Täiuslik välimus aastal esinev objekt inimese pea, on mingi süsteem. Kuid erinevalt Gestalt filosoofiast, mis tõi need mõisted teadusesse, tuleb rõhutada, et teadvuse kuvand on oma olemuselt teisejärguline, see on selline mõtlemise produkt, mis peegeldab objektiivsete nähtuste seadusi, on subjektiivne peegeldusvorm. objektiivsus, mitte puhtalt vaimne konstruktsioon teadvuse voolu sees.

Kunstiline pilt ei ole ainult eriline mõttevorm, see on kujutluspilt reaalsusest, mis tekib mõtlemise kaudu. Kunstipildi põhiline tähendus, funktsioon ja sisu seisneb selles, et pilt kujutab tegelikkust, selle objektiivset, materiaalset maailma, inimest ja tema keskkonda konkreetse näoga, kujutab sotsiaalseid ja sündmusi. isiklik elu inimesed, nende suhted, nende välised ning vaimsed ja psühholoogilised omadused.

Esteetikas on sajandeid olnud vaieldav küsimus, kas kunstiline kujund on otseste reaalsusmuljete valatud või on seda tekkimisprotsessis vahendatud abstraktse mõtlemise staadiumis ja analüüsi teel konkreetsest abstraktsiooni protsessid. , süntees, järeldus, järeldus ehk sensuaalselt antud muljete töötlemine. Kunsti ja primitiivsete kultuuride tekke uurijad toovad välja "preloogilise mõtlemise" perioodi, kuid isegi selle aja kunsti hilisemad etapid ei rakenda "mõtlemise" mõistet. Antiikmütoloogilise kunsti sensuaalne-emotsionaalne, intuitiivne-kujundlik olemus andis K. Marxile põhjuse väita, et inimkultuuri arengu algusjärgus iseloomustas loodusliku materjali alateadlik kunstiline töötlemine.

Inimese tööpraktika käigus ei arenenud mitte ainult käe ja teiste inimkehaosade funktsioonide motoorsete oskuste arendamine, vaid vastavalt ka inimese tundlikkuse, mõtlemise ja kõne arendamise protsess.

Kaasaegne teadus väidab, et žestide, signaalide, märkide keel iidne mees oli ikka ainult aistingute ja emotsioonide keel ning alles hiljem elementaarsete mõtete keel.

Primitiivset mõtlemist eristas selle esmane signaali vahetus ja elementaarsus, nagu mõtlemine hetkeolukorrast, konkreetse nähtuse koha, mahu, koguse ja vahetu kasu üle.

Alles helikõne ja teise signaalisüsteemi ilmumisega teeb diskursiivne ja loogiline mõtlemine.

Tänu sellele saame rääkida teatud faaside või arenguetappide erinevusest inimlik mõtlemine. Esiteks visuaalse, konkreetse, esmase signaaliga mõtlemise faas, mis peegeldab vahetult hetkeliselt kogetud olukorda. Teiseks on see kujundliku mõtlemise faas, mis tänu kujutlusvõimele ja kujutlusvõimele ületab vahetult kogetu piirid. elementaarsed ideed, samuti mõne konkreetse asja väline kuvand ning nende edasine tajumine ja mõistmine selle kujundi kaudu (suhtlusvorm).

Mõtlemine, nagu ka teised vaimsed ja psüühilised nähtused, areneb antropogeneesi ajaloos madalaimast kõrgeimani. Paljude primitiivse mõtlemise preloogilisest, preloogilisest olemusest tunnistust andvate faktide avastamine tekitas palju tõlgendusi. Tuntud antiikkultuuri uurija K. Levy-Bruhl märkis, et primitiivne mõtlemine on tänapäevasest mõtlemisest erinevalt orienteeritud, eelkõige “preloogiline”, selles mõttes, et “leib” vastuoluga.

Möödunud sajandi keskpaiga lääne esteetikas on levinud järeldus, et eelloogilise mõtlemise olemasolu annab aluse järeldusele, et kunsti olemus on identne alateadlikult mütologiseeriva teadvusega. On terve hulk teooriaid, mis püüavad samastada kunstilist mõtlemist vaimse protsessi preloogiliste vormide elementaar-kujundliku mütologismiga. See puudutab E. Cassireri ideid, kes jagas kultuuriloo kaheks ajastuks: esiteks sümboolse keele, müüdi ja luule ajastuks ning teiseks abstraktse mõtlemise ja ratsionaalse keele ajastuks, püüdes samal ajal mütoloogiat absolutiseerida. ideaalne esivanemate alus ajaloos.kunstiline mõtlemine.

Cassirer juhtis aga vaid mütoloogilisele mõtlemisele kui sümboolsete vormide eelajaloole tähelepanu, kuid pärast teda A.-N. Whitehead, G. Reid, S. Langer püüdsid absolutiseerida mittekontseptuaalset mõtlemist kui poeetilise teadvuse olemust üldiselt.

Kodupsühholoogid, vastupidi, usuvad, et kaasaegse inimese teadvus on mitmepoolne psühholoogiline ühtsus, kus sensuaalse ja ratsionaalse poole arenguetapid on omavahel seotud, üksteisest sõltuvad, vastastikku sõltuvad. Teadvuse sensuaalsete aspektide arengu mõõt ajalooline inimene oma eksisteerimise protsessis vastas mõistuse evolutsiooni mõõdupuule.

Kunstipildi sensuaal-empiirilisuse kui selle peamise tunnuse poolt on palju argumente.

Näitena peatugem raamatul A.K. Voronski "Maailma nägemise kunst". Ta ilmus 20ndatel ja oli piisavalt populaarne. Selle töö kirjutamise ajendiks oli protest käsitöö, plakati, didaktilise, manifesteeriva, "uue" kunsti vastu.

Voronski paatos on keskendunud kunsti „müsteeriumile“, mida ta nägi kunstniku oskuses tabada vahetut muljet, objekti tajumise „esmast“ emotsiooni: „Kunst puutub kokku ainult eluga. Niipea, kui vaataja, lugeja mõistus hakkab tööle, kaob kogu võlu, kogu esteetilise tunde tugevus.

Voronski arendas oma vaatenurka, tuginedes märkimisväärsele kogemusele, tundlikule arusaamale ja sügavatele kunstiteadmistele. Ta eraldas esteetilise taju akti igapäevaelust ja argielust, uskudes, et maailma on võimalik näha "otseselt", st ilma eelarvamuste ja ideede vahendamiseta, vaid tõelise inspiratsiooni õnnelikel hetkedel. Taju värskus ja puhtus on haruldus, kuid just selline vahetu tunne on kunstilise kujundi allikaks.

Voronski nimetas seda taju "ebaoluliseks" ja vastandas selle kunstile võõraste nähtustega: tõlgendamise ja "tõlgendusega".

Maailma kunstilise avastamise probleem saab Voronskilt "keerulise loomingulise tunde" määratluse, kui ilmneb esmase mulje tegelikkus, olenemata sellest, kas inimene sellest teab.

Kunst "vaigistab mõistuse, saavutab selle, et inimene usub oma kõige primitiivsemate, vahetumate muljete jõusse"6.

1920. aastatel kirjutatud Voronski looming on keskendunud kunsti saladuste otsimisele naiivses puhtas antropologismis, "ebaolulises", mitte mõistusele ahvatlevas.

Vahetud, emotsionaalsed, intuitiivsed muljed ei kaota kunagi kunstis oma tähtsust, kuid kas neist piisab kunsti kunstilisuseks, kas pole kunsti kriteeriumid keerulisemad, kui otseste tunnete esteetika viitab?

Kunstilise kunstipildi loomine, kui see pole uurimus või eelvisand vms, vaid terviklik kunstiline kujund, on võimatu ainult kauni, vahetu, intuitiivse mulje fikseerimisega. Selle mulje kujund on kunstis tähtsusetu, kui see ei ole inspireeritud mõttest. Kunsti kunstiline pilt on nii mulje kui ka mõtte tulemus.

V.S. Solovjov tegi katse "nimetada" seda, mis on looduses ilus, anda ilule nimi. Ta ütles, et looduse ilu on päikese valgus, kuu, astraalvalgus, valguse muutused päeval ja öösel, valguse peegeldumine veele, puudele, rohule ja objektidele, välgu valguse mäng, päike , kuu.

Need loodusnähtused tekitavad esteetilisi tundeid, esteetilist naudingut. Ja kuigi need tunded on seotud ka asjade mõistega, näiteks äikesetormi, universumi kohta, võib siiski ette kujutada, et looduspildid kunstis on meeleliste muljete kujutised.

Sensuaalne mulje, mõtlematu ilu, sealhulgas kuuvalguse, tähtede nautimine – on võimalikud ja sellised tunded võivad ikka ja jälle avastada midagi ebatavalist, kuid kunsti kunstiline kuvand sisaldab laia valikut vaimseid nähtusi, nii sensuaalseid kui ka intellektuaalne. Järelikult pole kunstiteoorial mingit põhjust teatud nähtusi absolutiseerida.

Kunstiteose kujundlik sfäär kujuneb üheaegselt paljudel erinevatel teadvuse tasanditel: tunded, intuitsioon, kujutlusvõime, loogika, fantaasia, mõte. Kunstiteose visuaalne, verbaalne või heliline esitus ei ole reaalsuse koopia, isegi kui see on optimaalselt elutruu. Kunstiline kujutamine toob selgelt esile oma teisejärgulise olemuse, mida vahendab mõtlemine ja mis tuleneb mõtlemise osalemisest kunstilise reaalsuse loomise protsessis.

Kunstiline pilt on raskuskese, tunde ja mõtte, intuitsiooni ja kujutlusvõime süntees; Kunsti kujundlikku sfääri iseloomustab spontaanne eneseareng, millel on mitu tingimise vektorit: elu enda “surve”, fantaasia “lend”, mõtlemise loogika, teose sisemiste seoste vastastikune mõju. , ideoloogilised tendentsid ja kunstniku mõtlemise suund.

Mõtlemise funktsioon avaldub ka kõigi nende vastuoluliste tegurite tasakaalu hoidmises ja harmoniseerimises. Kunstniku mõtlemine töötab pildi ja teose terviklikkuses. Pilt on muljete tulemus, pilt on kunstniku kujutlusvõime ja fantaasia vili ning samal ajal tema mõtte produkt. Ainult kõigi nende aspektide ühtsuses ja koosmõjus tekib spetsiifiline kunstilisuse fenomen.

Öeldu põhjal on selge, et pilt on asjakohane, mitte eluga identne. Ja võib eksisteerida lugematu arv sama objektiivsuse sfääri kunstilised kujutised.

Kuna tegemist on mõtlemise produktiga, on kunstiline kujund ka sisu ideoloogilise väljenduse keskmes.

Kunstiline kujund on mõttekas reaalsuse teatud aspektide “esindajana” ja selles osas on ta keerulisem ja mitmetahulisem kui kontseptsioon kui mõttevorm, pildi sisus on vaja eristada erinevaid koostisosi. tähendusest. Õõneskunstiteose tähendus on kompleksne – "komposiitne" nähtus, kunstilise arengu tulemus, see tähendab teadmine, esteetiline kogemus ja refleksioon tegelikkuse materjali üle. Tähendus ei eksisteeri teoses kui millegi isoleeritud, kirjeldatud või väljendatud. See "voolab" kujunditest ja teosest kui tervikust. Teose tähendus on aga mõtlemise produkt ja seega ka selle eriline kriteerium.

Teose kunstiline tähendus on kunstniku loomingulise mõtte lõpptoode. Tähendus kuulub kujutisele, seetõttu on teose semantiline sisu oma kujunditega identse spetsiifilise iseloomuga.

Kui rääkida kunstilise pildi infosisust, siis see pole mitte ainult kindlustunnet ja selle tähendust kinnitav tunne, vaid ka esteetiline, emotsionaalne, intonatsiooniline tunne. Seda kõike nimetatakse üleliigseks teabeks.

Kunstiline kujund on materiaalse või vaimse objekti mitmepoolne idealiseerimine, olevik või kujutlus, see ei ole taandatav semantilisele ühetähenduslikkusele, see ei ole identne märgilise teabega.

Kujutis sisaldab infoelementide, vastanduste ja tähendusalternatiivide objektiivset ebakõla, mis on omane pildi olemusele, kuna see esindab üldise ja üksikisiku ühtsust. Tähistatav ja tähistaja ehk märgisituatsioon saavad olla ainult kujutise element või kujutis-detail (omamoodi kujund).

Kuna informatsiooni mõiste on lisaks tehnilisele ja semantilisele tähendusele omandanud ka laiema filosoofilise tähenduse, tuleks kunstiteost tõlgendada kui spetsiifilist informatsiooni nähtust. See spetsiifilisus avaldub eelkõige selles, et kunstiteose kui kunsti kujundlik-kirjeldav, kujundlik-süžeeline sisu on informatiivne iseenesest ja ideede "vastuvõtukohana".

Seega on elu kujutamine ja selle kujutamisviis omaette tähendusrikas. Ja tõsiasi, et kunstnik valis teatud kujutised, ning see, et kujutlusvõime ja fantaasia jõul kinnitas ta neile ekspressiivseid elemente - kõik see räägib enda eest, sest see pole mitte ainult fantaasia ja oskuste toode, vaid ka toode kunstniku mõtlemisest.

Kunstiteos on mõttekas niivõrd, kuivõrd see peegeldab tegelikkust ja kuivõrd peegelduv on tegelikkusest mõtlemise tulemus.

Kunstilisel mõtlemisel kunstis on erinevaid valdkondi ja vajadus oma ideid otse väljendada, arendades erilist poeetiline keel selline väljend.

2 Kunstilise kuvandi loomise vahendid

Sensuaalset konkreetsust omav kunstiline kujund on personifitseeritud eraldiseisva, kordumatuna, erinevalt kunstieelsest kujundist, milles personifikatsioonil on hajus, kunstiliselt väljaarenenud iseloom ja seetõttu puudub omapära. Personifikatsioon arenenud kunstilises ja kujundlikus mõtlemises on põhimõttelise tähtsusega.

Tootmise ja tarbimise kunstilis-kujundlik koosmõju on aga erilise iseloomuga, kuna kunstiline loovus on teatud mõttes ka eesmärk omaette, st suhteliselt iseseisev vaimne ja praktiline vajadus. Pole juhus, et nii teoreetikud kui ka kunstipraktikud on sageli väljendanud mõtet, et vaataja, kuulaja, lugeja on justkui kunstniku loomeprotsessi kaasosalised.

Subjekti-objekti suhete spetsiifikas, kunstilis-kujundlikus tajumises saab eristada vähemalt kolme olemuslikku tunnust.

Esimene on see, et kunstiline pilt, mis sünnib kunstniku vastusena teatud sotsiaalsetele vajadustele, dialoogina publikuga, omandab kasvatusprotsessis oma elu kunstikultuuris, sõltumatult sellest dialoogist, kuna see siseneb üha enam ja enam. uued dialoogid, mille võimaluste kohta autor loomeprotsessis kahtlustada ei osanud. Suurepärased kunstikujundid elavad jätkuvalt objektiivse vaimse väärtusena mitte ainult järeltulijate kunstimälus (näiteks vaimsete traditsioonide kandjana), vaid ka tõelise, kaasaegse jõuna, mis ärgitab inimest ühiskondlikule tegevusele.

Kunstipildile omaste ja selle tajus väljendunud subjekti-objekti suhete teine ​​olemuslik tunnus seisneb selles, et kunstis on loominguks ja tarbimiseks „hargnemine” erinev materiaalse tootmise sfääris toimuvast. Kui materjali tootmise sfääris tegeleb tarbija ainult tootmistootega, mitte selle toote loomise protsessiga, siis kunstilises loovuses, kunstiliste kujutiste tajumise aktis, osaleb loomeprotsessi mõju aktiivselt. . Tarbija jaoks on suhteliselt ebaoluline, kuidas tulemus saavutatakse materiaalse tootmise toodetes, kunstilis-kujundlikus tajus aga ülimalt oluline ja moodustab kunstiprotsessi ühe põhipunkti.

Kui materiaalse tootmise sfääris on loomise ja tarbimise protsessid suhteliselt sõltumatud, nagu teatud vorm Inimeste elutegevuse tõttu on täiesti võimatu eraldada kunstilis-kujundlikku tootmist ja tarbimist, ilma et see kahjustaks arusaamist kunsti spetsiifikast. Sellest rääkides tuleb meeles pidada, et piiritu kunstiline ja kujundlik potentsiaal avaldub alles ajaloolises tarbimisprotsessis. Seda ei saa ammendada ainult "ühekordse kasutuse" otsese tajumises.

Kunstipildi tajumisele omane subjekt-objekti suhetes on ka kolmas spetsiifiline tunnus. Selle olemus taandub järgmisele: kui materiaalse tootmise toodete tarbimise protsessis ei ole selle tootmisprotsesside tajumine mingil juhul vajalik ega määra tarbimistoimingut, siis kunstis kunstilise loomeprotsess. kujundid justkui "elustuvad" nende tarbimise käigus. See on kõige ilmsem nende kunstilise loovuse tüüpide puhul, mida seostatakse esinemisega. Räägime muusikast, teatrist ehk nendest kunstiliikidest, milles poliitika on teatud määral loometegevuse tunnistajaks. Tegelikult esineb seda erinevates vormides kõigis kunstiliikides, mõnes on seda rohkem, teises aga vähem ilmne ning väljendub ühtsuses, mida ja kuidas kunstiteos mõistab. Selle ühtsuse kaudu tajub avalikkus mitte ainult esineja oskusi, vaid ka kunstilise ja kujundliku mõju otsest jõudu selle tähenduslikus tähenduses.

Kunstiline kujund on üldistus, mis avaldub konkreetses-sensuaalses vormis ja on mitmete nähtuste jaoks hädavajalik. Universaalse (tüüpilise) ja indiviidi (individuaalse) dialektika mõtlemises vastab nende dialektilisele läbipõimumisele tegelikkuses. Kunstis väljendub see ühtsus mitte selle universaalsuses, vaid singulaarsuses: üldine avaldub üksikisikus ja üksikisiku kaudu. Poeetiline esitus on kujundlik ja näitab mitte abstraktset olemust, mitte juhuslikku olemasolu, vaid nähtust, milles oma välimuse, individuaalsuse kaudu tuntakse substantsi. Tolstoi romaani "Anna Karenina" ühes stseenis soovib Karenin oma naisest lahutada ja tuleb advokaadi juurde. Konfidentsiaalne vestlus toimub hubases, vaipadega kaetud kontoris. Järsku lendab ööliblikas üle toa. Ja kuigi Karenini lugu puudutab tema elu dramaatilisi olusid, ei kuula advokaat enam midagi, tema jaoks on oluline tabada vaipu ähvardav ööliblikas. Väike detail kannab suurt semantilist koormust: enamasti on inimesed üksteise suhtes ükskõiksed ja nende jaoks on asjad väärtuslikumad kui inimene ja tema saatus.

Klassitsismi kunsti iseloomustab üldistus – kunstiline üldistus kangelase spetsiifilise tunnuse esiletõstmise ja absolutiseerimisega. Romantismi iseloomustab idealiseerimine – üldistamine ideaalide vahetu kehastuse kaudu, nende pealesurumine reaalsele materjalile. Realistlikule kunstile on omane tüpiseerimine – kunstiline üldistamine läbi individualiseerimise läbi oluliste isiksuseomaduste valiku. Realistlikus kunstis on iga kujutatud inimene tüüp, kuid samas ka selgelt piiritletud isiksus – "tuttava võõras".

Marksism omistab erilise tähtsuse tüpiseerimise mõistele. Selle probleemi püstitasid esmakordselt K. Marx ja F. Engels oma kirjavahetuses F. Lassallega tema draama Franz von Sickingen kohta.

20. sajandil kaovad vanad ettekujutused kunstist ja kunstilisest kuvandist, muutub ka mõiste "tüpiseerimine" sisu.

Sellel kunstilise ja kujundliku teadvuse avaldumisel on kaks omavahel seotud lähenemist.

Esiteks maksimaalne lähendus tegelikkusele. Tuleb rõhutada, et dokumentaalkunst kui soov üksikasjaliku, realistliku ja usaldusväärse elu peegelduse järele ei ole muutunud ainult 20. sajandi kunstikultuuri juhtivaks suundumuseks. Kaasaegne kunst on seda nähtust täiustanud, täitnud senitundmatu intellektuaalse ja moraalse sisuga, määrates suuresti ajastu kunstilise ja kujundliku atmosfääri. Tuleb märkida, et huvi seda tüüpi kujundliku konventsionaalsuse vastu ei rauge ka tänapäeval. Selle põhjuseks on ajakirjanduse, mitteilukirjandusfilmide, kunstifotograafia, kirjade, päevikute ja mitmesuguste ajaloosündmuste osalejate memuaaride avaldamise hämmastav edu.

Teiseks, konventsionaalsuse maksimaalne tugevdamine ja väga käegakatsutava seose olemasolu reaalsusega. See süsteem Kunstikujutise konventsionaalsus hõlmab loomeprotsessi integratiivsete aspektide esiletoomist, nimelt valiku, võrdlemise, analüüsi, mis toimivad orgaanilises seoses nähtuse individuaalsete omadustega. Reeglina eeldab tüpiseerimine tegelikkuse minimaalset esteetilist deformatsiooni, mistõttu kunstiajaloos anti sellele printsiibile nimi elutruu, maailma taasloomine "elu enda vormides".

Vana-India tähendamissõna räägib pimedatest, kes tahtsid teada, mis on elevant ja hakkasid seda tundma. Üks neist haaras elevandi jalast ja ütles: "Elevant on nagu sammas"; teine ​​katsus hiiglase kõhtu ja otsustas, et elevant on kann; kolmas puudutas saba ja sai aru: "Elevant on laeva köis"; neljas võttis pagasiruumi enda kätte ja teatas, et elevant on madu. Nende katsed mõista, mis on elevant, olid ebaõnnestunud, sest nad ei mõistnud nähtust tervikuna ja selle olemust, vaid selle koostisosi ja juhuslikke omadusi. Kunstnik, kes tõstab reaalsuse tunnused tüüpiliseks juhuslikuks jooneks, käitub nagu pime, kes pidas elevanti köieks ainult seetõttu, et ta ei suutnud haarata midagi muud peale saba. Tõeline kunstnik tajub nähtustes iseloomulikku, olemuslikku. Kunst on võimeline, katkemata nähtuste konkreetsest-sensuaalsest olemusest, tegema laiaulatuslikke üldistusi ja looma maailmakontseptsiooni.

Tüpistamine on maailma kunstilise arengu üks peamisi seaduspärasusi. Suuresti tänu reaalsuse kunstilisele üldistamisele, iseloomulike, elunähtuste tuvastamisele saab kunstist võimas vahend maailma mõistmisel ja muutmisel. Shakespeare'i kunstiline pilt

Kunstiline pilt on ratsionaalse ja emotsionaalse ühtsus. Emotsionaalsus on kunstilise kuvandi ajalooliselt varane alus. Muistsed indiaanlased uskusid, et kunst sündis siis, kui inimene ei suuda ohjeldada oma valdavaid tundeid. Legend Ramayana loojast räägib, kuidas tark Valmiki kõndis mööda metsarada. Rohu sees nägi ta kahte kahlajat, kes üksteist õrnalt hüüdsid. Järsku ilmus välja jahimees ja torkas ühe linnu noolega läbi. Vihast, leinast ja kaastundest valdav Valmiki kirus jahimeest ning tema tunnetest ülevoolavalt südamest põgenevad sõnad vormisid end poeetiliseks stroofiks nüüdseks kanooniliseks saanud meetrumi "slokaga". Just selle salmiga käskis jumal Brahma Valmikil laulda Rama vägiteod. See legend selgitab luule päritolu emotsionaalselt rikkalikust, erutatud ja rikkaliku intonatsiooniga kõnest.

Püsiva teose loomiseks pole oluline mitte ainult reaalsuse lai katvus, vaid ka vaimne ja emotsionaalne temperatuur, mis on piisav olemismuljete sulatamiseks. Kord sattus Itaalia skulptor Benvenuto Cellini hõbedast kondotjeefi kuju valades ootamatu takistuse: kui metall vormi valati, selgus, et sellest jäi väheks. Kunstnik pöördus kaaskodanike poole ja nad tõid tema töökotta hõbelusikad, kahvlid, noad ja kandikud. Cellini hakkas seda riista sulametalli viskama. Töö valmides kerkis pealtvaatajate silme ette kaunis ausammas, ratsaniku kõrvast torkas aga välja kahvlivars, hobuse laudjast aga lusikatükk. Sel ajal, kui linlased nõud tassisid, langes vormi valatud metalli temperatuur ... Kui vaimsest ja emotsionaalsest temperatuurist ei piisa elutähtsa materjali ühtseks tervikuks sulatamiseks (kunstiline reaalsus), siis paistavad välja "kahvlid" teosest, mille otsa kunsti tajuv inimene komistab.

Maailmapildis on peamine asi inimese suhtumine maailma ja seetõttu on selge, et mitte ainult vaadete ja ideede süsteem, vaid ühiskonna seisund (klass, sotsiaalne rühm, rahvad). Maailmapilt kui inimese avaliku maailmapeegelduse erihorisont suhestub avalikkuse teadvusega nagu avalikkus üldisega.

Iga kunstniku loominguline tegevus sõltub tema maailmavaatest, see tähendab tema kontseptuaalselt formaliseeritud suhtumisest erinevatesse reaalsusnähtustesse, sealhulgas erinevate sotsiaalsete rühmade vaheliste suhete piirkonda. Kuid see toimub ainult proportsionaalselt teadvuse osalemise astmega loomeprotsessis kui sellises. Samal ajal mängib siin olulist rolli ka kunstniku psüühika teadvuseta piirkond. Teadvuseta intuitiivsed protsessid mängivad kunstniku kunstilis-kujundlikus teadvuses loomulikult olulist rolli. Seda seost rõhutas G. Schelling: "Kunst ... põhineb teadliku ja teadvustamata tegevuse identiteedil."

Kunstniku maailmapilt kui vahendav lüli tema ja tema vahel avalikku teadvust sotsiaalne rühm sisaldab ideoloogilist momenti. Ja minu sees individuaalne teadvus maailmavaadet tõstavad justkui mingid emotsionaalsed ja psühholoogilised tasandid: maailmavaade, maailmavaade, maailmavaade. Maailmapilt on pigem ideoloogiline nähtus, maailmavaade aga sotsiaalpsühholoogilist laadi, sisaldades nii universaalseid kui ka konkreetseid ajaloolisi aspekte. Maailmavaade kuulub igapäevateadvuse valdkonda ja hõlmab inimese (sh kunstniku) mõtteviisi, meeldimisi ja mittemeeldimisi, huve ja ideaale. See mängib eriline roll loometöös, kuna ainult selles realiseerib autor selle abil oma maailmapilti, projitseerides selle oma teoste kunstilisele ja kujundilisele materjalile.

Teatud kunstiliikide olemus tingib selle, et mõnes neist õnnestub autoril oma maailmavaadet tabada ainult maailmapildi kaudu, teistes aga siseneb maailmapilt otse nende loodud kunstiteoste kangasse. Niisiis, muusikaline loovus on võimeline väljendama produktiivse tegevuse subjekti maailmapilti vaid kaudselt, tema loodud muusikaliste kujundite süsteemi kaudu. Kirjanduses on autoril-kunstnikul võimalus sõna abil, mis on oma olemuselt antud üldistusvõimega, otsesemalt väljendada oma ideid ja seisukohti kujutatud reaalsusnähtuste erinevate aspektide kohta.

Paljudele mineviku kunstnikele oli iseloomulik vastuolu maailmavaate ja ande olemuse vahel. Nii et M.F. Dostojevski oli oma vaadete kohaselt liberaalne monarhist, pealegi püüdis ta selgelt lahendada kõiki kaasaegse ühiskonna haavandeid oma vaimse tervendamise kaudu religiooni ja kunsti abil. Kuid samal ajal osutus kirjanik kõige haruldasema realistliku kunstitalendi omanikuks. Ja see võimaldas tal luua ületamatuid näidiseid kõige tõesematest piltidest oma ajastu dramaatilisematest vastuoludest.

Kuid üleminekuperioodidel osutub enamiku isegi kõige andekamate kunstnike väljavaade sisemiselt vastuoluliseks. Näiteks sotsiaalpoliitilised vaated L.N. Tolstoi ühendas veidral kombel utoopilise sotsialismi ideed, mis hõlmasid kodanliku ühiskonna kriitikat ning teoloogilisi otsinguid ja loosungeid. Lisaks on mitmete suurte kunstnike maailmavaade nende riikide sotsiaalpoliitilise olukorra muutuste mõjul kohati võimeline läbima väga keeruka arengu. Seega oli Dostojevski vaimse evolutsiooni tee väga raske ja keeruline: 40. aastate utoopilisest sotsialismist kuni 19. sajandi 60.-80. aastate liberaalse monarhismini.

Kunstniku maailmapildi sisemise ebajärjekindluse põhjused peituvad selle moodustavate osade heterogeensuses, nende suhtelises autonoomias ja loomingulise protsessi tähenduslikkuse erinevuses. Kui loodusteadlase jaoks on tema tegevuse iseloomust tulenevalt määrava tähtsusega tema maailmavaate loodusloolised komponendid, siis kunstniku jaoks on tema esteetilised vaated ja uskumused. Veelgi enam, kunstniku anne on otseselt seotud tema veendumusega, see tähendab "intellektuaalsete emotsioonidega", mis on muutunud püsivate kunstipiltide loomise motiiviks.

Kaasaegne kunstiline ja kujundlik teadvus peaks olema antidogmaatiline, see tähendab, et seda iseloomustab resoluutne tagasilükkamine üheainsa printsiibi, hoiaku, sõnastuse, hinnangu igasugusest absolutiseerimisest. Ühtegi autoriteetsemat arvamust ja väidet ei tohiks jumalikustada, saada lõplikuks tõeks, muutuda kunstilisteks ja kujundlikeks standarditeks ja stereotüüpideks. Dogmaatilise käsitluse ülendamine kunstilise loovuse "kategoorilisele imperatiivile" absolutiseerib paratamatult klassikonfrontatsiooni, mis konkreetses ajaloolises kontekstis toob lõpuks kaasa vägivalla õigustuse ja liialdab selle semantilist rolli mitte ainult teoorias, vaid ka kunstipraktikas. Loomeprotsessi dogmatiseeritus avaldub ka siis, kui teatud meetodid ja hoiakud omandavad ainsa võimaliku kunstilise tõe iseloomu.

Kaasaegne kodune esteetika vajab vabanemist ka talle juba pikki aastakümneid nii iseloomulikust epigonismist. Vabaneda klassikute lõputu tsiteerimise meetodist kunstilise ja kujundliku spetsiifika küsimustes, teiste inimeste, isegi kõige ahvatlevalt veenvamate seisukohtade, hinnangute ja järelduste kriitikavabast tajumisest ning püüda väljendada oma, isiklikku. vaated ja tõekspidamised, on vajalik kõigile ja kõigile. kaasaegne uurija kui ta tahab olla tõeline teadlane, mitte teadusosakonna funktsionäär, mitte kellegi või millegi teenistuses olev ametnik. Kunstiteoste loomisel avaldub epigonism mis tahes kunstikooli, suuna põhimõtete ja meetodite mehaanilises järgimises, arvestamata muutunud ajaloolist olukorda. Samal ajal pole epigonismil midagi pistmist klassikalise kunstipärandi ja traditsioonide tõeliselt loomingulise arendamisega.

Nii on maailma esteetiline mõte sõnastanud "kunstipildi" mõiste erinevaid varjundeid. Teaduskirjandusest võib selle nähtuse kohta leida selliseid tunnuseid nagu "kunsti mõistatus", "kunstirakk", "kunstiüksus", "kujundi kujunemine" jne. Olenemata sellest, mis epiteete sellele kategooriale omistatakse, tuleb siiski meeles pidada, et kunstiline kujund on kunsti olemus, tähenduslik vorm, mis on omane kõigile selle tüüpidele ja žanritele.

Kunstiline pilt on objektiivse ja subjektiivse ühtsus. Kujutis sisaldab nii kunstniku loomingulise kujutlusvõimega töödeldud reaalsuse materjali, tema suhtumist kujutatavasse kui ka kogu isiksuse ja looja rikkust.

Kunstiteose loomise protsessis toimib kunstnik kui isik kunstilise loovuse subjektina. Kui rääkida kunstilis-kujundlikust tajust, siis looja loodud kunstiline kujund toimib objektina ning selle suhte subjektiks on vaataja, kuulaja, lugeja.

Kunstnik mõtleb kujundites, mille olemus on konkreetselt sensuaalne. See seob kunstipildid eluvormidega, kuigi seda suhet ei saa võtta sõna-sõnalt. Selliseid vorme nagu kunstiline sõna, muusikaline heli või arhitektuurne ansambel ei eksisteeri ega saagi elus eneses eksisteerida.

Kunstipildi oluliseks struktuuri kujundavaks komponendiks on loovuse subjekti maailmapilt ja selle roll kunstipraktikas. Maailmavaade - vaadete süsteem objektiivsele maailmale ja inimese kohale selles, inimese suhtumisele teda ümbritsevasse reaalsusesse ja iseendasse, samuti nendest vaadetest tingitud põhiprintsiipe. elupositsioonid inimesed, nende tõekspidamised, ideaalid, tunnetus- ja tegevuspõhimõtted, väärtusorientatsioonid. Samas arvatakse kõige sagedamini, et ühiskonna erinevate kihtide maailmapilt kujuneb ideoloogia leviku tulemusena, konkreetse ühiskonnakihi esindajate teadmiste tõekspidamisteks muutmise protsessis. Maailmavaadet tuleks käsitleda ideoloogia, religiooni, teaduse ja sotsiaalpsühholoogia koosmõju tulemusena.

Kaasaegse kunstilise ja kujundliku teadvuse väga oluline ja oluline tunnus peaks olema dialoogilisus, see tähendab keskendumine pidevale dialoogile, mis on oma olemuselt konstruktiivne poleemika, loomingulised arutelud mis tahes kunstikoolide, traditsioonide ja meetodite esindajatega. Dialoogi konstruktiivsus peaks seisnema vaidlevate osapoolte pidevas vaimses rikastamises, olema loov, tõeliselt dialoogiline. Kunsti olemasolu tingib igavene dialoog kunstniku ja vastuvõtja (vaataja, kuulaja, lugeja) vahel. Neid siduv leping on lahutamatu. Vastsündinud kunstiline pilt on uus väljaanne, uus vorm dialoogi. Kunstnik tasub oma võla kingisaaja ees täielikult, kui annab talle midagi uut. Tänapäeval on rohkem kui kunagi varem kunstnikul võimalus öelda midagi uut ja uutmoodi.

Kõik ülaltoodud suunad kunstilise ja kujundliku mõtlemise arendamisel peaksid viima kunstis pluralismi põhimõtte kehtestamiseni, see tähendab mitme ja kõige erinevama kooseksisteerimise ja komplementaarsuse põhimõtte kehtestamiseni, sealhulgas vastandlike seisukohtade ja seisukohtade kehtestamiseni. positsioonid, vaated ja uskumused, trendid ja koolkonnad, liikumised ja õpetused.

2. Kunstikujutiste tunnus W. Shakespeare'i teoste näitel

2.1 W. Shakespeare'i kunstiliste kujundite tunnused

W. Shakespeare’i loomingut õpitakse gümnaasiumi 8. ja 9. klassi kirjandustundides. 8. klassis õpivad õpilased Romeot ja Juliat, 9. klassis Hamleti ja Shakespeare'i sonette.

Shakespeare'i tragöödiad on näide "klassikalisest konflikti lahendamisest romantilises kunstivormis" keskaja ja uusaja, feodaalse mineviku ja tärkava kodanliku maailma vahel. Shakespeare'i tegelased on "sisimas järjekindlad, truud iseendale ja oma kirgedele ning kõiges, mis nendega juhtub, käituvad nad vastavalt oma kindlale kindlusele".

Shakespeare'i kangelased "loodavad ainult iseendale, indiviididele", seavad endale eesmärgi, mida "dikteerib" ainult "nende endi individuaalsus", ja viivad seda "kõikumatu kire järjekindlusega, ilma kõrvalpeegeldusteta". Iga tragöödia keskmes on selline tegelane ja tema ümber vähem silmapaistvad ja energilised.

Kaasaegsetes näidendites langeb pehme südamega tegelane kiiresti meeleheitesse, kuid draama ei vii teda isegi ohu korral surma, mis jätab publiku väga rahule. Kui voorus ja pahe laval vastanduvad, peaks naine võitma ja meest tuleks karistada. Shakespeare'is sureb kangelane "täpselt enesele ja oma eesmärkidele resoluutse truuduse tagajärjel", mida nimetatakse "traagiliseks lõppeks".

Shakespeare'i keel on metafooriline ja tema kangelane seisab kõrgemal oma "kurbusest" või "halvast kirest", isegi "naeruväärsest vulgaarsusest". Olgu Shakespeare'i tegelased millised tahes, nad on "vaba kujutlusvõime ja geniaalsuse vaimuga... nende mõtlemine seisab ja seab nad kõrgemale sellest, mis nad on nende positsioonil ja nende konkreetsetel eesmärkidel". Kuid otsides "sisemise kogemuse analoogi", ei ole see kangelane alati liialdustest vaba, mõnikord kohmakas.

Shakespeare’i huumor on ka imeline. Kuigi tema koomilised pildid on "sukeldunud oma vulgaarsusse" ja "neil pole puudust lamedast naljast", on need samal ajal "näitavad intelligentsust". Nende "geenius" võib muuta nad "suurteks inimesteks".

Shakespeare’i humanismi oluline punkt on inimese mõistmine liikumises, arengus, muutumises. See määrab ka kangelase kunstilise iseloomustamise meetodi. Viimast ei näidata Shakespeare’is alati mitte tardunud liikumatus olekus, mitte hetkepildi kujulisena, vaid liikumises, inimese ajaloos. Sügav dünaamilisus eristab Shakespeare’i ideoloogilist ja kunstilist inimese kontseptsiooni ning inimese kunstilise kujutamise meetodit. Tavaliselt on inglise näitekirjaniku kangelane dramaatilise tegevuse erinevates faasides, erinevates tegudes ja stseenides erinev.

Inimest Shakespeare'is näidatakse tema võimaluste täiuses, tema ajaloo, saatuse täielikus loomingulises perspektiivis. Shakespeare'is on oluline mitte ainult näidata inimest tema sisemises loomingulises liikumises, vaid näidata ka liikumise suunda. See suund on inimese kõigi potentsiaalide, kõigi tema sisemiste jõudude kõrgeim ja täielikum avalikustamine. See suund - mõnel juhul toimub inimese uuestisünd, tema sisemine vaimset kasvu, kangelase tõus oma olemuse mingile kõrgemale tasemele (prints Henry, kuningas Lear, Prospero jne). (Shakespeare’i “Kuningas Leari” õpivad 9. klassi õpilased klassivälises tegevuses).

"Maailmas pole kedagi süüdistada," kuulutab kuningas Lear pärast oma elu segaseid murranguid. Shakespeare’i puhul tähendab see fraas sügavat teadlikkust sotsiaalne ebaõiglus, kogu sotsiaalsüsteemi vastutus vaeste Tomide lugematute kannatuste eest. See sotsiaalne vastutustunne avab Shakespeare’i puhul kangelase läbielamiste kontekstis laia perspektiivi indiviidi loominguliseks kasvamiseks, tema lõplikuks moraalseks taassünniks. Tema jaoks on see mõte platvormiks oma kangelase parimate omaduste kinnitamiseks, tema kangelaslikult isikliku substantsiaalsuse kinnitamiseks. Kõigi Shakespeare’i isiksuse rikkalike mitmevärviliste muutuste ja transformatsioonide juures on selle isiksuse kangelaslik tuum vankumatu. Shakespeare’i isiksuse ja saatuse traagiline dialektika toob kaasa tema positiivse idee selguse ja selguse. Shakespeare’i "Kuningas Learis" variseb maailm kokku, kuid mees ise elab ja muutub ning koos temaga kogu maailm. Shakespeare'i areng, kvalitatiivne muutus eristub selle täielikkuse ja mitmekesisuse poolest.

Shakespeare’ile kuulub 154 sonetist koosnev tsükkel, mis avaldati (autori teadmata ja nõusolekuta) 1609. aastal, kuid ilmselt kirjutatud juba 1590. aastatel ja mis oli üks säravamaid näiteid renessansiajastu Lääne-Euroopa laulusõnadest. Olles muutunud populaarseks Inglise luuletajad Shakespeare’i sule all olev vorm sädeles uute tahkudega, mahutades tohutult erinevaid tundeid ja mõtteid – intiimsetest kogemustest sügavate filosoofiliste mõtiskluste ja üldistusteni.

Teadlased on pikka aega juhtinud tähelepanu sonettide ja Shakespeare'i dramaturgia tihedale seosele. See seos ei avaldu mitte ainult lüürilise elemendi orgaanilises sulandumises traagikaga, vaid ka selles, et Shakespeare’i tragöödiaid inspireerivad kireideed elavad tema sonettides. Nii nagu tragöödiates, puudutab Shakespeare sonettides inimkonda läbi aegade muret tekitanud põhilisi eluprobleeme, räägib õnnest ja elu mõttest, aja ja igaviku suhetest, nõrkusest. inimese ilu ja selle suursugusus, mis puudutab kunsti, mis on võimeline ületama aja vääramatut kulgu, luuletaja kõrgest missioonist.

Igavene ammendamatu armastuse teema, üks sonettide keskseid teemasid, on tihedalt läbi põimunud sõpruse teemaga. Armastuses ja sõpruses leiab luuletaja tõelise loomingulise inspiratsiooni allika, hoolimata sellest, kas need toovad talle rõõmu ja õndsust või armukadeduse, kurbuse ja hingepiinade piinasid.

Renessansiajastu kirjanduses on sõpruse, eriti meeste sõpruse teemal oluline koht: seda peetakse inimkonna kõrgeimaks ilminguks. Sellises sõpruses on meele diktaat harmooniliselt ühendatud vaimse kalduvusega, mis on vaba sensuaalsest printsiibist.

Armastatu kuvand Shakespeare’is on rõhutatult ebatraditsiooniline. Kui Petrarchi ja tema ingliskeelsete järgijate sonettides lauldi tavaliselt kuldjuukselist inglit meenutavat iludust, uhket ja kättesaamatut, siis Shakespeare, vastupidi, pühendab armukadedaid etteheiteid mustale brünetile - ebajärjekindlale, kuuletub ainult kire häälele.

Leina juhtmotiiv kõige maise nõrkusest, kogu tsüklit läbivast maailma ebatäiuslikkusest, mida luuletaja selgelt tajub, ei riku tema maailmavaate harmooniat. Hauataguse õndsuse illusioon on talle võõras – ta näeb hiilguses ja järglastes inimese surematust, soovitades sõbral näha oma noorust taassündimas lastes.

Järeldus

Niisiis on kunstiline pilt reaalsuse üldistatud kunstiline peegeldus, mis on riietatud konkreetse individuaalse nähtuse vormis. Kunstiline pilt on erinev: ligipääsetavus vahetuks tajumiseks ja otsene mõju inimese tunnetele.

Iga kunstiline pilt ei ole täiesti konkreetne, sellesse on investeeritud selgelt fikseeritud seadepunktid ebatäieliku kindluse, poolilmelisuse elemendiga. See on omamoodi kunstilise pildi „puudus” võrreldes tegelikkusega. elu fakt(kunst püüab saada reaalsuseks, kuid murrab vastu oma piire), aga ka eelist, mis tagab selle mitmetähenduslikkuse üksteist täiendavate tõlgenduste komplektis, mille piiri seab vaid kunstniku poolt pakutav rõhuasetus.

sisemine vorm kunstiline kujund on isikupärane, sellel on kustumatu jälg autori ideoloogilisest, selle isoleerivast ja transformeerivast initsiatiivist, mille tõttu pilt ilmub hinnatud inimreaalsusena, kultuuriväärtusena teiste väärtuste hulgas, ajalooliselt suhteliste tendentside ja ideaalide väljendusena. Kuid materjali nähtava taaselustamise printsiibi järgi moodustatud “organismina” on kunstiline kujund kunstilisuse seisukohalt esteetiliselt ühtlustavate olemisseaduste ülima tegevuse areen, kus puudub “halb lõpmatus”. ” ja põhjendamatu lõpp, kus ruum on nähtav ja aeg on pöörduv, kus juhus pole, on absurdne ja vajalikkus ei ole koormav, kus selgus võidab inertsi. Ja selles olemuses ei kuulu kunstiväärtus mitte ainult suhteliste sotsiaal-kultuuriliste väärtuste maailma, vaid ka igavese tähenduse valguses tunnetatud eluväärtuste maailma, meie inimuniversumi ideaalsete eluvõimaluste maailma. Seetõttu ei saa kunstilist oletust erinevalt teaduslikust hüpoteesist kõrvale heita kui mittevajalikku ja asendada teisega, isegi kui selle looja ajaloolised piirangud tunduvad ilmsed.

Kunstilise oletuse inspireerivat jõudu silmas pidades on nii loovus kui ka kunsti tajumine alati seotud kognitiivse ja eetilise riskiga ning kunstiteose hindamisel on sama oluline: allumine autori kavatsusele, esteetilise objekti taasloomine. oma orgaanilises terviklikkuses ja eneseõigustuses ning sellele kavatsusele täielikult mitte alludes säilitada oma vaatenurga vabadust, mida pakuvad päriselu ja vaimne kogemus.

Shakespeare'i üksikute teoste uurimisel peaks õpetaja juhtima õpilaste tähelepanu tema loodud piltidele, tsiteerima tekste ja tegema järeldusi sellise kirjanduse mõju kohta lugejate tunnetele ja tegevusele.

Kokkuvõtteks tahame veel kord rõhutada, et Shakespeare’i kunstilised kujundid on igavese väärtusega ning jäävad ajast ja kohast olenemata alati aktuaalseks, sest ta tõstatab oma teostes igavikulisi küsimusi, mis on kogu inimkonda alati muret teinud ja muret tekitanud: kuidas kurjaga hakkama saama, mida tähendab ja kas on võimalik temast jagu saada? Kas tasub üldse elada, kui elu on täis kurjust ja sellest on võimatu jagu saada? Mis on elus tõsi ja mis vale? Kuidas eristada tõelisi tundeid valedest? Kas armastus võib olla igavene? Mis on inimelu mõte?

Meie uuring kinnitab valitud teema asjakohasust, on praktilise suunitlusega ning on soovitav pedagoogiliste õppeasutuste õpilastele õppeaine "Kirjanduse õpetamine koolis" raames.

Bibliograafia

1. Hegel. Loengud esteetikast. - Teosed, XIII kd. S. 392.

Monrose L.A. Renessansi uurimus: poeetika ja kultuuripoliitika // Uus kirjandusülevaade. - nr 42. - 2000.

Rank O. Kunstiloomingu esteetika ja psühholoogia // Muud pangad. - nr 7. - 2004. S. 25.

Hegel. Loengud esteetikast. - Teosed, XIII kd. S. 393.

Kaganovich S. Uued lähenemised poeetilise teksti koolianalüüsile // Kirjanduse õpetamine. - märts 2003. Lk 11.

Kirilova A.V. Kulturoloogia. Metoodiline käsiraamat korrespondentõppe eriala "Sotsio-kultuuriline teenus ja turism" üliõpilastele. - Novosibirsk: NSTU, 2010. - 40 lk.

Žarkov A.D. Kultuuri- ja vabaajategevuste teooria ja tehnoloogia: õpik / A.D. Žarkov. - M.: Kirjastus MGUKI, 2007. - 480 lk.

Tihhonovskaja G.S. Stsenaariumi-režissööri tehnoloogiad kultuuri- ja vabaajaprogrammide koostamiseks: Monograafia. -M.: Kirjastus MGUKI, 2010. - 352 lk.

Kutuzov A.V. Kulturoloogia: õpik. toetust. 1. osa / A.V. Kutuzov; Venemaa justiitsministeeriumi GOU VPO RPA Loode (Peterburi) haru. - M.; Peterburi: Venemaa justiitsministeeriumi GOU VPO RPA, 2008. - 56 lk.

Vene keele stilistika. Kozhina M.N., Duskaeva L.R., Salimovsky V.A. (2008, 464 lk)

Beljajeva N. Shakespeare. "Hamlet": kangelase ja žanri probleemid // Kirjanduse õpetamine. – märts 2002. S. 14.

Ivanova S. Aktiivsuskäsitlusest Shakespeare'i tragöödia "Hamlet" uurimisel // Lähen kirjandustundi. – august 2001. S. 10.

Kireev R. Shakespeare’i ümber // Kirjanduse õpetamine. – märts 2002. S. 7.

Kuzmina N. "Ma armastan sind, soneti täielikkus! ..." // Lähen kirjandustundi. – november 2001. S. 19.

Shakespeare'i entsüklopeedia / Toim. S. Wells. - M.: Raduga, 2002. - 528 lk.

Õpetamine

Vajad abi teema õppimisel?

Meie eksperdid nõustavad või pakuvad juhendamisteenust teile huvipakkuvatel teemadel.
Esitage taotlus märkides teema kohe ära, et saada teada konsultatsiooni saamise võimalusest.